Muzika

 

Праизвођење виолинског концерта Ребеке Саундерс у серији у серији musica viva са Баварским радијом

 

Симфонијски оркестар Баварског радија праизвео је 19. јануара 2018.г.  виолински концерт са солисткињом Каролином Видман (Carolin Widmann). Реч је о новом делу за виолину и оркестар насловљеном “Still” проминентне енглеске композиторке Ребеке Саундерс (Rebecca Saunders). Овај концерт у минхенској Херкуловој сали је отпочео најпре још једним праизвођењем композиције “Lichtung” (”Расветљавање”) Маркуса Хехтлеа. У другом делу програма је било концертантно изведено јендочино оперско дело Мортона Фелдмана “Neither”. Симфонијским оркестром Баварског радија је дириговао Илан Волков. Солистa je билa Каролин Лаура Аикин (сопран). Композитор Маркус Хехтле, који живи у Карлсруеу, је ученик познатог композитора Волфганга Рима. Ово је било прво изведено дело по налогу концертне агентуре musica viva. Дело ирског писца Самјуела Бекета додирује две тачке програма – како виолинског концерта  „Still“ за виолину и оркестар, тако и текстуалне пасаже опере „Neither“која је насловљена по једној Бекетовој приповеци.

Виолински концерт Саундерсове се састоји из два става и чини једну врсту диптихона тоталних супротности. Први део је врло енергичан, нервозан, срдит. Другим делом доминира мир, након кога настаје тишина. За Ребеку Саундерс су екстремне супротности саставни део осећања која леже напоредо једна са другим. Ова партитура изнуђује велики изазов за солисту у звуку, емоцијама и психи. Каролин Видман, једна од најпознатијих немачких виолинисткиња и професор класе виолине на музичкој академији ”Феликс Менделсон” у Лајпцигу је на овом праизвођењу у Минхену пренела магију ових оштрих контраста Саундерсовог концерта са запањујућом виртузношћу и освајајућом контемплативном дубином.

 

Зоран Андрић (Минхен)

Eros

Klaus Mann:

 

O erosu

 

Ljubio sam Sokrata iz „Simpozija“ i „Fedona“ jer je ljubio ljepotu – ah, s kojom lukavošću!, s kojom nježnom ambivalencijom i iskričavom ironijom! – i jer je znao sve o erosu i ništa od svojeg strahovitog znanja nije odavao. Davao nam je samo neke nagovještaje i sugestivne migove. Kazivao nam je da je eros ružan, a ne lijep. I kazivao nam je da je eros, to nelijepo, ljepote žedno božanstvo, pri onome tko ljubi, a ne pri ljubljenom. Kako sam to rado slušao! Kakvom me sladogorkom zadovoljštinom ispunjavala ta mudrost! Znao sam da Sokrat govori istinu. Da, eros je ružan, a ne lijep. Da, božanstvo je pri onome koji ljubi, a ne pri ljubljenom. Je li Sokrat imao pravo i kad je život imenovao bolešću? Kad su mu pružili pehar s kukutom, rekao je, smješkajući se, da je sada vrijeme za prinijeti pijetla bogu zdravlja. „Jer, prijatelji moji, dugo bijah bolestan“. Je li i to istina? Nikad nisam prestao postavljati sebi to pitanje. I što se duže trsim dokučiti njegovo zadnje proročanstvo, to me više očarava taj neodoljivi demon i prepredeni svetac, taj veliki ljubavnik i sofist, to više ljubim Sokrata…

O ljubavi bih mogao puno pripovijedati, ali to ne činim ili činim tek usput, u naznakama, ne upuštajući se u tu lijepu i tužnu temu. Zašto takva diskrecija? Zbog stida? Iz opreza? Možda. Vjerojatnost je da upravo taj predmet čuvam i zadržavam za umjetničko uobličenje.

Ovdje radije govorim o prijateljstvu – kompleksu čuvstava i doživljaja koji, barem prema mojem iskustvu, vrlo rijetko dotiče sferu erotskog ili seksualnog. Dakako, postoje granični slučajevi, prijelazi: u žudnji može biti sadržana klica prijateljstva, iz drugarstva može nastati nježnost, no općenito mi se čini uputnim razlikovati eros i simpatiju, spolno-emocionalnu atrakciju i moralno-intelektualni afinitet. Ljubav je gotovo uvijek jednostrana; prijateljstvo postoji samo pri obostranoj sklonosti. Ljubimo ono što je strano i suprotstavljeno vlastitom biću; sprijateljujemo se sa srodnim dušama. Ljubav je stavljanje na kocku, pogibelj; prijateljstvo je sigurnost. Seksualna fiksacija, pomama za nekim određenim ljudskim tijelom, nekim određenim usnama, nekim određenim zagrljajem, pričinja tako okrutan bol, kakav možemo podnijeti samo zato što u prijateljstvu nalazimo utjehu…

Čak i tamo gdje je skopčana s financijskim interesom, putenost je za mene još uvijek jedna nevina ili relativno bezazlena manifestacija naše životinjske komponente, komponente što je nije moguće posvema sublimirati. Već i ovaj sada dosegnuti stupanj sublimacije izražava u kulturi nelagodnost, koja ne zabrinjava samo velikog Freuda… Dakako, znam i nikada ne zaboravljam: od animalnog, koje mi je drago, nije daleko do bestijalnog, koje me užasava. Ako stvar stoji tako da zadovoljavanje nagona oslabljuje destruktivne impulse ili ih preobražava u pozitivnu libidinoznost, ne može se zanijekati niti da razobručena seksualnost ima fatalnu sklonost izvrgnuti se sa svoje strane u ono sadističko-destruktivno. Masovna orgija, u kojoj nalazim polu ironično-gorko, a polu slatko-vulgarno zadovoljstvo, nosi u sebi klicu masovnog ubojstva; svaka opijenost je potencijalna opijenost krvlju; ne želim ovom konstatacijom opozvati moju pohvalu razbludnosti, ali je želim prikladno modificirati.

Preveo s njemačkog Mario Kopić

[Klaus Mann, Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999.]

 

 

Antika

 

Софокле: Електра

Sophokles Elektra, herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Thomas A. Schmitz, De Gruyter

(Приредио, превео и коментарисао Томас А. Шмиц)

 

Мит о томе како се Орест освећује за свога убијеног оца Агамнемона и његовог убицу, своју сопствену мајку Клитемнестру погубљује, описали су на бини тројица славних атичких трагичара – Есхил, Софокле и Еурипид. У драми Електра (Ἠλέκτρα, између 430. и 420. године) Софокле обрађује исту тему као и Есхил у Хоефорама, тј. смрт Клитемнестре и Егиста, које је убио Орест, освећујући убиство свога оца Агамемнона.

Антички текстови и иконографска изображења нам нуде многе верзије ове фабуле о Електри и њеној фамилији Атрејевића. Као и код свих античких митова не постоји једна ”званична” верзија мита, већ читава серија варијанти и варијација.

Софокле се концентрише на питање бола Електре која живи код своје омражене мајке. Софокловим трагедијама су у 18./19./20. веку били инспирисани многи драматичари (Гете, Хуго фон Хофманстал, Јуџин О’Нил, Жан Жироду или Жан-Пол Сартр). Овај коментар је припремљен за модерне читаоце. Посебна тежина се састоји у томе да се читаоцима приближи и објасни збивање на бини као и да опишу тенденције у модерној рецепцији текста. Серију Griechische Dramen одликује графичка форма којом је читаоцима на једној двострукој страници представљен текст превода и оригинала са текстуално-критичким и филолошким напоменама на левој страни као коначној тачки херменеутике коментатора, а на десној су коментари  приређивача. У опсежним уводима су дати тематски нагласци и квинтесенцијалне интерпретатције дотичног комада, информације о аутору и његовом опусу, датирању комада и историјској позадини коју комад тематизује,  историја мотива и специфично аутрово акцентуирање.

Серија Griechische Dramen укључује велике трагедије класичне Атине у новим, прикладним преводима у прози са новим уводима и детаљним филолошким и предметним коментарима који представљају неизоставно помоћно средство доцентима и студентима класичне филологије, германистима, филолозима нових језика, компаратистима, студентима театрологије и практичарима позоришта.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Estetika XX stoleća

Mario Perniola:

 

Estetika XX stoljeća

 

Dvadeseto se stoljeće obično ne smatra stoljećem estetike, no ipak se nijedno drugo povijesno razdoblje ne može  pohvaliti takvim obiljem temeljnih djela o estetici. Možda to vrijedi za sve filozofske discipline. U dvadesetomu se stoljeću sve grane filozofije organiziraju sa svojim revijama, međunarodnim susretima i strukovnim bibliografijama. Prijeti li nam  svo to događanje zamijeniti s istinskim misaonim vrenjem? Nije li tako, da čovjek spram suvremenosti jednostavno ne može biti nepristran, nego je hoćeš-nećeš neopravdano precjenjuje? Istina je i to da je estetika u XX stoljeću nastojala postati puno više nego samo filozofijska teorija o lijepom i dobrom ukusu. Uspostavila je i održala savezništvo s književnošću, likovnom umjetnošću, muzikom, od čega je nisu mogle odvratiti niti najdrskije novotarije i najriskantniji eksperimenti, no ujedno ju je i mamilo da se i institucionalno bavi s umjetničkim i kulturnim ostvarajima, s njihovim izlaganjem, organiziranjem i distribucijom. Hvatala se u koštac s velikim problemima pojedinačnog i kolektivnog života, pitala se o smislu življenja, podupirala odvažne društvene utopije, laćala se svagdanjih životnih pitanja, otkrivala tanke sitine u epistemologiji. Usto je proučavala i povijesno značajna vjerska i teologijska pitanja, istraživala što ima a što nema zajedničkog s moralom i ekonomijom, uspostavljala odnose s drugim filozofijskim disciplinama, s duhovnim znanostima, čak i s prirodnim, fizikalnim i matematičkim znanostima.

Tu opsežnu i raznoliku djelatnost možemo sažeti u četiri jasno odvojena pojmovna područja, izvedena iz pojmova život, forma, spoznaja i djelovanje. Svakomu  je od tih pojmovnih područja  posvećeno po jedno poglavlje ovoga teksta. Cjelokupnu estetiku u užem smislu (dakle ono što se takvim deklarira) možemo uokviriti u ta četiri problemska sklopa, od kojih prva dva u biti nadograđuju Kantovu «Kritiku snage suda», a druga dva Hegelovu «Estetiku». Činjenica da sveukupnu golemu zgradu estetike XX stoljeća bar u temeljnim postavkama možemo izvesti iz samo dva djela s prijeloma XVIII i XIX stoljeća, svjedoči kako o jednostavnosti te discipline, tako i o njezinoj konsekventnosti.

Ovomu strukturalnom razmatranju treba dodati  i  jednu zamjedbu više historijskog značaja. Sva se četiri problemska sklopa rascvjetavaju  u prvoj polovici stoljeća: negdje oko šezdesetih godina kod svih dolazi do stanovitog preokreta, preokreta koji se događa kao prijenos prethodno izrađenog pojmovnog aparata u nove kontekste i nove okolnosti: tako estetika života pridobija politički predznak, estetika forme medijski, spoznajna estetika skeptični, a pragmatična estetika komunikacijski predznak. Tko se danas želi u te sklopove smjestiti i nešto im originalno dodati, mora se očito uhvatiti u koštac s politikom, medijima, sa skepticizmom odnosno komunikacijom. Stoji li i obrnuto? Zacijelo: estetika je više nego ikada dosada prikriveno nazočna i djelatna u biopolitici, u znanosti o masovnim medijima, u epistemologijskom anarhizmu i teoriji komunikacije.

Područje po kojemu je estetika dobila ime, osjetljivost, osjećajnost, osjetilna prijemljivost (il sentire) odnosno prostor senzibilnosti, afekata i emocija, ostaje izvan ove sheme. Oni koji su  u XX stoljeću najodlučnije obogatili to polje, nisu se smatrali estetičarima, nego psiholozima, psihoanalitičarima, ontolozima, jezičnim ili književnim teoretičarima, filozofima religije ili spolnosti, filozofima naprosto. Zapravo se nisu smatrali niti filozofima, nego jednostavno misliocima ili piscima. Zašto? Novosti koje se na tom području javljaju u XX stoljeću ne puštaju se sabiti u neko prije ili kasnije pomirljivo i pacificirano osjećanje kakvo je estetsko. Drugim riječima: senzibilnost XX stoljeća ne možemo izvesti iz Kanta ili Hegela.  I  samo je naime doživjelo okret koji bismo mogli imenovati fiziologijskim.

 

 

  1. ESTETIKA ŽIVOTA

 

Misao da nam estetsko iskustvo približuje i intenzivira život, ojačava i povećava životnu energiju, toliko je raširena u kulturi XX stoljeća da joj je teško pripisati neko izričito filozofijsko značenje: već sam pojam života čini se na prvi pogled odveć nejasnim i općenitim e da bi mogao imati posebnu konceptualnu težinu. Usto je i izraz «filozofija života» previše rabljen polemički protiv filozofijskog usmjerenja koje filozofijsku djelatnost ponižuje odnosno potiskuje u iskustvenu, empirijsku dimenziju opstanka, u samo psihičku činjenicu, odričući joj tako izvornost i autonomnost. Uopće zapravo nije jasno zašto bi estetsko iskustvo nužno bilo u svezi sa životom: ako se najposlije računa prije svega neiscrpno bogatstvo i plodnost životne energije, tada se  estetsko iskustvo mora neophodno činiti nečim drugotnim i parazitskim u usporedbi s bujnom silovitošću i spontanim vrenjem životnih sila. Ukratko, povezati život i estetiku općenito se ne čini utemeljenim niti kritičarima vitalizma niti apologetima života.

No  ta povezanost ipak opstoji! Ako riječ život označuje nešto što prekoračuje samu biologijsku činjenicu, to je stoga jer pretpostavlja opstoj stanovite svrhe koja nam omogućuje da pojedinačne događaje mislimo u odnosu spram nečega općenitijeg i univerzalnijeg. Rečeno drukčije, u misli XX stoljeća filozofijsko se raspravljanje o «životu» dobrim dijelom poklapa s pitanjem o «smislu života»; kada se pitamo ima li povijest određenoga historijskog subjekta (a taj može biti pojedinac, narod, čovječanstvo u cjelini) smisao, razmišljamo zapravo o tomu možemo li njegove peripetije navezati na kakvu svrhu, u svjetlu koje bi dobile težinu. Upravo to, u biti teleologijsko pitanje daje pojmu života provokativan prizvuk.  Naime, onaj tko  u XX stoljeću iznova načinje teleologijsko pitanje, zapravo se odupire mehanicističkom i fizikalističkom usmjerenju novovjeke znanosti, znanosti koja je, počevši s Kartezijem i Galilejem, izopćila finalizam iz spoznaje svijeta; sa stajališta je toga usmjerenja  pitanje o smislu  života besmisleno, budući da slijed događaja u cjelini, događaja koji se dadu objasniti fizikalnim i kemijskim zakonima, podređuje sveopćem jedinstvu ili finalnom načelu.

No što ima pitanje o smislu života s estetskim iskustvom? Ne spada li teleologijsko pitanje prije u metafiziku i etiku? Kako to da nam se pokazuje estetskim pitanjem? Zvuči izazovno, rečemo li da estetsko pitanje nije ništa drugo do upravo promišljanje smisla individualnog i kolektivnog života. No ipak je ta tvrdnja izvanredno bliza istini: zato se estetsko promišljanje o životu veoma približava kako teologiji tako i filozofiji povijesti i metafizici. Bilo da tvrdimo da život ima smisla, bilo da to negiramo, smještamo se unutar obzorja koje se u XX stoljeću često tijesno preplitalo s estetikom. Ona se potom drznula postaviti temeljni problem opstanka.

Teorijsku pretpostavku te predrskosti nalazimo kod Kanta. Naime,  u «Kritici snage suda» Kant kako estetiku tako i teleologiju pripisuje istoj snazi, snazi suda: to je sposobnost da pojedinačno zamislimo kao zahvaćeno u općem, i ta nam sposobnost omogućuje da možemo imati koherentnu ideju o svakoj stvari u njezinoj cjelovitosti, kao što je primjerice ideja koju nam pobuđuje lijep predmet ili prirodni organizam. Prema Kantovom mišljenju, obuzima ljudsko biće u oba slučaja veselje i zadovoljstvo, jer ih s jedinstvenog i svrhovitog aspekta nikako ne bismo mogli osloniti na samo jedan princip. Dakle, Kant  niječe da bi finalnost mogla  doista objasniti neki događaj u svijetu: jedinstveni princip, na koji snaga suda svodi čak mnoštvo pojava, ne može proizlaziti iz iskustva koje je u cjelini podređeno mehaničkom tumačenju (a ne finalističkom). Snaga suda ne djeluje pojmovima, nego  pomoću osjećaja ugode što ga prouzrokuje otkriće da je moguće raznolike elemente svijesti svesti na određeno jedinstvo. Na pitanje ima li život smisla ili nema, nemoguće je odgovoriti odgovorom spoznajnog tipa. «Smisao života» ne može biti predmet znanstvenog dokazivanja. Isto tako ne može biti niti svrha koju treba ozbiljiti, niti kategorični imperativ koji se nameće volji. Kant isključuje da bi finalnost mogla biti moralno pitanje, budući da se veže na ugodu i neugodu, a ne na sposobnost želje. Iako na posljetku postavlja moralnog čovjeka kao konačnu svrhu svega stvorenog, ta tvrdnja nema nikakvu moralnu vrijednost u užem smislu: dužan sam se pokoravati onomu što mi zapovijeda um, neovisno o činjenici imaju li moj život, priroda ili svijet određen «smisao».

Estetika života XX stoljeća nerijetko izvodi estetsko iskustvo iz igre. Oslanjajući se manje ili više evidentno na Kanta, koji je opazio sličnost između estetskog suda i igre misli, i Schillera, koji je naglasio odgojnu ulogu nagona igre, mnogi tvrde da upravo igra najjasnije otjelovljuje onu svrhovitost bez predstavljene svrhe koja je bit estetskog iskustva. No samo je u djelu Eros and Civilization Herberta Marcusea to prislanjanje ugrađeno u utvrđen pojmovni sustav koji težište estetike života potiskuje od metafizike prema politici.

Iako je anarhistička misao cijelo vrijeme uzdizala život kao poglavito izvorište stvaralaštva i stremljenja za slobodom, Marcuse ne polazi od anarhističke predaje, nego od Marxa i Freuda. Upravo su oni odlučno utjecali na to da se filozofija života okrene od metafizike prema politici. Čini se, naime, da za Marxa suprotnost životu nije niti smrt niti neživo niti mehanizam, nego roba, ta enigma, taj društveni hijeroglif, ta osjetno- nadosjetna stvar koja je svojevrstan zavodeći dnevnik, svojevrstan neproziran materijalni ovoj živog djela ili, bolje rečeno, taj fetiš koji u sebi sjedinjuje nesjedinive elemente apstraktnosti i tjelesnosti. Slično bismo mogli reći i da Freudu suprotnost životu ne predstavljaju niti smrt niti neživo niti mehanizam, nego realnost: Freud je naime osvjetlio antagonizam imeđu nagona života, ukorijenjenih u sustavu nesvjesnog, bitno usmjerenih u zadovoljenje potreba, i ograničenja koja životnim nagonima postavlja civilizacija što zatire sve što nije u skladu s izvanjskim svijetom. Takova ishodišta mogu dovesti do nazora da je život revolucionarna snaga koja se bori protiv kapitalističke realnosti i protiv zatiranja spolnog nagona: tako udruživanjem borbe protiv buržoaskog društva i borbe protiv spolnog nagona dolazimo do svojevrsnog vitalizma kojemu oslobođenje bio-psihičke energije predstavlja uvjet zdravlja i sreće.

U usporedbi s takovrsnim simplifikacijama, kod kojih se posvema gubi sveza između života i estetskog iskustva, Marcuseova je teorijska strategija puno profinjenija i dorečenija. Marcuse ponajprije sječe svezu između načela realnosti i kapitalizma. Buržoasko društvo sasvim proizvoljno i nelegitimno prisvaja status jedine realnosti, dočim svaki prisniji odraz životnih nagona izopćuje u snove, maštu ili utopiju; taj umišljeni status temelji na «dodatnom zatiranju», odnosno na višku zatiranja, koji nije nužni element borbe za opstanak, nego samo kapitalističkog društvenog poretka. Marcuse odbacuje jednačenje civilizacije sa zatiranjem i zauzima se za mogućnost «novog libidinalnog poretka» koji bi se temeljio na usklađenosti životnih nagona i uma, slobode i civilnog morala. Taj je novi poredak po svojoj biti estetski, budući da ga obilježuje «svrhovitost bez predstavljene svrhe» i «zakonitost bez zakona»; prva formulacija određuje ljepotu, druga slobodu. A obje označuju život koji je vrijedno živjeti, jer u cjelini vlada jedinstveno načelo koje donosi harmoniju i zadovoljstvo. Tako Marcuse probija granice koje je Kant postavio estetskom iskustvu i pripisuje im vodeću ulogu i pri spoznaji i pri moralu: s jedne strane su naime već stvoreni svi uvjeti da znanstveno-tehnološki napredak i razvoj produkcijskih snaga izgube prisilnu prirodu te počmu služiti nastojanju pojedinca, a s druge strane pak da psihički mehanizmi, koji bude u čovjeku osjećaj krivnje i glavni su uzročnici njegovih nedaća i neuroza, izgube svoju negdanju korist.

Marcuse obogaćuje pitanje o «smislu života» novim značenjima. Ne samo da nam estetsko iskustvo donosi život koji ima veliku unutrašnju vrijednost, budući sadrži svoju vlastitu svrhu i svoj vlastiti zakon, ukratko: ujedno je autoteleologijsko i autonomno, nego nam i omogućuje novo viđenje senzorijalne i senzualne dimenzije. Na taj način Marcuse iznovice otkriva izvorišno značenje riječi «estetika» kao osjetilne spoznaje i među bitne elemente estetskog iskustva uvršta i ugodu koja prati uporabu osjetila; no razlikuje «senzualnost» i seksualnost» i zauzima se za preoblikovanje  ove posljednje  u Eros, odnosno zagovara proces sublimacije bez potiskivanja, proces s kojim nam spolni nagon, preusmjeren u ne-spolni cilj, pomaga uspostaviti trajne djelatnosti i društvene odnose koji pridonose da se pojedinac osjeti zadovoljnijim.

Najveća je snaga Marcuseova učenja u tomu što je pokazao da je doista moguć život koji bi bio alternativa svijetu robe i društvu zatiranja: stoga njegova utopija nije niti najmanje utopična, naprotiv, označuje upravo «kraj utopije». U knjizi The Aesthetic Dimension Marcuse opetovano pocrtava političku ulogu estetskog iskustva: ta je uloga u tomu da nas estetsko iskustvo uvodi u drukčiji način osjećanja i mišljenja, alternativan našoj svagdašnjici kojoj gospodari novac i birokratska vlast. Revolucionarnost estetskog iskustva nije ovisna o njegovim sadržajima, nego o njegovim imanentnim značajkama. U tomu smislu možemo umjetnost ubrojiti u  ovdje već i sada već nazočnu i djelatnu manifstaciju slobodnog, autonomnog života.

