Konstantinović

Mario Kopić:

 

Čitajući Filosofiju palanke

 

Kad sam prvi put pročitao Filosofiju palanke Radovana Konstantinovića, a bilo je to nakon pojave njezina Nolitova izdanja 1981. godine, sjećam se kakav mi je intelektualni užitak pritom pružila ta briljantna knjiga. Opčinila me svojom sistematskom i spretnom dijalektikom, svojim totalizirajućim duhom, mogućnošću autora da niz pojava podvede pod zajednički nazivnik, spregne ih, otkrije jedinstvo njihova izvorišta. Prije svega i iznad svega bio je užitak čitati takvu nemilosrdnu, oštru, brizantnu, prodornu analizu konkretnog života, njegovih glavnih problema i objektivnih emanacija. Na jednoj strani, Konstantinović mi je „govorio iz srca“. S njegovom kritikom palanke teško se bilo ne složiti. Kako je, primjerice, samo lucidno raskrinkao pamfletizam, tu rak-ranu naše kulturne tradicije, tu totalnu nemogućnost autorefleksije, suočavanja s vlastitom egzistencijom, objektiviranje sveg Zla u drugoga i neprestano napadanje svega „drugog i drukčijeg“, svega onoga što je izvan „nas“. Kako zaboraviti njegovo: „…nema zla u plemenu, zlo je uvek s onu drugu stranu brda“?

No nakon stanovitog vremena (i pokušaja boljeg i dubljeg razumijevanja tragike naše najnovije povijesti) jedan drukčiji horizont razmišljanja započeo je privlačiti moju pozornost. Nije me više opsjedala diskrepancija između lijepe Ideje i ružne (palanačke) zbilje. Tu sam opreku započeo smatrati prividnom. Započeo sam se pitati: Nije li zbilja palanke koja nas toliko pritišće upravo posljedica realizacije lijepe Ideje? Nije li naše prepoznavanje zbilje kao palanačke u odlučnom smislu uzvratno određeno upravo lijepom („ne-palanačkom“) Idejom u svjetlu koje nam se stvarnost pokazuje takvom kakvom nam se pokazuje, kao palanačka zbiljnost?

Dublji studij hermeneutičke fenomenologije pokazao mi je da su Ideje platonističkog (metafizičkog) podrijetla, i da Ideja (kao ideja ideja), kao vrhovna ideja unutar onto-teološke strukture metafizike, nije ništa drugo nego platonističko ime za najviše bivstvujuće (boga). I kao što najviše bivstvujuće nije isto što i bivstvovanje, tako ni biti nije isto što i biti-za-Ideju. Smisao bivstvovanja nije istovjetan s djelovanjem u ime Ideje, nije istovjetan s akcijom koja mijenja svijet ili preobraća ljude. Akcija pod okriljem Ideje ne samo da je smrtonosna, nego i samoubilačka. Označuje negaciju antropogene razlike između čovjeka i subjekta (akcije), odnosno zaborav ontološke razlike između bivstvovanja i bivstvujućeg i time zaborav samog bivstvovanja kao bivstvovanja.

Već je, između ostalog, čitanje neprispodobivih Kunderinih studija o europskom romanu upućivalo na jednu drugu istinu. Cilj tradicionalnog europskog romana bio je identitet. Junak naime hoće svoj život uskladiti s idejom. Roman se dakle rađa prema mjeri nastajanja i događanja novovjekovne (europske) metafizike subjektiviteta subjekta. Otkad su se, s Descartesom, ideje preselile u subjektivitet subjekta, transcendencija je ostala bez svojega tla. Junakova akcija i njegovo mijenjanje svijeta pod nebom Ideje su u tom značenju nešto neutemeljeno. Roman kao epopeja svijeta u kojem se čovjek postavlja na mjesto Boga jest epopeja humanističkog svijeta i humanizma uopće, zasnovana ni na čemu izvan sebe, ni na čemu izvan subjektiviteta subjekta. Tragični kraj junaka romana svjedočanstvo je o besmislenosti njegove akcije. Akcija kao promjena svijeta vodi u poraz! Ideja u ime koje je junak tradicionalnog europskog junaka odlazio u borbu za raj na zemlji, na kraju junaka ostavlja u praznoći, tako da se junak umiče, uništen ili samo-uništen. Moderni pak roman istinu o nihilizmu Ideje i akcije subjekta u njezino ime raskriva eksplicitno. Joseph K. iz Procesa sam hrli u smrt. Njegova smrt ima karakter samoubojstva. Nasilna smrt u svijetu identiteta ideje i života sada neposredno svjedoči i o nečemu drugome, svjedoči o diferenciji između biti i biti-za-Ideju. Ukoliko živjeti pod okriljem Ideje vodi u poraz, u smrt, u ništinu, tada istinski biti u svakom slučaju znači biti na neki drugi i drukčiji način. Ne stari, nego novi svijet, svijet ozbiljene Ideje, svijet skladnosti, svijet harmonije, kojem su težili junaci tradicionalnog romana (personifikacije novovjekovne metafizike subjektiviteta) jest svijet nihilizma, svijet ekstremnog nihilizma, odnosno svijeta identiteta u ništini. Dok je u tradicionalnom europskom romanu „sve“ bilo na početku, a na kraju „niština“, u modernom je pak romanu (nakon ozbiljenja revolucionarne parole „bili smo ništa, budimo sve“) „sve“ i „niština“ su-pripadno. To znači: ako je rezultat akcije u ime Ideje nihilistički svijet identiteta, tada u srcu, u jezgru same Ideje mora biti neka praznina, odsutnost, ukratko: niština.

Vratimo li se, nakon tog i takvog duhovnog iskustva Konstantinovićevoj briljantnoj knjizi, smjesta nam se postavlja pitanje: možemo li tu neprijatnu, čak infernalnu, neprestano nazočnu logiku palanke uopće izbjeći? Ne zapada li u nju i sam Konstantinović, suprotstavljajući na svoj način radikalno i nespojivo dva držanja, dva stajališta, dva svijeta? Na jednoj strani pozitivne momente egzistencije, poput iracionalnosti, života, povijesti, odstupanja, raspona, prava na grešku, kreativnosti, prije svega pak slobode, različitosti, subjektivnosti, a na drugoj negativne, poput pristanka, usuglašavanja, slaganja, podređivanja, jedinstva, normalnosti, trajanja, identiteta, reifikacije, razuma itd. Je li takva podjela uopće moguća i zbiljska? Ne susrećemo li se kod Konstantinovića u temelju s ideo-logijom koja kazuje da su Ideje-Vrijednosti prije živih konkretnih ljudi i ponad njih?

Nije li Konstantinović i sam zapao manihejskoj logici koju otklanja? Nije li u njegovoj knjizi, na jednoj strani, samo zlo, a na drugoj dobro? Na jednoj čuvstvo i ono nemoguće, a na drugoj svijest i ono moguće? Na jednoj strani otvorena, slobodna stvaralačka egzistencija, a na drugoj zatvorena istina (usud) nesubjektivnog svijeta? Ukoliko bismo željeli biti dosljedni zahtjevu za samorefleksijom i otklanjanjem pamfletizma, morali bismo onda svekoliko iskustvo i praksu palanke kao negativiteta naprosto  interiorizirati, potražiti u sebi, ne dakle samo u socijalnoj sferi, u povijesnom prijelazu plemena u „palanku“. Ako bismo pak to učinili, tada ne bismo mogli više zasnivati svoju filozofiju na slobodnom samokreativnom subjektu, koji je za Konstantinovića svojevrsna Arhimedova točka sa zbiljskom ontološkom perspektivom (premda tragičnom), nego bismo svoju pozornost morali prenijeti s povijesti društva na samu povijest subjektiviteta subjekta, na ontološko-povijesnu dramu europske subjektivnosti subjekta. I pritom otkriti da ono što se cijelo vrijeme pripisuje samo negativnoj prirodi (naravi) „palanke“ nije niti samo niti prije svega rezultat same te „palanke“, odnosno strukture društva, nego upravo rezultat – povijesti subjektiviteta subjekta.

Ta radikalna disjunkcija između otvorene egzistencije i subjekta, na jednoj strani, i duha „palanke“ i objektiviteta, na drugoj strani, prožima cijelu Konstantinovićevu knjigu. Ono što je povijesni usud (autonomnog, slobodnog, u posljednjoj konsekvenci dakle humanističkog) subjektiviteta subjekta, dakle samouništenje, samodestrukcija čovjeka kao njegov konačni, ali od sama početka skroviti onto-teološki cilj i njegova zadnja postaja, to je za Konstantinovića naprosto nemoć individualnosti u konfliktu sa svijetom (s „palankom“). Narod, provincija, „palanka“, grupa, klasa… samo su neizbježne postaje, tek „uloge“ imanentne logike subjektiviteta koje se danas nahode u svojem epohalnom kraju, u perpetuiranju svojega kraja.

Konstantinovićeva knjiga je odista briljantna, precizna lijevo-hegelovska fenomenologija povijesne situacije u kojoj se zadesio jedan narod u posljednjem stoljeću, fenomenologija utemeljena na tragično-herojskom egzistencijalizmu. Kao takva dragocjena je kao konkretno ideološko, odnosno kritičko oružje u našem svakodnevnom suočavanju sa zaostalim socijalnim i psihološkim strukturama, no ujedno i knjiga koja zavodi, dajući nam osjećaj, odnosno iluziju da je „loša beskonačnost“ u kojoj živimo samo „objektivna“, da je ona povijesno (revolucionarno?) nadvladiva u smjeru (vraćanja ili) razvijanja prema slobodnom stvaralačkom subjektu koji stvara svoj svijet i sebe sama, da „moja“ egzistencija ne participira u tom svijetu, da je ta egzistencija uopće nešto temeljito, „autentično“, nešto što se nahodi kao čovjekovo jezgro ispod njegovih socijalnih uloga, da je „palanka“, ukratko, samo naš „objektivni“ usud. A stvar nije baš takva. Svi ti fenomeni što ih tako briljantno opisuje Konstantinović jesu naš nutarnji usud, dio su naše „najautentičnije“ egzistencije što je ne mogu – kao kirurškim skalpelom – odrezati od svoje ideologije i svoje društvene uloge.

