Teologija jela

 

Анселм Шуберт: «Бога кусите. Једна кулинарска историја Литургије»

(Schubert, Anselm – „Gott essen. Eine kulinarische Geschichte des Abendmahls“, C. H. Beck München 2018.)

Од млека, меда и сира преко хлеба, вина, коле и кокосовог ораха: Анселм Шуберт приповеда историју Причшећа од раног хришћанства до данас са погледом на вештаственост прехрамбених производа. Ово је из специјалног угла врло оригинално испричана историја хришћанства: ”Узмите и кусите: ово је моје тело…., ово је моја крв”.

Данас се у литургици западног хришћанства учи о томе да је Евхаристија настала из античког симпосиона. Тако је дуго било спорно шта се у цркви смело као телео Божије јести: сир, риба или поврће? Млеко, сок или мед? Или само хлеб и уколико само хлеб, да ли квасни или бесквасни? Црно или бело вино, свештенички или лаички путир? Те неизвесности су се у модерни још и прошириле: није ли појединачан путир веће хигијене од заједничког? Да ли је реч о безалкохолном вину или без глутена? Да ли су кола, кокосов орах или сок од банане валидни? Анселм Шуберт покушава да осветли Причешће из перспективе Food History и отвара централне теолошке дебате од антике до Slow Food на врло јасан начин. Резултат је брло изненађујућа кратка културна историја хришћанства. 

Још је у прахришћанској заједници било практиковано заједничко јело. Да ли је Тајној Вечери  грчки симосион био узор, као што то види теолог Анселм Шуберт? Осморица мушкараца леже око великог стола са испуњеним крчазима вина из којих пију и држећи фантастична слова о еротици и сексу. Тако то описује грчки философ Платон у ”Гозби” у рано лето 416. пре Христа у дому песника Агатона у Атини. Из тог ритуалног опијања би могла да води директна линија ка Причешћу око кога се хришћани окупљају да би сећање на Сина Божијег односно његову Тајну Вечери прослављали. Шуберт верује да је дошло до спајања  гозбе/симпосиона са  ”Песах ритуалним једењем” око кога  су се рани хришћани као религиозна група окупљали као што је било масовно практиковано у Римској империји.

Симпосион као грчки ритуал је практикован у хеленистичким градовима у којима су настајале хришћанске заједнице. Какве су проблеме имали хришћани рецимо у Коринту, извешатава нас Св. Ап. Павле у својим посланицама верницима. Док су се сиромашни хришћани хранили нешто хлебом и маслинама, дотле су се богати разметали рибом, месом, сиром и воћем и вином. Св. Ап. Павле је тада ауторитативно поручио: ко за себе једе, искључује себе из заједнице и није више део Христа. Тада је јеврејски празник Песах почињао да буде прелазни облик за евхаристијски култни чин.

Ори томе се најпре користило оно што је сезонално био доступно. Различити хлебови су излагани на сто, вероватно из многобожачке праксе жртвених хлебова. Црвено грожђе је доминирало виноградима Палестине и Сирије. Како се хришћанскa теологија развијала то је и спорно питање да ли се хлеб сме припремати од квасног или бесквасног теста постајало диференцијална ознака за разлику од јеверјског празника. И да ли жене смеју да дотичу храну. Одговори су почињали да бивају језгро литургије и тиме саме конфесије. Тако је храна постала питање ”верских ратова”.

На Причешћу су коначно само хлеб и вино допуштени, јер су они имали посебну улогу још и у јеврејским Песах праузорима – на почетку славља освећена и преломљена,а путир је након тога ишао од руке до руке. Ос средњег века у црквама Запада су хостије/облатен вид Причешћа, који је и Лутер прихватио, које су пак Калвинисти модификовали.