Antropolog Gregory Bateson, koji dolazi iz posve drukčije kulturne tradicije  nego Marcuse, ocrtava estetiku društvenog života  usmjerene na integraciju i harmoniju: njegovo dinamičko viđenje realnosti u biti ima biologijski temelj. Pozornost koju namjenjuje kreativnom iskustvu, kao što su umjetnost i vjera, u kojima svjesnom finalizmu pripada samo postranična uloga, sastavni je dio njegovog proučavanja činitelja koji  eko-sustav drže zajedno i jamče koherentnost cjeline  mišljene kao nešto živo. S Batesonom se dakle u estetiku života vraća kozmičko ozračje koje nas podsjeća na Bergsona.

Posvema drukčije se odražava sveza se između estetike i života  u djelima Michela Foucaulta. U knjizi «Riječi i stvari» Foucault postavlja klasično doba (XVII i XVIII stoljeće) naspram modernog doba (XIX i XX stoljeće). Značajka je prvog kontinuitet, horizontalnost i sinkroničnost njegove kulture, koja u tijesnoj svezi sa znanošću rastavlja, raščlanjuje i opetovano sastavlja predmete svog proučavanja pokretima koji se odvijaju na površini predstave, slično kao na slikarskom platnu. Znanje je klasičnog doba uređeno i pozitivno, transparentno i fluidno; u njemu nema dihotomija ili temeljnih dvojnosti; svijet je shvaćen kao kozmos u kojemu čovjeku nije namijenjeno neko privilegirano mjesto. Krajem XVIII stoljeća nastupa sumrak klasičnog doba: kako u praksi, tako i u teoriji govora, klasificiranja i izmjene dolazi do dubokih preobrazbi; jezik stupa na mjesto diskursa, život na mjesto prirodopisa, produkcija nasljeđuje izmjenu; na taj način nastaju filologija, biologija i politička ekonomija. S Kantom se  filozofijska misao započinje odnositi na nešto što nije mišljeno, na potopljeni kontinent od kojeg isplivavaju tu i tamo na površje neki komadički, neke nadomjesne tvorbe, neki tragovi. Nije važno nazivljemo li to nemišljeno stvar po sebi, volja ili život, etnos ili bivstvovanje, bitno je da posvuda trepere nepredstavljene snage i entiteti koji orisuju ustrojstvo i bit doživljaja.

Gdje se u toj panorami nahodi estetika? Odgovoriti nije lako, jer Foucault se nigdje izričito ne hvata s njom u koštac. Na prvi pogled najradije bi je postavio u klasično doba, epohu harmonije i predstavljanja. No ako se počnemo preciznije i cjelovitije udubljivati u njegova kasnija djela, počet će nam se nametati drugačiji odgovor. Gdje nalazimo svrhovitost bez svrhe, koja je po Kantu karakteristika estetskog iskustva? Beskonačno traženje smisla, koje neprestance izmiče svakom konačnom određenju, doista nastaje i razvija se u moderno doba.

Nadahnuće za svoja razmišljanja Foucault nalazi kod Nietzschea: gdje Nietzsche govori o «životu» i «volji za moć», Foucault govori o «moći/vlasti». Ako se Marcuseova misao oslanja na opreku između života i moći, kod Foucaulta se život poistovjećuje s moći: njezina pozitivna, produktivna, dinamička uloga značajnija je od one negativne, represivne, statičke. Moć nije institucija, moć je kao život: impersonalna, bezimena, sveprisutna, sveobuhvaćajuća. U prvom svesku Povijesti seksualnosti, koja nosi naslov «Volja spram znanja», Foucault kritizira represivnu hipotezu Marcuseova tipa i zadržava se na produktivnoj dispoziciji seksualnosti: moderno doba ne karakterizira brisanje spolnosti, upravo suprotno, karakterizira ga obilno govorenje o spolnoj djelatnosti, sustavno poticanje uživljavanja u nju, zagriženo nametanje spolnosti kao onoga što je u najvećoj mjeri poželjno.  Kao  i kod Bergsona, tako je i kod Foucaulta nemoguće ustvrditi i odrediti koliko je u njegovom razmišljanju «estetskog», budući da je već samo nadahnuće njegove misli duboko estetsko u vitalističkom smislu. Posrijedi je vitalizam koji se nipošto ne ograđuje samo na spolnost, kao što možemo vidjeti u drugom i trećem svesku Povijesti seksualnosti: «Uporabi užitaka» i «Skrbi za sebe». U njima se Foucault posvećuje antičkom svijetu, preciznije Grčkoj četvrtog stoljeća prije naše ere i grčko-rimskom svijetu u prvom stoljeću naše ere. Foucault već u klasičnoj Grčkoj otkriva praksu samoovladavanja, praksu koja se pokazuje kao sustav propisa koji uređuju spolna djela. Više nego etički životni ideal, kumuje toj uzgojnoj težnji stanovita estetska potreba, potreba koju istina osjećaju samo rijetki, ali je upravo zato značajnija u okolju kojega obilježuju veoma raspušteni spolni odnosi. Kasnije se, u prvom stoljeću, to usmjerenje oblikuje i pojačava u utjecajnom krugu helenističkih filozofija koje ovladavanju strasti propisuju bitnu ulogu.

Dakle, mogli bismo reći da se u XX stoljeću estetika života zaokružuje s obnovljenim zanimanjem za život kao BIOS, odnosno kao životnom držanju bogatom vriejdnošću i smislom. U tom se smjeru  naginje američka  istraživačica antičke filozofije Martha C. Nussbaum, koja u knjizi The Therapy of Desire naglašuje aktualnost misaone predaje helenizma, posebice stoicizma. Nussbaumova se udaljuje od Foucaulta i prebacuje mu da pojmu moći/vlasti pripisuje pretjeranu ulogu; sama zagovara kulturno i duhovno bogat kozmopolitski humanizam koji se djalatno zauzima za slobodu i jednakost.

I Giorgio Agamben uzima za ishodište antički svijet, kada u knjizi Homo sacer razvija Foucaultove uvide o biopolitici, odnosno o nastojanjima moderne moći da ovlada ljudskim životom suženim samo na animalnu dimenziju. Talijanski znanstvenik postavlja u središte svojih izvođenja ZOE, goli život, a ne BIOS: jer prema njegovom uvjerenju paradigmu današnje čovjekove situacije predstavlja «homo sacer» – kako je arhajsko rimsko pravo imenovalo čovjeka kojega je dopušteno nekažnjeno ubiti. Novi politički subjekt živi «život koji nije vrijedno živjeti», to je zatočenik koncentracijskog logora ili čovjek kao pokusni kunić pri transplantaciji organa i genetskom inženjerstvu.

Čini se da je veličanstveni projekt da u estetici udružimo BIOS i ZOE, kulturnu i naturalnu stranu čovjeka, projekt kojega se latio Kant, propao. Možda upravo sam pojam života postaje sve više neprimjerenim za tumačenje modernog svijeta u kojemu se granica između života i smrti, organskog i anorganskog, pokretnog i nepokretnog, duha i stvari, kulture i robe, užitka  i realnosti sve više briše i biva nestalnijom negoli ikada prije. Ukoliko  estetski sud nastoji prije svega otkriti sveze i opažati konkretna zbivanja u svjetlu nečega općenitijeg i univerzalnijeg, tada se ideja života pokazuje odveć jednostranom da bi mogla predstavljati doživljajnu os. No sumrakom ideje života ne nestaje i upitanost o «smislu života»: pomiče se samo u druga područja i druge teorijske mreže.

 

 

 

  1. ESTETIKA FORME

 

Kao i riječ «život», i riječ «forma» je  ekstremno proširena u estetskoj kulturi XX stoljeća. Ovi polarizirani pojmovi predstavljaju okvir unutar kojega su-opstoje nevjerojatno raznolike umjetničke senzibilnosti, ukusi i projekti XX stoljeća. «Prijatelji života» i «prijatelji forme» predstavljaju dvije protustavljene težnje, između kojih možemo razlučiti čak paletu među-stajališta koji nastoje na različite načine pomiriti želju za punim i intenzivnim opstankom s iskustvom transcendencije koje bi transcendiralo neprestani tijek života. Pojam se forme naime implicitno odnosi na nešto objektivno, čvrsto, zato je naravski veoma primjeren za bit umjetnosti: pozivanje se na formu protivi  stalnomu i nezaustavljivomu tijeku vremena, odražava  želju za prevladavanjem efemernosti, propadanja i prolaznosti ljudskog opstanka.

Pogriješili bismo ako bismo zaključili da se estetsko iskustvo XX stoljeća napaja samo divljenjem spram beskonačno postojane prirode ili stamenog «spomenika, trajnjeg od bronce»: ono što pokreće napetu pustolovinu formalizma XX stoljeća nije samo želja da kontemplacijom ili stvaranjem neprolaznih entiteta pobjedimo smrt. Težnju za transcendencijom, koja kumuje estetici forme, ne zadovoljuje ni lijepost prirode, koja ostaje cikličkim obnavljanjem svagda sebi jednaka, niti umjetnički predmet, koji prividno nepromijenjen odolijeva stoljećima: ta težnja ni izdaleka nije tako skromna. Ne, višeput u povijesti Zapada pokušala je transcendirati čak samu formu, pri čemu je preuzimala oblik nefiguralnih, ikonoklastičkih i čak vandalskih nagnuća koji transcendenciju i vječnost poimaju kao nešto lišeno forme. Naime, ako transcendentnomu pripisujemo formu, ostajemo po nazorima tog pokreta zarobljeni u antropomorfnu, ako ne i idolatrijsku koncepciju, koncepciju koja ne uviđa da se transcendencija apsolutno razlikuje od čovjeka. U tom slučaju nema više mjesta za estetiku, ona prelazi u vjeru u kojoj težnja za transcendencijom i vječnošću nalazi puno ispunjenje.

U XX se stoljeću estetika forme prividno koleba između divinizacije i demonizacije forme, između ushićenja i zgražanja nad lijepim prividom, između idolatrije i ikonoklastike. Uistinu, problem nije moguće nedvojbeno formulirati, budući da zapadnjački pojam forme nije jedinstven. Duboko je razderan, jer obuhvaća dva elementa koja su za stare Grke bila jasno značenjski odvojena. Pojam EIDOS (latinski: species) značio je umu pojmljivu formu koju su mislili drukčije nego osjetilima dokučivu formu ili MORPHE (latinski: forma). Oprečnost se dakle zabada u sam pojam forme,  pa estetske teorije XX stoljeća možemo vidjeti kao različite pokušaje rješenja toga problema.

Čini se da se forma, nakon što je prevladala život, ne može ustaliti  ni u kakvom rezultatu, nego je prisiljena transcendirati sebe samu, i to na svojevrstan formalan način, ili pak skliznuti u čistu vjersku spiritualnost. Kao i za estetiku života, tako je i za estetiku forme teorijska polazišta podao Kant «Kritikom snage suda» u kojoj razlučuje uzvišeno od lijepog. Dok lijepo pretpostavlja osjetilnu, ljudskim moćima dokučivu formu, uzvišeno se kao takvo ne može nahoditi ni u kakvoj osjetilnoj formi, pa nam godi ne zato što se podudara s interesom osjetilnosti, nego zato što mu se protustavlja. U uzvišenom je implicirana transcendencija koja je moralne, a ne estetske prirode, uzvišeno svjedoči o stanovitoj sposobnosti duha koja natkriljuje čak najsavršeniju osjetilnost. No,  ta se nadređenost ipak može raskriti samo kroz osjetilne forme.

Kant primjere za uzvišeno uzima isključivo iz prirode;  kod problema estetike forme posrijedi je opstoj «uzvišenih» umjetničkih formi, dakle formi koje sadrže činitelje autotranscendencije, koje dakle na stanovit način streme tomu da bi bile više-nego-forme.  Potječe taj problem  iz opreke između pojmovne i osjetilne forme i porađa čak masu različitih rješenja, što govori da se XX stoljeće puno posvećivalo toj stvari, ali svjedoči  i o tomu kako šaroliko i zamršeno se različite misaone predaje, vjerske i umjetničke senzibilnosti međusobno prepliću. Uz  dva već spomenuta, prodiru u tu problematiku  i  najmanje još četiri poimanja forme: forma kao SCHEMA (latinski: habitus) grčke predaje, gdje je posrijedi poredak, koji vrijedi i za djelovanja, potom anglosaksonska ideja forme kao shape , koja potiče z istog germanskog korijena kao i njemačka riječ Schoepfung (stvaranje), forma kao Gestalt, gdje imamo u mislima poseban, iz gestalt-psihologije preuzeti smisao te riječi, i last but not least, kantovska Form, mišljena kao apriorni uvjet spoznaje. Želimo li se snaći u tom pletivu, pletivu u kojemu su se u estetiku umiješala još i praktička i spoznajna pitanja, moramo se posvetiti temeljnom pitanju iz kojega se rađa i razvija estetika forme XX stoljeća, a to je pitanje: koje umjetničke forme omogućuju estetskom iskustvu transcendiranje forme.

Estetika forme ne tiče se samo objekata, nego i subjekata, pojedinaca; proces formiranja u smislu oblikovanja na temelju opstojećeg modela pogađa i ponašanje, način djelovanja, životni stil. Na posljetku, osnovno značenje riječi habitus odnosi se upravo na ponašanje. Doduše, bizantski i papski dvor su  već u srednjem vijeku propisivali snažno ritualizirane oblike ponašanja, no tek s renesansom i potom u XVI i XVII stoljeću  civilizacijski se proces započinje  pokazivati kao propisivanje pravila bontona, lijepih manira i «savoir-vivre». Tako nastaje svojevrsna «umjetna ljudskost», sva usmjerena u samovladavanje i stilizirano ponašanje. Veliki je proučavatelj te estetike ceremonijalnih formi bio  njemački sociolog Norbert Elias, koji je pojam SCHEMA prenio na socijalni svijet društvenih odnosa. U knjizi «Dvorsko društvo» prikazuje da u Francuskoj starog režima obrasci ponašanja nipošto nisu samo dekorativna nadgradnja, nego nosivi stupovi i te kako odlučujuće «logike prestiža». Drugim riječima, estetika i politika su neodvojive: dvorsko društvo nevjerojano je čvrsta i koherentna struktura u kojoj nije moguće očuvati visok društven položaj ukoliko nije poduprt i javnom raskošnom slikom. Izvanjski sjaj ima izrazito javnu, službenu dimenziju. Svoje ponašanje treba prilagoditi sustavu silnica u  kojemu vlada zagriženo natjecanje i neprestani pritisak, te gdje pojedinca svaki čas ocjenjuju: kao da opstoji posebna nevidljiva «burza» na kojoj se ne prate cijene robe i firmi, nego se ocjenjuju ljudi; njihov «uspon» i «pad» nipošto nije slučajan ili proizvoljan, nego ovisan o logici koja nije ništa manje strožija od ekonomske ili znanstvene, logici koju posebice zanima potencijalna društvena moć pojedinca. Eliasovo djelo na području estetike pokazuje dakle dubinske srodnosti s Rieglovim i  Worringerovim proučavanjem ornamenta: u oba se slučaja  pokazuje da  dimenzije koje su se na prvi pogled činile samo izvanjskima i površinskim, ako ne i neozbiljnim, sadrže imanentna značenja koja sežu u samu srž duhovnog života i društvenih odnošaja.

U knjizi «O procesu civilizacije» Elias se posvećuje onim preobrazbama običaja, državnih struktura i načina osjećanja koja su omogućila da u novom vijeku nastane društvo utemeljeno na samoovladavanju.  Naime, civilizacija «lijepih manira»  zahtjeva od čovjeka da ide kroz zapleten i škakljiv proces unutarnjeg odgoja koji pogađa najintimnije dijelove osobnosti. Želimo li stupiti u svijet i izboriti značajno mjesto u njemu, moramo se najprije uputiti na dug, krivudav put duševnog brušenja i usavršavanja koji se temelji na ovladovanju osjetilima i poznavanju formalnih i simboličnih kodova. A između aristokratskog i građanskog društva opstoji razlika: dok prvo zahtijeve za «lijepim ponašanjem» utemeljuje sa stajališta praktične obzirnosti (dobro ime, ugled, pouzdanost), drugo ih uspostavlja kao bezuvjetne moralne zakone koji pojedincem ovladavaju iznutra (savjest, unutarnji glas, dobra nakana). To nas može navesti  da aristokratsko, u biti «estetsko» društvo, postavimo kao opreku građanskom društvu koje je po svojoj biti «etičko» društvo. No  čini mi se da Elias ne dolazi do toga zaključka, stalo mu je više do  prikazivanja kontinuiteta zapadnjačkoga civilizacijskog procesa.

Pri tomu valja zastati kod dviju objekcija. Prva se tiče duboko alijenacijske i postvarujuće naravi mehanizama i sila aristokratskog društva, članovi kojega nisu proizvoditelji robe ili ulagatelji kapitala, nego svojevrstan «živ novac», osuđen da neoprestance proglašuje vlastitu vrijednost. Takova situacija po mom uvjerenju već navješćuje drušvo masovnih medija, što je možda i razlog zašto su nam Eliasove analize i gradivo koje je proučavao tako zanimljivi i privlačni: čini se da je današnje društvo bliže dvorskom društvu negoli kapitalizmu XIX stoljeća.

Druga objekcija pogađa poimanje pojedinca. Kao što po Kubleru svaki predmet treba smjestiti u formalni niz sličnih predmeta, tako i prema Eliasu pojedinac opstoji unutar lanaca su-ovisnosti koja utječu na njegova djela. Pojmovni model po kojemu je subjekt autonoman i tvori središte sustava koncentracijskih krugova, čista je utvara i  uistinu smo svi elementi većih formacija koje nas prekoračuju. Djelujemo i ponašamo se tako da nasljedujemo već opstojeće modele ponašanja. I s te bismo strane  mogli reći da je ono o čemu Elias razmišlja zapravo SCHEMA, ritualna forma:  izvanredno prodornim i preciznim analizama formalnih omrežja što međusobno povezuju pojedince, Elias dovršuje Focillonovo i Kublerovo djelo.

Unutar nastojanja estetike XX stoljeća da premosti jaz između EIDOS-a i MORPHE, između nadosjetilne i osjetilne forme, vidno mjesto pripada psihologu umjetnosti njemačkog podrijetla Rudolf-u Arnheim-u, koji je pojam Gestalt, kako ga je razvila gestalt-psihologija, prenio i na estetiku. U knjizi Art and Visual Perception izvodi pojam konfiguracije (shape). On mu označuje najprovotniji i najjednostavniji aspekt percepcije, percepcije koja nije nešto samo osjetilno što postaje pojmovnim tek tijekom procesa poopćavanja, nego se već od prvog trenutka pojavljuje kao poopćujuća pojmovna tvorba. Vidim li recimo psa, on mi se već od samog početka pokazuje iz aspekta «pasjosti». Tako Arnheim prodire u protivan smjer od Panofskog: nije na tragu nekakve uzvišene forme koja bi se nalazila onkraj osjetilne forme, nego već u osjetilnoj formi otkriva elemente koji ovu pridružuju apstraktnijim, višim duševnim i duhovnim djelatnostima. Opažati znači tvoriti «perceptivne pojmove», svako izvanjsko viđenje već je i unutarnje viđenje koje predmet shvaća kao trodimenzionalnu cjelinu; ta trodimenzionalna cjelina ima nepromjenljivu konfiguraciju i nije ograničena na konkretan smjer projekcije. Konfiguracija nikada ne daje podatke o pojedinačnom predmetu, naime o kategoriji kojoj predmet pripada; nije forma pojedine stvari, nego cijelog razreda stvari. Srodan joj je pojam SCHEMA, pojam od kojega se razlikuje po tomu što postavlja u središte djelatnu stranu iskustva. Arnheima ne zanima toliko ponavljanje ili pattern, koliko ga zanima istraživanje svijeta, pojednostavljivanje, cjelosnost i bitnost iskustva.

A konfiguracija je samo najneposredniji moment viđenja; uz nju i skupa s njom slika se pokazuje i kao forma nekog sadržaja. Tek s formom doista stupamo u okružje umjetnosti koja predmet pretvara u sliku. U tomu smislu Arnheim oštro nastupa protiv umjetničkog naturalizma kojemu slika znači naivno nasljedovanje realnosti. Arnheimu se primjerice smrtne maske i gipsani odljevi čine bez forme, budući da nisu rezultat invencije; naturalističko usmjerenje, koje se u zapadnjačkoj umjetnosti pojavilo s nastupom perspektive u renesansi, zaboravlja na razliku između stvarnosti i slike te umjetninu ubraja jednostavno u odljev onoga što zanima umjetnikovo oko.  A navlastitost umjetnosti je upravo invencija, i to ne invencija motiva ili konfiguracije, nego invencija forme: njezina je snaga  upravo u mašti, mašti koju Arnheim određuje kao djelatnost što omogućuje pretvaranje stvari u slike. Pri tomu Arnheim rabi pojam koji će postati ključan za daljnji razvoj estetike forme: to je pojam medija. Svaku formu treba izvesti iz konkretnog medija u kojemu je slika stvorena. Imanentno formalan nije odnos između slike i uprizorene stvari, kao što je uvjeren  naivni naturalizam, nego uzajaman odnos među slikama unutar danog medija; da bi shvatili  formu kakvog prizora Grand Canyona, moramo je usporediti s drugim krajobrazima. A to ne znači da je svaki medij zatvoren  sam u sebe. Arnheim dopušta mogućnost prevođenja iz jednog medija u drugi. To nam pak može uspjeti samo ako ovladamo s oba medija: Leonardovi znanstveni crteži uzoran su primjer prijevoda znanstvenog znanja u umjetničko uprizorenje. Tako je moguće svaku apstraktnu argumentaciju prevesti u vidljiv oblik, koja kao takva doista postaje dijelom vizualne koncepcije. U knjizi Visual Thinking ta  se sveza još  više zaoštruje i tvrdi se da je razmišljanje uopće u svojoj biti vizualno. Time se Arnheim postavlja na pol suprotan privrženicima estetike uzvišenog: posvema je besmisleno tražiti forme koje bi transcendirale osjetilne okvire, budući da su duhovne djelatnosti same po sebi osjetilne i formalne.

Vidjeli smo da se problemi estetike forme u XX stoljeću korijene duboko u multiplim vjerskim osjećajima različitih konfesija. Nefiguralnost i ikonoklazam polaze od judaizma, islama i skrajnjih struja protestantizma; obratno, ikonofilija je tijesno povezana s bizantsko-pravoslavnom predajom. No panorama odnosa između vjere i esteike time ni izdaleka nije iscrpljena. Sa stajališta estetike forme posebno su važni Švicarac Hans Urs von Balthasar, pisac katoličke teologijske estetike, i engleski Indijac Ananda K. Coomaraswamy, koji je istraživao estetske elemente u azijskim vjerama i njihove sveze s europskom kulturom. Oba inkliniraju svojevsnoj epifaniji, oslonjenoj na pojam forme.