Obrevši se u Berlinu 1965. godine, poljski književnik Witold Gombrowicz zapisuje u svoj fascinantni Dnevnik: „Prihvatili su me s velikom i brižljivom gostoljubivošću i ne manjim prijateljstvom – ali ne, glupost, u tome uopće nije bilo politike, ali zato mnogo, pretpostavljam, toga što sam Poljak. Jasno. Kao Poljak opterećivao sam im savjest. Osjećali su se krivi. Ne vrijedi! Ne vrijedi! Ne budite djeca, vaši osmjesi i sav vaš komoditet koji ste mi mogli pokloniti, neće uništiti nijedan minut jednog jedinog od poljskih umiranja tolikih tisuća i tako raznolikih i s tako širokom ljestvicom mučenja. Nisam oprostio, ali dogodilo mi se nešto gore. Ja Poljak morao sam postati Hitler. Morao sam uzeti na sebe sve one zločine, potpuno kao da sam ih sam počinio. Postao sam Hitler, i morao sam prihvatiti da je Hitler bio prisutan u svakom Poljaku koji je ginuo, da je još uvijek u svakom živom Poljaku. Osuda, prijezir, to nije metoda, to nije ništa … takvo vječno okomljavanje na zločin samo ga učvršćuje…Treba ga progutati. Treba ga pojesti. Zlo se može prevladati, ali samo u sebi. Narodi svijeta: zar vam se još uvijek čini da je Hitler bio isključivo Nijemac?“

Da, spustiti se u duboku, mračnu, pljesnivu podzemnu klet svjetsko-povijesne duše modernog subjekta i u tom njegovom javnom nesvjesnom „pronaći“ svojega „Hitlera“ – zlo. I zato palanku treba progutati, palanku treba „pojesti“. Palanka se može prevladati, ali jedino u sebi. Jer ona nije isključivo „naša“.

Bilo kako bilo, izvjesno je tek da dijalog s promišljenim, misaono svježim i refleksivno jasnim stajalištem koje zrači iz Konstantinovićeve Filosofije palanke, može raskriti problematiku oko koje se svi vrtimo, nervozno je načinjemo, na svoj način tumačimo, ostajući još uvijek njezinim tek netrijumfalnim – plijenom.

 

 

Put u srce bivstvovanja

Mario Kopić:

 

Put u srce bivstvovanja

 

Završna rečenica Nietzscheova temeljnog djela „za sve i nikoga“ Tako govoraše Zaratustraglasi: „Ovo je moje jutro, moj dan započinje: iziđi sad, iziđi, veliko podne!– Tako reče Zaratustra i napusti svoju špilju zažaren i snažan, poput jutarnjeg sunca, što dohodi iz mračnih gora.“

Zažaren i moćan, grandiozan i lijep. Sunce kao prispodoba čiste transcendencije zastupa svojom transparentnošću – estetičnošću – ljepotu samu, Ljepotu.

Ljepota kao Ljepota imala bi biti „besmrtnom“, vječnom i zadnjom ljepotom. To je primjerice ljepota iz Rilkeovih neoromantičkih Devinskih elegija. Moderno pak pjesništvo, primjerice dijabolički zarezano/zasječeno simbolističko pjesništvo Paula Celana, raskriva pjegu u transcendenciji kao transparenciji, raskriva tamu i užas u zjenici sunca. Bog je mrtav. Čovjek, premda je to nad-čovjek, u svojemu je bivstvovanju konačno, smrtno biće. Nadmaši li, transcendira li nadčovjek sobom samim čovjeka, čovjeka ubija. A time uništava i samoga sebe. Nadčovjek zato nikada ne može stupiti na prijestolje Boga i čovjek nikada ne može postati sunce. Pokuša li to, neće spržiti samo sve oko sebe, nego će naposljetku spržiti i sebe sama. A čovjekovo samospaljivanje ukida i ljepotu. Jer ljepota je, ostanemo li pod nebom gledanja, vezana za iz-gled (eidos) stvari, a iz-gleda nema bez čovjekova po-gleda. Jer je čovjek smrtan, konačan u svojem bivstvovanju, njegova se težnja za besmrtnošću, postane li nadljudskom, preokreće u svoju protimbu, u samoubilačku težnju. Biva ubilačkom i samoubilačkom.

Kao čovjek, kao smrtno biće, nisam prije svega i iznad svega subjekt, nisam ego-središte svojeg beskrajnog i ravnog okolnog svijeta, nego sam ponajprije, od sama početka, biće u svijetu. U odnosu spram svijeta kao prostora bivstvovanja čovjek nije subjekt, dakle ni svijet nije njegov objekt, nego prostor slobode, otvorenosti u kojem obitava. Tu sam, na svijetu, što znači da sam biće koje je u svojem bivstvovanju tu. Tu-bivstvovanje sam. Jedino bivstvovanje-tu. Jedino i samo čovjek jest tu-bivstvovanje. To nadalje znači da bez čovjeka kao tu-bivstvovanja nema bivstvovanja koje bi bilo tu, ne-skriveno. Bivstvovanje kao bivstvovanje jest tusamo ukoliko jest čovjek. Zato bivstvovanje, ukoliko ne ostaje skriveno, ukoliko se odastire u ne-skrivenost, bezuvjetno „treba“ čovjeka. Bivstvovanje kao bivstvovanje raskriva se, raščišćava se, raskrčuje se samo kroz čovjeka, odnosno u čovjekovu tu-bivstvovanju.

A i čovjek kao tu-bivstvovanje ek-sistira samo ukoliko in-sistira u bivstvovanju, u bivstvovanju koje se kao takvo, u svojoj ne-skrivenosti, čuva kao skrivenost. A-letheia, neskrivenost, s lethe, skrivenost, u sebi, jest čistina ili krčevina koja nije ništa transparentno, ništa estetično. Nije svjetlo sunca, nije čista prisutnost, apsolutna prezencija, nego je kao „sutnost“ na izvorištu kako pri-sutnosti tako i od-sutnosti. Ne može dakle biti posve preuzeta ni u pri-sutnost ni u od-sutnost. Drugim riječima, istina kao aletheia, kao ne-skrivenost, nije samo na izvorištu (istinite) spoznaje, nego i zablude, bludnje, labirinta… I upravo je u tomu prava transcendentnost bivstvovanja kao bivstvovanja, odnosno istine kao istine. Bivstvovanje kao bivstvovanje jest transcendencija u smislu načelne zagonetke – tajne – svijeta. Bivstvovanje je transcendencija, no bivstvujućem imanentna transcendencija. Bivstvujuće transcendira ukoliko nijeništabivstvujuće. No to ne znači da je bivstvovanjeisto što i niština; znači samo to da nema bivstvujućeg, koliko god transparentno ono bilo, koje bi moglo zastupati bivstvovanje kao bivstvovanje, koje bi se moglo uspostaviti kao Bivstvujuće koje raspolaže vlastitim bivstvovanjem. Bivstvovanje je transcendencija, no transcendencija bez transparentnosti. Čistina ili krčevina bivstvovanja nije čisto svjetlo, nego ne-skrivenost: otvoreni prostor skrivenosti ili tajne. I bivstvovanje kao bivstvovanje bivstvujućeg (bivstvenost bivstvujućeg) je transcendencija, s onu je stranu bivstvujućeg, ali kao nešto znano, štoviše, kao nešto transparentno (estetično): transcendentna transparentnost, odnosno transparentna transcendencija, transcendencija bez skrivenosti, bez skrovitosti, bez tajne u sebi.

Potrebu za bivstvovanjem kao čistim svjetlom, Svjetlom (svjetlom bez tame), ima samo onaj čovjek koji nije kadar podnijeti užas ništine, odnosno koji je može podnijeti samo tako da je prenese na strah pred tamom, tamom kao slikom prazne ništine. Prazna niština, odnosno niština kao opreka punom bivstvovanju, Bivstvovanju ili Bogu, nije pak niština kao niština, nego maska ili krinka ništine. Jer niština kao niština nije opreka Bivstvovanju kao Bivstvujućem, negorezontološke diferencije, razlike između bivstvovanja i bivstvujućeg, rez što se otvara kao dijabolički rez ili procjep u svakom simbolu, pa i u simbolu zemlje i neba, sim-bolu koji nije ništa drugo nego – svijet. Svijet kao prostor bivstvovanja nije naime samo zemlja, nego i nebo. Zato „drugi svijet“ nije nad-svijet, nego samo dio svijeta kao simbola.

Umjetnost je umjetnost ukoliko izvještava s puta u srce bivstvovanja kao transcendencije, ukoliko izvještava o putovanju po transcendenciji labirinta.

 

Nastojanje Gaja Petrovića

Mario Kopić:

 

Nastojanje Gaja Petrovića

 

Kako je često govorio filozof Vanja Sutlić za svojega kolegu Gaja Petrovića (1927-1993), „zbog temeljitosti, solidnosti, načina izlaganja, najviše sam ga volio…Drugi su bili inferiorni ili su katkad pokušali biti superiorni, što im nije uspijevalo“. Filozofska nastojanja Gaja Petrovića nemaju konkurenta među daleko minornijim duhovima naše filozofije, „samo“… Što Vanja Sutlić dodaje pod tim „samo“? Sutlić pod tim „samo“ dodaje da Petrovićevo shvaćanje revolucije kao smisla bivstvovanja, bivstvovanja bivstvujućeg, to jest kao neprestana inovacija bivanja(postajanja, Werden), ima „metafizički karakter dizanja jednog ontološkog karaktera bivstvujućeg na rang bivstvujućeg kao takvog i u cjelini“.

Pospremajući ljetos vlastitu biblioteku, naletio sam na Odabrana djelaGaja Petrovića u četiri toma (pod naslovima: Filozofija prakse, Mišljenje revolucije, Marx i marksistii Prolegomena za kritiku Heideggera) što su ih 1986. godine zajednički objavili „Naprijed“ iz Zagreba i „Nolit“ iz Beograda. S putova memorije izronio mi je lik dragog profesora logike, ontologije i spoznajne teorije, svagda s oblakom cigaretnog dima ponad glave, i dao sam se na čitanje njegovih odabranih djela prije svega i iznad svega u nakani da propitam težinu tog Sutlićevog „samo“.

Vrhunac filozofskog nastojanja Gaja Petrovića jest spoznaja da promjena svijeta zahtijeva promjenu mišljenja. To ne bi valjalo razumjeti kao da je neka od mišljenja neovisna promjena svijeta uzrok promjene mišljenja, budući da bi to značilo da je promjena mišljenja tek učinak promjene svijeta. Time ne bismo odmakli dalje od famozne dijalektičko-materijalističke teze da je mišljenje (subjektivni) odraz  objektivne stvarnosti. No je li moguće taj odnos obrnuti tako da promjenu mišljenja prati promjena svijeta? U tom bi slučaju promjena svijeta bila naprosto učinak promjene mišljenja. Je li to moguće tvrditi? Je li odnos između mišljenja i svijeta uopće moguće primjereno ugledati silimo li ga u uske sheme uzroka i učinka, odnosno sheme nadređenosti i podređenosti, ovisnosti ili sheme „odraza“?