Да би своју кулинарску историју Причешћа илустровао, Шуберт је консултовао мноштво извора. Најинтересантнији су у том развоју последњих 200 година. Развојем прехрамбене индустрије и огранак ”пасторалне хемије” се развија и уверење да евхаристијско вино мора да буде апсолутно из једне сорте грожђа (без мешања различитих сорти). Чувени протестантски теолог Шлајермахер је на самртничкој постељи узимао воду уместо вина које му је било стриктно забрањено. Шуберт описује и ”причесни сет” у Америци: у пластичној чаши са једним гутљајем вина која је зашвајсована у алуминијумску фолију и једном облатом са пластичном фолијом које производе више фирми. У Полинезији је један методистички духовник развио причешће кокосовим орахом. У Африци где је вино ретко, Литругија се служи фантом или колом, симболизујући вино. Традиција послужења такозваних ”агапе” је откривена на Западу која се практикује и пре Причешћа.

Ова књига је на први поглед бласфемични експиремент, јер спаја две диспаратне области – историју хришћанства и кулинарство, „food-history“ са теологијом. Али поучни учинак ове књиге је већи но ште се у први мах може поверовати. Она нам открва и зачуђујуће шаренило евхаристијске традиције у црквама Запада и уједно се чита и као фасцинирајућа културна историја.

Зоран Андрић (Минхен)

Teologija i politika

Хорст Драјер: ”Држава без Бога. Религија у секуларној модерни”

Horst Dreier: “Staat ohne Gott. Religion in der säkularen Moderne”, Verlag C.H. Beck, München, 2018.

Развој Немачке ка једном мултирелигиозном и мултикултрурном друштву данас је отворила између припадника различитих религиозних праваца и државних ауторитета многа поља конфликата. И управо интензивно вођена дебата о судару култура и изазову либертинерног западног друштва пред исламом представља ослонац на базалне структуре у основе секуларне државе како својим програмом, својим профилом и својом проблематиком.

”Држава без Бога” није, рецимо одмах, никакав памлетистички или полемички спис, али је оштра и борбена анализа. Централна теза Хорста Драјера гласи: у модерној демократији држава се не сме идентификовати ни са једном религијом, макар се она звала и хришћанство. Само у једној држави без Бога могу грађани у својим иначе различитим религиозним или другим уверењима да живе у слободи.

Држава без Бога не значи дакле: свет без Бога или не значи друштво без Бога, и нипошто не значи: човек без Бога. Већ значи пре свега, да су демократија и устав са било којом врстом теократије, сакралним поретком или начелима хришћанске државе сасвим неспојиви.

Хорсту Драјеру је већ на првој страници књиге јасно: свет, друштво, сваки појединачни човек, сви они треба да веру у Бога имају и одрже. Једино држава мора да држи своје прсте далеко од сваке религије. ”Благодат грађана није брига државе”, категоричан је Драјер. Он је правник чија је специјалност уставно право, никакав специјалиста у области теорије религије и зато не аргументује из перпсективе религије, већ перспективе државе. Лектира ове књиге је веома комплексна али и веома напета. Драјер показује колики потенцијал се крије иза наизглед сувопарне појмовне материје: секуларизацију он означава као преображај црквених у световна добра са трајним консеквенцама. Уопштено важи да је секуларизација уједно и синоним за прогрес модерне и носи са собом негативни аспект некакве крађе. Драјер жели да секуларизацију позитивно дефинише као задатак за државу да се ”ослободи ”трансценденалних оснивачких ресурси”. То чини државу на концу независном у односу на религиозно заснивање.

Неутралност државе је језгро демократског суживота.

Оно што секуларну државу карактерише су слобода вероисповести и неутралност. Религиозне слободе су у међувремену саморазумљивост.

У шест поглавља која се међусобно допуњују расправља аутор проблеме секуларне државности. Фасете секуларности, уставност религиозних слобода, религиозна-велтаншауунг-неутралност државе и сакрални елементи у секуларној држави.