U veličanstvenom djelu Herrlichkeit. Eine theologische Aesthetik Balthasar polazi upravo od riječi Gestalt, riječi koja se pojavljuje i u naslovu prvog dijela sveska. Kao i Arnheimu, i Balthasaru pojam Gestalt-a služi da  jednim udarcem prevlada teškoće što leže u metafizičkom pojmu forme, budući da na taj način s jedne strane sjedinjuje osjetilni i nadosjetilni aspekt forme (species-forma), a s druge pak strane služi mu da u novi pojam Gestalt uključi i one dimenzije koje probijaju okvire forme i odnose se na doživljaj lijepog kao događaja, kao slučaja, upada svjetlosti (lumen-splendor). Te su protustavljene značajke estetskog iskustva udružene  u pojmu glorija (hebrejski KABOD, grčki DOXA) što ga stari i novi zavjet pripisuju Bogu. Glorija u sebi sjedinjuje kako lijepo kao uzvišeno, kako  formu u smislu posredujuće uloge svetih spisa i crkve, tako i ono što je onkraj forme: ushićenje, ekstazu, prijenos prema nevidljivom. Dakle, katoličanstvo bi trebalo biti nositeljem vjerskog osjećaja koji premošćuje jednostranosti u koje su zakovane kako pravoslavna teologija (koja je navodno odveć ritualna i ceremonijalna) tako i protestantizam. No to nipošto nije približavanje određenom vjerskom sinkretizmu s estetskom podlogom: za Balthasara je autentično estetska vjeroispovjed samo kršćanstvo, jer samo u kršćanstvu Bog ustaje od mrtvih kao forma, samo u kršćanstvu povijesno obličje nije u opreci spram vječnog svjetla. U kršćansku teologijsku estetiku, ukratko, usađen je duboki objektivizam, stran i protustavljen ne samo protestantskoj čistoj interiorizaciji, koja se sklanja od svega izvanjskog, nego i metahistorijskom misticizmu uopće.

Prema Coomaraswamyju, indijska estetsko-religiozna senzibilnost shvaća cijeli svijet kao formu Boga; tako sanskrtski  izraz nama-rupa sjedinjuje u jednu cjelinu pojmove nama (ime, forma, štostvo, EIDOS) i rupa (pojava, privid, izvanjska sila, tijelo). Estetsko se iskustvo ozbiljuje kao doslovno poistovjećenje umjetnika s modelom, kontempliratelja s kontempliranim, gledatelja s umjetničkim djelom. Na taj način Coomaraswamy odvaja istočnjačku senzibilnost od zapadnjačke: dok Zapad vidi u životu i formi, u organskom i anorganskom nespojive oprečnosti, Istok doživljuje realnost aktom koji briše, apstrahira diferencijacije između svjesnog pola i pola bez svijesti. Zapad, s jedne strane, proizvodi svojevrstan pervertiran idealizam (koji se recimo očituje kao ikonoklastično odbacivanje osjetilne forme),  a s druge  strane proizvodi direktno zapanjujuću neosjetljivost (koju između ostalog egzemplificira funkcionalizam, slijep i gluh na sve što je lijepo); Istok pak harmonično udružuje estetsko s korisnim. Dok novovjeka zapadnjačka umjetnost, koja se rađa s renesansom, daje prednost obliku ljudskog tijela i  bavi se pitanjima naturalističkog nasljedovanja, istočnjačke umjetnine u glavnom ne streme sličnosti s nečim izvanjskim, Boga traže više u kamenu i bojama nego u mesu, a biologijska vjerodostojnost uopće ih ne zanima.

Ako Marcuse obilježuje prijelaz estetike života od metafizike prema politici, kanadski teoretičar Marshall McLuhan obilježuje prijelaz estetike forme od filozofije umjetnosti prema filozofiji medija. S knjigom Understanding Media izvodi golemi preokret; probleme estetske forme ponovo promišlja sa stajališta medija.

Za početak pronicljivo proširuje i poopćuje Woelfflinove nazore o formama prikazivanja (klasična i barokna); i za McLuhanna opstoje dva načina zamjećivanja: jedan je homogen, jednostavan, linearan, vizualan, hijerarhičan i eksplozivan (i u tijesnoj  je svezi s abecednim pismom, tiskom, fotografijom, radiom, filmom i automobilom), drugi je pak pluricentričan, participativan, taktilan, instantan i implozivan (odgovara elektricitetu, telegrafu, telefonu, televiziji i računaru). Prva forma obilježuje «vrući» medij: taj rasteže samo jedno osjetilo, naime vid, do visoke razlučljivosti koja snažno ograničuje potrošačevu mogućnost dioništva; «vrući» je medij  nabijen podacima koje možemo i moramo prihvaćati na jednoličan i mehaničan način. Druga forma pak pripada «hladnom» mediju koji ima nisku razlučljivost i stoga pobuđuje korisnika na djelatan odaziv; «hladni» je medij oblikotvoran, geštaltičan, cjelosan, vezan za govor i zapošljuje više osjetila. Novi su vijek (od renesanse naovamo) obilježili «vrući» mediji, no to je samo prethodna faza između dva «hladna» doba, naime usmenog, plemenskog, elementarnog doba i današnjeg doba električne energije, čiji je oduševljeni navjestitelj upravo McLuhan. Različite estetske forme, koje smo dosad razmatrali, tražile su alternativu klasičnomu u nekoj prošloj (baroknoj, gotičkoj, bizantskoj…)ili rubnoj (prvobitnoj, dječjoj, indijanskoj…) formalnoj dimenziji. McLuhanu pak protuotrov jednoličnoj, homogenoj linearnosti mehaničkog doba predstavlja upravo magistrala zapadnjačkog tehnologijskog napretka, koji korjenitim preokretom otvara put u novo, u svojoj srži estetsko i visoko kreativno doba.

A što je uopće medij? Na prvi bismo ga pogled mogli odrediti kao određenu historijsku apriornost u Kantovom smislu, odnosno kao formu koja određuje doživljajni svijet epohe: s toga je stajališta sadržaj, ili poruka koju medij posreduje, posve drugotan i podređen. Za McLuhana, oblikotvorna se moć medija nahodi u njemu samomu, što je sažeo u veoma učinkovito geslo: medij je poruka. No postoji i još jedna definicija, definicija koja naglašuje odnos između forme i izvanjskosti: medij je naša ekstenzija, tvrdi McLuhan, ekstenzija naših osjetila i perceptivnih sposobnosti. Tehnologijski reproducira procese koji pripadaju čovjeku, pri čemu ih čini čovjeku neraspoznatljivima. Svaka je ekstenzija uspavljivanje, narkoza, amputacija: sada naime ja nisam više onaj koji zamjećuje, umjesto mene zamjećuje tehnologijska ekstenzija mojega osjetila. Tehnologija koju ne prepoznajem kao svoju ekstenziju, kao nešto što bi mi pripadalo, suprotstavlja mi se; ona  je Idol   koji je stupio na moje mjesto. Nastupom električnih medija svoj smo središnji živčani sustav odložili izvan sebe. Kako se osloboditi toga tehnologijskog šoka? Ovdje dolazi do izraza treća odlika medija, odlika koja ih odvaja od apriorne forme: skloni su međusobnom ukrštanju. Ne čuče zatvoreni sami u sebe, nego utječu jedan na drugoga, sudaraju se međusobno i stvaraju nepredviđene učinke. Ukrako rečeno, dinamika medija neprimjereno je brža i iznenađujuća nego dinamika tradicionalnih estetskih formi.

U zadnjoj knjizi Laws of Media McLuhan razastire veoma zanimljiv pogled na spomenutu dinamiku, dinamiku koja se odvija u četiri faze: prva je među njima  rast koji se razvija i koji jača određen segment u sferi jednog od osjetila; druga je zastarjelost, kad se taj segment ukine i tako izgubi svoju moć; treća je ponovno uvođenje, kada  nakon dugog vremena nešto zastarjelo ponovno uđe u uporabu; četvrta i zadnja faza je preokret koji stvara novi raspored, s jedne strane sličan, a s druge suprotan ishodišnom stanju. Tom tetradom McLuhan tumači bezbroj pojava suvremenog života. Sa stajališta je estetike forme taj  nauk značajan poglavito po tomu što iznovice naglašuje povezanost forme i transcendencije: forme ne čuče zatvorene u sebe, nego ih neprestano goni gibanje koje ih transcendira. Jedna od McLuhanovih zasluga je i ta da je pokazao da to gibanje nije jednosmjerno, nego da se odvija u beskonačno raznolikim konfiguracijama.

A malo je mislioca koji bi dijelili McLuhanovo oduševljenje novim medijima. Prije bismo mogli reći da se u odnosu spram medija iznova pojavljuje ikonoklazam, ikonoklazam koji sumnjičavo gleda na osjetilne forme, pa stoga opet raste interes za pojam uzvišenog. Francuski filozof Jean-François Lyotard vidi najautentičnije otjelovljenje uzvišenog u avangardnoj umjetnosti. Ona je naime duboko nepovjerljiva spram lijepog privida i zadaje si cilj upozoravati na ono što izmiče prikazivanju. No Lyotard odbacuje spiritualističke zaključke kojima vodi ikonoklazam. Iako priznaje da je cilj uzvišenog da nam kroz nedostatnost forme omogući iskutvo apsolutnog, Lyotard ne želi napustiti sferu imanencije. Tako na posljetku  avangardnoj umjetnosti pripisuje paradoksalnu zadaću: izraziti  upravo s materijom nematerijalnost uzvišenog. Ova materijalnost može biti samo «minimalna». Otajstvo je uzvišenog, čiji je najveći tumač bio Kant,  upravo pomoću osjetilnog uvidjeti nešto što osjetilno ne može prikazati aspektom forme. Estetsko iskustvo transcendira osjetilnost, iako se ne želi gubiti u maglama transcendentnog; usredotočuje se samo na izražavanje nečega neizrecivog, nečega što nije moguće osjetiti, a što ipak može postati nazočno samo kroz osjete. Lyotard to opisuje kao «neutrum», kao «sivilo», kao «blanck» koji naseljuje nijanse određenog zvuka, nijanse određene kromatike ili glasa.

Od nematerijalnog do virtualnog put nije baš daleko i ne čini se da bi se iz dosadašnjih estetskih refleksija o virtualnosti moglo poroditi neko novo shvaćanje forme. Teško  možemo odoljeti osjećaju da je estetika forme, kao i estetika života, zašla u slijepu ulicu.  Taj osjećaj dobijamo posebice ako produbimo McLuhanove i Lyotardove tvrdnje; njihovo je razumijevanje odnosa između medija i umjetnosti  suprotstavljeno, budući da prvi vidi izmjenu i uzajamnost tamo gdje drugi opaža raskorak i nespojivost. No obojica se bave temeljnim problemom svake estetike forme: kako misliti formu a da nas ne potegne u  svoje približavanje transcendenciji? Ako to nije moguće izbjeći, kako imanentno misliti prijelaz «na onu stranu»? I dok ištemo odgovore na ta pitanja, mijenja se cjelokupno problemsko područje unutar kojega se kreću. McLuhan za cilj svojih istraživanja postavlja svojevrstan «unificirani senzorij» koji bi prevladao ograničenja rastrgnutoga, višedjelnog iskustva forme; interakcija svih osjetila usrknula bi nas takvom silinom da bi naše iskustvo postalo cjelosno. Lyotard vidi u «entuzijazmu» krajnji modus uzvišenog; u njemu se promašen pokušaj prikaza preokreće u silovit doživljaj neograničenog. A tu se estetika forme iscrpljuje. Otvara se novo poglavlje, poglavlje o estetici osjećaja.

 

  1. ESTETIKA I SPOZNAJA

 

I estetika života i estetika forme, kojima smo se dosada bavili, napajaju se Kantom. No to ne bismo mogli tvrditi za kognitivnu ili spoznajnu estetiku, odnosnom za onaj dio estetike XX stoljeća koji  umjetnosti vidi kao nositeljicu određene istine i zato joj pripisuje bitno spoznajnu zadaću i vrijednost. Kant je, naime, takvu mogućnost izričito negirao: prema njemu, estetski sud ne omogućuje nikakvu, čak niti nejasnu spoznaju o predmetu; niti sud o lijepom niti sud o uzvišenom ne mogu imati pretenziju na spoznajnu vrijednost. Neki drugi filozofi XVIII i XIX stoljeća bili su drukčijeg mišljenja. Baumgarten, koji je utemeljio estetiku kao samostojnu disciplinu, smatrao ju je onim dijelom gnoseologije koji se bavi osjetilnom spoznajom, naspram logike koja se bavi razumskom spoznajom; Schleiermacher uvršta estetiku u okvir spoznajne funkcije i naglašuje zasluge kojih umjetnost ima u spoznaji pojedinačnog; za Hegela je pak umjetnost, uz religiju i filozofiju, jedan od oblika apsolutnog duha i dakle predstavlja jednu od najdubljih povijesnih manifestacija istine.

Ova će se tendencija u XX stoljeću veoma razviti. Fizikalne i prirodoslovne znanosti počinju svojim neslućenim uspjehom potkopavati položaj i važnost filoofije, čime kod brojnih filozofa bude otpor; filozofi se počinju pitati jesu li doista jedino znanosti spasonosne pri spoznaji istine, kao što je tvrdio Kant. Još je pogibeljniji od samih prirodnih znanosti  za filozofiju upad znanstvenih metoda na humanističko poprište. Čini da filozofiji, a estetici napose, uspon psihologije, antropologije i semiotike otima cijela područja spoznaje. I umjesto da se pitaju što doista novog pridonose duhovne znanosti za filozofiju,  filozofi pokušavaju njihovo prodiranje različnim strategijama zajaziti, najradije tako da njihovim spoznajama odriču legitimnost. Kao reakcija na humanističke znanosti nastaju tako čitave filozofijske struje, kao što su primjerice neohegelijanstvo, fenomenologija, hermeneutika, struje koje sve odreda nastoje vratiti filozofiji gnoseologijsko prvenstvo. Te struje tretiraju estetiku različito: jedne joj dodijeljuju izvanredno značajnu ulogu, čime žele izbaciti iz igre humanistiku; druge je nadomješćuju novim filozofijskim pristupima umjetnosti, koji bi trebali biti bliži biti umjetnosti nego što je to uspjelo estetskoj predaji. Od «tvrde linije» neohegelijanstva, fenomenologije i hermeneutike veoma se jasno odvaja «meka» strategija mislioca kao što su Cassirer, strategija koja potiskuje duhovne znanosti u drugi plan, direktno naglašujući srodnost između prirodoslovlja i umjetnosti.

Panorama što se otvara na spoznajnu estetiku XX stoljeća jest dakle široka i raznolika; sve te različne filozofe i učenjake drži zajedno nastojanje da  umjetnosti pripišu spoznajnu vrijednost. Svi postavljaju jedno te isto pitanje, pitanje koje možemo ovako formulirati: kakvu vrstu spoznaje donosi umjetničko iskustvo? Promislimo li dobro, vidimo da je posrijedi prilično čudno pitanje. Teško bismo tvrdili da ono bog zna kako zanima umjetnike i pjesnike modernog doba; istina, ono odgovara potrebi da umjetnost XX stoljeća postane nešto ozbiljno, važno, no filozofija se na tu potrebu odazivala samo u rijetkim slučajevima. Istinski zamašnjak spoznajne estetike jest drugi, izričito filozofijski problem koji po mnogo čemu podsjeća na problem koji je kumovao nastanku estetike u XVIII stoljeću. Ako se tada radilo o tomu da se i osjetilnosti dodijeli vjerodostojnost kakvu ima znanje i tzv. «nižim» sposobnostima odredi mjesto u filozofijskom sistemu, sada se radi o tomu da umjetnost iznovice pridobije svoj bitno teorijski značaj, a filozofija opetovano osvoji teritorij koji su okupirale humanističke znanosti. Time nipošto ne želim odricati važnost estetskim rješenjima što su ih zgotovili neohegelijanstvo, fenomenologija i hermeneutika. Ta su rješenja, u vremenu neprijateljski nastrojenom spram filozofije, brojna područja znanja vratila u okrilje filozofijske misli, poglavito su pak afirmirali neovisnost umjetničkog iskustva od empirijskih, često ograničenih i osiromašenih pristupa. No unatoč tomu, teško se možemo oduprijeti osjećaju da je cijena tih genijalnih strateških operacija bila previsoka: tim poklonom što ga je iskazala umjetnost, teorija je udovoljila više potrebama filozofije negoli potrebama umjetnosti. Zagovarati spoznajni značaj umjetnosti znači ne samo priznati umjetnosti zasluge za koje puno ne mari, nego i objesiti joj domene i problematike koje su joj strane. Na posljetku, filozofija u umjetnosti ne nalazi ništa drugo do samu sebe. U spoznajnim se estetikama filozofija ne trudi shvatiti ono drugo, ono što nije filozofija, nego traži i nalazi samu sebe. Sve kazuje da su skrivene pretpostavke tih estetika autoreferencijalnost i cirkularnost; kad govore o drugome, govore zapravo o samoj sebi, budući da su negdje u dubini uvjerene da je prava spoznaja sebe-spoznaja. Otuda slijedi da se istina umjetnosti ne nahodi u samoj umjetnosti, nego u filozofiji koju interpretira; filozofijska misao postaje nositeljicom određene istine do koje se umjetnost sama od sebe ne može dokopati ili ju nije kadra posvema osvijestiti bez pomoći filozofije. Tako se ono što se na početku reklamira kao hvalospjev umjetnosti, na posljetku izrodi u nešto što prstom ukazuje na njezinu manjkavost.

Najradikalnije je umjetnost izjednačio s filozofijskom spoznajom njemački filozof Hans Georg Gadamer, čije se djelo «Istina i metoda» nemilosrdno obračunava s kantovskom estetikom i njezinim derivacijama te predlaže rastapanje estetike u hermeneutiku.

Gadamer misli da je kantovski pojam istine preuzak i ograničen; Kant je pojam znanja reducirao samo na teorijsku i praktičku uporabu uma, što znači da je spoznajnu vrijednost humanističke kulture glatko previdio.Racionalnim je držao samo metodu prirodoslovnih znanosti i moralni kategorični imperativ, dočim je umjetničko iskustvo i uporabu kritičkog ukusa istisnuo u domen subjektivnosti i osjećaja, genija i estetske svijesti. Kao i Croce, i Gadamer odbacuje kantovsku intenciju da se estetika otrgne od pokroviteljstva spekulativnog mišljenja i samostojno se utemelji; no dok Croce čuva autonomiju umjetnosti pred samovoljom pojmovnog mišljenja, teorijsko ekstremniji Gadamer podvrgava i umjetnost gospodstvu spekulacije. S te je strane njegova teorijska strategija bliža Hegelovoj nego Croceovoj. Stoga pod Gadamerovim mačem padaju kako estetika života tako i estetika forme, po njemu samo dangubni nasljednici kantovstva. Prva polazi od činjenice da se u estetici davala pretjerana uloga subjektu i zato (na čelu s Bergsonom i Simmelom) prekomjerno veličalo  ono živo i neposredno. Glede druge, Gadamer posebice napada neiskorjenive organske metafore, jer sve dok simbol razumijevamo kao  spontano razvijajuću «samoživu formu»  (u opreci spram alegorije koja vrijedi kao nešto hladno razumsko), teško ćemo se osloboditi estetskog vitalizma.

Prema Gadameru, estetsko je motrište  posve neprimjereno za uspostavu odnosa s umjetnošću; iskustvo umjetnosti ne smijemo reducirati i zatvoriti u kratkoživi krug «estetske svijesti». Kritike vrijedan čini mu se posebice fenomen «estetske diferencijacije» kojim se umjetnost potiskuje u idealnu, od stvarnosti posve odvojenu sferu koja se imenuje sad «čista», sad «prividna», ali svagda se s njom zamagljuje ontologijska vrijednost umjetničke tvorevine, njezina duboka pripadnost bivstvovanju i istini. Teorije o «čisto vidljivom» i «čisto slušnom» samo su dogmatske apstrakcije: u umjetničkoj je zamjedbi  svagda već i nužno prisutno neko značenje.

Pars construens njegova učenja temelji se na pojmu igre. Na prvi pogled mogli bismo reći da Gadamer ublažuje svoj intelektualizam  s iskustvom igre, kojemu dodjeljuje značajnu ulogu. No pod «igrom» Gadamer nipošto ne misli na subjektivističko značenje tog izraza (kao što su ga uporabljali Kant, Schiller ili u XX stoljeću Marcuse). Igra je impersonalni entitet koja sudjelujućima nameće svoja pravila; igrača usisava u sebe i odrješuje ga obveza da mora pokazati neku čisto subjektivnu pobudu. No i igra  je objekt izbora: prije nego što se počnemo igrati, moramo se odlučiti koju ćemu se igru igrati, a i tijekom igre prihvaćamo različite odluke. Dakle, prvo  ontologijsko određenje  umjetničke tvorbe  jest igra. Na njoj se temelji možda najznačajniji aspekt umjetnosti, prikazivanje, odnosno pretvaranje u oblik koji po definiciji pretpostavlja gledatelja, uživatelja. Performativne umjetnosti koje uključuju izvedbu, recimo glazba i kazalište, predstavljaju Gadameru model na temelju kojega možemo zamisliti sve druge umjetničke oblike. Prema njemu je i likovna umjetnost «reprodukcija» određenog izvornika, u smislu da stoji umjesto njega. Taj status ne mogu izbjeći ni arhitektura, koja predstavlja dvostruki unutarnji odnos kako s svrhovitošću tako i s mjestom gdje se nalazi, a niti literatura, kojoj je čitanje bitno inherentno. Temeljna je nakana Gadamerovih razmišljanja o umjetnosti naglasiti posredovane elemente umjetničke djelatnosti. Ta naime gubi karakter potpune spontanosti i kreativnosti brzinom kojom joj oduzimamo pretpostavke pripisane joj vitalizmom. Gadamer vraća vrijednost značenju i stalnoj prisutnosti humanističke i filologijske baštine i njezinih temeljnih pojmova, kao što su kultura, zdrava pamet, dobar ukus; protiv prosvjetiteljske metode rehabilitira dakle pojmove, kao što su povijesna predaja, autoritet i čak predrasuda.

Samo takovrsna radikalnost omogućuje Gadameru da umjetničko iskustvo svede na poseban primjer tumačenja tekstova i posve ga asimilira u hermeneutiku, koju drži vrhovnom spoznajnom djelatnošću. Estetika bi,  prema njemu, morala prepustiti svoje mjesto hermenutici, budući da ne samo da doživljavati umjetnost znači zapravo interpretirati tekstove,  nego stvarati umjetnost čak znači interpretirati, opredjeljivati se spram nečega već postojećeg, to nasljedovati i uprizoravati. U tomu smislu teorijski aspekt nije nešto što bi bilo ovisno o filozofijskom pristupu umjetnosti, nego mu unutarnje pripada; između umjetnosti i isine postoji dakle imanentan odnos. Drugi riječima, nije filozof onaj koji tek naknadno uspostavlja svezu između umjetnosti i spoznaje, nego se već sam umjetnik pri svom činu ponaša kao tumač. Time je isključena svaka subjektivna ekscentričnost i proizvoljnost, jer hermeneutičko razumijevanje nije zaseban čin pojedinca, nego skok u sam proces prenošenja povijesne tradicije u kojoj se stječu prošlost i sadašnjost.