Gajo Petrović razumije promjenu svijeta kao egzistencijalno-ontološku i društvenu revoluciju. Mišljenje je pak sredina, odnosno medij takve revolucije. Ali ne bilo kakvo mišljenje. Nipošto nije posrijedi mišljenje što ga nosi i oblikuje europska metafizička filozofija od Platona do danas, nego neko novo mišljenje, „mišljenje revolucije“. To novo mišljenje, s jedne strane, jest kritika sveg dosadanjeg metafizičko-ontološkog mišljenja i njegovih konsekvenci, a s druge strane noseći medij revolucionarne prakse mijenjanja svijeta, odnosno revolucije. Posrijedi su dakle dva bitno različita načina mišljenja, ukoliko je riječ „način“ uopće na ovom mjestu primjerena. Imamo dakle  dosadašnje, metafizičko, i novo, revolucionarno mišljenje.

Kako Gajo Petrović razumije ta dva načina mišljenja, kako ih razlučuje? Prema njegovim izvodima možemo ukratko reći ovako: za dosadanje metafizičko-filozofsko mišljenje i za svako u tom obzoru zadržavajuće se mišljenje karakteristično je nalaženje sebe kao duh u zbiljskom, postojećem svijetu. To se mišljenje kao duh nalazi u svim institucijama, dakle u svim objektivacijama postojećeg svijeta i tako se – susrećući se sa sobom u svojoj objektivaciji – potvrđuje, afirmira. Istina tog mišljenja jest u skladnosti ili suglasnosti između njega i svijeta. Isto je s mišljenjem koje se smatra „odrazom“ svijeta. Bitno za novo mišljenje jest oslobađanje sebe sama od postojećeg svijeta i svih njegovih objektivacija kao od svojih okova. Novo, revolucionarno, mišljenje jest pobuna protiv postojećeg svijeta i svih njegovih objektivacija. Ono je nesuglasje s njime, nije njegov odraz. To je jedna, naime kritička strana novog mišljenja. Druga njegova strana jest prevladavanje (transcendiranje) postojećeg svijeta koje se dovršuje u okrenutosti prema još ne postojećim, još ne objektiviranim mogućnostimaljudskog bića i su-bića. I upravo je u tome medij revolucije. Za Petrovića je to novo „mišljenje revolucije“ u oba svoja nosiva momenta očitovanje nove čovjekove slobode.

Dakako, pod mišljenjem pritom ne smijemo razumjeti neki psihički proces koji se odvija u čovjeku ispod kože, niti kao neki proces koji obrađuje i prerađuje informacije. Takav psihološki ili informatički način gledanja na mišljenje uopće ne dopušta mišljenju prispijevanje u njegovu izvornu ljudsku bit. Mišljenje je najprije jedinstven čovjekov odnos spram bivstvujućeg, bilo onog koje je sam čovjek ili sveg drugog, ne-ljudskog bivstvujućeg, no koje u oba slučaja može biti zbiljski postojeće, moguće ili realno. Promjena mišljenja je zato svagda već i promjena čovjekova odnosa spram sveg bivstvujućeg, promjena čovjekova mjesta i smisla u „svijetu“, svijetu kao cjelini bivstvujućeg. Zato je i promjena čovjekova odnosa spram svih povijesno-društvenih postavki (institucija materijalne, duhovno-kulturne ili normativne prirode) istodobno i promjena odnosa spram samoga sebe i svoje prakse, koja se promjenom mišljenja i sama mijenja (čovjek je tako mijenja). Zato je razlučivanje dvaju načina mišljenja kod Petrovića od središnjeg značenja.  Promjena načina mišljenja nije svakodnevna ljudska prevrtljivost, nego sveobuhvatni način mišljenja koji tek izvorno otvara perspektivu, to jest onaj temeljni aspekt unutar kojeg i kroz kojeg nam se bivstvujuće uopće tek izvorno pokazuje u tome da jest i što jest. Mišljenje – izvorno shvaćeno – jest dakle onaj jedinstveni odnos u kojem se uopće tek izvorno susrećemo s bivstvujućim, odnos u kojem nas bivstvujuće po-gađa (susreće) u tome dajest i štojest. Nipošto dakle nije posrijedi neko naše puko mnijenje o bivstvujućem, što ga od danas do sutra možemo promijeniti poput čarapa, nego izvorni (novi) susret s bivstvujućim samim i dakako s nama samim. Promjena mišljenja – mislimo li je izvorno – jest dakle otvaranje (novog, u odnosu na postojeće drukčijeg) temeljnog aspekta (platonski rečeno: vrhovne ideje) raskrivanja bivstvujućeg i/ili susreta s bivstvujućim, uspostava (novog) odnosa spram bivstvujućeg. Očito je da se takva promjena mišljenja u povijesti ne događa veoma često, no svaki put ona predstavlja jedinstven događaj epohe. Zato takva promjena mišljenja najvjerojatnije nije nešto ovisno o našoj dobroj volji ili pronicljivosti. Tajanstven je izvor svih spoznaja.

Ima li Gajo Petrović pred očima dva temeljno različita načina mišljenja, moramo onda tu različitost nastojati razumjeti iz naznačenog bitnog i izvornog smisla mišljenja. Jer ta razlika ocrtava obzor Petrovićeve kritike suvremenog društva, suvremenih ideologija i kritike svekolike dosadašnje metafizičke filozofije kako se ona pokazuje unutar obzora tog raz-lučivanja.

Temeljno je pritom pitanje (a postavlja ga i Vanja Sutlić) prevladava (pregorijeva) li naznačeno Petrovićevo  razlučivanje dosadašnjeg i novog mišljenja odista epohalni obzor metafizičke filozofije? Na žalost, ne bismo mogli reći da je Petrović tu svoju misao o promjeni mišljenja i mišljenju promjene svijeta jasno izveo u smislu osnovnih svojih nastojanja.

Pritom se postavlja ključno pitanje: ne pripadaju li međusobno ta dva načina mišljenja, nisu li ona međusobno ovisna? Priznajući zapravo da misli epohalnu bit građanskog svijeta (kozmosa) ili svjetskog poretka kao onog postojećeg, koje je podloga i uvjet revolucionarnog prevladavanja u mediju novog mišljenja, Petrović priznaje i da ta dva načina mišljenja spadaju zajedno. Mišljenje postojećeg građanskog sistema slobode, koje ima svoju istinu u suglasju s njim, i mišljenje revolucije kao prevladavanja u smjeru mogućnosti čovjekova prebivanja u svijetu, jesu dva krajnje  međusobno suprotstavljena načina mišljenja, ali ipak nužno međusobno pripadajuća. Prvo potvrđuje i čuva postojeći (građanski) kozmos, drugo ga subvertira i ukida, usmjereno na prevladavanje u smjeru otvorenih mogućnosti koje se tek s njime otvaraju. Ta dva načina mišljenja, raz-lučivanje kojih je obzor Petrovićeva mišljenja, naposljetku se pokazuju kao nešto nužno istodobno. Između njih nema nikakve vremenske granice. Naprotiv, jedno ne može bez drugog, jer je jedno drugome uvjet. Preciznije rečeno: epohalno međusobna ovisnost tih načina mišljenja jest ono jednoepohalno jedinstveno, no u sebi samome krajnje rasporno, dakle „dijalektičko“ mišljenje koje se očituje u permanentnom iznošenju te svoje spornosti.

Petrović naime presuđuje da je svekoliko metafizičko-filozofsko mišljenje, vrhunac kojeg je, prema njegovu uvjerenju, dosegnut kod Hegela, mišljenje koje potvrđuje i čuva, odnosno ono je znanje građanskog kozmosa i njegova je istina suglasna (podudarna) s tim kozmosom („svijetom“). To je, prema Petroviću, „logika“ starog svijeta. Mogućnost budućnosti, mogućnost novog svijeta perpetuiranjem te „logike“ nije moguće dosegnuti. Dosadašnje mišljenje („logika“) je znanje o postojećem svijetu, a novo, revolucionarno, mišljenje je razumijevanje čovjekovih mogućnosti.

Za Petrovićevo promišljanje je upravo fatalno to da svodi, reducira metafiziku (svekoliku metafizičku filozofiju) na mišljenje koje potvrđuje i čuva postojeće (građanski kozmos), a post-metafizičko, novo, revolucionarno mišljenje na prevladavanje (transcendiranje) tog postojećeg u smjeru još ne objektiviranih mogućnosti. Time naime Petrović epohalno metafizičko-filozofsko mišljenje posvema samovoljno degradira i tako promašuje njegovu bit. Jer epohalno dovršeno metafizičko-filozofsko mišljenje je u obzorju svojeg dovršenja upravo radikalno sjedinjenje oba prije spomenuta mišljenja. Sjedinjenje u jedinstveno, samo sebi krajnje rasporno i u toj sporni jedno mišljenje. I upravo kao takvo ono je – dovršenametafizika. To i upravo to se događa s Nietzscheovom filozofskom mišlju (koje promišljanje očibodeće nedostaje u Petrovićevim filozofskim naporima). Ona naime otvara obzor radikalnog dovršenja europske metafizike zaključivanjem bivanjai bivstvovanja(des Werdens und des Seins) u – jedno. Gajo Petrović za to nije imao sluha. Pred tom činjenicom, pred tim epohalnim događajem naprosto je začepio uši. Zato obzor dovršene metafizike (dakle Nietzsche i Marx) još uvijek nosi mogućnosti postojećeg (građanskog kozmosa) kao i način kretanja svakog revolucionarnog prevladavanja postojećeg u smjeru njegovih (a to znači upravo: ljudskih) mogućnosti i projekcija.

Nije li upravo „prevladavanje“ metafizike na takav (kod Petrovića, prema samorazumijevanju, Marxov) način zapravo već prvi korak u totalitarizam? Zato se moramo odviknuti lakonskog podcjenjivanja metafizike i prazna hvalisanja s njezinim „prevladavanjem“.  U tome se naposljetku sastoji i ono Sutlićevo „samo“, ono „samo“ koje bi se, s druge strane, moglo pokazati i u samom Sutlićevom „povijesnom mišljenju“. No to je neka druga i duga tema.

Bilo kako bilo, izvjesno je tek da se napuštanjem ograde (ethosa) metafizike upućujemo u besputnu divljinu neznanog, gdje ne možemo unaprijed znati kamo će nas odvesti utiranje puta u toj divljini. No samo ta i takva neiscrpna divljina hrani našu slobodu.

 

 

Žudnja i stremljenje Marija Kopića

Nenad Obradović:

KRHOTINE, OŽILJCI

(uz knjigu Žudnja i stremljenje Marija Kopića)

U prestižnoj filozofskoj ediciji Parnas, u izdanju Matice hrvatske, pojavila se nedavno knjiga Žudnja i stremljenje samozatajnog dubrovačkog filozofa i prevoditelja Marija Kopića. Posredi je knjiga fenomenološkog usmerenja čija pitanja ne samo da zadiru u tradicionalne metafizičke probleme čisto filozofske prirode, nego se autorovim uvidima pred čitaocima otvara radikalno novo, postmoderno promišljanje realnosti i savremenih fenomena poput erosa, seksualnosti, ljubavi, kritike, religije, odnosa nauke i vere, ali i pitanja ekonomije i rada. Kopić u ovoj knjizi nastavlja stvaralački put na izvorištu fenomenologije i hajdegerijanskih stranputica, on neumorno istrajava na putu gde se ukazuje raznovrstan horizont pogleda na svet u odnosu na stvari takve kakve one odista jesu, bez naslaga tradicionalnih i dogmatskih svetonazora.