Stoga se čini posvema opravdanim pitati kakova je razlika između umjetničkog posla i posla tumača, između pjesništva i filozofije. U toj se točki Gadamer veoma udaljuje od Hegela, budući da mu je pjesnička djelatnost tijesnije i dublje povezana s interpretiranjem nego s filozofiranjem. Bolje rečeno, čini se da može neiscrpna dvosmislenost pjesničkog jezika bolje zahvatiti samo bivstvovanje nego  tumačeća refleksija. Interpretacija nikada ne može završiti u potpunoj samorazvidnosti. Dok znanost hoće objektivirati iskustvo do te mjere da zaboravlja na vlastitu povijesnost, hermeneutika je svo vrijeme svjesna sebe kao historijski drugotne u odnosu spram svog predmeta, a ta samosvijest nikada ne može okončati u nekom posve otvorenom i razloženom znanju, gdje je pojašnjenje položaja u kojemu se nalazimo beskrajna zadaća. Iako estetiku guta hermeneutika, hermeneutičar ne postaje auomatski samo drug izraz za filozofa. Gadamer prenosi spoznaju onkraj filozofije, ne u smjeru znanosti nego u smjeru pjesništva i umjetnosti. To vodi paradoksalnom rezultatu.  Naime, dok se  znanost već po definiciji proglašuje čuvaricom znanja, pjesništvo i umjetnost to po pravilu ne rade. Kod Gadamera se čini da filozofija nastoji potvrditi svoje prvenstvo zaobilazno, ontologijskim uzdizanjem umjetnosti, bez da sama umjetnost pobuđuje ili podupire takovrsni djelo.

Dakle, Gadamerove su refleksije još najviše obilježene napetošću između hermeneutike i ontologije umjetnosti. S jedne strane ono što dolazi do izraza nije subjektova djelatnost, nego univerzalna ontologijska struktura spram koje je subjekt pasivan; s druge pak strane bivstvovanje umjetnine nema ništa «posebično» što bi ga odvajalo od njezine izvedbe ili slučajnosnih okolnosti u kojima se pojavljuje. Na ruševinama estetske i povijesne svijesti filozofija otklanja put samosvijesti i spiritualizma, prepuštajući se posvema izvanjskosti, budući zna da će svagda iznovice naći upravo sebe. S tim vraćanjem samoj sebi potvrđuje da se razlikuje od umjetnosti.

Vidjeli smo da i u estetici života i u estetici forme druga polovica XX stoljeća donosi zaokret s kojim se problematika koju su zacrtali utemeljitelji pojavljuje tako promiješana da ju je na prvi pogled teško prepoznati. Ni spoznajna estetika nije pri tom iznimka: ako je u estetici života došlo do zaokreta u političko, u estetici forme do zaokreta u medijsko, u spoznajnoj estetici dolazi do zaokreta u skeptično. Taj zaokret pogađa sva četiri usmjerenja: neohegelijanstvo, fenomenologiju, hermeneutiku i filozofiju simboličkih oblika.

Najvrsniji  je predstavnik skeptične varijante neohegelijanstva  njemački filozof Theodor W. Adorno, koji je pored brojnih djela iz područja glazbe i književnosti napisao i monumentalnu Estetičku teoriju. Termin skepticizam  ovdjene treba biti shvaćen u smislu relativizma, nego više kao krčenje ambicija uma koji više ne može držati da sam može iscrpiti sve postojeće. Prema Adornu, Hegelova je filozofija bila najviši pokušaj da razumijemo heterogeno, ono što je drugo u odnosu na misao, ono što nije identično, jednom riječju: negativno. Treba dakle zaoštriti kritičku dimenziju Hegelove filozofije, ne podliježući pri tom iskušenju da protuslovlje ukinemo autonomnim, samodovoljnim i autoreferencijalnim totalitetom. Upravo je to zadaća «negativne dijalektike»; negativna dijalektika vidi dušu povijesti u nepojmovnomu i nastoji ga misliti pomoću takvih pojmova koji ne izvode nasilje nad njegovom raznorodnošću. Tako otpada svaka mogućnost da filozofijski utemeljimo realitet ili izgradimo sustav sastavljen kao Hegelov ili Croceov iz određena broja formi duha, ujedno i određenja realiteta. No kao i Croce, i Adorno je uvjeren da nije znanost nego filozofija ona koja je bitno povezana sa spoznajom istine. Samu istinu naravno više ne možemo misliti kao nešto stabilno, postojano, nepromjenljivo. Istina je za Adorna kao i filozofija: nešto skrajnje krhko, što od nas zahtjeva da smo stalno kritički djelatni, pozorni spram mijenjanja i izokretanja stvari u njihovu oprečnost po putu enantiodromije, koju su prije Junga pronicljivo opisali Hegel i Nietzsche. Traženje je istine  neizbježna zadaća mišljenja; spram prijedloga da filozofiju ukinemo praksom moramo biti sumnjičavi, jer uglavnom se iza njega skriva nakana da utišamo društvenu kritiku, nositelj koje je poglavito filozofijsko mišljenje.

I za Adorna je umjetnost spoznaja; svi se estetski problemi na kraju  pokazuju pitanjima koja se bave sadržajem istine u umjetničkim tvorevinama. Adorno sarkastično zavidi hedonističkim i vitalističkim estetikama koje u prvi plan postavljaju ugodu ili usus: označuje ih puko «kulinarskim». No zato estetika ne treba postati utočište ontologije, kao što se to zbiva u fenomenologiji i hermeneutici. Jer ne samo za filozofiju, i za umjetnost je od ključna značenja njezin odnos s vlastitom oprekom, s onim raznorodnim što se gnijezdi u njoj samoj i što ju goni da sumnja u vlastitu legitimnost, da opaža potrebe koje nije moguće zadovoljiti na umjetnički način, da neprestance negira značajke koje joj pripisuje estetska refleksija.

Teško griješe oni koji umjetničko iskustvo predstavljaju kao nešto zašećereno i sublimirano. Istina je umjetnine njezina tvrda jezgra, jezgra koja je počesto nečista, skandalozna i čak nerazumljiva. Umjetnina nam pokazuje protuslovne aspekte i naivno bi bilo misliti da ih možemo prevladati skladnom, pomirenom vizijom. Jedno od najvećih protuslovlja umjetničke ljepote izvire iz unutarnje opreke u samoj jezinoj prirodi koja je ujedno «fetiš» i «odbljesak». Ako naime umjetnina s jedne strane nastupa kao stvar među stvarima, s druge se pak pojavljuje brzo i nematerijalno kao bljesak. Stoga se jednom pokazuje kao nešto nepokretno, drugi put kao nešto dinamično; preciznije rečeno, upravo napetost između «res» i «apparition» omogućuje istini umjetnine da progovori.

Adorno nevjerojatno jasno i prodorno raščlanjuje obje navedene značajke. Prije svega nam fetišizam ne smije biti sinonim za lažnost. Tko ubraja «stvar» u nešto duboko lažno, zatočenik je logike identiteta koja mu priječi da spozna raznorodno, negativno, ono što je drugo s obzirom na misao: na taj način ostaje isključen iz svakog dijalektičkog razmatranja stvarnosti. Pojava postvarenja nije samo podređenje ljudi logici kapitalizma, nego nas prisiljava i na suočenje sa stvarnim, čemu se idealistički subjektivizam izmiče. Pjesnici su počesto govorili o «lijepoj stranosti» izvanjskog svijeta i njihova ljubav spram stvari pobuđuje nas da razmislimo o bitnoj svezi između umjetnosti i fetišizma. Adorno se usuđuje tvrditi da su kakvoća i čak istinitost umjetničkih tvorbi bitno ovisni o stupnju njihova fetišizma, u smislu da im celebracija, ubrojena u njihov status stvari, različitih od uporabnih predmeta, jamči punu slobodu i odrješuje ih od svakog odnosa s puko zabavnim; paradoksalno,  upravo ih fetišizam drži «ozbiljnim». Kao što umjetničko stvaranje nije usporedivo s uvjetima ekonomsko korisnog rada, tako i taj fetišizam predstavlja iznimku s obzirom na status robe i vezuje se za prirodu magičnih predmeta.

Umjetnost pak sadrži i aspekt koji je postvarenju protivan i koji je približuje bljesku, vatrometu, nebeskom znamenju; na to misli Adorno kad rabi izažaj «apparition». I taj je aspekt tijesno povezan s pitanjem o istini u umjetnini, budući omogućuje da u stvarnost prodre nešto nepredviđeno, neočekivano, nešto što bismo mogli usporediti s eksplozijom. Nije dužnost umjetnosti odrediti ontologijski status onoga što se prikazuje, no s izvjesnošću možemo reći da taj događaj oduhovljuje umjetninu, koja gubi svoju materijalnost i okreće se takorekuć  protiv sebe, čime se počne prevladavati i pretapati u vjeru, što je tako dobro opisao Hegel u svojim «Predavanjima o estetici» . Taj je isti proces Kant imenovao «uzvišeno», jezgro kojega je pobuna duha protiv tiranije osjetilnog iskustva.

Sa spoznajnog  se stajališta, kaže Adorno, biti umjetnosti  najviše približuje pojam «enigma». Enigmu ne možemo kao tajnu ukinuti razumijevanjem i tumačenjem. Ponajmanje smijemo istinu umjetničke tvorbe tumačiti  umjetnikovim nakanama. Poe i Baudelaire, stjegonoše moderne umjetnosti, oduprli su se recimo društvu tako da su se postavili na njegovo vlastito stajalište i zaoštrili ga. Pobuna može uspjeti samo ako se poistovjetimo sa stajalištem protivnika, inače će se izjaloviti u naivnu prijetnju i prediku. To je zapravo egiptovski aspekt svake umjetnine: ono oružje koje je ranu zadalo, ranu i zacjeljuje.

Umjetnik nije svjestan toga paradoksa. Umjetnost sama po sebi nije transparentna, zato priziva filozofiju. Za Adorna, autentično estetsko iskustvo mora postati filozofija ili uopće ne postoji. S te je strane Adorno puno bliži Hegelu nego Croceu. Prema njegovu mišljenju, istina umjetnine potrebuje filozofiju, posebice otkada je umjetnička kritika u svojoj zadaći zapanjujuće promašila. No ne valja zaboravljati da su za Adorna kritičnost i upitnost bitne značajke filozofije, tako da na posljetku ne znamo je li s istinom tijesnije povezana umjetnost ili filozofija. Ako bi filozofija napisala umjetnosti nekrolog, prešla bi time na stranu barbarstva; a ako bi se zadovoljila tumačenjem raspoložljivih umjetnina, ne bi uspostavila dodir s drugom, heterogenom dimenzijom, dimenzijom s kojom se neprestance hvata u koštac svaka autentična umjetnina.

U hermeneutici je skeptični zaokret obavio njemački znanstvenik Hans Robert Jauss. Kod Jaussa najviše iznenađuje to što rehabilitira estetiku spram koje je Gadamer tako nepopustljiv. Jauss visoko cijeni estetsku ugodu, no pri tomu ne zapada u senzualistički vitalizam. Estetska ugoda je  za njega spoznaja. Jauss se nadovezuje na vjersku i filozofijsku predaju njemačkog pijetizma i naglašuje «misaoni užitak» koji nam daje iskustvo umjetnosti. U iskustvu umjetnosti razlikuje tri temeljna momenta, od kojih je svaki nositelj posebne vrste spoznaje. Prvi je POIESIS, to jest stvaranje umjetničkog proizvoda, povezano s tehničkim znanjem što ga djelo pretpostavlja. Drugi je AISTHESIS, to jest stupanje u poimanje svijeta koje se razlikuje od utilitarnog, instrumentalnog poimanja. Posrijedi je intuitivna spoznaja koja svijetu oduzima pojmovnost i koja nam otvara kozmologisku viziju kadru uspostavljati sveze među različnim pojmovnim oblicima svijeta. Treći je KATHARSIS, to jest uživljavanje u junaka i zajednički sud zajednice; i taj moment sadrži spoznajnu dimenziju koja se očituje u komunikabilnosti iskustava.

Drugi značajni element Jaussove hermeneutike jest taj što na veoma visoko mjesto postavlja recepciju umjetnine. Prema njemu, umjetnička ostvarenja uopće nije moguće shvatiti ne uzimamo li u obzir učinak  koji postižu. Povijest recepcije biva tako bitnim elementom same umjetnine. Kao što je nemoguće razumjeti događaj iz prošlosti, ne znamo li njegove posljedice, tako i umjetnina zahtijeva poznavanje njezinih učinaka. U tom naziranju uviđamo skeptički zanos, budući da se težište s unutarnje istine umjetnine (na koju se oslanja Gadamer) pomiče na povijesni usud njezine recepcije.

Od četiri usmjerenja spoznajne estetike (neohegelovstvo, fenomenologija, hermeneutika i teorija simboličkih oblika) upravo zadnja još uvijek, pa i u novijim izvodima, pripisuje umjetnosti teorijski značaj ili – preciznije – kognitivnu dimenziju. Naravski, i nju je snažno obilježio skeptički pomak, no taj se više tiče znanosti. Zapravo bismo mogli reći da što je manji udio istine koji pripada znanosti, tim veću kognitivnu težinu zadobija umjetnost.

Izrazit akcent na apstraktnom značaju estetskog iskustva možemo naći u djelu američke filozofkinje Suzanne Langer Feeling and  Form, djelu koje predstavlja značajan stupanj u razvijanju Cassirerovih msili o umjetnosti. No naspram Cassireru, Suzanne Langer naglašuje virtualni, ne realni karakter umjetnosti, a umjetnost određuje kao stvaranje simboličkih formi osjećaja. Uvođenje osjećaja kao bitnog elementa estetskog skustva ne znači da se približavamo vitalističkom subjektivizmu. Spoznajna vrijednost umjetnosti temelji se upravo na činjenici da nije posrijedi istinski osjećaj, nego njegov simbolički prikaz. Glazba naime uspostavlja stanovito virtualno vrijeme koje nema ništa zajedničko s realnim vremenom, kao što likovne umjetnosti otvaraju stanoviti virtualni prostor.

Iscrpnu usporedbu između estetskog i znanstvenog iskustva obavio je američki filozof Nelson Goodman. Umjetnost i znanost ne znače nepristrano istraživanje, pa su stoga po svojoj biti kognitivne prirode; razlikuju se samo po tomu što je prva možda tijesnije povezana sa svijetom osjećaja. I Goodman odbacuje vitalistički senzualizam. Osjećaji povezani s estetskim iskustvom su nijemi, dvosmisleni, čak protustavljeni onima kojih doživljujemo u istinskom životu, a njihova kognitivna uporaba nije baš nimalo ovisna o njihovoj intenzivnosti. I Goodman je prisiljen priznati  značenje osjećaja, koji mu se ne čini nužno nespojivim sa spoznajom. Osjećaji djeluju kognitivno tada kada su povezani međusobno i s drugim spoznajnim sredstvima. Goodman želi  ukinuti već jednom rascijep između umjetnosti i znanosti; pogrešno je primjerice misliti da razlika između njih ima veze s njihovim odnosom spram istine. Ta u znanosti i ne vrijedi baš puno, budući da su znanstveni zakoni rijetko posve istniti. Pri istinitosti znanstvene pretpostavke posrijedi je pitanje «prianjanja», kao što je pri istinitosti umjetničkog ostvaraja posrijedi pitanje «prilagođavanja». Po svojim zaključcima Goodman podsjeća na Cassirera: znanost i umjetnost rabe simboličke sustave koji su međusobno slični, koji su dio kognitivnog obzorja. Samo odnos između istine i tog obzora drukčiji je nego kod Cassirera.

Još skeptičniji je američki epistemolog austrijskog podrijetla Paul Feyerabend, za kojega između navodne istine umjetničkih i navodne istine znanstvenih misaonih stilova nema razlike. Čini se da se taj smjer suvremene episemologije priklanja motrištu po kojemu se znanost razvija kao sustav raznovrsnih «misaonih stilova», dok je za umjetnost pak odlučan odnos spram «istine». A kako je s filozofijom? I ona bi trebala biti zbroj različitih «misaonih stilova» kojih možda drži zajedno nagib spram autoreferencijalnosti.

 

 

  1. ESTETIKA I AKCIJA

 

Predaja koja počinje već od starih Grka na različite načine povezuje umjetnost s djelovanjem. Sadržaj homerskog epa čine djela heroja: pred očima gledatelja odvija se djelo tragedije; kako ep tako i tragedija djeluju na gledatelje; naposljetku su i samu pjesničku, umjetničku i literarnu aktivnost ubrajali u djelovanje, u posebnu vrstu djelovanja koje je pokadšto učinkovitije od vojnog, političkog ili privrednog. Od novovjekih je mislioca svezu umjetnosti i akcije najprodubljenije istražio Hegel.

U «Estetici»  Hegel opisuje razvitak umjetničkog ideala i pri tomu izričito naglašuje proces kojim  je duh, prodirući u svijet, prisiljen istupiti iz svoga mira i izložiti se boli, nesreći, razdvojenosti. Kada unutar jednoga te istoga subjekta dolazi do rascjepa imeđu protustavljenih potreba idealnog ili univerzalnog značaja, rađa se pathos, odnosno bitan sadržaj uma i slobodne volje, a upravo on – pathos – vodi u odluku i akciju  te stoga predstavlja zbiljski zamašnjak «lijepog čina». Punu mjeru pathosa nalazimo posebice kod junaka grčke tragedije koji prihvaćaju, krote i pobjeđuju patnju, tako da s njima  i općeljudsko iskustvo pobjeđuje interese pojedinca; s te strane predstavljaju primjer razumnog vladanja, najviša točka kojeg jest, prema Hegelu, filozofija.

U drugoj se polovici XX stoljeća veoma  proširilo motrište da nositelji «lijepog čina» nisu ni junak niti filozof, nego umjetnik. To je gledište u mnogim slučajevima, recimo kod Wagnera ili Nietzschea, isprepleteno s programom «vraćanja grštvu», pri čemu su stari Grci vrijedili kao narod koji je ostao najvjerniji estetskim idealima, idealima koji nisu bili ograničeni samo na stvaranje umjetničkih proizvoda nego su bili prošireni i na cjelokupno životno iskustvo. Zato se prvenstveno afirmirala slika umjetnika kao inovatora i genija, kojemu po definiciji stoje na putu nerazumijevanje publike i filistarstvo društva. Stoga oni na bavljenje umjetnošću gledaju kao na AGON, borbu, sukob, koji se bitno razlikuje od politike ili rata, budući da ga goni slast za odobravanjem. Umjetnički je čin dakle u srži agonalni čin. Tu nalijećemo na prvu teškoću: kako se može izrazito individualističko djelo, kakvo je umjetnost, udružiti s društvenom dimenzijom koju sadrže priznavanje i pohvala? Umjetnička iznimnost hoće i vrijediti takvom, a u toj nakani je priječi upravo ono oko čega se najviše trsi, naime originalnost, novost. Za praktički um postoje dva puta: put djelovanja, po kojemu ide politika, i put dobra, po kojemu ide moral. No niti jedan niti drugi put ne potrebuju javno vrednovanje, budući da vlastitu potvrdu nose u sebi samome. Drukčije je s umjetnošću  koja se nalazi u nezavidnoj situaciji: trebala bi izmamiti odobravanje i fascinaciju upravo od onih protiv kojih se bori! Osim toga, u veoma očitom i dubokom raskoraku su  umjetničko djelovanje i spokojna umirujuća dimenzija koju sadrži estetsko iskustvo.

Tu je problematiku razmatrao Lav Nikolajevič Tolstoj u knjizi «Što je umjetnost?» Ovdje veliki ruski pisac nemilosredno napada ne samo estetiku, protuslovnost koje prikazuje kratkim orisom njezine povijesti, nego i samo iskustvo lijepog koje drži predmetom ugode i subjektivne želje. Tolstoj želi ponajprije posve presjeći svezu između lijepog i umjetnosti, kojoj pripisuje društvenu, moralnu i vjersku ulogu. Odriče umjetnosti svaku autonomnost i potiskuje je u okrilje praktičkog uma. Prema njemu, «lijep» čin po pravilu nije ništa drugo nego nemoralni čin. Tko djeluje, može birati između sile (koja je podloga ratu, politici i ekonomiji) ili dobrog (koji je podloga duhovnim, društvenim i kulturnim vrednotama). Treće praktične mogućnosti izvan kruga moći (i nemoći) ili vjere (ili nevjere) naprosto nema.

A Tolstoj nije slijep za kulturne prilike svoga vremena, prilike koje nedvojbeno pobijaju njegove misli o «istinskoj» umejtnosti. Činjenica je da kulturu truju korupcija društva, socijalni jaz između bogatih i siromašnih, razmah ateizma. Stoga trijumfira lažna, izopačena umjetnost koja je sva usmjerena u traženje užitka, a apoteozu koje predstavljaju Wagner i pajdaši. Wagnerijansku cjelokupnu umjetninu – Gesamtkunstwerk – postavlja Tolstoj kao primjer falsificirane umjetnosti koja djeluje kao opijum i koja dovodi gledateljstvo u stanje slično hipnozi. Gdje dakle počiva razlog – pita se Tolstoj – da je ta falsificirana umjetnost tako omiljena, dočim dobroj umjetnosti, koja izražava iz vjere ključajuća čuvstva i sveljudske osjećaje koji ruše sve društvene, nacionalne i rasne pregrade, publika veći dijelom nije naklonjena? Tolstoj je jako dobro svjestan paradoksa u kojemu se našao: ako je bit umjetnosti učinak, zašto tolika dobra djela ne postižu uspjeh? Prema njemu, za to je kriv korumpiran i pervertiran moralni osjećaj koji priječi istinskoj umjetnosti da obavi svoju zadaću, naime da autentično, da iskreno gane.

U svojoj zaoštrenosti i jednostavnosti Tolstojeva teza predstavlja izazov onomu dijelu estetske misli koji se bavi društvenom ulogom umjetnosti. Zapravo bi se dalo cjelokupnu pragmatičku i društveno angažiranu estetiku XX stoljeća označiti kao lanac pokušaja da se odbace Tolstojeve ideje. Zajednički je cilj svih tih nastojanja razgraničiti estetsko, umjetničko, kulturno djelovanje od moralnog. No s takovrsnim razgraničenjem nije moguće uspostaviti autonomno i neovisno polje koje ne bi imalo nikakvih dodirnih točaka s praktičnim životom. Stoga autori koje ćemo danas razmatrati s jedne strane poimaju ljudsko iskustvo kao nešto cjelovito, jedinstveno i globalno (što uglavnom preuzimaju neposredno ili posredno po Hegelu), a s druge pak strane moraju «lijepom činu» na ovaj ili onaj način zajamčiti stanovitu specifiku eda bi ga odvojili od ekonomskih ili etičkih djela.

Jasan i uvjerljiv odgovor na taj problem poznavala je zapravo već antika. Posrijedi je razlikovanje triju različitih obličja djelatnog života: između djela, materijalnog projektiranja i akcije  u pravom smislu te riječi. Vita activa drugog tipa uključuje i umjetničko iskustvo, budući da je umjetnik u biti homo faber, stavaratelj uradaka koji će ga nadživjeti. A to rješenje, rješenje koje umjetnika vezuje na njegovu posebnu djelatnost i priječi nam da ga zamijenimo s radnikom ili političarem, u XX stoljeću neće naletjeti na veliki odjek. Tomu su kumovale poglavito dvije stvari: prvo, to rješenje oštro odvaja djelatnosti, dok  pragmatička estetika inklinira upravo u suprotnom smjeru, prema cjelokupnoj iskustvenoj dimenziji; i drugo, ono zapostavlja element borbenosti, element koji je pogonska sila društveno angažirane estetike. «Lijep čin» se doista razlikuje od čina ideologa, moraliste ili političara, no taj smjer estetike vidi  u umjetniku i borca, ništa manje borbenog od spomenutih.

Oduvijek je znano da je nakana estetskog djelovanja pobuditi ne samo oduševljenje i obožavanje, nego nešto još dražljivije, emocionalno razgibanije i spolno pohlepnije. Tomu su se aspektu iskustva, što ga možemo imenovati zavođenje, posvetili japanski filozof  Šuzo Kuki i francuski sociolog Jean Baudrillard.

Kukijevo djelo «Iki no kozo» (Struktura ikija) ni najmanje se ne opterećuje teškom moralističkom hipotekom što ju je na estetiku djelovanja XX stoljeća natovario Tolstoj, nego s filozofijskog aspekta proučava pojam koji je duboko urastao u japansku kulturu i koji je ujedno sasvim neovisan o zapadnoj predaji. Riječ je «iki», koja je zapravo japanski izgovor kineskog ideograma «sui», na početku XX stoljeća označavala karakteristiku mjesta namijenjena prostituciji,  pa otuda i način ponašanja svojstven gejši, umjetnički nadarenoj i obrazovanoj ženi čija je zadaća bila da erotskim ozračjem zabavlja muškarce. Ta joj je zadaća ostavljala nešto manevarskog prostora i slobodu odluke, budući da je bila, drukčije nego kod prostitutki, odluka hoće li se upustiti u spolni odnos prepuštena  njoj samoj. Na podlozi tih ishodišta Kuki produbljuje pojam «ikija» kao ideala snažno artikuliranog i zapletenog estetskog vladanja.

Prva odlika «ikija» nadovezuje se na njegovu spolnu određenost; «iki» naime pretpostavlja stanovitu dvostrukost. Odnos zavođenja uspostavlja se smanjenjem razdaljine između spolova, no taj pomak ne vodi u brisanje razlike, u posvemašnje izmirenje, kao što se zbiva u ljubavi. Za odnos zavođenja od ključna je značenja razvitak određene napetosti; odupirući se, gejša se na stanovit način ujedno i podaje, i obrnuto, prepuštajući se, gejša se na svoj način još uvijek brani. U erotici je cijelo vrijeme nazočna neka borba. U zavođenju je nešto nedovršivo, težnja prema nekom djelu koje se ne može zaključiti. Estetski je čin  nešto između rata i mira, u njemu sudjeluju borci koji nikada ne bivaju konačni pobjednici ili konačno pobjeđeni.

Stoga je druga značajka «ikija» duhovna energija vojnika i s njom protuslovan odnos spram suprotnog spola, istodobna privlačnost i odbojnost. Tu crtu «iki» duguje ponašanju samuraja, koje mora biti neprisiljeno i samosvjesno; kod gejše se očituje kao otpor spram tržišne vrijednosti i cijene stvari, kao poštivanje kulturnih i estetskih vrijednosti, kao prezriv odnos spram ukočenosti, napose ako je prati bogatstvo. S te su strane atributi «ikija» hrabrost, drskost, ljubav spram pogibelji i provokativnost.

Postoji i treća dimenzija, dimenzija  koja dolazi od budizma: to je zadržanost, «prezir», ravnodušnost spram nestabilnosti i nekonzistentnosti svijeta. Iako djelomice podsjeća na estetsku distanciranost, ne vodi u puko pasivno zrenje. Posrijedi je prije suzdržano djelovanje čovjeka koji razumije svijet i može u njemu ostati ravnodušan kad dostigne cilj. To bismo mogli imenovati «kontemplativnost pri djelovanju», pogledom koji je ponad subjektivnih strasti.

Značajke «ikija» postaju jasnije usporedimo li ih s estetskim kakvoćama. Tko recimo ima zadnja dva elementa «ikija», dakle duhovnu energiju i «prezir», a ne ćuti spolni nemir, postat će poštovaniji ali neće biti zaveden. «Iki» ima nešto zajedničko s upadljivošću, naime djelatan odnos spram svijeta i želju za samorealizacijom, ali sastavni dio «ikija» je i «sabi», poseban ukus za potrošeno, za ono što je obilježilo vrijeme. Stoga će vijugati između upadljivosti i skromnosti, tako da će se tu i tamo ispod hrapavog, unekoliko oguljenog kimona na  brzinu pogledati raskošno odijelo ili podloga. I na posljetku, «iki» se nahodi negdje između nježnosti i grubosti, nisu mu strani ni relativna nježnost koketnosti niti relativna grubost kritičke svijesti.

Naravski, japanska erotska kultura ne može prisvajati isključiva prava na zavođenje; Italija renesanse i manirizma, barokna Španjolska, Francuska klasicizma i rokokoa, Engleska XIX. stoljeća, njemačke zemlje u vrijeme jugendstila – svi se oni mogu ponositi vlastitim refleksijama o mnogolikoj i suptilnoj umjetnosti zavođenja. Istina je,  u XX. je stoljeću to područje nekako u sumraku, o čemu raspravlja Jean Baudrillard u knjizi «O zavođenju». Prema njemu, posrijedi je prije preobrazba nego zbiljsko iščezavanje zavođenja. Zavođenje gubi svoje nekadašnje značajke, kao što su izazovnost, koketiranje sa zlom ili društveno buntovništvo. U epohi informacija i komunikacija zavođenje postaje igrivo, raspršeno, teško odvojivo od tanke patine umiljatosti koja, kao što se čini, prati promociju svake elektronske robe. Po svemu se čini da postaje sudbina zavođenja u suvremenom društvu na stanovit način paradoksalna: ukoliko utjelovljuje dominaciju privida nad realnošću, glatko se podaje današnjoj hegemoniji simboličkog nad stvarnim, a ukoliko se ipak tako suptilno služi aluzijom, evokacijom i migovima, predstavlja čisti anakronizam u epohi «gole istine», kada padaju zadnja vela i zavjese, epohi bezobzirnog naturalizma što su ga porodile novovjeke revolucije, a okrunio uspon pornografije i trash-a.

I u estetici smo djelovanja u zadnjim desetljećima XX stoljeća svjedoci prijeloma što ga možemo usporediti s političkim, medijskim i skeptičkim prijelomom o kojemu govore naši prethodni tekstovi. Problemi koji su prije bili viđeni i tretirani kao estetski, postaju sada komunikacijska pitanja. Ovaj komunikacijski preokret obavio je njemački flozof Karl Otto Apel djelom «Transformacija filozofije», u kojemu se specifika estetskog djelovanja doslovno gubi pod navalom etičkih tema. Pitanja kao što su dijalogičnost, angažman i odgovornost postaju sada isključiva nadležnost «komunikacijske etike». Apel pobija metodički solipsizam filozofijske tradicije i odbacuje monologičnost kritičke samosviejsti koja razglaba ne obazirući se na govoreću i misaonu zajednicu. Takova je neovisnost mislioca utvara, budući da je upravo jezik u svojoj temeljnoj društvenosti uvjet da bilo kakav tumačeći subjekt uopće može djelovati. Nije dostatno da um dobija praktičku dimenziju i da se postavlja na određenu stranu (kao kod Lukacsa); obavlja li tu zadaću na monološki način, neće izbjeći zamku dogmatizma. Prema Apelu, do istinske promjene dolazi tek tada kada se um u svomu djelovanju i interpretaciji postavlja kao moment i zastupnik univerzalne instance, instance koju idealno možemo predstavljati kao bezgraničnu komunikacijsku zajednicu.  Ukratko, novost je  u tomu da sada ono ključno nije više djelovanje stvarnog autora na stvarnog adresata (kao kod utemeljitelja estetike djelovanja), nego djelovanje idealnog subjekta (što ga možemo misliti kao cjelokupno čovječanstvo) na stvarnog autora.

Naspram Apela, u čijoj teoriji komunikacije neprijeporno dominira etička dimenzija, njemački filozof i sociolog Juergen Habermas, pisac monumentalne «Teorije komunkativnog djelovanja», postavlja komunikacijsko djelovanje u četvrti domen, izvan instrumentalnog, etičkog i estetskog djelovanja. Habermas započinje s kritičkom analizom triju tradicionalnih oblika djelovanja. Prvo je teleologijsko djelovanje, koje je oduvijek u središtu filozofijske teorije djelovanja; usmjereno je na ozbiljenje određenog cilja,  za vodiča ima praktičku pamet te polazi od određene interpretacije stanja. Ako nositelj djelovanja u svojem projektu računa i na očekivane odluke drugih dionika koji se trse oko istog cilja, djelovanje prerasta u strategijsko djelovanje. Takovrsno djelovanje čini se najtjesnije povezanim s razvitkom zapadnjačke racionalnosti. Druga je vrsta djelovanja ono djelovanje koje uređuju načelno pravedna, recimo moralna ili zakonska pravila; ta pravila kristaliziraju stanovito suglasje koje vrijedi u danoj socijalnoj skupini glede onoga što se ubraja u odgovarajuće vladanje ili u devijaciju. Treće je djelovanje dramaturgijsko djelovanje, djelovanje kojim akter  predstavlja sebe sama, odnosno nagovara publiku kojoj podaje određenu sliku o sebi, više ili manje autentičan odsjev njegove osobnosti; ta slika nije spontana izražajna gesta, nego zahvaća stilizirane doživljaje kakve zahtjeva dana situacija spektakla. To je za Habermasa estetsko djelovanje u užem smislu, djelovanje za koje su ključni pojmovi encounter i performance; dramaturgijsko djelovanje možemo označiti kao društvenu interakciju pri kojoj su sudionici jedan drugome vidljiva publika i jedan drugome nešto prikazuju. Ono može dobiti i strategijsku konotaciju, što se zbude  kada akter nastoji djelovati što učinkovitije glede postavljena cilja.

Glavna je Habermasova nakana skicirati temeljne značajke djelovanja četvrtog tipa, komunikacijskog djelovanja, djelovanja kod kojega jezik naposljetku rabimo kao sredstvo sveopćeg razumijevanja i suglasja. Naime, u prethodna tri modela  jezik je shvaćen jednostrano: u prvom služi  ozbiljenju ciljeva, u drugom samo aktualizira već opstojeći normativni sporazum, u trećem je namijenjen uprizorenju nas samih. Samo u komunikacijskom djelovanju njegovi se nositelji pozivaju ujedno na objektivni, društveni i subjektivni svijet; komunikacijsko djelovanje bitno je usmjereno na uspostavu međuljudskih odnosa, utemeljenih na istini, pravednosti i iskrenosti. Habermas ne skriva da na putu do tog komunikacijskog djelovanja leže i teškoće. Posebice upozoruje na pogibelj izjednačenja djelovanja s govorom, na izjednačenje komunikacije s razgovorom. Za estetiku su veoma važne njegove objekcije o samoidentitetu i samoozbiljenju. Ljudska potreba za potvrđivanjem i jačanjem samopoštovanja preko iznimnih dosega i vrlina, dolazi  najjače do izraza kod ljudi koji se bave pretežito kreativnim djelatnostima, kakva je umjetnost. Upravo je za umjetnika  nužno potrebito da se, kao što je u komunikacijskom djelovanju samorazumljivo, obraća zajednici široj od njegove stvarne publike, budući da samo na taj način može razviti svoju kreativnost. Sudjelujući u univerzalnom diskursu,  umjetnik lomi spone svakidašnjih i utabanih životnih odnosa koji ga zatvaraju u tijesne, izlizane situacije. Čini se dakle da iz Habermasova komunikacijskog djelovanja slijedi preporod figure međunarodnog intelektualca, protiv kojega je u ime nacionalnog, narodnog intelektualca polemizirao Gramsci.

Američki se filozof Richard Rorty svojim prilozima raspravi o komunikacijskom društvu postavlja na stranu umjetničke dimenzije i u njezino ime odgovara na Apelovo zagovaranje moralnog i Habermasovo zagovaranje racionalno-univerzalističkog. Naime, Rorty u knjizi «Kontingencija, ironija i solidarnost» odlučno oponira nastojanjima da se komunikacijsko djelovanje utemelji na filozofijskoj osnovi koja bi se nadovezivala na opće stanje čovjeka ili na metafizičke vrijednosti, kao što su istina, dobro, pravednost…Svaki je humanistički poziv, koji kao umna zapovijed propisuje da se moramo osjećati solidarnim sa svim ljudskim bićima, protuslovan i neučinkovit, jer ono «mi» svagda pretpostavlja implicitnu opreku «njima», onima spram kojih smo dužni biti solidarni. Sav je Habermasov ogroman trud da filozofijski utemelji komunikacijsko djelovanje  uzaludan, ali ne stoga jer bi čovjek po svojoj biti bio loš, nego zato jer to više nije zadaća filozofije. Propovijed i traktat su kao poglavita sredstva mijenjanja moralnih uvjerenja postali  nemoćni u usporedbi s romanom, filmom, televizijskom emisijom, ukratko: s umjetnošću! Heroji suvremenog društva nisu ni duhovnik niti znanstvenik, nego jaki pjesnik i revolucionar utopist. Današnju filozofiju, kaže Rorty, razdvaja prijepor između dva protustavljena načina razumijevanja odnosa teorija-praksa. Metafizički mislioci na jednom brijegu tvrde da prodiru u bit pojava, a na drugom se brijegu ironijski mislioci zadovoljavaju time da pojave na novo opisuju na osnovi historicističkih i nominalističkih pretpostavki; prvi su skloni naglašavanju najmekših i najopćenitijih elemenata jezika (riječi, kao što su istina, dobro, lijepo), drugi istražuju metaforičke i kreativne dimenzije izraza; prvi su uvjereni da se između različitih vokabulara njihov najviše približava realnosti, drugi pak prisežu na stalnu samokritiku i budnost; prvi se na posljetku pridružuju općem mnijenju i najraširenijim nazorima, a drugi utiru nove putove i iznalaze nove jezične igre. U prvu grupu Rorty ubraja Marxa, Milla, Deweya, Habermasa, a u drugu Hegela, Nietzschea, Heideggera, Derridu. Hegelovu «Fenomenologiju duha» tumači posve neuobičajeno; prema Rortyju, Hegel uopće nije bio metafizičar, nego izumitelj ironijske filozofije, stjegonoša preobrazbe filozofije u literarnu vrstu koji je iznovice napisao cjelokupnu misaonu povijest Zapada.

Ironijski filozofi, tvrdi Rorty, nisu politički nego privatni mislioci, odnosno nisu organski srasli s nikakvim političkim idealom ili društvenom klasom i nemaju nikakve veze s političkim pitanjima i društvenim životom. Stalo im je više do stanovitog nacrta osobnog usavršavanja i estetskog ispunjenja,  pa stoga svojim adresatima ne podaruju neku moć, nego šire kanon i ponajprije mijenjaju naše predodžbe o tomu što je moguće i što je važno. Ako su dakle metafizičari nekorisni, a ironičari privatni, moramo li se tada posve odreći zamisli o teoriji kao društvenom djelovanju, praksi, obvezujućoj djelatnosti? Rortyjev je odgovor višeslojan. Ponajprije nije zadaća teorije da određuje vrijednosti. Dok Apel želi dati komunikacijskom društvu transcendentalni temelj a Habermas racionalni, Rortyjevo razmišljanje ostaje na empirijsko-činjeničnoj razini. Bitno je zajamčiti mogućnost za slobodnu raspravu, a vrijednosti će se same od sebe izlučiti iz izmjene mišljenja. Filozofija nema nikakva isključiva ovlaštenja za presudu o tomu što je pravo, u najboljem se slučaju može očitovati o formalnim uvjetima potrebnim za djelovanje demokracije. Za borbu protiv krutosti, u kojoj Rorty vidi poglaviti cilj bavljenja politikom, daleko su primjereniji književnost, etnologija ili novinarstvo, budući da daju riječ bolu žrtava i čine nas prijemčivim za tuđu patnju. Dakle, društveno tkivo ne počiva na racionalnom imperativu, nego na uživljenju u tuđ osjećaj, dakle na osjećaju čiji je izvor i povijesni razvoj tijesno povezan s modernim dobom. Sumiramo li, Rortyijeva se razmišljanja bave iskustvom koje pogađa više osjećaje nego djelovanja. Komunikacijsko se društvo ocrtava pretežito kao društvo osjećaja a ne toliko kao društvo djelovanja. U pragmatičkoj estetici opažamo dakle slično iskliznuće prema problematici osjećaja kao u estetici života (Agamben), estetici forme (Lyotard) i spoznajnoj estetici (Vattimo). Misao je tih autora, skupa s Rortyjevom, vrlo važna, ukazuje nam naime kako u suvremenosti presušuje pojmovni okvir  oblikovan Kantom i Hegelom.

No nije komunikacijski okret jedini izdanak pragmatističke estetike. Američki književni kritičar Harold Bloom i engleski estetolog Richard Wollheim traže druge i drukčije putove. Kod prvog estetski čin postaje utjecaj pjesnika na nekog kasnijeg pjesnika; drugi pak uspoređuje estetski čin s ritualom. Posrijedi su dva primjera izrazito jednostranih tumačenja estetskog djelovanja, posebice ako ih usporedimo s bogatstvom i širinom zadaća i ciljeva kojih su estetskom djelovanju pripisivali utemeljitelji pragmatističke estetike.

Bloomova se razmišljanja vrte prije svega oko obožavanja i podređenosti što ga pisac osjeća spram svojih uzora. Kreativno iskustvo dakle nije nešto neposredno i spontano, nego posredan i zamršen odnos spram ostvarenja naših prethodnika. Taj odnos s jedne strane pobuđuje veliku oduševljenost, a s druge rađa nevolju koja proishodi iz bojazni da se nećemo osloboditi utjecaja majstorstva prošlosti. Otuda i sam naslov najpoznatije Bloomove knjige «Tjeskoba utjecaja», knjige u kojoj produbljeno istražuje različne strategije kojima crpimo iz literarnog nasljeđa i postajemo kreativno samostojni. Estetsko delovanje se na taj način reducira na mrežu međupoetskih i međuliterarnih odnosa  unutar kojih se odvija proces u kojemu nasljednici više ili manje osvješteno iskrivljuju odnosno pogrešno razumiju prethodnike, tako da je prijenos poruka nepouzdan i neučinkovit. Ta pojava, Bloom je imenuje «revizionizam», tvori stožer kulturnog procesa Zapada. Svaki je snažni stvaratelj prisiljen  iznovice ispisivati prošlost i sam stvarati ukus kojim će ga prosuđivati. Bloom osvjetljuje stretegijski aspekt tih djelovanja koji pod kodeksom civiliziranosti i mira prikrivaju zapravo sukob. U knjizi «Agon» upravo se bavi dubokom agonalnom prirodom estetskih praksa. Svaki se kreativni duh bori s onima koji su bili pred njim, no bez njih  ne može. Povijest se odvija kao neprestano ispisivanje prošlosti. Sama originalnost još nije dostatna, treba pokazati i da ostvarenja prethodnika pripravljaju i navješćuju naše ostavarenje, koje predstavlja prevladavanje u dvostrukom smislu, kao ratifikacija i kao ukidanje.

Jednostrana je i teorija estetskog djelovanja koju predstavlja Wollheim u kratkom spisu The Sheep and the Ceremony. Za polazište uzima konfucijansku priču o žrtvovanju životinja, nakon čega se pita o odnosu između ritualnog djela i umjetnosti. Obred obilježuju četiri značajna aspekta: osjećamo ga kao obveznog, ali ne i kao nužnog, uopće ne svi; obaviti ga je moguiće dobro ili loše; kao  i svaki čin ima svoje posljedice, a njegova vrijednost ne ovisi o njima; i na posljetku, obred ima posebnu moć da osmisli život onoga koji ga obavlja. No, kao i umjetnosti, i obred ima objektivno izvanjsko značenje koje nije ovisno o subjektivnim mentalnim stanjima izvođača. Ritualnu dmenziju treba zaštititi pred onima koji je osuđuju kao nerazumnu i nepotrebnu ili je pak delegiraju u patologiju. Isto je tako važno braniti njezinu neovisnost i autonomiju pred onima za koje unutar praktičkog uma nema prostora za ništa drugo osim za moral. Umjetnost i ritual ne daju se sabiti u moral.

 

 

Estetika i osjećanje

 

Iz prethodna četiri poglavlja ispala je problematika koja na stanovit način ponajviše spada u pristojnost estetike, sudimo li bar po etimologiji riječi estetika: naime, osjećanje, osjetljivost, osjetilna prijemljivost (il sentire). Iako se osjećanje dade nadovezati kako na spoznaju tako i na djelovanje, istina je  da je estetika nastala kao autonomna disciplina upravo u trenutku kad su u XVIII stoljeću osjećaju priznali neovisnost o teorijskom i praktičkom umu. Što se tiče odnosa estetskog osjećanja spram života i forme, čini se neprijepornim da se estetika unatoč svim nastojanjima da se uglavi u kontekst metafizike i transcendencije, rađa i razvija u XVIII stoljeću kao znanje vezano za iskustvo i imanenciju, kao u jezgri ovozemaljsko, svjetovno znanje.

U XX  se stoljeću sudaramo s paradoksom: s jedne stane se malone sva estetska misao u užem smislu (dakle ona koja se prepoznaje i samoodređuje takvom) vrlo malo zanima za pitanja osjećanja, uzetog u njegovoj autonomnosti i nepodređenosti drugim instancijama; s druge pak strane oni koji u žarište svojih refleksija postavljaju upravo osjećanje, nemaju puno veze s estetikom, i ako se izričito ne ograđuju od nje, tada su bar potiho uvjereni da se ona nipošto ne zna na pravi način latiti osjećanja (i umjetnosti).