Kopić je filozof čija je produktivnost neupitna. Autor je desetina članaka i eseja na filozofske teme, preveo je gotovo većinu značajnih filozofskih članaka i eseja sa engleskog, francuskog, nemačkog i slovenačkog jezika. Pritom je oduvek i zauvek ostao veran iskušavanju mišljenja i dela Martina Hajdegera kao filozofa koji je svojim mišljenjem ontološke diferencije o razlici između bivstvovanja kao bivstvovanja i bivstvujućeg kao bivstvujućeg napravio radikalan rez u savremenoj filozofiji. Kopić se u knjizi Žudnja i stremljenje više puta vraća Hajdegeru, on je u neprestanom dijalogu sa njegovim delom, a čini se da ga posebno zaokuplja Hajdegerova teza o tome da je ,,filozofija ušla u svoj kraj”.

Na tome tragu, Kopić ne nastupa nihilistički, niti kraj filozofije vidi kao njeno ukinuće. Naprotiv, on preko Hajdegerovih uvida o biti filozofije, čuđenju pred time da smo kao bića u neprestanoj potrazi za autentičnom egzistencijom čiji je temeljni egzistencijal briga pred neupitnom konačnošću, zaključuje da se sva filozofija sabrala u jedno novo bivstvovanje ograničeno naučno tehničkim paradigmama. Ako je filozofija prispela do svog kraja, piše Kopić, to onda znači da se našla na svom mestu. Filozofija se, ako sledimo Hajdegera, ,,izvila iz metafizike, napustila svoju trans-empiričnost i postala empirijska nauka o čoveku”. Tome nasuprot, cilj filozofije bio bi taj da se ,,ono o čemu raspravlja filozofija tiče nas samih, da nas dodiruje u našoj biti.” U tome se sastoji Hajdegerova kritika tehnike koja je sve ono svojstveno čoveku kao čoveku podredila jednom idejnom konceptu predaje i zaborava čovekovog bitka.

U značajnom eseju Oproštaj od kritike Kopić ulazi u dijalog sa Kantovim kritikama naglašavajući već na početku da je horizont uma, tragom Kantovog ishodišnog pitanja o egzistenciji čoveka, horizont delovanja i mogućnosti. Horizont je, prema Kopiću, granica koja se pomera zajedno sa nama. Filozofija se iz horizonta uma vidi kao ,,mudrost koja nam očituje krajnje, odnosno zadnje svrhe ljudskoga uma”. Mi se, dakle, u filozofiji kritički odnosimo prema svetu, potom prema nama samima, preko filozofiranja filozofije ispitujemo granice naše spoznaje, moralnosti i specifične određenosti čoveka u svetu. Prelazeći granicu, ocrtavamo lice čoveka kao čoveka. Kopić je u tom smislu fenomenolog koji zastupa postmodernistički pogled na svet. On nije izričit, nego je sugestivan i otvoren za kritičke mogućnosti našeg uma. U njegovom mišljenju neprestano se zalazi na plodno filozofsko tlo koje se misaono ,,zaliva” kako bi porodilo nove plodove i prinose.

U centralnom i filozofski najbolje utemeljenom eseju Ideološki i spolni eros Kopić pojašnjava smisao pojmova žudnje i stremljenja. Polazeći od mitologije i Platona, ali i klasičnih antičkih pisaca, Kopić erotičnoj podlozi filozofije, svemogućem Erosu, pripisuje označitelje – čežnju i žudnju. Dok je čežnja u stalnoj potrazi za celinom, žudnja je po svojoj prirodi simbolička. Budući da žudnju opseda svagdana dijaboličnost, u njenoj je biti simboličnost koja otvara ponor između celine i jednine. Žudnja se, piše Kopić, ,,rađa iz dijaboličkog reza u simbolu, odnosno iz spolne dijafore kao izvorišta spolnosti, kao što s druge strane znači da se dijaboličnost kao uvjet simboličnosti posvedočuje upravo u žudnji”. Platon Eros tumači kao stremljenje, izvestan od-skok, demon, nešto što pripada božanskom biću. Eros je u stremljenju uvek posrednik između smrtnosti i besmrtnosti, između slike i ideje. Otuda često tumačena ideja Erosa kao ljubopitljivog demona koji je po prirodi nužno filozof. Ako je po prirodi Eros filozofičan, zaključuje Kopić, onda je filozof kao filozof nužno erotičan. ,,Pravi eros je u ljubavi prema znanju, rado-znalosti, ljubo-pitnosti”. Ali dok žudnja nalazi ishodište u ljubavi, prekoračujući granice čiste ugođajnosti, stremljenje je u blizini volje za moć, ono prelazeći u svet ideja, dakle metafizički horizont, podređuje sve druge u objekte i time instrumente svoje požude.

Neke od Kopićevih prethodnih knjiga – Nezacjeljiva rana svijeta, Sekstant – skice o duhovnim temeljima svijeta, Otkucaji drugoga, Prozori – ogledi o umjetnosti – zadržavaju njemu svojstvenu nit dijaloških perspektiva na temelju fenomenološkog pogleda na svet, budući da se najrazličitiji problemi – od filozofskih do čisto praktičnih pitanja ekonomije, etike i politike – tretiraju kao čisti fenomeni neuprljani prisustvom bilo kakve ideologije ili dogmatizma. Kako je to definisao u svom autoportretu, štampanom u knjizi Prozori, zastupani fenomenološki stav znači ,,svakoputni povratak samim stvarima”, što podrazumeva ,,ostaviti predsrasude i pretpostavke, sva prethodna uvjerenja o stvarima i pustiti da nam se stvari očituju takve kakve jesu”. Ispitujući šumske puteve fenomenologije Kopić zalazi u post-modernizam koji vidi kao usmerenje čoveka prema čoveku u svim njegovim dimenzijama. Čovek nije subjekt, nego čovek, pa se svi Kopićevi radovi mogu utemeljiti kao odbrana od sveprisutnog objektivizirajućeg čoveka koji pokušava da sve stvari tretira ,,kao predmete manipulacije i upotrebe”, pritom ne dopuštajući drugom da bude drugi u svojoj drugosti.

Knjiga Žudnja i stremeljenje pisana je kao čista filozofska knjiga, sa obiljem referenci i pojašnjenja, pa svojim uvidima spada u vrhunce filozofske literature štampane na našim prostorima.

//Žudnja i stremljenje, Mario Kopić, prideđivač izdanja Damir Barbarić, edicija Parnas, Matica hrvatska, 2018.//

 

Kratka filozofija fotografije (17)

Novica Milić:

17.

Još samo malo metafizike

Bart se odlučuje da, zarad ove mathesis singularis, čije mogućnosti još treba ispitamo (uključujući tu, naravno, i njene nemogućnosti, pa i onu načelnu, koja je čini još jednom fantazmom), postavi svoje ja – ili neko ja, koje uvek po navici pripisujemo govornom i mislećem subjektu koji ga izriče – u središte. Pošto je stavio znak pitanja – „Jedna mathesis singularis (a ne više universalis)?” – kaže: „Tako sam odlučio da sebe uzmem kao posrednika za svu Fotografiju”.

Ne samo, dakle, da je ja postalo Specter, „objekt”, predmet, le spectre, već je i posmatrač, Spectator. Spectator kao medijator. Gest postavljanja sebe – svoga ja – bio bi eminentno filozofski, u duhu klasične filozofije, najviše one nemačke – jer se odmah priziva Kantovo ja kao tačka „transcendentalne apercepcije”, ili ja kao instanca samosvesti, kao „duh” sveg posredovanja kod Hegela – da ovde to ja nije pozvano kao jedno singularno, empirizovano, arbitrarno „sebe”. To je ja kod Barta povezano za „emociju-vrednovanje”, ali jednom promenom naglaska, odnosno jednim pretumačenjem „emocije” u neku vrstu „transcendentalnog” osećanja ili samoosećanja možemo otvoriti drugačije opcije.

Filozofija nas je, naime, svikla na mnoge stvari, pa i na to da ja uzimamo u njegovoj noematskoj funkciji. Kaže se, naročito posle klasičnih nemačkih filozofa, koje je mnogo docnije sumirao Hajdeger u Pitanju o stvari, kako je moderni obrt počeo sa subjektom kod Dekarta, sa cogitom; to će pratiti svako ja posle Dekarta, sve do fenomenološkog ego cogito, tj. do ja kao polazišta i utoke sve intencionalnosti. Misaone intencionalnosti, naravno, jer je filozofija, po svojoj prirodi (ili prirodi vlastite intencionalnosti), okrenuta ovom tipu ego problematike. Za to postoje ozbiljni i svake pažnje dostojni razlozi, filozofija ih je puna u svojim razradama, ali kad Bart uzima svoje ja kao polazište medijacije, njegova figura, pre nego pojam, ego instance nije više ego cogito, već jedno ego iudico. Ne „ja mislim”, već „ja sudim” koje je, i ništa manje nego opet od Kanta, „transcendentalna apercepcija”, tačka koja prati svako moje delovanje, misaono ili ma koje drugo. Kant to ego iudico u trećoj Kritici raspliće najpre analitički, kroz estetske momente suda, a potom teleološki, prema onom čime „priroda” upravlja u nama, ali nećemo ulaziti u te Kantove velike sheme, osim u jednome, od značaja za razumevanje našeg pokušaja da Bartovo ego iudico pred Fotografijom razumemo kao novo raslojavanje subjekta.

Naime, poznato je, u trećoj Kritici, Kantovo razlikovanje između tzv. odredbenih (determinativnih) sudova i povratnih (refleksivnih). Prvi nastaju kad se posebni slučaj podvodi pod opšte pravilo, a drugi su zanimljiviji – naročito u estetskom polju – jer iziskuju jedno „suđenje” (veli Kant, jer je reč o Kritici snage suđenja, što je naslov treće Kritike) gde iz samog singularnog slučaja treba izvući pravilo. Dve su „nijanse” koje uvodim: nazivam („prevodim”) releksivne sudove „povratnim”, kako bih ih izvukao iz tradicije pojma „refleksije”, „refleksivnog”, „refleksivnosti”, kao previše uskoga – mada po vertikalama generalizovanog – pojma, i ukazao na izvesnu rekurzivnost koja postoji u ovom tipu suda, i takođe ograđujem navodnicima izraz „suđenje”, kako bih ovaj proširio na razne situacije koje nisu samo uput na ulančavanje premisa i na izvođenje zaključaka. Obe ove „nijanse”, ponovo pod navodnicima, mogu dovesti do zapravo krupnih posledica po ego iudico i njegovu transcendentalnu (ili kvazi-transcendentalnu) poziciju.