Gdje leži uzrok tomu da estetika nije kadra teorijski razložiti suvremeno osjećanje? Zašto se čini da to osjećanje izmiče pojmovnim sredstvima estetske misli? Zašto se čine pojmovi, kao što su život ili forma, i sposobnosti, kao što su spoznaja i volja, neprimjerenima za zahvaćanje karakterističnih crta senzibilnosti XX stoljeća? Drugim riječima, zašto se teorijska sredstva koja su nam dali Kant i Hegel, snaga suda i dijalektika, pokazuju neprimjerenima za izdržavanje navale iskustva kojega nije više moguće opisati niti kao sažimanje pojedinačnog pod opće niti kao prevladavanje protuslovlja? Činjenica je da već sam pojam estetskog (mišljen u srednjem spolu) opseže težnju prema izmirenju opreka. Za opstanak je estetskog bitno da se bar izdaleka ocrtava kraj konflikta, da se ukazuje bar slutnja određenoga budućeg mira, trenutka pomirenja u kojemu su bol i borba ako ne konačno ukinuti, onda bar privremeno prekinuti. Osjećanje se XX stoljeća kretalo u suprotnom smjeru, izmicalo je estetskom pomirenju i približavalo se iskustvu određenog raskola, raskola koji je još dublji od dijalektičkog protuslovlja, istraživanja oprečnosti između termina koji nisu simetrično polarni. Svekoliko to veliko filozofijsko događanje, koje se usuđujem označiti najizvornijim i najznačajnijim u XX stoljeću, možemo imenovati pojmom razlika, mišljenim kao neidentitet, kao neka neprimjerenost dublja od logičkog pojma nejednakosti i dijalektičkog pojma drugosti. Drugim riječima, stupajući u iskustvo razlike, napuštamo kako aristotelovsku logiku identiteta, tako i hegelovsku dijalektiku.  Dakle, ništa čudno  da je misliocima razlike estetika u užem smislu posve strana. Dok je kod autora koje smo dosada obrađivali svagda nazočna Hegelova ili Kantova baština, ovdje se upuštamo u novo teorijsko područje koje više nije moguće zahvatiti niti u kantovstvo niti u hegelovstvo. Od novovjekovnoga se estetskog nasljeđa nisu udaljili eda bi se posvećivali isključivo teorijskim problemima i osjećaj ih ne bi tada zanimao, naprotiv, upravo ih je istraživanje osjećanja dovelo da poslije-kantovsku i poslije-hegelovsku estetiku otpišu kao epigonsku i nesuvremenu. Stoga bismo njihovu misao mogli imenovati «neo-estetika», ako taj izraz ne bi bio izvorištem nesporazuma i zabuna.

Zapravo je upitno smijemo li razliku uopće smatrati pravim pojmom, pojmom kao što je identitet (koji predstavlja os Aristotelove logike) ili protuslovlje (koja predstavlja os Hegelove dijalektike). Više nego u području čiste teorijske spekulacije moramo njezino izvorište (ili bar odskočište) možda potražiti u nečistom polju osjećanja, polju neuobičajenih, uzbudljivih, dvosmislenih i ekstremnih iskustava koja se ne daju reducirati na identitet i koja su obilježila život brojnih muškaraca i žena u XX stoljeću. Naposljetku su se likovna umjetnost, književnost i muzika XX stoljeća inspirirale upravo takvom senzibilnošću, senzibilnošću koja se približuje psihopatologijskom stanju i mističkom zanosu, narkomaniji, perverzijama, smetnjama i invaliditetu, «primitivnim» i drugim kulturama. Možda tu leži uzrok da je u XX stoljeću estetika zapostavila problem osjećanja. Naletjela je na osjećanje koje se toliko razlikovalo od onoga na kojemu je gradila Kantova i Hegelova estetika, pa se radije preusmjerila u klasičnije teme, kao što su život, forma, spoznaja i djelovanje. Nešto od toga novog osjećanja, osjećanja koje je toliko drukčije od kantovskog osjećaja i hegelovskog pathosa, još uvijek možemo naći u onim estetikama forme na koje je utjecala problematika uzvišenog, te u nekim estetikama djelovanja koji su sebe prisilile baviti se konfliktom; no te se instancije sudaraju s estetskim zahtjevima za zaokruženošću i pomirenjem, koji najposlije ipak prevladaju i spomenute mislioce vraćaju u korito kantovskog ili hegelovskog estetskog nasljeđa. Naposljetku postane i razumljivim da se istinski glasnici osjećanja XX stoljeća, kojima je posvećeno ovo zadnje poglavlje, ne mogu prepoznati u estetici, iako su njihove refleksije tijesno povezane s problemima s kojima se  i ona hvatala u koštac.

Francuski pisci Georges Bataille, Maurice Blanchot i Pierre Klossowski čine trojku drskih istraživača osjećanja razlike. U svojim su esejima, novelama i romanima prokrstarili i pročešljali neznane predjele osjećanja i osjećajnosti, a potom svoja iznašašća saželi u teorijskom obliku.

Prema Bataillu, Hegel je podredio negativno povijesnom pozitivitetu koji ga prevladava i u tom prevladavanju  ukida. Stoga upozorava da autonomno opstoji «negativno lišeno upotrebljivosti», koje je suvereno i nesvodivo te koje se očituje u slučajnosti rođenja i smrti, u spoznaji vlastite konačnosti, u smijehu, erotici, pjesništvu i umjetnosti. Sva ta iskustva bacaju čovjeka van sebe i odvraćaju ga od služenja radu i znanju: u njima nisu više važni zahtjevi i potrebe subjekta, zatvorenog u svoja spoznajna i moralna uvjerenja, nego višak energijskog toka koji se prenosi kao turbina.

Pjesništvo i negativno duboko su povezani, budući da se pjesnička riječ (i umjetničko stvaranje uopće) uspostavlja takvom upravo odbacivanjem pozitivnog, sluganskog jezika ekonomije i logike. Pjesnička riječ nije opterećena utilitarnim namjerama i djelovanjem na okoliš, pa je zato možemo označiti kao «perverziju» i «žrtvovanje» riječi. Poezija uništava stvari koje imenuje, otvara vrata u neznano, u ne-znanje. Puno zajedničkog ima s manjinskim stanjima. Tanke niti povezuju je s različitim oblicima negativnog, primjerice u logici (besmislenost, antinomija), moralu (zlo), ekonomiji (gubitak, rasipanje), pravu (zločin), psihologiji (djetinjstvo, ludilo), fizičkomu (smrt). Eseji sabrani u knjizi «Književnost i zlo» posvećeni različitim pjesnicima i književnicima koji mu se u tom smislu čine reprezentativnima, razotkrivaju značenje sudbina koje su se okončale u znamenju transgresije.

Još radikalniju težnju prema negativnom negoli u poeziji i umjetnosti možemo naći u erotici, koja kod Batailla dobiva ulogu najautentičnijeg iskustva suverenosti. Erotiku treba lučiti od obične spolnosti, jer erotika je duševna djelatnost koja se nadovezuje na iskustvo negativnog i kršenja. Obilježuje prijelaz od životinjskog prema ljudskom: životinja naime živi u nagonskom identitetu, dočim čovjek postaje čovjek u konfliktu između rada i igre, ozbiljnosti i smijeha, tabua i kršenja. Erotika je protuslovno iskustvo zabrane i njezinog kršenja, budući da privremeno ukida zabranu, ne odstranjujući je. Stoga si ne može nikada nadjenuti sliku povratka prirodi ili obnove određenoga pozitivnog totaliteta.

Maurice Blanchot pak misli da za granično iskustvo nije  karakteristično negativno, nego upravo neutralno. Granično se iskustvo ne dade svesti ni na jedinstvo niti na dvojnost, ni na prisutnost niti na odsutnost. Njegov je prostor međuprostor (entre-deux). Nije ga moguće pripisati niti pojedincu niti svijesti, jer pretpostavlja raspad jednoga i drugoga. To iskustvo nije nečije iskustvo, nego stupanje umirućeg jastva u prostor u kojemu sa smrću ne umire kao «Ja», kao «Ja»u prvom licu. Taj prostor jest prostor književnosti. Književnost je identična s neutralnim, budući je ona jedini jezik koji stavlja sebe sama na kocku i tako unutar sebe stvara odnos koji nije ni identitet ni drugost, nego beskonačna razlika. Književnost autoreferencijalnošću  suspendira smisao onoga što govori; ne tvrdi, ne niječe, nego uspostavlja neutralno polje koje ostavlja autora i čitatelja po strani. Naposljetku se književnost uspostavlja i raspada samoupitnošću o svojoj vlastitoj prirodi.

Drukčije ponavljanje zanima Pierra Klossowskog, kojemu dugujemo filozofijsko izvođenje pojma simulakrum. Taj pojam nije moguće svesti ni na realnost niti na privid. Stvari su u svojoj biti kopija određenog modela koji nikada nije postojao, svako iskustvo je ponavljanje, vječno vraćanje koje rastapa identitet stvarnog i oduzima povijesti svaki smisao i smjer. Kao što je već Nietzsche opazio, spram toga je moguće osjetiti samo amor fati koji nije prihvaćanje i interiorizacija slijepe, nedokučive nužnosti, nego upravo suprotno, gubitak identiteta i ekstremno izvanjštenje koje  čovjeka odvodi tako daleko da se odluči u prilog opstojanja određenog univerzuma čiji je jedini cilj biti to što jest. Doduše, vječno vraćanje jednakog nije prava teorija, prije podsjeća na određen ispit koji filozof mora obaviti. Filozof je Versucher u oba smisla te riječi: kao eksperimentator i kao iskušavatelj. Djelo Klossowskog otvara vrtoglave i neslućene mogućnosti i na području spolnog osjećaja. U spisu «Živa moneta» pita se što znači smatrati tijelo – ne robom kao u prostituciji, nego – novcem.

Još drskija granična iskustva i još ekstremnija udubljivanja u negativno nego kod Bataiila, Blanchota i Klossowskog nalazimo kod talijanskog filozofa Luigija Pareysona. Nakon što je ispisao brojna djela s estetskom tematikom, u zadnjem se razdoblju života udaljio od akademske estetike i u središte svojih promišljanja, koja polaze od proučavanja konflikta, dvojnosti i razlike, postavio pitanje zla. Pareyson postavlja na glavu klasičnu opreku između ateističkih, raspuštenih «slobodnjačkih duhova» i vjernih, bogobojažljivih «lijepih duša». Suvremeno nam društvo lako nudi primjere umirenog, u spokojno i skromno samozadovoljstvo potopljenog nihilizma. Nova «lijepa duša» je ljubazan, društven i sa životom posvema pomiren ateist i nihilist, koji pod svojom nekonvencionalnom pokožicom žudi za ugodnim, udobnim životom, čistoj opreci drskosti i riziku, dakle filozofiji. Prema Pareysonu, za stvarnost je karakteristično ponajprije to da je bezpojmovna, da je njezino bivstvovanje posvema neovisno o mišljenju; čisto bivstvujuće nameće svoju nazočnost i neprestance pobuđuje čuđenje koje možemo imenovati stuporom uma. Koga taj stupor zahvati, čini se kao ureknut, kao da ga u vlasti drži tuđa sila. To duševno stanje ima nešto zajedničko s mirnodušjem-opuštenošću koje je implicirano u osluškivanju bivstvovanja, o kojemu govori Heidegger, ili pak s Blanchotovim graničnim iskustvom, no kod Pareysona je puno važnija patnja. Bol i muka su toliko ponorni da ih se čini nemoguće spojiti sa vizijom pomirene vedrine i pobožne milosti. Pareyson otklanja metafizičko izjednačavanje Boga, dobrote i bivstvovanja. Prema njemu, Bog nije samo pozitivitet, nije samo čvrsti, u sebe zaokruženi i u svoj nepokretni identitet zatvoren pozitivitet. Bog ostaje i prisuće zla, koje se ponovno može u svakom času probuditi. Pareyson to buđenje opisuje neslućenim elokventnim žarom i uspoređuje ga s osvetničkim bijesom, samouništavalačkim divljanjem, slašću za destrukcijom, mljevenjem, rušenjem. Osim «drskih misli» s teologijskog područja, Pareyson razvija i ništa manje drskije antropologijske misli o nevjerojatnoj činjenici da unutar ljudskog iskustva su-opstoje bol i užitak, patnja i sladostrašće, muka i naslada. Tako nas uvodi u doista ekscesan osjećaj i otvara nam obzorja unutar kojih su hladnokrvnost i teatraličnost, odbacivanje i očekivanje, podređenje i osvetoljubivost, poniženje i preporod nerazdruživo spregnuti.

Filozofijsku je problematiku razlike na istraživanje spolnosti izričito prenio francuski psihoanalitičar Jacques Lacan. Između muškog spolnog osjećanja, za koje je karakterističan falosni užitak, i ženskog spolnog osjećanja, koje se pokazuje kao odnos s Drugim o kojemu niti ona koja ga osjeća ništa ne može reći, vlada duboka nesimetričnost. Stoga je nadasve pogrešno predočavati spolni odnos kao dostizanje jedinstva. Muška i ženska spolnost niti približno se ne dopunjuju i podudaraju, harmoničnost je kao estetska paradigma puka mistifikacija. Muški užitak, mišljen kao djelatnost, i ženski užitak, mišljen kao otvaranje nečemu što je posve Drugo, nikada se ne susreću. Spolni je odnos slijepa ulica. Na tim razmatranjima gradi Lacan svoje tumačenje srednjovjekovne viteške ljubavi u kojoj vidi suptilni način kompenzacije koji odgovornost za odsutnost spolnih odnosa pripisuje partneru. Ništa manja zanimljiva nisu ni njegova razglabanja o dvosmislenoj prirodi lijepog, koje ujedno zabranjuje želju i pobuđuje uvredu.

I za belgijsku filozofkinju Luce Irigaray između muškog i žene nema simetrije. Prema njezinom mišljenju, ženska se spolnost ne da svesti na identitet, stoga je nije moguće adekvatno misliti sve dok filozofija ostaje zarobljena u metafizičke kategorije. Irigaray s izoštrenom analizom pokazuje da se te kategorije oslanjaju na falokratsku strukturu mišljenja koja ženu ne misli u njezinoj autonomnosti, nego u njezinoj podređenosti muškom. Hipotetički je moguće govoriti o stanovitom osjećaju razlike koji bi bio zahvaćen kako u muškom tako i u ženskom doživljaju i temeljio bi se na divljenju nespoznatomu, spolno različitomu drugomu. Ta je dimenzija spolnosti najbliža umjetnosti i estetici. Tako se oslobađamo logike vlasništva i metafizičkog redukcionizma; divljenje poštuje i naglašuje razliku, budući da čuva između muškarca i žene prostor slobode i privlačnosti. Prema Luce Irigaray, taj prostor možemo misliti i kao neutralan, samo ako ostaje otvoren za došašće razlike.

Problematici se opreke, drugosti i razlike  s fascinantnom ustrajnošću posvetio francuski filozof Jacques Derrida. U djelu «O gramatologiji» prebacuje zapadnjačkoj filozofskoj tradiciji da je pisanje svagda podređivala diskursu, logosu, koji je vrijedio kao praizvorište istine i zato ga je neposredno povezivala s dušom. Glede glasa, PHONE, pismo se činilo stanovitim padom u izvanjskost znaka. Tekst je kao tekstura znakova ukratko svagda drugotan, jer već prije njega svu istinu, odnosno značenje uspostavlja logos. Na prvi se pogled zato gramatologija pokazuje kao zagovor pisma i njegovog prethodništva u odnosu spram logocentrizma zapadnjačke filozofije. No Derridi nije do toga da samo preokrene niz ovisnosti ili da prigovarajući fonologizmu  zadrži utabano poimanje riječi i pisma, nego želi Freudovu i Heideggerovu alternativu logici identiteta i dijalektici još više zaoštriti.

Svoju nakanu izvodi neumornom dekonstrukcijom filozofije i dakako estetike, koja je jedan od njezinih dijelova. Tako primjerice uzima pod sitnozor Kantov pojam ukusa. Što znači dekonstruirati ukus? Prije svega odrediti njegovu opreku. Kant dopušta mogućnost negativne ugode; takva je primjerice ugoda uzvišenog koja se odupire interesu osjetila. No uzvišeno se nadovezuje na iskustvo idealizacije u kojemu se negativna dimenzija posve sublimira i prevlada. Isto se zbiva i pri uprizorenju zla što ga umjetnost upije i pročisti. Samo je jedna dimenzija prema Kantu koju estetika ne može preraditi, a to je gadljivo. Gađenje nije negativna vrednota, koju bi umjetnost mogla osloboditi, nego ono očito ostaje nepredstavljivo, neizrecivo, posve različito, apsolutno drugo u odnosu na sistem. No doživljaj gađenja svejedno ima nekoliko zajedničkih točaka s ugodom, jer povraćanje donosi olakšanje time kada se oslobodimo nečega odvratnog. Slijedi li iz toga da je logocentrizam tako  moćan da zahvati i povraćanje? Je li ikako moguće istupiti iz logike identiteta i logike dijalektičkog protuslovlja? Ako bismo voljeli potražiti odgovor na to pitanje, treba, čini se, prestupiti iz estetike u antropologiju, odnosno iz apriorne i formalne u empirijsku analizu osjećaja. Kant istražuje ljudske osjete upravo u svojoj «Antropologiji»; dijeli ih na objektivne (sluh, vid, tip) i subjektivne (okus i miris). Možda u mirisu možemo naći nešto što je gadljivije od povraćanja, nešto nepredstavljivo, što se ne može imenovati, nešto  nedokučivo, neprobavljivo, ljigavo, nešto što izmiče uređujućem autoritetu logocentrizma. Kako upozorava Kant,  udisanjem zahvaćamo i upijamo kroz pluća dublje, još više unutra nego s uživanjem hrane. Zato će miris biti ono što omogućuje još gadljiviji doživljaj od samog gađenja; miris je dvojnik gađenja. Drugim riječima, do razlike ne možemo doći preko opreke (jer bi skliznuli natrag u dijalektiku), nego preko udvajanja, ponavljanja, simulakruma. Krajnja oprečnost nije dostatno različita od onoga čemu se protustavlja, jedino simulakrum, ponavljanje krajnje napetosti može doseći razliku.

Na ovoj se točki nameće jedna objekcija koju bismo mogli nazvati zaključnom. Zadnja dva razmatrana mislioca, Luce Irigaray i Jacques Derrida, odvlače nas od psihičkog i fenomenologijskog okvira u okrilje empirije i fiziologije. Žensko i gadljivo (točnije, ženska razlika i nadomjesno gadljivo) pojmovi su do kojih ne prodiremo samo mišljenjem i djelovanjem, potreban je osjećaj, i to takav osjećaj koji neće kao kantovski osjećaj, hegelovski pathos, bergsonovski životni elan, Riegelovo umjetničko htijenje, kročeanska intucija ili blohovska utopičnost ostati na razini stanovite idealizirajuće duhovnosti. Potrebit je osjećaj  koji je zloslutan i različit, koji zrači i otuđuje, koji se ne pušta uhvatiti u spokojnu harmoniju estetske lijepe duše. No sve to još nije dostatno, sve to još ostaje na psihičkoj i fenomenologijskoj razini. Irigaray i Derrida opisuju nam osjećaj upisan u određenu izvanjskost koja nije svodiva na duh, na bore ženskog spolovila ili plućne mjehuriće, u neizgovorivo pisanje ili tehničku protezu, u kemijski materijal ili nerazumljiv ritual, odnosno u «ćuteće stvari». S njima dakle osjećanje razlike izvodi fiziologijski okret, opseg i značenje koje valja tek proučiti. Taj se okret pridružuje ostalima okretima o kojima smo govorili: političkom, medijskom, skeptičkom i komunikacijskom. No, on im se ne samo pridružuje nego ih i preobražava u nešto što još ne poznamo i što istražuju brojni teoretičari oba spola diljem svijeta, većim dijelom odvojeni jedni od drugih. Tu se moja zadaća povjesničara zapravo okončava.

Francuski mislioci Gilles Deleuze i Felix Guattari napisali su opsežno djelo pod naslovom «Kapitalizam i shizofrenija», koje obuhvaća dva dijela: «Anti-edip» i «Tisuću razina». Ovo djelo možemo smatrati svojevrsnom sumom estetskih perspektiva XX stoljeća. U okviru temeljne opreke između paranoje, vezane za kapitalističku logiku i čvrst identitet, i shizofrenije, vezane za emancipaciju i pojavljivanje mnogovrsnosti, Deleuze i Guattari iznova promišljaju sva četiri kardinalna smjera estetike i korjenito pretresaju pojmove života, forme, spoznaje i djelovanja. Pridružuju se i okretima (političkom, medijskom, skeptičkom i komunikacijskom) koji su obilježili estetsko zbivanje druge polovice XX stoljeća.

U središtu je njihovih razmišljanja osjećaj. Njegova desubjektivacija se i dalje svestrano nastavlja i širi, a to Deleuzea i Guattarija ne vodi uništavajućim ili kaotičnim zaključcima. U svom zadnjem djelu «Što je filozofija?» veoma razgovijetno i izoštreno osvjetljuju odnos između osjećaja i umjetnosti. Prije svega valja razlikovati subjektivnu, osobnu dimenziju osjećaja, koja se razotkriva u percepcijama, odnosno afekcijama, i desubjektiviranu, impersonalnu dimenziju koja se zgušnjava u percept, odnosno afekt. Oni prekoračuju kako subjekt tako i objekt, a možemo ih dosegnuti samo kao autonomne i samodovoljne entitete koji nemaju više nikakve veze sa svojim prvotnim nositeljima. Oni su bivanje-ne-ljudskim ljudskog bića. Percepti i afekti otvaraju zone senzibilne i afektivne nerazlučivosti među stvarima, životinjama i ljudima, ekvatorijalne i ledena pasove u kojima pripadnost vrsti, spolu, poretku ili kraljevstvu nije odredivo. Ključnu ulogu u stabiliziranju i održavanju tih entiteta imaju umjetnička djela. Oni su blokovi senzacija koji prkose propadanju živoga i koji se čuvaju se za buduće rodove kao spomenici. Prema Deleuze i Guattariju, umjetnost treba lučiti kako od filozofije, koja gradi na pojmovima, tako i od znanosti, koja se razvija preko funkcija. No sve se tri razine- umjetnost, filozofija i znanost – sjedinjuju u mozgu. Naposljetku i kod njih ulazimo u trag okretu od psihičkog i fenomenologijskog na fiziološko.

 

Kao što ste mogli vidjeti, estetiku u ovom pregledu nisam uzimao kao u sebe zatvorenu filozofijsku disciplinu nego kao čvor, stjecište raznorodnih tematika i različitih kulturnih predaja. Iako sam cijelo vrijeme imao pred očima pojmovnu preciznost, ipak sam nastojao domašaj estetskih pojmova potisnuti i preko granica same filozofijske estetike u užem smislu te naglasiti tijesnu povezanost estetike s problemima pojedinačne i kolektivne svakidašnjice. Moje je historiografsko ishodište dakle smješteno u metodologijsku perspektivu koju obično imenujemo kulturni preokret estetike.

 

U svom sam višegodišnjem profesionalnom bavljenju estetikom spoznao  koliko je manjkav svaki metodologijski redukcionizam. Na posljetku je estetika oduvijek i bila puno više nego samo privjesak umjetničke kritike ili teorijske filozofije, da o nastojanjima da je suze u stvar čistog hedonizma uopće i ne govorimo.