Još malo filozofiranja u ovim terminima klasične filozofske metafizike, pa je najgore, nadam se, iza nas. Ego iudico kod Barta nije više celovit ego. Ja se tu već raslojilo, razišlo, umnožilo na više ja kad je postavljeno pred objektiv fotografa („Pred objektivom ja sam u isto vreme: onaj koji mislim da sam, onaj za koga želim da drugi misle da sam, onaj o kojem fotograf misli da sam, i onaj koga će upotrebiti za svoju umetnost. […] Nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji oseća da postaje objekt: tada imam doživljaj mikro-verzije smrti: istinski postajem utvara.“); ono više nije tačka, navodno nedeljiva, tako da ta nedeljivost jemči njegovu singularnost; na protiv, ja je ostalo, ako ne i postalo, singularno upravo kroz ovo svoje umnožavanje.

Potom, ono je „decentrirano”, ali ne tako što je sasvim izbačeno iz središta koje zauzima – i po metafizici, i po tome što je uvek za sebe u vlastitom centru – već je, umesto sveta kao kruga u kojem stoji kao središte, sada svet uzelo kao niz elipsi, eliptoidnih površi ili možda zakrivljenih volumena: ja sa sobom nosi svoje pokretno, dinamičko „središte”, to jest više tih „središta” koja se nadalje ne poklapaju sa sobom. Ukratko, subjekt – ili, nešto boljim rečnikom, subjektivnost – za Fotografiju, pred njom, s njom, otkriva se kao plural.

To je mnoštvo, u koje subjektivnost zapada, svakako dinamičko, toliko da se moramo setiti – i to na mestu gde se Bartov citat završava „utvarom” – Aristotelovog para dinamis i energeja, para koji je imao toliko uticaja kroz istoriju. Dinamis je ime za kretanje, a kako je kretanje ne samo ono koje ima unapred previđen smer, već može biti i nasumično, barem po izgledu, dinamis je potencija, mogućnost, moć, sposobnost. Energeja je, sa svoje strane, ime za ono što će postati ergon, delo, ona je izdelavanje, ostvarivanje, realizacija. Kod samog Aristotela, mada ne svuda, u načelu je dinamis potčinjen energeji, potencijalno ima svrhu, telos, da se realizuje, ovo potonje je starije od prvog. Kasniji, sholastički i teološki prevod za dinamis je virtualitas, a za energeju actualitas: Bog je in virtu, potencijalno, za sve što postoji ili postaje u svetu, in actu.

Još samo par rečenica i ovaj sholatističko-metafizički uvod u Barta je gotov. Bart – i Derida za njim, ili uporedo s njim – imaju razloge da istaknu figuru „utvare”, prvi u razmišljanjima o Fotografiji, drugi ne samo u tom polju, kad piše o Bartu, već duž mnogih spisa, od „kvazi-transcendentalnosti” svoje la différance, pa do problematike pravde i politike, od pitanja pisma do Marksovih utvara. Bart će „utvarnost” fotografije tematizovati kroz sentimente o slikama majke, Derida će se vezati za pitanje arhive (Benjaminove „reproduktibilnosti”), „mesijanizma bez mesijanstva” (ponovo na tragu Benjamina), i, naročito, „rada žalosti” kod Frojda i posle Frojda. I mi smo se, u prvom delu ovih beležaka, služili izrazima kao što je „utvarna ontologija” fotografije. Ali sada možemo sa tog vampirološkog rečnika preći na izraz „virtualno”. Fotografija je virtualnost u svom biću; a razmišljati o njoj kao o polju virtualnog, to znači i poći u pravcu koji nije neminovno usmeren prema fotografiji kao „povratku mrtvih”, kako kaže Bart, već se uputiti i drugim smerovima, nešto svetlijim od tanatološke orijentacije većine filozofa i teoretičara fotografije.

Jer razumeti fotografiju kao polje virtualizacije nas i sveta znači otvoriti se, posle tolikih senki, i prema svetlosti, erotskom, prema radosti, humoru i svemu što takođe obeležava fotografiju. Svakako, Niče nas je naučio da „sunce treba tražiti u senkama”, ali nas je naučio i da je Apolon, bog metafizičkog i svakog drugog reda, takođe maska za starije božanstvo, boga Dionisa, boga opoja, privida, svetkovine, radosti i maske. Fotografija nije samo posmrtna, već i oživljujuća maska za vremena u kojem smrt ipak nije poslednja reč.

 

 

Kratka filozofija fotografije (16)

Novica Milić:

16.

Fantazme

Pošto je fotografija toliko samosvojna – singularna – Bartu je potrebna tačka iz koje može i da je posmatra i da o njoj misli. Gde nalazi tu tačku? Ona ne bi bila ni u fokusu koje previše blizu (tako se brzo zapada u tehničke rasprave o snimanju), niti previše udaljena (što odmah vodi u istoriju ili sociologiju). Ta bi tačka, novo polazište, mogla biti ova: „Fotografija je dolazak mene kao drugog: lukavo odvajanje svesti od identiteta“. I to „drugo“ – ili taj „drugi“ – može se čitati na različite načine, iako figura ista: utvara sama. Još je Platon pisao o „delu duše“ koji odbija da se podvrgne logosu – „govoru razuma“, kodovima, u strukturalističkom rečniku – pa je „i danju i noću“, kaže Platon, „u najvećoj meri omađijan priviđenjima (phantasmata) i utvarama (eidola)“.[1]

Pitanje je kako ćemo prevesti – razumeti – ove Platonove izraze oko kojih će se dalje u Svetloj komori vrteti Bart (a posle njega, i u tekstu o Bartu, i drugde, i Žak Derida). Phantasmata, to su prikaze; to su i predstave, slike, naravno fantazme, sve čega se dohvati fantazija, imaginacija. Eidola su, opet, slike, ali njih, umesto imaginacije, hvata mišljenje. Obe su predstave, ali dok su fantasme slike iz mašte, eidolasu slike mišljenja, često idealizovane; naglasak je na polju za koje se vezuju. Fotografija bi imala oba ova svojstva, tačnije: mogla bi se uvrstiti u oba poretka, i kao utvara mašte i kao utvara mišljenja. Filozofski govoreći, ona se smešta između nestvarnog koje se objavljuje samo na slici i ejdetskog kao pukog ili čistog pomišljenog. Metafizika je po pravilu uspostavljala hijerarhiju – Platonova teorija ideja je svedočanstvo – gde je ovo potonje stajalo iznad, i po vrednosti i po moći, iznad prethodnog.

Pitanje je da li bez ove hijerarhije, uspostavljene metafizikom i održavane njome, otvoreno ili prikriveno, sve do danas, možemo – i kako? – jasno razlikovati utvaru mašte od utvare mišljenja. Vredi li i logika, ona formalna, logika sudova, u ovom polju kao način njihovog razlikovanja? Ona je sama već način vrednovanja, uspostava hijerarhije. “Logika” emocije koju priziva Bart treba da omogući da se emocija javi kao takva, ali i kao vrednost, u modusu vrednovanja, pri čemu bi odnos fantazmatskog i ejdetskog bio najpre obrnut. Fantazija vrednuje biće, ona je nadređena mišljenju koje je sledi. Pri čemu postoji i premeštanje, ali ne tako što se samo izokreće a onda stabilizuje odnos preokrenutih činilaca, već dolazi do njihovog ukrštanja, do hijazma mašte i misli: svojstva imaginacije prelaze na mišljenje, a mišljenje se javlja kao pratilac slika.

Barta zapravo pokušava da ispiše novo razumevanje subjekta, i fotografija je tu i predmet, objekt, tog razumevanja, ali je važan deo, ako ne i samo srce subjekta koji sebe iznova vrednuje. Bart odbija da stane na mesto fotografa kao Operatera; njega više zanima Posmatrač, Spectator, kako ga zove, i prizor, tj. Spectrum, reč koja u sebi povezuje obim, čak horizont nekog prizora, sa onim što je le spectre, utvara, „povratak mrtvih“. Taj prizor, koga fotografija čini utvarnim, takođe je „meta, referent, vrsta malog simulakruma, svaki eidolon poslan od strane objekta, […] ta prilično jezovita stvar koja postoji na svakog fotografiji: povratak mrtvih“.

Već smo naveli četvostruku personalizciju (ili depersonalizaciju) kojoj podleže subjekt kad se nađe pred objektivom: („Pred objektivom ja sam u isto vreme: onaj koji mislim da sam, onaj za koga želim da drugi misle da sam, onaj o kojem fotograf misli da sam, i onaj koga će upotrebiti za svoju umetnost. […] Nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji oseća da postaje objekt: tada imam doživljaj mikro-verzije smrti: istinski postajem utvara.“ Neobična je ova reč – ili naoko samo obična – objektiv. Po tehničkom značenju, reč je o jednoj ili više leća postavljenih tako da primaju i prelamaju svetlost dajući obrnut lik predmeta na koji, izvan njih, pada svetlost. Ali ovaj izraz, dobijen od obiectivus, dolazi, kao i subiectivus, iz srednjevekovnog, sholastičkog latinskog, negde iz XI-XII veka, kad se tražilo ono što razdvaja Stvoritelja od stvorenog (sveta), gde je Stvoritelj bio istinski i jedini zapravo subiectus, jedini nosilac (hypokeimenon kod starih Grka) svega što postoji a što je On stvorio. U latinskom taj pridev, a onda imenica, dolaze od glagola obicio, “izlažem“, „predstavljam“, „činim vidljivim“, odnosno kasnije razvijenijim obiecto, “bacam ispred“, „izlažem“ pred sebe i druge, „stavljam napred“. Stvoritelj pred sebe, kako bi se povukao u svoju vlastitu, suštinsku nevidljivost, stavlja sve što je stvorio, svet, stvari, pojave, uključujući i ljude. Ne treba zaboraviti ovo sholastičko-teološko, metafizičko poreklo, pa od para subjekt – objekt ostaviti samo njihova značenja u kasnoj, klasičnoj filozofiji; stvari, da bi bilo „objekti“, moraju imati – i zavise od – svog „subjekta“, one su objekti samo dok imaju svoj subjekt, svog „nosioca“, bez čega više nisu ono što je „izloženo“, „stavljeno ispred“, ma koliko nas navika – stečena upravo u klasičnoj filozofiji metafizike – ubeđivala da ih možemo mirno razdvojiti, pa govoriti o „objektivnom“ svetu, a „subjektivni“ rezervisati za neku „unutrašnjost“ koja je, ispada u ovoj redukovanoj verziji jednog inače složenog odnosa, polje proizvoljnosti ili arbitrarnosti.

U Bartovom hijazmičkom obrtu subjekt i objekt, odnosno subjektivno i objektivno ne sano da izmenjuju mesta, već i svojstva, među kojima je mesto samo jedno od svojstava. Zapravo, jedva da se može više govoriti o „svojstvima“, posedima – makar i privremenim, već pre o jednoj dinamici ili vektorizaciji koja oba pola izokreće u nešto što ranije nisu bili. Ovako radikalnim pretučanjem – a da i ne zalazi u filozofsko-metafizičku problematiku inače opterećenu vekovnom tradicijom učenog mišljenja – Bart jedino može da sebi postavi inače nemoguć cilj: osnivanje jedne mathesis singularis, znanja o singularnom, ne samo pojedinačnom, već jedinom i jedinstvenom. Što upravo fotografija iziskuje.

 

[1]  Timaj, 71a. A u Fedonu (81d) stoji: „Totelesno, dragi prijatelju, to je, mora se uzeti, teretno, i teško, i zemaljsko, i vidljivo. Zato se takva duša, koja toga ima, i iseća opterećena i povlači se nazad u oblast vidljivoga, pa se, u stgrahu od nevidljivoga i od Hada, prebiva, kako se priča, oko spomenika i grobova, au njihovoj blizini i videle su se senovite prikaze (phantasmata) duša. To su prikaze onakvih duša koje se nisu rastale u potpunoj čistoti, nego imaju na sebi nešto vidljivo (eidola), pa se zato i vide.“ (Zahvaljujemo za ove navode Branku Romčeviću.)

 

 

Kratka filozofija fotografije (15)

Novica Milić:

Intermezzo

15.

Da li je za fotografiju potrebna filozofija? Za njeno praktikovanje verovatno ne, osim kad želimo da o njoj razmišljamo. Da li je za razmišljanje neophodna filozofija? Ne nužno, možemo uvek ostati glupi ili neznalice. A da li je filozofiji potrebna fotografija? Ako želi da razume sebe danas, verujem da je neophodna.

Vratimo se, međutim, pitanju panoptikona. Džeremi Bentam, čija se preparirana glava čuvala na londonskom Univerzitetu, bila ukradena, pa vraćena i danas pohranjena u sef, bio je, tamo krajem XVIII veka dugo opsednut modelom zatvora koji bio totalno pregledan (iz ugla zatvoriskih vlasti). Njegov prijatelj Reveli je nacrtao takav model, ćelije poređanje u neku vrstu saća ili amfiteatra iz čijeg središta se vidi svaki zatvorenik. Mišel Fuko će dva veka kasnije iskoristiti ovaj nacrt mislioca utilitarizma za svoju knjigu o nadziranju i kažnjavanju. Bentamov panoptikon će postati metafora modernog sveta.

Danas panoptikon više nije matafora. Od Fukoove knjige iz 1975. prošlo je par decenija i tokom njih su se aparati koji gledaju, prate, snimaju i skladište to što vide nakačili na skoro svaki zid, stub, ulaz, prolaz, ulicu. Tzv. CCTV (kamere za nadzor, close circuit televison,video surveillance) sveprisutan je, pa je čak dospeo i u naše zabačene krajeve. Ne možemo proći nekim većim gradom ni sto metara a da nas barem desetak kamera ne snimi. One to rade non-stop, 24/7, sa ulica i trgova, a ako uračunamo i one koje nas posmatraju odozgo, sa satelita, i kadre su da vide svaki detalj, pa i ono što ne vidimo, po mraku, kiši, snegu ili upekloj žegi. A svemu tome treba dodati i ljude koji entuzijastično snimaju kamerama na svojim mobilnim telefonima i šalju te snimke na tzv. socijalne mreže i u „oblak“. Svako od nas ima šansu da za života bude snimljen par miliona puta; i to ako, i samo ako se sklanja od kamera.

Tolike „oči“ koje nas motre promenile su značenje javnog polja. Tačnije, javno polje više nije javno, već je nadzirano, kontrolisano, koliko od raznih vlasti toliko i od raznih kompanija. Nekadašnja distinkcija između javnog i privatnog urušila se u kontrolisano – nekonstrolisano, a cenu je najviše platila fotografija. Nekad je fotografisanje prolaznika i prizora na javnom mestu bilo dozvoljeno; danas je formalno (mada se i tu uvode restrikcije, sloboda je svedena na ličnu upotrebu bez objavljivanja i na uvek suspektno artističko izlaganje) dozvoljeno, ali praktično i nije. Svesni, ili polusvesni da ih se stalno nečim snima, ljudi se svete uličnim fotografima. Nema veze što se te slikali poslednjih pedeset metara barem pet puta, nećeš mi dozvoliti da te snimim, bunićeš se, pretiti mi prstom, u pojedinim slučaju me i napasti. Što meni lično i ne smeta, jer ću te ipak snimiti a da to ne primetiš – za to postoje stealthtehnike i, recimo, mali a moćni Ricoh GRi GRDaparati. Onaj koji me vidi kako ga snimam meni od tog časa nije zanimljiv, jer je već zauzeo „pozu“, namestio lice, ukočio se kao smrznuto povrće. Ulična fotografija i sama podleže sve većoj kontroli, nije mala stvar to da privatno lice bude štićeno od drugog privatnog lica na javnom mestu, kad već nije ni najmanje zaštičeno od državnog nadzora i komercijalne upotrebe tolikih kompanija koje ni ne haju za našu privatnost ni u privatnom, a kamoli javnom polju.

Benjamin bi verovatno danas žestoko opalio po toj praksi nadzora i verovatno na pasja usta izgrdio korporativni kapitalizam, predviđajući mu zlu sudbinu kad se proletarijat mesijanski digne protiv eksploatatora naših lica. Ali šta da radimo dok se taj mesijanizam, slabi ili jaki, ne ostvari na zemlji? Ostaje li nam samo da grdimo, proklinjemo i psujemo? Naravno (i treba!), ali enormna diseminacija kontrolnih snimaka i njihova malo nadzirana upotreba poziva nas da opet a a na drugačiji način mislimo kategorije ne samo javnog i privatnog, već i slobode i prava, države i kapitala, zakona i bezakonja, polisa i mundusa, politike i antipolitike, ličnog i kolektivnog. Ukratko, pred nama su čitavi, još uvek slabo mišljeni pejsaži sveta – ako ne „našeg“, a ono svakako sveta u kojem živimo – i to je otvorila nova upotreba fotografije kao nadzornog instrumenta.

Kad kažem „fotografija“ ne mislim samo na trenutni, statični snimak, već i na onaj pokretni, ili u pokretu: kretanje je ovde iluzija dobijena nizanjem statičnih snimaka ispod praga naše diferencijalne svesti. Uzmimo politiku. Ona odavno nije briga za smisao da se živi u zajednici, za celinu, kakvu takvu, društvenog okvira, niti istrajna sumnja u „blagodeti“ države kao čudovišta, ona je, politika, skoro do kraja prepuštena mehanizmima svoje medijacije, „liderima“ i strankama. Pošto su i „vođe“ i njihove partije po pravilu mediokritetske (u bolje slučaju) korumpirane (bolje manje nego više, ali retko da nisu) i manipulativno nastrojenje njuške, politika se i kao reč zgadila svetu, a kao praksa postala odurna. Uloga slika, naročito pokretne fotografije, što će reći televizije, tu je možda presudna, kroz bezbrojne i svima uturene ekrane bezočnog zaglupljivanja. „Pustinja raste“, govorio je Niče za moderni nihilizam; ovde je ta „pustinja“ prenapučena slikama, toliko da je lucidni a uvek rapsodično raspoloženi Bodrijar počeo govoriti o „pustinji realnog“. Helderlinov stih „gde je opasnost, tu raste i spasonosno” zvuči odlično, ali bojem se da je najnoviji čovekov prijatelj – to nije kuče, to je danas čovekov „mobilni“ telefon, taj moćni kompjuter sa očima i ušima – njegov najveći neprijatelj i opasnost bez presedana. Ne kao tehnika po sebi (tehnika po sebi još manje postoji od Kantove stvari po sebi), niti kao tehnika za sebe (ni sartrovske distinkcije više nisu upotrebljive), već kao mreža rašireno preko mikro- i makro-sveta. Kao u Kafkinoj Kažnjeničkoj koloniji, to je aparat koji u nas utiskuje, takoreći u našu kožu, na naša lica, šablone i klišeje, nastale izvan nas, a iznutra nas „personalizuje“, odnosno ustrojava prema ovoj spoljašnjosti koja nikad nije dovoljno spoljašnja da nas može ostaviti na miru.

Što je najluđe – jer tu doslovno može početi ludilo – to je tehnika koja vlada našim željama. Izgleda da ljudi više teže vidljivom – onom biti-vidljiv – nego nevidljivom – ovom tragati-za-Nevidljivim. Ludilo želje se sve više predstavlja kao njen razum, ratio. Fotografija je u početku bila otpor nezaboravu, danas je, u svojim nadzornim i mrežnim modifikacijama, ugradnja zaborava u srce svojih arhiva: zaboravite da vas snimaju sa svih strana, u svakom trenutku, jer želite da se i sami snimate, a svoje selfieslikice šaljite nama koji ćemo dalje upravljati vašim željama! Mi ćemo uzvratiti selfieslikicama naših proizvoda, vidite kako su lepi i slatki, kupite ih odmah ili još juče! Buditi poslušni: nad vama bdije Argosova hiljaduoka kamera, sve vidi i sve zna! Neka sve što je tajno postane javno! Rijaliti kamere je tek počeo.

 

 

 

Kratka filozofija fotografije (14)

Novica Milić:

Intermezzo

14.

Kod fotografije njena tehnička podloga ili podrška uživa neobičan status. S jedne strane, fotograf je uvek željan da makar isproba, ako ne i nabavi, nov aparat, objektiv, ili sredstvo za snimanje, kao da će mu to iznova otvoriti oči ili mu sa postojećih skinuti skramu navike; s druge strane, fotografu je poznato da je manje-više svejedno kojom kamerom snima; iako piktoralni kvalitet boja i njihovih nijansi može zavisiti od pojedinih kvaliteta kamere, mnogo toga na fotografiji nije u direktnoj, a ponešto ni u indikrektnoj zavisnosti od toga koliko je star ili koliko je nov aparat. Reko bi se: snimatelj načelno zavisi od svog tehničkog sredstva u načelu (mora da ga ima, da ga poznaje, makar grubo itd.), ali ne zavisi u pojedinostima, one zavise od nečeg drugog nego što je kamera.

To važi za tzv. telo kamere, a manje za njene „oči“, leće, objektive. Neki snimci se mogu postići samo određenim objektivima, pojedini efekti zavise od njihovih svojstava kao što su fokusne dužine i svetlosna propusna moć. Portreti se, na primer, ne rade širokim ili vrlo širokim staklićima, jer ova mogu da deformišu prostorne odnose i lica. Ne rade se ni uskim, teleobjektivima, naročito onim predviđenim za snimanje ptica i divljih životinja, jer bi tu bila reč o tzv, kompresiji prostora, tj. utisku njegovog skraćenja, sabijanja. Za portrete se koriste ona stakla gde snimci liče uglavnom na ono što inače vidi ljudsko oko, osim kad želimo posebne efekte ili naročita izobličenja, oneobičavanje običnog. Niti se za portrete koriste preoštri objektivi, osim kad hoćemo da podvučemo grubost u crtama lica, prošaranost aknama i pegicama, bore ili ispucalost usana. Iz ove vezanosti žanra za tip objektiva proizlazi njihov srazmerno veći značaj od samog aparata kao mehaničke ili digitalne kutije.