Takva stretegijska odluka ima brojne prednosti. Prvo, u žarište postavlja odnos između estetike i oblikovanja sfere javnog diskursa u suvremenom dobu. Termin criticism, s kojim su u Engleskoj u XVIII stoljeću označavali estetiku, dobro ilustrira tu nekonvencionalnost estetskog pristupa društvu i umjetnosti. Taj termin odražava pravo svakoga da pri  ocjenjivanju i vrednovanju ostane neovisan spram službenih kanona i ustaljenih ljestvica; tako estetika dobiva svojevrstan alternativan priukus, kakvog u predaji, koja u njoj želi vidjeti samo dio teorijske filozofije, ne nalazimo baš uvijek. Osloboditi estetiku pedanterije je isto toliko važno kao osloboditi je frivolnosti.

Drugo, estetika kao kritika kulture približuje se onom usmjerenju povijesnih znanosti koje se zanima za opetovano otkriće minulih senzibilnosti i načina osjećanja. Predmet povijesnog proučavanja nije dakle samo ono što se doista zbilo, nego i ono što se moglo zbiti; do te virtualne povijesti možemo stići ne samo preko konačnih proizvoda, kao što su teorije, romani i umjetnička djela, nego i preko dokumenata i svjedočenja u kojima se raskrivaju emocije i afekti koji  uglavnom nisu kodificirani u određene kulturne oblike. Tako dobivamo svojevrsnu estetiku potopljenih iskustava, estetiku koja povezuje i nadopunjuje rezultate do kojih dolaze psihoanalitička i dekonstrukcijska metoda. U takvom kontekstu zadobiva i posebnost i pojedinačnost značenje koje u filozofiji dosada nisu imali;  mreže univerzalnog i općega ostaju naime na površini i ne sežu u dubine pojedinačnog i kolektivnog osjećaja, posebice kada ono odstupa od norme ili običajnosti.

Usto je moguće estetiku, ukoliko je posrijedi diskurs o kulturama, preoblikovati iz izrazito eurocentrične i zapadnjačke forme znanosti u znanje utemeljeno na svjetskoj perspektivi. Upravo je to najočibodeći i najuznemirljiviji aspekt kulturnog preokreta estetike  kojim se možda otvaraju široka nova obzorja toj disciplini, često (ne sasma krivo) smatranom pljesnivom disciplinom.

 

Odabrao i preveo s italijanskog Mario Kopić

 

[Mario Perniola, L’estetica del Novecento, Bologna: Il Mulino 1997]

 

 

 

Pozorište

 

Мариво: ”Спор”

Демаскирање у социјалној реторти

 

У угледном минхенском позоришту Cuvilliestheatre премијерно је изведен комад Пјер Карле де Шамблен де Маривоа (Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux), ”Спор”, (ориг. „La Dispute“, 1744.). Мариво је био рококо дрматичар (1688-1763) par excellence. Био је suptilni психолог људског, посебно женског, срца. Називан је Расином XVIII столећа. Његове комедије указују да има превише онога што се назива „метафизиком срца“ (израз је Волтеров). Духовитост, осећајност, финоћа, деликатност, поезија и психолошка уверљивост особине су које се обично истичу уз свако од његових дела; као и мајсторство конверзације. Сент-Бев вели да је Мариво био теоретичар и филозоф далеко продороднији него што би се могло закључити на основу његовог кокетног изгледа. Лансон га је сврставао, у оквирима европске књижевности, између Адисона и

Ричардсона. Поред једне друштвене комедије и једне трагедије, креатор је посебне манириране драмске врсте назване непреводивим изразом ”мариводаж” (marivaudage).

Један цитат из Русоове ”Расправе о неједнакости” би могао да буде мото овој комедији са рококо дијалозима: ”Кроз какве разлике можемо да стигнемо до сазнања о природном човеку и која средства стоје на располагању да се унутар друштва таква испитивања изврше?”

Који је пол био најпре неверан? Мушкарац или жена? Да би се на ово питање заувек одговорило наступио је принц и његова љубавница Хермиане да би се грех екеспериментално доказао. Врло је једноставна конструкција којом Мариво у своме „La Dispute“ ситуира радњу. Четворо деце, два дечака и две девојчице су одвојено од свих људи одрали и једини њихов контакт са спољашњим светом постоји кроз контакт са васпитачима Карис о Месру. Након ”18 или 19 година” требало би да се, двоје одраслих младих први пут сусретну и да се њихова верност провери коју помно посматрају принц и Хермиана. Оно што се на први поглед чини једноставном љубавном игром је на други поглед gender-теоријски tour de force кроз мрежу сексуалне зрелости која пролази кроз хришћанско-моралне опомене и респресивно-садистичка кажњавања. Деца сe узајамно сурећу и улазе у љубавне алијансе и покушавају да навигирају у немирним водама љубавних односа, отсликавајући питања нашега времена, као и моделе љубавних веза, полног самоодређења и сексуалности, као и питања надмоћи у односима између полова, одређење пола као бинарне конструкције као и приницп љубави кроз тему језика. Маривоов ”Спор” има ехо и данас у 21.веку, иако је ово дело продукт свога времена. Он је настало 1744. и тада праизведено. Јохан Готлиб Шумел је 1779.г. прокламовао ”столеће педагогије” под чијим је утицајем је Мариво, као и под Жан-Жак Русоовим педагошким списом ”Емил или о васпитању”, објављеним 1762.г., стајао.

Питање верности и неверности је крајем 18. века – иако на други начин од Маривоовог начина који се однос само на жене – кроз Волфганага Амадеуса Моцарта и Лоренцо да Понтеовом опером “Così fan tutte” – поново тематизовано. Нешто доцније, развиће на почетку 19. века француски рани социјалист Шарл Фурије своју друштвену утопију ”хармоније” у којој ће љубав добити нови значај. Амерички флозоф Марта Нусбаум ће на крају 20. века поставити питање нормирања сексуалности кроз поглед унатраг на древне Гркке. Тамо извештава Херодот о експериментима са људима, сличним овим Маривоовим.

У минехнској инсценацији ”Спора”, ретко играног комада у једном чину са манирираним рококо-дијалозима режисер Николаус Хабјан меша карте изнова.

Негде (утопија) између Еденског врта и лабораторије медицинског института поставља режисер Николаус Хабјан заједно са ансамблом Резиденцтеатра ову прастару тему: како је могуће имати неопозиве доказе и истини о људској неверности и смиреност у односу полова? У легендарној инсценацији овог комада Patrice Chéreau је протагонисте принца и Хермиану видео у прашуми пред једним тамним замком. У Минхену је бина експериментална лабораторија на коме делују Arthur Klemt (Mesrou), Oliver Nägele (Eglé), Manuela Linshalm (Mesrin), Mathilde Bundschuh (Carise). Аустријски Shootingstar Николаус Хабјан радо инсценира у маниру позоришта лутака. Хабјан иронизује Маривоов педагошки импетус. Мариво допушта на примеру четири експерименталне личности да почине првородни грех у рају. Одрастали су строго одвојени једни од других. Ова рококо игра ”театра у театру” се преображава у ледено хланди експеримент типичан за средину 18. века са индивидуама као машинама. Консеквентна је и завршна сцена у којој глумци на столу за сецирање расклапају и разглобљују удове лутака на појединачне делове. Крај лабораторијумског експеримента. Комедија постаје дистопија. Дуги аплауз.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Sikstinska kapela

 

Бриљантна монографија о „Сикстинској капели”

Ulrich Pfisterer: Die Sixtinische Kapelle, C.H.BECK, München 2013.

 

Сикстинска капела (Cappella Sistina) – названа тако по папи Сиксту (Sixtus IV. – Francesco della Rovere) и живописана између 1481. и 1541.г., један је од централних топоса целокупног хришћанства и непоновљиви ансамбл ренесансне уметности.

Реч је фрескопису и таписеријама које и данас изазивају највеће дивљење својим јединственим уметничким дометима. Под различитим папама по налогу су је живописали Ботичели, Гирландајо, Росели, Перуђино, Рафаел и Микеланђело, створивши ремек дела у „капели свих капела“, неку врсту Монт Евереста историје уметности свеколиког човечанства. Међу реченим уметницима је владао дух продуктивног ривалства, као и међу папама, који таквим уметничким налозима бивају за сва времена уклесани у сећање човечанства (lieu de mémoire). Резултат је био зачуђујућа иконолошка хомогеност. Рестаурација Сикстинске капеле је била прилика за увид у етапе њеног настанка, као и у оригинални распоред живописа. Професор Улрих Пфистерер, ординаријус на Институту за историју уметности у Минхену, наследник катедре славног Велфлина, који својим капиталним студијама о ренесансној уметности у Италији иде у корифеје овога фаха у интернационалним оквирима, аутор је управо објављене изузетне монографије под лапидарним називом – Ulrich Pfisterer: „Die Sixtinische Kapelle“, C.H.BECK, München 2013. – са концизним објашњењима и коментарима безбројних фигура и слика, којима су живописани зидови и таваница ове величанствене  капеле. Целокупни иконографски програм у овој капели, у којој римска курија у енклави свих својих кардинала бира новог понтифекса, требало је да буде слика Небеског Јерусалима. Отуда је њена мајестетичност нека врста озваничења моћи папа, којима је дато да чувају кључеве раја (traditio clavium). Пфистерер синтетизује у овој монографији не само бескрајно разуђену међународну библиографију о овој теми, већ задире и у основе теолошке херменевтике над питањем мотива – изображавања пророка, Мојсија и Христа, Постања и Страшног суда – као и у дубље премисе Августиновог учења о првородном греху (peccatum originale) и милости (gratia). Посебност ове бриљантно написане монографије састоји се у ауторовом дару да комплексне иконграфске програме и проблеме представи дидактички прегледно, разумљиво и уверљиво, те је као парадигматичну, можда најбољу књигу која је икада о овој славној капели написана, препоручујемо широкој академској јавности.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Kineska estetika

Wang Keping:

Interakcije između zapadne i kineske estetike

 

Moderna kineska estetika nastala je tijekom procesa razmjene i kolizije između kineske i zapadne kulture. Napredovala je usporedno s neprestanom interakcijom i komunikacijom između zapadne i kineske estetike te je pomoću postavljanja zapadnih ideja u tijesnu vezu s kineskim nasljeđem oblikovala jedinstvenu formu i stil. Što se tiče metode i sadržaja kineske estetike, njezina je određujuća karakteristika integracija i asimilacija povijesnog u moderno kroz kulturalno preoblikovanje između istoka i zapada.

S povijesnog aspekta kineska estetika u njezinom stoljetnom razvoju od nastanka do razdoblja zrelosti svjedoči o pet temeljnih paradigmi. Svaka od njih ima svoje vlastito žarište zanimanja i osim što uvjetuje ostale, na njih širi i svoj vlastiti utjecaj. Svojim napredovanjem one oblikuju linearni nacrt različitih stupnjeva razvoja moderne kineske estetike i putove njezina akademskog razvitka. Spomenutih pet paradigmi uključuje: 1. Model fragmentarne obrade koji se zasniva na prijenosu i uvođenju; 2. Model sistematske konstrukcije discipline koji se temelji na presađivanju; 3. Model teoretskog uključivanja kroz kreativno preoblikovanje koji se temelji na komunikaciji između istoka i zapada; 4. Model interdisciplinarnog i svestranog umjetničkog odgoja koji se zasniva na učinkovitosti primijenjenih znanosti. I 5. Model međukulturnih razmatranja koji se temelji na istraživanju pojedinih kulturnih izvora.

Respektirati valja da, premda je moderna estetika započela svoj put prijevodima, uvođenjem i prijenosom zapadne estetike, u njezinom slučaju nipošto nije posrijedi puka imitacija ili mehanička reprodukcija.  Prije bismo mogli reći da je upravo izborom najprimjerenijih tema za maksimalno razmatranje i obnovu vremenom stvorila ugodne uvjete za komunikaciju između zapadne i kineske estetike i njihovo teorijsko povezivanje. Ti su početni napori plod duboko ukorijenjene i dalekosežne tradicije humanizma u Kini. Iz istih razloga je početno uvođenje „zapadnih znanosti“ naletjelo na snažan odgovor izvorne kulture. Taj otpor je u velikoj mjeri nastao pod utjecajem kulturnog konzervativizma, no te su se krajnje i pristrane kulturne ideje vremenom automatski popravile. Tako se Wang Guowei s hvatanjem u koštac s oprekom između starog kineskog učenja i novog zapadnog učenja strasno borio za akademsku sredinu bez predrasuda i s težnjom za istinom. Kao što je zabilježeno u predgovoru što ga je 1911. godine napisao za Reviju kineskih studija, pozivao je na širenje kulturne vizije i protiv razlikovanja između starog i novog učenja te zapadnog i kineskog učenja. S obzirom na proširenost kulturnog eklekticizma, veliki se broj učenjaka na to kritički odazvalo. Na primjer Zong Baihua je za časopis Tekuća pitanja napisao članak Kineski učenjaci – komunikacija – posredovanje. U njemu je izrazio svoju nesuglasnost s uobičajenim traženjem sličnosti između kineske i drugih kultura za volju međusobnog razumijevanja i posredovanja. Kineske učenjake je pobuđivao na prekid s idejom komunikacije i eklekticizma u njihovu proučavanju zapadnih i kineskih teorija i na nastojanje oko istine samo zbog istine same. U odgovoru na opću idejnu tendenciju krajnje vesternizacije i međusobnog prožimanja heterogenih kultura, deset je profesora iz Šangaja 1935. godine suglasno potpisalo Manifest za izgradnju samonikle kineske kulture, gdje su javno visoko dignuli zastavu samonikle kulture. S obzirom na kulturnu svijest ovih krajnosti,  Zhang Dainian je zajedno s ostalim učenjacima dao puno konstruktivniji prijedlog sintetičke kreacije. Taj je prijedlog naglašavao da  pri razmatranju kulturnih pitanja treba s jednakom pozornošću respektirati samo najbolje kako iz zapadne, tako i iz kineske kulture kao njezine oprečnosti. Istodobno treba nastaviti i njegovati uglednu kinesku kulturnu baštinu. S prisvajanjem dragocjenih dosega zapadne kulture tijekom vremena nastat će nova kultura. Kina je tada potrebovala kreativnu sintezu a ne prosječno posredništvo. Zahtjev tzv. kreativne sinteze bio je nastojanje za ostvarenjem višestranačke zadaće, drugim riječima, suprotstavljanje pristranim običajima kulturnih nazadnjaka, kulturnih ekstremista i kulturnog eklekticizma, iskorjenjivanje zastarjelih i potrošenih koncepata izvorne kulture, preuzimanje novog duha stranih kultura, podupiranja progresa jačanjem tradicionalne kulture, povećanje brzine uloška i obrade najboljeg od stranih kultura i naposljetku, stvaranje novog oblika kineske kulture, koja je bila naklonjena transformaciji i preporodu. Kasnije je Zhang Dainian uveo i teoriju kreiranja kulture i uzdigao stvarno značenje sintetičkog stvaranja na razinu pospješivanja i oživljavanja preporoda kineske kulture i proljeća naroda. Slični koncepti kulture i svijesti o obnovi i modernizaciji snažno su pobudili sve one kineske učenjake koji su se trsili oko izgradnje kineske kulture i koji su svjesno preuzeli odgovornost za budućnost naroda i njegovih ljudi. Utjecaj se proširio sve do područja estetike i na različite načine preoblikovao progresivne paradigme moderne kineske estetike.

Od početka 20. stoljeća Kina je doživjela niz unutarnjih političkih potresa i masovnih upada stranih država. Mnogo osviještenih, pogođenih i domoljubnih učenjaka duboko je osjećalo sudbinu naroda i njegovih ljudi. Bili su izazvani i iskusili su sva masovna sredstva traženja puta kulturne reforme za rješenje i preživljavanje domovine. Na početku 20. stoljeća uvođenje zapadnih znanosti i težnja za kulturnom transformacijom preusmjerili su njihovu pozornost i prenijeli naglasak od sredstava kulture (npr. bojni brod s modernom tehnološkom opremom) na kulturni sistem (obrazovni sistem)  i kulturnu ideologiju (prirodoslovne znanosti, filozofija, estetika, književnost i umjetnost). Premda je polemika između starog učenja i novog učenja još uvijek trajala, posljednja je izborila prednost, dočim je prva potonula u zaborav. Na tom širem društvenom fonu je koncept što ga je izgradio Wang Guowei zagovarao stajalište prevladavanja razlike između  kineskog i zapadnog učenja, dočim je Lu Xun predlagao svoju strategiju traženja novih glasova u stranim kulturama. Ta su dva aspekta bila tako utjecajna da je Kinu iznenada preplavio val različitih zapadnih teorija i ideologija u obliku prevedenih djela. Tada je na područjima kineske estetike, književnosti i umjetnosti puno prevoditelja i humanista sjedinilo snage eda bi pospješili kulturne i društvene reforme, izmjenično kritiziralo regresivan stav i aktivno sudjelovao pri uvažanju strane, posebice zapadne estetike. Pretpostavljali su da bi mogli zapadne teorije na tom području upotrijebiti za razrješenje problema u praksi kineske književnosti i umjetnosti.

To je početni stupanj razvitka moderne kineske estetike kao znanosti. U posebnim povijesnim i kulturnim okolnostima u kojima su se našli, za te očeve osnivače bilo je nemoguće izvesti sistematski istraživanje cjelokupne povijesti zapadne  estetike. Umjesto toga su s obzirom na društvene i kulturne potrebe, osobni ukus i umjetničke uzore pojedinaca, izabrali nekoliko utjecajnih teorija iz zapadne estetike, pridružili ih odgovarajućim elementima iz kineske umjetničke tradicije i drsko predlagali i razvijali svoje nove teorije. Među odabranim teorijama iz zapadne estetike bile su Kantova teorija bezinteresnosti te lijepog i sublimnog, Schillerova teorija igre i estetskog odgoja, Schopenhauerova teorija životne volje i čiste kontemplacije, Nietzscheov pojam genija i nadčovjeka te njegova teorija tragedije. Naravno, unutar te paradigme njihova fragmentarna razmatranja pojavljivali su se problemi, kao na primjer jednostrano razumijevanje, mehaničko imitiranje, namjerno pretjerivanje, prisilna tumačenja, nerazumijevanje i falsificiranje tekstova, postavljanje u pogrešne kontekste i iskrivljavanja. Sa stajališta akademske norme, unutarnja se struktura njihovih teorija pokazala prilično klimavom, površnom i manjkavom u pogledu akademskih zakonitosti. Sa stajališta znanstvenih načela, sve bi te slabosti mogli shvatiti kao neizbježne posljedice fragmentarnog izbora i razmatranja ili odsutnosti sistematskog istraživanja. Bilo kako bilo, gledano sa stajališta kulturne borbe i izbora, gore spomenuta pojava je u društvenom kontekstu koji je prizivao nužno razrješenje pitanja preživljavanja nastala kao nešto samo po sebi razumljivo i neizbježno.

Unatoč nedostatnom razumijevanju zapadnih znanosti, moderna je kineska estetika bila u svom početnom razdoblju svjedokom nekih slučajeva koji su pored iznalaska novih kategorija, umnih odluka s obzirom na konceptualna premještaja i kreativna teorijska postignuća, uspješno prilagodili na novo prispjele zapadne teorije i uvide. Wang Guoweijeva teorija umjetničke odličnosti i klasične ljepote najčešće slovi kao najbolji primjer. Svemu je tome kumovala njegova izvorna misao, beskonačno nastojanje oko inovacija, temeljito poznavanje tradicionalne kulture i samosvijest o sposobnosti preoblikovanja već postojeće teorije. Treba uvažavati da je u mjeri u kojoj su koncepti zapadne estetike i odgovarajuće teorijsko mišljenje pretvoreni u kineski način izražavanja nastupila i kulturna promjena. Kao što je znano, kultura i jezik međusobno djeluju jedno na drugo. Kultura je kadra utjecati na sadržaj i strukturu jezika, na nastanak nove terminologije i rječnika, promjenu gramatike i rečeničnih uzoraka, a jezik može konotacije kulturnih koncepata premjestiti u novi okvir koji je sastavljen iz znakova nekog drugog jezika, kao posljedica tzv. kreativnih nesporazuma, gdje se značenje razabire samo doslovno. Edward Sapir, analitičar međusobnog djelovanja između jezika i kulture, misli da uloga jezika nije samo opisivanje stvari iz okoliša koji nas okružuje, nego ima obvezujuću moć s riječima prilagođavati se stvarnosti. Razlog zašto jezik može određivati naše iskustvo jest u tome da već u svom obliku kao takav otjelovljuje cjelovitost. Istodobno zato jer u polje naših iskustava uvijek nesvjesno projiciramo ideje koje bi trebale biti jasno izražene samo u jeziku. Na primjer, kineska adekvatnost estetici, meixue, u Kinu je prenesena iz Japana, no njezino se značenje ne podudara s podrijetlom riječi estetika iz starogrčkog aisthetikos. Riječ je o mogućnosti zamjećivanja ili znanosti o zamjedbi, a njezin je antonim anaisthetikos koji označava manjak zamjedbe ili stanje nezamjećivanja, engleski anaesthetic –  što znači umrtvljivanje, otupjelost, anestetik. Aisthetikos kao znanost uglavnom proučava osjetilnu zamjedbu, umjetničko stvaranje i estetički sud. Zapadnjaci bez teškoća prepoznaju logički i semantički odnos u sklopu tih slova i posljedično razumiju i njezine temeljne kategorijalne značajke, dočim u kineskom intuitivno unutrašnje značenje piktografskog znaka „mei“ iznenada razgrađuje logički odnos između dijela i cjeline kakvog sadrži izraz estetika. Istodobno se u kineskoj kulturi, posebice u tradicionalnom nauku konfucijanstva, zbog semantičkih značajki koje su zamjenljive sa „shan“ (dobro ili dobrohotnost) i njezina moralnog i etičkog značenja, „mei“ pripisuje svojstvo moćne sile koja ograničava i načine čitanja njezina značenja. Stoga su kreativni nesporazum i kulturna promjena kao takva utjecali na začeće moderne kineske estetike.

Pokret 4. svibnja (1919. godine) podigao je kinesko istraživanje estetike na višu razinu. Posebice je umjetnički odgoj, koji je orao ledinu, skupa s književnošću i umjetnošću pokušao uključiti estetiku koja bi trebala preuzeti kolektivnu odgovornost za prosvjetiteljsku izobrazbu javnosti i čak obnovu narodnog identiteta. To je među učenjacima izazvalo želju da izgrade estetiku kao sistematsku disciplinu, čime su pobudili rađanje sistematske paradigme estetičkog istraživanja. Vodeće načelo te paradigme ciljalo je na što veće iskorištavanje zapadnih znanstvenih disciplina na temelju njihove pravilne uporabe, na uključivanje na podlozi izbora važnih elemenata iz tradicionalne kineske učenosti, na objašnjenje povijesnog razvoja estetike s obzirom na njezinu kulturnu pozadinu, na objekt njezina istraživanja, njezine osnovne kategorije, teorijske uzorke i filozofske temelje. Na toj bi osnovi trebalo ponovno uspostaviti disciplinarnu strukturu estetike i poboljšati njezin teorijski sistem. Taj se naputak potvrdio kao iznimno koristan za odstranjivanje i popravljanje posljedične neskladnosti fragmentarnog istraživanja estetike (na primjer način argumentacije koji se usredotočuje samo na jednu točku i zanemaruje ostale) i za razvoj umjetničke kritike te istraživanje književnosti i umjetnosti iz suvremenijih aspekata. Doprinosilo je sistematskom propitivanju kineske estetičke misli i svih vrsta umjetnosti. Sve to možemo razumjeti kao logičku neizbježnost razvoja moderne kineske estetike.