Kod objektiva postoji, u diskursu koji fotografiju neprekidno obavija i ne napušta ni kad joj je sasvim izlišan, čitava mistika koju neki priznaju a drugi ne. Za pojedine objektive, često Lajkine, ali ne samo njene, postoje kod većine proizvođača odabrani primerci, govori se da su „magični“, da unose „dodatnu dimenziju“, stvaraju „magiju“, opčinjavaju pogled nečim što više nije samo snimljana stvar, već stvari daju dodatni preliv. Ja u Mandlerovim objektivima (iz Lajkine R serije) redovno vidim nijanse koje možda – ili čak vrlo verovatno – drugi ne vide, i za mene oni predstavljaju vrh fotooptičkog zanatstva, koji još uvek, nekoliko decenija posle Mandlera, nije dosegnut. Varam li se? Sasvim je moguće. Ali mi takva opsesija pomaže da ganjam upravo pomenute nijanse koje drugi možda – ili čak vrlo verovatno – neće primećuju, ali bez kojih ne bih snimio to što sam snimio, u potrazi za singularijama sveta u koji sam bačen. Isto važi i za ostale poklonike ovog umeća. I odatle možda moja privrženost Lajki; Cajsova stakla me ostavljaju hladnim, iako znam da mnogi kroz njih vide ono što ja nalazim kod Lajke, i više mi znači pojedino starije Pentaksovo, Minoltino (Rokkor) ili rusko Mir, odnosno Helios staklo.

Kod portreta (i ne samo kod njega, ali najčešće kod njega), važno je lik izdvojiti iz okoline, naročito od pozadine; portret je uopšte umetnost upotrebe osvetljenja i odabira pozadine. Ne mora biti reč o tome da licu ne raste stablo iz glave, ili da mu se uši ne lepe za okvire prozora, već da promena pravca i jačine osvetljenja, a naročito kvalitet pozadine, ostavljaju traga na figuri, boje je ovim ili onim raspoloženjem, dodaju ili oduzimaju joj značenja. Punačka lica se uglom pod kojim svetlo pada mogu učiniti šiljastim, vesela lica mogu zbog pozadine izgledati setno. Pojedini objektivi su postali slavni s razloga svoje obrade pozadine, tzv. bokea (ボケ), gde ga jedni uspeju razložiti na mirne prelaze nejasnih kontura, a drugi ga baciti u vrtlog. Zamutiti pozadinu na određen, važan način iziskuje posebnu pažnju, osobitu veštinu i udeo koji dolazi od leća, i, mada zamućena, ili baš usled mutnine, pozadina može svojim preostalim obrisima podvući izraz, odnosno raspoloženje lica iz prednjeg plana. Možda se nešto od „magije“ krije u ovoj igri oštrine i nejasnoće, a ne samo u nijansama boja. Mada, portreti koje radio Irving Pen pokazuju da igra svetla i senki na samom licu, uz ugao koji je „karakterističan“ za svako lice ponaosob, mogu biti dovoljni.

Kako bilo, „magija“ opstaje. Ona je svedočanstvo za Nevidljivo za kojim traga svaki fotograf kad pokušava da uhvati svoje Vidljivo. Nevidljivo se za pejzažne fotografe drugačije pretvora u Vidljivo ili traži u njemu. Ili na način Ansela Adamsa, koji je noćio u kalifornijskim Stenovitim planinama kako bi, uz dobru kompoziciju, uhvatio nijanse zore ili večeri, ili, recimo, prisustvom sitnih detalja, za šta je možda i najbolja meni omiljena Sigma (aparat, ne samo objektiv) sa Foveon senzorima Dika Merila (i među njima, upravo Sigme Merill). Dok snimanje portreta liči na psihoseansu, pejsaž (landscape) pre je zanimanje za lovca, ali jednog dovoljno meditativnog da čeka svoje traženo svetlo, ili na ribolovca, zagledanog uglavnom u isti krug oko udice. Tu su široki objektivi od pomoći, kao i kod astrofografije, kad treba uhvatiti trepćuće galaksije po mogućstvu izvan pojasa noćne svetlosne izmaglice grada. Obrnuto, uski („tele“) objektivi su uslov za slikanje ptica, životinja na daljinu, i svega drugog što je bliže horizontu nego posmatraču. A tzv. makro su oni potrebni za delove latica cveta, bubamaru na pokislom listu, ili sam list sa njegovim jedva uočljivim žilicama.

Možda je „magija“ u onome što se uhvati a da se u času zahvatanja nije ni znalo ni videlo. Nekad se to otkrivao kad se snimak odštampa, na tzv. printu, danas kad se ulov donese kući i pogleda na kompjuterskom ekranu. Monitori moraju biti kalibrisani, sofveri dograđeni add-onima i plug-inovima, hard diskovi ili druge memorije dovoljno prostrane za hiljade i hiljade fotografija koje se svakodnevno gomilaju i nad kojima prilično brzo prestaje da imate nadzor. Internet je, naročito na tzv. društvenim mrežama, među kojima ima onih posvećenih upravo fotografiji, pretrpan snimcima: dnevno se desetine miliona fotografija skladišti na „oblaku“, skoro 99,99% trivijalnih i umetničkih bezvrednih, ali očito dragih onima koji su ih snimili, sačuvali i poslali na uvid drugima. Fluser je fotografiju definisao kao pogled koji želimo da podelimo s drugima; dobra definicija, ali samo kao uvod u problem hiperinflacije snimaka na ovom svetu. Arhive koja i bez „reproduktibilnosti“ postaje nepregledna. I koja od naše planete (čovečanstva) pravi istinski panoptikon.

 

 

Kratka filozofija fotografije (13)

Novica Milić:

Intermezzo

13.

Atžeu će me, mnogo kasnije, privući još nešto. Vukao je sa sobom po celom Parizu, što je prilična komadina teritorije, svoju kutiju od orahovine, stativ težak blizu deset kilograma, paket ne manje teških staklenih ploča, i nije hajao za tada već nove fotografske instrumente, za svakako lakše i po svemu tehnički naprednije aparate. Na vidiku je već bila Lajka Oskara Barnaka i Sumikron objektivi Maksa Bereka. Oni će obeležiti kraj dvadesetih i tridesete godina, pa i decenije nakon toga. Lajka je bila takoreći džepna kamera, u svakom slučaju lako preonosiva, upotrebljiva u svakom času, na ulici, u ratnom metežu, među prijateljima i među nepoznatima.

Na moju sklonost Lajka aparatima moji su prijatelji po pravilu gledali kao na vrstu mog snobizma. Ostavljao sam i tom uverenju, dok je meni Lajka uvek bila zapanjujuće čudo nemačke precizne mehanike, vrhunske optike i velikog zadovoljstva koje će mi priređivati svojim umalo nečujnim klikom (kasnije će taj zvuk uporediti sa zvukom poljupca, i to nije daleko od istine, samo što je ovde reč o poljupcu oka i sveta, ništa manje). Moja je prva Lajka bila iz pedesetih (stara, već tada, dve-tri decenije), tzv. iiif, a druga je već bila jedna crna M4-P, „profesionalna“, mada sam se ja u nju zaljubio iz drugih razloga, najviše onih ergonomskim i estetskih – ličila mi je na kučence koje mogu nositi u džepu sakoa ili kaputa. Toliko sam se bio navikao na nju, da sam je držao za nešto vrlo obično, uvek negde uz mene, pa mi je, dok sam spavao u jednom vozu između južnog Velsa i Londona, izvučena ispod glave i nastavila život kod nekog drugog. I kad sam na i-beju uspeo da nađem primerak iste te Lajke, nisam se dvoumio oko kupovine. Ne snimam često njome – naišli su digitalni aparati koji pojednostavjuju život, čak i digitalne Lajke, X1 i Q– ali moja novo-stara M4-P ponekad, jednom u tri meseca, hoda sa mnom okolo i snima. Nemam njome snimaka koji zavređuju pažnju (ako uopšte moje fotografije zavređuju nečiju pažnju, nisam u to nikad siguran, i o tome ću opet kasnije), ali moju pažnju zavređuje muzke njenog okidača, ti „poljupci“ koje slušam sa radošću deteta. U pitanju je snobizam zvuka, a ne slike.

Tokom godina došle su i druge Lajke – „klasična” M3, „Minoltina” CL, „kanadske“ iz R serije (R3 i R4), sa svojim sjajnim objektivima iz dizajna dr Valtera Mandlera, uz „abramsa“, tj. Lajkafleks, ali mi je možda najdraža mala iiia, iz 1935. koju mi je više poklonjena nego kupljena i čiji „poljubac“ nije možda tako nežan kao kod onih kasnijih, ali je na svoj način „romantičan“, da ne kažem „dirljiv“. Ta iiia je „Barnakova“ Lajka, prva iz serije nakon niza Lajki ii, još uvek na svoj način eksperimentalnih. Lajka jeste bila eksperiment, počev od 1912-14. kad je Ernst Lajc preveo Oskara Barnaka, asmatičnog tehničara zaljubljenog u planinarenje, iz konkurentske firme Karla Cajsa u Veclar i dao mu da radi na novom izumu male, pokretne, džepne kamere. Zapravo, bila je potrebna takaav mali aparat kako bi se u njega umetnula filmska vrpca i na njoj oprobavalo svetlo za snimatelje i reditelje „pokretnih slika” – Barnak je tu vrpcu iz vertikale postavio u horzontalu, odmerio je (kaže anegdota) svojim rasponom ruku i dobio emulziju za 36 snimaka. Hemijskim procesima razvijanja i fiksiranja dobio se snimak malih dimenzija, ali veliki kad se poveća na papir, iz čega je izvučen ondašnji reklamni slogan aparata („mala kamera, velika fotografija“ i tome slično). A njega je – nakon Prvog rata, kad je prodaja optike iz Lajcovih pogona stala i umalo dovela do propasti kompanije – Barnak zapravo dobio tek 1924. godine, da bi desetak godina kasnije počela masovna prozivodnja i prodaja. Model iiiaje svedočanstvo tog desetogodišnjeg usavršavanja Barakovog izuma.

Barnak će ostati upamćen u istoriji ove tehnike kopirane od njegovog izuma mnogo puta od strane raznih proizvođača, a u senci će ostati Maks Berek, veliki optički majstor Lajke. Lajka, kao uostalom i drugi aparati, nisu samo kutijice, metalne i danas uglavnom od jače plastike; to su najviše sočiva, leće, odnosno objektivi. Berek, poznavalac minerala, fizike, mehanike, matematičar, stoji iza čitave serije objektiva – Elmara, Elmarita, Sumikrona, Sumiluksa, Elmaksa, Hektora, Sumara, Sumitara; sva ova imena su nazivi tih precizno projektovanih i jednako precizno izbrušenih i spojenih leća bez kojih nema valjano prelomljenog i prefinjeno propuštenog svetla kroz staklaste minerale u senke. Raznih fokusnih dužina – široki 28mm, „normalni“ 50mm, uski 90 ili 125mm – i takođe različitih svetlosnih moći – „brzi“ od f/1.4 i „spori“ na f/3.5 – objektivi, kad su dobri, razlikuju se po nijansama, i to može biti razlog beskrajnih rasprava među ljubiteljima; kod kolekcionara, nije retko da se mesecima, ili ponekad godinama, traga za nekim starim vintage objektivom koji „mora“ da se ima, pa makar propao svet. (Lično sam morao da nabavim sve odreda ruske Helios objektive – ima ih desetak – među kojima ima visoko kvalitetnih, kao što ima i „limuna“, bezvrednih; taj je kvalitet primerka koji nam padne u šake zavisio od toga kakva je votka bila tog dana u Krasnogorskom Mehaničkom Zavodu, gde je, kao deo ratnih reparacija, ruska vojska prebacila čitavu farbriku Cajsovih objektiva iz Jene, zajedno sa zalihama, pa čak i kvalifikovanim radnicima; zalihe su Rusi posle krčmili sve do sredine pedesetih.)

 

 

 

Kratka filozofija fotografije (12)

Novica Milić:

Intermezzo

12.

Ali Atže, koga Benjamin s pravom izdiže kao virtuoza, meni je postao mnogo kasnije, kažem, poznat preko kasnijih knjiga, među kojima izdvajam onu koju je objavio Kristofer Raušenberg (Changing: Revisting Eugène Atget’s Paris, 2007), gde je, idući pariskim tragovima odavno pokojnog umetnika (Atže je preminuo 1927. godine), fotografio ista mesta, iz istih uglova. Atže je bio flâneur, a fotograf je takođe flâneur– Benjamin je poznat i po refleksijama o ovoj figuri čije je francusko ime teško prevesti na naš jezik; to je neko ko skita, lunja, šeta ulicama, posmatrač skrivenih ćoškova grada, ili, opet, onaj ko i u poznatim gradskim prizorima otkriva dotle neuočene detalje. Fotografija je za mnoge, pa i za mene, flânerie, s jedne strane okrenuta kontempaltivnom posmatranju i zapažanju, s druge strane aktivnom lovu na prizore koje hoćemo da zabeležimo kamerom. Atže je bio jedan od prvih u tome, veliki fotograf i utoliko slikar Pariza, lutalica čije će navike ponavljati toliki. Toliki da će od „ulične fotografije“ postati žanr koji danas jedva da ima obale.

Atže, najpre dečak koji je pratio vozove, potom mornar na prekookeanskim putničkim brodovima, pa glumac po provincijskim pozorištima, konačno fotograf, započeo je snimanje kao dokumentarista, za račun pariske opštine slikajući pojedina stara zdanja i istorijske parkove. U tome je isprva sledio nasleđe koje su ostavili, fotografijama Pariza koji se brzo menjao od sredine XIX veka nadalje, Negr, Baldus, Legre, a pre svega Malvil. Ali kako su prolazile godine Atže se okretao svojim ličnim opsesijama, snimajući prolaznost ulica, trgova, fasada, prodavnica, restorana, ljudi. Ovi poslednji nisu mi bili najvažniji. Među Atžeovim fotografija iz prvih decenija prošlog stoleća najviše je onih bez ljudskih prilika, praznih ulica rano izjutra ili kasno pred veče – Raušenberg će ga uporediti sa botaničarem koji strpljivo katalogizuje, imenuje i opisuje slikom svoju gradsku „floru“ – tako da izvesna melanholija, vezana za osećanje prolaznosti, tragove početnog ruiniranja ili odstupanja od glamura pariske belle époque, ostaje na njegovim slikama kao trag ličnog traganja i pronalaska. „Atžeovo strpljenje je bilo skoro glacijalno“, beleži Raušenberg, „ništa nije izmicalo njegovom oku“.

Oko. Tehnička inovacija, zvana fotoaparat, prebaciće u vizualnosti naglasak sa ruke na oko. Dok su raniji slikari svoje oko potčinjavali umeću ruke, kod fotografa je postalo obrnuto: ruka prati oko, oko komanduje ruci, ono je u prednosti nad veštinama iscrtavanja i bojenja. Čini mi se da je tu jedan od razloga Benjaminove fascinacije – i pozitivne i negativne – fotografskom „tehničkom reproduktibilnošću“, jer ruka teško da može ponoviti najsitnije detalje prizora koje kamera beleži automatski. I dok se ruka može obučiti, uvežbati, istrenirati, što je uvek bio cilj majstorskih radionica u kojima su šegrti učili slikarski zanat, oko tome teže podleže, trening je pre mentalni, i tek nakon dugog vremena opažanje zadobija vrednost instinkta. Kad sam u mladosti poklušavao da napravim fotografije na osnovu slika koje sam gledao uglavnom po bečkim muzejima, to se završilo tako što sam počeo najviše da fotografišem same slike, najčešće kao dijapozitive koje sam mogao da projektujem na zid i da ih tako razvrstavam, gledam, proučavam i upijam u sebe njihove kompozicije. Snimao sam slike velikih majstora iz različitih uglova, kako bih video kako se njihova frontalna predstava menja ako se promeni tačka perspektive, položaj posmatrača, ugao gledanja. Potom sam izdvajao detalje – Rubensove mesnate mase svodio na stopalo, kosu ili ruku, Rembrantova tamne pozadine odvajao u prozirnije kvadratiće i pravougaonike, secirao Van Gogove linije i izdvajao El Grekove oblake iz neba iznad tvrđave Toleda. Bila su to, za mene, i slikarska i fotografska otkrića. Pronalazio sam realizam detalja u fantastici Hijeronima Boša i onda nalazio fantastiku na koži nekog običnog jesenjeg lista na ulici. Svi ti slajdovi, nekoliko hiljada njih, nestaće će kasnije u mojim brojnim studentskim selidbama, zajedno sa kasetama, kutijama, projektorom. Moja prva fotografska avantura će trajati nekoliko godina, da bi se završila bez naročitog razloga, kako je, uostalom, i počela.

Raušenberg je u knjizi o Atžeu ponovio prizore, snimio ista mesta sedam ili osam decenija kasnije. Biti u „Atžeovim cipelama“ je omaž starom majstoru. Na tim novim, Raušenbergovim snimcima, svakako da nedostaje patina. Ali nedostaje još nešto: otisak prvobitnog izbora. Svaka se fotografija može umnožiti u načelno bezbroj kopija; ali bez obzira na tu „tehničku reproduktibilnost“, prvobitni moment – i prostorni, a još više vremenski – ostaje da kao „aura“ lebdi na snimku. Kad Atže bira da snimi vrata jednog malog pariskog parka ili vrta, mi ne vidimo nijedan razlog za taj izbor osim onog razloga koji nam daje sam snimak, pred kojim možemo započeti beskrajnu igru nagađanja (kompozicija? odnosi masa? kontrast svetla i senki? ugao koji otkriva da je taj prizor, reklo bi se, mogao biti slikan samo tako? detalj koji bi se umalo izgubio u celini kojom od tada zapravo vlada? lice koje umiče i koje, okrenuto leđima, nikad kasnije niko neće videti, a bilo je tu, baš tu? isečak života samo u uglu, pa i on presečen po rubu kadra?). Raušenbergovo ponavljanje samo je podvlačenje Atžeove umetnosti, podebljanje, kao olovkom ili flomasterom, praznine koja se u te fotografije uselila još u času njihovog nastanka.

Atže je, kažu, bio osobito ponosan kad su mu fotografije pojednih mesta naručivali slikari kako bi potom po njima načinili svoja platna – među kojima su bili i Utrilo, Brak, Vlamink. Ne da su ova platna ostala zaboravljena, mada su utopljena u stotine, ako ne hiljade sličnih: ali Atžeovi snimci pokazuju, još jednom, moment autentičnosti, „auru“ trenutka koju islikana platna gube, jer su prošivena ili proširena određenom slikarskom opštošću kako bi slikar uhvatio „vanvremeno“. Kod Atžea te vrste „vanvremenosti“ nema. Ima jedne druge: one temporalnosti koja kaže „bio sam tu“, „video sam to“, „zabeležio baš ovo“. Ako bih tražio vizualni ekvivalent Hajdegerovoj kategoriji za Dasein – pojam koji je on izvukao iz običnog značenja postojanja ili egzistencije u nemačkom jeziku u ime za ljudski način opstanka, za konkretnost našeg konačnog bivanja, a da se taj opstanak ne antropologizuje  i preko toga preda psihologizacijama, već se fenomenološki redukuje na bit koja je promenljiva i otuda zajednička – onda bi to mogle biti upravo Atžeove fotografije. One su i same fenomenologija izvedena foto kamerom. Ejdetska redukcija izvučena kadriranjem i okom.

Mislim da je Raušenberg, nešto manje od veka nakon Atžea, uradio značajan posao. Izdvajam tu knjigu ne samo kao omaž velikom Atžeu, i ne samo kao kuriozum za promene u jednoj evropskoj prestonici, „gradu svetlosti“, već kao veliko svedočanstvo o tome da fotografija, i to naizgled „obična“ – jer Atžeove fotografije ne privlače neku posebnu pažnju, osim pažnje znalaca i posvećenika – ostaje vezana za momente svog rađanja. Konačnost sveta, ljudskog, ali i svakog drugog, možda se nigde nije toliko posvedočila kao kod ovog francuskog umetnika kamera iz prvih decenija XX veka, kad naoko svakidašnji prizori, beleženja mesta koja nisu samo pariska, već ih, sličnih ili skoro istih, ima svuda, detalji rasuti po fasadama, stepeništima, parkovima i ulicama, svoju prolaznost šalju kroz vreme kao trajan otisak naše i sveokupne trošnosti. Nigde se možda rad istorije, čijoj će enigmi i Benjamin posvetiti svoju energiju od memoarskih i kvazimemoarskih, preko istoriografskih i kvaziistoriografskih spisa, kakve su beleške u Pasažima, nije tako pokazao delotvoran za naše oči i misao kao u Atžeovim snimcima pravljenim velikom kamerom od presovanog orahovog drveta na foto osetljivim staklenim pločama. Kroz koje je i danas moguće naslutiti jedno oko čija je ljubopitljivost ostajala istrajna kroz više decenija. Poštovanje velikom Atžeu. (I njegovom nastavljaču Raušenbergu.)