Vodeći lik koji je podupirao sistematski studij estetike bio je Cai Yanpei (1868-1940). Sam se filozofski se školovao i upoznao estetiku  na sveučilištu u Leipzigu i ostalim njemačkim sveučilištima. Nakon povratka u Kinu sam je tome aktivno pridonio prije svega javnim propagiranjem Pristupa estetici i predavanjima o zapadnoj estetici i nacrtom udžbenika O estetici. Otada je – kad je postao dekanom pekinškog sveučilišta, a njegov projekt umjetničkog odgoja dobio državne dimenzije i tako pustio čvrste korijene u društvu – privukao akademsko zanimanje istraživača i snažno ih pobudio.

Sljedeći  činitelj koji je pridonio sistematskom studiju estetike zasnivao se na velikoj količini prevedenih djela. Autor jednog od najpoznatijih prijevoda iz dvadesetih godina bio je Liu Renhang. Kasnije se nastavilo s prevođenjem estetičkih klasika. U osamdesetim i devedesetim godinama XX. stoljeća lansiran je opsežni projekt Zbirke prijevoda djela iz estetike. Ti su prijevodi priskrbili potrebno gradivo i referentni okvir i do stanovite mjere predstavljali bitni sastavni dio kineskog sistematskog studija estetike.

Gradnja sistema moderne kineske estetike dosegla je vrh uspjeha u tridesetim i četrdesetim godinama XX. stoljeća. Estetičari su izmjenično pisali rasprave o estetici, uvode u estetiku, nacrte estetike, psihologiju  umjetnosti i povijest zapadne estetike. Neki od njih su se odlučili za određenje značajki estetike kao znanosti u skladu s trostrukom podjelom na istinito, dobro i lijepo, neki su se odlučili za analizu prirode estetike s točke motrišta školstva, duha, vrijednosti i normi ili preuređivanje razvojne strukture estetike pomoću glavnih teorijskih modela s naglaskom na osjećaju ljepote. Drugi su opet trsili oko ustanovljavanja nove estetike naspram stare s točke motrišta prilagođavanja pravilima umjetničkog stvaranja. U cjelokupnom procesu nastajale su šarolike teorije i sistemi. Neki su težili pojednostavljivanju kompleksnih sistema, držali se površne i općenite razine, imitirali neke druge slične strukture, iskrivljavali prisvojeno ili prikazivali više ili manje mehaničke argumente. Unatoč tome, mnogima je uspjelo odrediti bitne značajke, načela i metodologije estetike kao znanosti na iznimno sistematičan način. Istodobno je sistematska paradigma dosegla veliki napredak u sistematskom studiju kineske umjetničke teorije i položila čvrste temelje za dobro organiziranu zgradu kineske klasične estetike u nastavku. S obzirom na stil, argumentacije i sistematsku strukturu, možemo lako razbrati tragove teorijskog prisvajanja, konceptualne pomake i semantičke prijenose. Unatoč tomu, upravo su svi svoje argumente postavili na podlozi kineskog kulturnog fona i tradicionalnog mišljenja te predstavili povijest kineske estetike u svoj njezinoj jedinstvenosti kako u dijakronijskom tako i u sinkronijskom pogledu.

Moderna kineska estetika razvila se iz suprotstavljanja i međusobnog utjecaja između kineske i zapadne kulture i  stalno je dakle prati usporedba sa zapadnom estetikom. Ta usporedba zahtijeva akademski pogled inter-kulturalnih studija, svijest o dijalogu koji bi se zasnivao na ravnopravnim ishodištima, široko poznavanje kako zapadne tako i kineska kulture i mogućnost prilagođavanja različitim idejama i metodama. Samo na taj način moguće je ostvariti obnovu i prevladavanje s povezivanjem odgovarajućih teorija u cjelinu.

Srećom su se na području moderne kineske estetike pojavljivali posebno talentirani ljudi, među njima Zhu Guangquian, Feng Zikai, Zong Baihua itd. Zajedničko im je prihvaćanje sistematske filozofske naobrazbe tijekom njihova boravka u zapadnim državama, prihvaćanje znanstvenog duha zapadne kulture i estetike i dobro poznavanje standarda i normi akademskog istraživanja. Na drugoj je strani u to uključeno temeljno tradicionalno obrazovanje, utjecaj kineske kulture, temeljito poznavanje kineske učenosti, posebna mudrost istočnjačkih suptilnih uvida, predanost povijesnoj zadaći preporoda kineskog naroda i stremljenje idealu stapanja ljudskog života s umjetnošću.

Zhu Guangqian je svoje tumačenje i analizu u djelima poput „Psihologija književnosti i umjetnosti“ i „O ljepoti“  oslonio na nekoliko ključnih teorija iz zapadne moderne estetike i tako uklonio osjećaj neuobičajenosti pri susretu s uvezenim idejama pomoću semantičkog prijenosa, usporedbe koncepata i citiranjem primjera izabranih iz kineske tradicionalne teorije umjetnosti i poezije. Pojmove, kao na primjer „slijevanje čuvstava i prizora“ i „identifikacija s objektom motrenja“ iz kineske teorije umjetnosti, upotrijebio je za interpretaciju Lippsove doktrine „Einfühlung“ /uživljavanja/ i Bulloughova načela „psihičke distance“. Slično je, preko približavanjem Kantove teorije nezainteresiranog suda i slobodne ljepote, Schillerove teorije igre i drugih  daoizmu, predlagao značajnu teoriju prijelaza ljudskog života u umjetnost. Kasnije je Zhu u svojem djelu „O pjesništvu“ pokušao spojiti i sintetički razmatrati zapadnu i kinesku učenost općenito i uključiti zapadnu i kinesku poetiku. Kroz znanstvenu analizu i usporedbu ritma, rime, ukusa, gramatike i sistema rima itd. originalno je osvijetlio osnovne i pojedinačne crte tehnike zapadnih i kineskih pjesama. Njegov svojstven stil, zaključivanje, uvjerljivi dokazi i utemeljeni zaključci obilježili su nov doseg u kineskoj modernoj poetici i zapadno-kineskom komparativističkom studiju poezije. Nije iznenađujuće da je Zhu Guangqian jednom izjavio da je doduše objavio dosta djela, no uistinu napisao samo jedno. Tomu usuprot, Feng Zikai i Zong Baihua svoja su komparativna istraživanja zapadne i kineske estetike usredotočila više na kaligrafiju i slikarstvo. Razmatranjem estetskih ideala, karaktera vrijednosti, pravila umjetničkog stvaranja te uloga konstitutivnih elemenata i ostalih činitelja u zapadnim i kineskim slikama otvorila su nova područja komparativnog studija, uspješno došla do teorijskih sažetaka i navijestila obećavajuću budućnost za razvoj usporedbe između dalekih kultura i oblika umjetnosti. Njihovo djelo i uspjesi postali su uzorom za mnoge učenjake koji su ih slijedili.

Naglasiti valja da komunikacija između zapadne i kineske estetike doista ne znači samo presađivanje koncepata. Upravo suprotno, temelji se na preciznom provjeravanju razlika u učenju i mišljenja koje porađa svagda nove ideje. Opći postupak je sastavljen iz upotrebe zapadne znanstvene metode i duha pri istraživanju i interpretaciji kineske estetske kulture koju uglavnom sastavljaju teorije tradicionalne poezije, proze i slikarstva s nakanom da se objasne skriveni, dvosmisleni i nejasni koncepti i izvede međukulturna komunikacija i približavanje između zapada i Kine na zajedničkoj tekstualnoj podlozi. Ključna značajka komunikacije između zapadne i kineske estetike morala bi biti prije u napuštanju antinomija, to će reći u priznavanju kako univerzalnosti tako i partikularnosti te u traženju univerzalne istine više nego u jedinstvu u procesu komunikacije i prisvajanja. Naspram toga, obje strane doista čuvaju svoje individualne karakteristike. Kako zapad tako i Kina održavaju svoje tradicionalne značajke i ne identificiraju se međusobno. Kako univerzalno ne isključuje partikularno tako i partikularno ne negira univerzalno. Samo na taj način postaje moguća komunikacija i očuvanje razlika između zapadne i kineske filozofije. Isto vrijedi za komunikaciju između zapadne i kineske estetike. U tom je pogledu tipičan primjer koncept „slijeganja“ koji se temelji prije svega na filozofiji prakse i nadahnjuje se hipotezom Cliva Bella o karakterističnoj formi i Jungovim konceptom kolektivnog nesvjesnog. Istodobno je to pokazatelj velikog utjecaja kineskog misaonog uzorka koji tvrdi da zamjedbeno nije moguće izraziti riječima. Unatoč tomu da taj koncept po svom načinu prikazivanja dinamičnog procesa teorijskog istraživanja i estetskog stvaranja, gdje ljudska bića zadovoljavaju svoju želju za transcendencijom, nije sveobuhvatan, njegov napor i uporabni način integriranja zapada i Kine snažno nadahnjuju suvremene kineske estetičare.

Početkom 20. stoljeća mnogo je istraživača izražavalo brigu za tadašnji obrazovni sistem i raspadajuće se društvo što ga je nagrizao opijum. Wang je osobno proglasio  nužnim zahtjev za osvješćenjem značenja umjetničkog odgoja u svojim istraživanjima načela obrazovanja, ljudskih nagnuća i konfucijanskih koncepata obrazovanja kroz obrede, glazbu i poezije. I njegov suvremenik Liang Rengong je u svom prijedlogu „obrazovanja po ukusima“ spoznao da je uloga umjetničkog odgoja neophodna za život. No zbog spomenutih društvenih okolnosti i povijesnih prilika niti jedan od njih nije uradio puno u smjeru praktičnog ozbiljenja tih ideja, unatoč tomu da su uradili sve što je bilo u njihovoj moći na području teorije. Naspram toga prvi je proboj napravio njihov nasljednik Cai Yuanpei (1868-1940). Postavši dekan pekinškog sveučilišta, obavezao se da će državu spasiti pomoću obrazovanja i društvenih reformi. Njegov je izvanredni doseg i danas slavna teorija „religiju nadomjestiti umjetničkim odgojem“ i tečaj umjetnosti koji je prvi put izveden na sveučilištu. Njegovo pionirsko djelo otvorilo je novo područje umjetničkog odgoja u Kini i njegovim nasljednicima ostavilo teorijske i praktične osnove.

Tek su se nedavno napori analitičara umjetničkog odgoja u Kini pokazali veoma plodnim u odnosu na rezultate odgovarajućih teorija i praksa. Između mnogih drugih na tom je području vrijedan pozornosti ekološki odgoj umjetničkog odgoja. A to stoga jer se ne razlikuje samo od modela pitanja koji proistječe samo iz učitelja i ostaje ravnodušan spram pobude i kreativnosti učenika, nego se razlikuje i od vrtlarskog modela koji odviše naglašava učenikovo razumijevanje sebe sama i bezbrižnost spram kreativne snage umjetnosti i uloge učitelja. Ukratko, ekološki model je izgrađen kao razvijanje intuitivne i kreativne sposobnosti u učenicima preko sinteze različitih, međusobno povezanih disciplina, neovisno o umjetničkim djelima i svakidašnjem iskustvu iz realnog života. Naime, ekološki sistem prirode u njezinom najugodnijem postavljanju sadrži sve stvari koje žive u međusobno ovisnom, inter-komplementarnom, aktivnom i uzajamno se podupirućem odnosu. Umjetnički odgoj bi morao jasno prikazivati ekološku mudrost i neprestano je izvoditi. Više bi morala raditi na snižavanju zidova što odvajaju estetiku, povijest umjetnosti, umjetničku kritiku, umjetničko stvaralaštvo, psihologiju umjetnosti, sociologiju umjetnosti i kulturnu antropologiju, ali samo s nakanom utemeljenja i očuvanja ekološkog odnosa između tih predmeta. Naglasak bi trebao biti na međusobnom uključivanju i prijelazu između divljenja i umjetničkog stvaranja kroza što bi se uspostavila moguća tijesna veza između estetske osjetljivosti i umjetničke kreativnosti. Sve bi se to temeljilo na opažanju i analizi umjetničkih i organskih oblika raznovrsnosti, što bi dakle pobuđivalo istraživanje ekološkog međusobnog djelovanja između različitih elemenata u umjetničkim djelima, primjerice jasno naspram nejasnog, veliko naspram malog, brzo naspram sporog, otužno naspram veselog, silno naspram nježnog, visoko naspram niskog, izvanjsko naspram unutrašnjeg, debelo naspram tankog, apstraktno naspram realnog itd. Takvo vježbanje kojega bi izvodio umjetnički odgoj prikazuje postupan proces rasta koji bi dugoročno osposobio ljudsku psihološku strukturu da bi dosegla istu mjeru otvorenosti i dugotrajnosti kao sva velika umjetnička djela.

Kao što je razvidno, ekološki model umjetničkog odgoja po prirodi ima karakter interdisciplinarnosti. Kao vodeće načelo poduka pokušava u učionicu uvesti povezivanje između različitih znanosti studentskog rada na demokratski interaktivan način. Čini se da se time ugleda na znanostima utemeljen umjetnički odgoj koji se prvi put pojavio u Americi u ranim devedesetim godinama XX stoljeća. Za Ralpha Smitha, vodećeg teoretika i izvođača tog pristupa, na znanostima utemeljen umjetnički odgoj jest pokušaj da se napravi pouka o vizualnim umjetnostima učinkovitijim kroz uključivanje koncepata i akcija iz niza međusobno povezanih domena, poput umjetničkog stvaralaštva, povijesti umjetnosti, umjetničke kritike i estetike. No to ne znači da se spomenute četiri discipline trebaju podučavati odvojeno i bez međusobnih poveznica. Umjesto toga rabi ih kako za to da opravdavaju i opskrbljuju temama i metodama umjetničku poduku, tako i da demonstriraju pristupe koji koriste njegovanju prijemčivosti za pitanja umjetnosti. A to stoga jer nude različite analitičke kontekste koji su oslonac našem razumijevanju i estetskom užitku, poput primjerice stvaranja jedinstvenih predmeta vizualnog značenja, umjetničkog stvaranja, shvaćanja umjetnosti s točke motrišta vremena, tradicije i stila (umjetnička povijest), utemeljeni sudovi o umjetničkoj vrijednosti (umjetnička kritika) i kritička analiza osnovnih koncepata i zapletenih problema (estetika). Na znanostima utemeljen umjetnički odgoj pretpostavlja da sposobnost za inteligentan pristup umjetničkim djelima ne zahtijeva samo naš osobni pokušaj stvaranja umjetničkih djela i osvješćenja u odnosu na tajanstvenosti i teškoće u procesu umjetničkog stvaranja, nego i naše dobro poznavanje umjetničke povijesti, njezinih načela prosuđivanja i njezinih zagonetki. Sve su to osnovni uvjeti za oblikovanje osjećaja za umjetnost kod mladih, što znači povezujuće objektivnu estetičku naobrazbu.

Spomenuta tvrdnja je vjerojatna utoliko ukoliko se do značenja i smisla mnogih umjetničkih djela nipošto nije lako dokopati, budući da se nalaze u minulim kontekstima konkretne povijesti, kulture i društva…Otuda slijedi da su snažno poželjni i korisni odgovarajući opisi, analize, interpretacije i komparativne studije u vezi s vremenom, tradicijom, stilom i cijelim etosom. Sva ta tumačenja mogu priskrbiti i objasniti stručnjaci kao što su povjesničari umjetnosti, umjetnički kritičari, filozofi umjetnosti itd. Možemo dakle reći da dobro razvijeno shvaćanje i uživanje u umjetnosti pretpostavlja određenu upoznatost s umijećem stvaranja (izrada umjetničkih djela), umijećem komunikacije (umjetničko djelo kao umjetnička izjava), znanjem o povezanosti (razumijevanje umjetničkih djela u povijesnim kontekstima) i umijećem kritike (kritika koja interpretira umjetničke elemente i filozofski analizira estetičke koncepte). Jednom riječju, na znanostima utemeljeni umjetnički odgoj iznimno je svestran upravo zbog dinamičke sinteze četiriju međusobno povezana predmeta. Usporedno s tim sistematski gaji osjećaj za umjetnost, poštujući opći nacrt učenja koji je razdijeljen na pet stupnjeva estetskog obrazovanja. A to su: jednostavno izlaganje umjetničkim djelom, upoznavanje i trening opažanja, povijesna svijest, opažane primjera i kritička analiza.

No ipak ekološki model umjetničkog odgoja stremi prevladavanju gore opisana pristupa. Pored spomenutih četiriju znanosti prikazuje i svojevrsnu međukulturnu dimenziju s izbornim preuzimanjem određenih pozitivnih činitelja iz starodavnih kineskih učenja o obrazovanju kroz glazbu-poeziju i odgovarajućih vježbi u umjetničkom odgoju te uključivanjem nekih zanimljivih sadržaja iz ekologije okoliša, psihološke ekologije i moderne te postmoderne kulture oblikovanja. Zagovara  na primjer da zaštita okoliša i ekološka zaštita nisu samo tehnički izrazi koji se posvećuju jedino i samo prirodnim objektima  a ne ljudskim bićima. Umjesto toga na podlozi tradicionalne etike „voljeti ljude i čuvati stvari“ i suvremene ideje trajnog razvoja nastoji razviti svijest o čuvanju izvanjskog (fizičkog) ekološkog okoliša i prilagođavanje unutarnjeg (psihičkog) ekološkog okoliša s nakanom da se ponovno otkrije i omogući harmonija između individualnog i kolektivnog, ljudskog i prirodnog, između čuvstva i razuma, materije i duha.

Neovisno o tome koliko je ekološki model privlačan i izazovan, kao takav zahtijeva daljnja promišljanja i istraživanja.

Studij estetike i estetske kulture nastavlja s istraživanjem kinesko-zapadne filozofije kulture i kulturne poetike da bi dosegao bolje razumijevanje oba pojedinačna kulturna duha i estetičkih karaktera. To one zahtijeva samo vertikalan pregled i indukciju, nego i horizontalnu analizu i usporedbu. Od istraživača to ne zahtijeva samo sposobnost približavanja povijesnog i modernog, domaćeg i stranog, nego i uključivanje svojega vlastitog znanja o književnosti, povijesti i filozofiji u produktivnu cjelinu…

Paradigme koje smo naveli označuju logički i povijesni proces razvoja moderne kineske estetike. Posebice posljednja tri uzorka obilježavaju njezino zrelije razdoblje. Prema našem uvjerenju, teorijska inkorporacija predstavlja kako kreativno preoblikovanje zapadne estetike u kineskom kontekstu tako i nadahnjujući razvoj kineske estetičke teorije u odnosu spram svoje vlastite baštine.

 

Priredio i preveo s engleskog  Mario Kopić

[Wang Keping, Interactions between Western and Chinese Aesthetics, u: The Pursuit of Comparative Aesthetics: An Interface Between East and West, ur. Mazzhar Hussain, Robert Wilkinson, Aldershot Hants and Burlington: Ashgate Publishing 2006, str. 113-126.]

 

 

 

Antika

 

Јерг Репке: ”Пантеон. Историја античких религија”

Rüpke, Jörg: Pantheon – GESCHICHTE DER ANTIKEN RELIGIONEN. C.H.Beck, München, 2016.

 

Ово опсежно, богато илустровано дело о историји античких религија омогућује нови прилаз старом свету. Однос људи према натприродним силама је старији од структурисаних форми, које ми данас религијама називамо. До каквих је промена дошло у односу људи према божанствима од раног периода бронзе до продора хришћанства у позној антици и како су жртве, култови, ритуали и светиње заснивани и преображавани, у овој књизи је веома стручно и сликовито описано.

У центру очаравајуће представе је временски лук од почетка миленијума пре Христа до ширења хришћанства у позној антици. Интернационално реномирани теоретичар религије Јерг Репке описује, између осталог, подизање монументалних гробова у Етрурији, о храмовима, о свештенству, верницима и ритуалима, о култу цара и о покушајима интелектуалаца да религију преобразе у знање. Поглед аутора је свакога пута симулирана аутентичност, те се на мах чини да он женама и мушкарцима стоји ”над раменом” и посматра религиозну праксу у тамним храмовима и кућним олтарима, кроз молитве и инскрипције (натписе). Овим поступком се служио и доајен историчар ”Римске историје”, Теодор Момзен, који није описивао животе конзула и проконзула, већ је политичаре делио на оне који стоје лево или дено, конзервативне, ултра конзервативне или либералне.

Овим се читаоцима отвара неуобичајена панорама једне значајане, али недовољно осветљене животне праксе у антици.

Политичка елита се надметала у организацији јавних фестивала и популарних игара у Риму. Борбе гладијатора и борбе бестија/животиња су биле посвећене неком од богова. Репке овде вели да је ”сфера религиозног служила социјалним дистинкцијама”. Овим још није објашњена склоност да се у римском Пантеону налазе импорти из Грчке, Мале Азије Северне Африке и да је јавни живот Рима био религиозни простор. Пресецање политичких функција и свешетничких чинова се све више уочава односно вододелница световног од сакралног брише. Тако еј војсковођа пред бој обављао ритуалне радње. Цицерон и Варо су сведоци Репкеа у опису овог феномена религиозног прожимања јавне сфере Рима .

У јединој милионској метрополи антике, Риму, нудили су гробови велики слободни простор у непосредном окружењу за религиозне експерименте. Ово је тема књиге проф. др Јерга Репкеа “Pantheon: Geschichte der antiken Religionen”. Ова књига нам приповеда на сасвим нов начин како су се људи у антици односили према божанствима и мртвима, према царевима који су били равни боговима.

Религија је, показује Рипке, помагала људима од почетка епохе бронзе до времена цара Константина Великог и Јулијана какао да се они односили према личним проблемима, али и на који начин је тај нови однос био и значајан покретач друштвених промена и политичких ресурси. И ова наративна перспектива је донета као реконструкција италијанских житеља – мушкараца и жена, ратних заробљеника, имиграната, палестинских Јевреја и грчких интелектуалаца. Конкуренција између племства, свештенства и теолога, инвеститора и властодржаца је у унакрсном аналитичком погледу аутора.

Има само једна примедба на ово дело: ”Историја античких религија” је унеколико  обмањујући наслов, будући да генерализује, иако је овде реч само о римској историји религија. Ова испитивања је подржао European Research Council.

Ауторов језик је прожет појмовима модерне социологије религије, те је често реч о ”религиозним актерима”, ”религиозним иновацијама”, ”колективном идентитету”.

Ова књига је добродошла не само археолозима, историчарима и историчирима религија, социолозима религије, већ и широкој академској јаности која се занима за питања древних религиозних култова и чудесних прелазних форми у џунгли митова и легенди у антици и хришћанству у епоси хеленизма.

 

Зоран Андрић (Минхен)