Драјеров пледоаје није позив на атеизацију државе ни у најмирнодопскијој форми. Секуларна држава се налази ”на еквидистанци према свим религиозним и миросозерцатељним позицијама, али не у односу опозиције према њима”. Драјер расправља о држави која ”заснива мир, омогућује слободу, добробит и поредак уређује и која има да организује на подношљив начин заједницу људи” то почива на постулатима теорија од Томаса Хобса, Баруха де Спинозе, Џона Лока до Канта, Хегела и Џона Стјуарта Мила. Ово је дакако Драјеру познато као професору филозофије права.

У читању Драјера задатак модерне државе је да буде стриктно неутрална у питањима религиозности. Држава без Бога није против религије, већ јача основно право на религиозну слободу и вишестраност различитих религиозних егзистенцијалних видова у друштву, могао би гласити фацит ове књиге једног од најпроминентнијих теоретичара уставног права у Немачкој.

Зоран Андрић (Минхен)

 

Koncerti

 

 

Концертно вече 2.6.2018. у Минхену

Минхенска филхармонија са Аркадијем Володосом

LEOŠ JANÁČEK
Ouvertüre zu “Aus einem Totenhaus”
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37
ANTONÍN DVOŘÁK
Symphonie Nr. 6 D-Dur op. 60
JAKUB HRŮŠA, Dirigent
ARCADI VOLODOS, Klavier

У оквиру циклуса концерата Минхенских филхармоничара 2. јуна је у Минхену гостовао славни руски пијаниста Аркадиј Володос из Санкт Петерсбурга и гостом диригентом из Чешке, Јакобом Хрушом (Jakub Hrůša).

Вече је отпочело увертиром Леош Јаначекове опере ”Из мртвог дома” која базира на истоименом роману Ф.М. Достојевског о кажњеничком логору у Сибиру. Потом је следио Концерт за клавир и оркестар нр. 3 c-Moll op. 37 Лудвига ван Бетовенова, да би вече било заокружено Дворжаковом симфонијом нр. 6 D-Dur op. 60.

Диригент Јакуб Хруша је рођен 1981.г. у Брну у Чешкој. Након апсолвираних студија на музичкој академији у Прагу гостовао је као диригент у Токију, Лајпцигу, Бечу, Лос Анђелесу.

Леош Јаначек последња опера 

Увертира за оперу ”Из мртвог дома”

У преко педесетогодишњем стваралачком опусу Леоша Јаначека налазе се многобројна дела, између осталих два квартета за гудаче, дела за хор, оргуље и оркестар, као и осам опера. У концертни репертоар су се атаблирала дела као што су рапсодија за оркестар ”Тарас Буљба” или ”Глаголитска миса”, за хор, оргуље и оркестар или ”Симфонијета”за оркестар. Ове три композиције су настале између 1915. и 1928.г.

У ову позну фазу Јаначековог опуса иде и дело ”Из мртвог дома” чији је либрето композитор сам писоа на текстуалној основи Достојевсковог (1821–1881) романа.

Ово дело је комплексне структуре и вишекраким епизодама. Ово дело је било праизведено 1930.г. у Брну.

Лудвиг фан Бетовен: 3. клавирски концерт C-MOLL

Ентузијастичке оцене савременика

Ово дело LUDWIG VAN BEETHOVEN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37

Је настало у годинама 1799./1800., 1802./1803. и било је посвећено војводи Лују Фердинанду Пруском (1772–1806). Настанак овог дела је дифузан и сеже од 1896. до 1804.г. Аутограф упужује на различите фазе и степене развоја. Tutti у експозицији овог c-Moll-концерта је са 111 тактова је надужи оркестарски увод  у један иснтрументални концерт до рнаог 19. века. Оно представља неку врсту завтвореног система кружења које отпочиње у c-Moll(у) и њиме се завршава. Орнаментирана репетиција Tutti експозиције коју преузима клавир кроз троструку варијацију дају овом уводу кроз марцијални форте и снажним forzato у једној октави више специјални карактер. Кружење почиње и каденцом коју је Бетовен написао доцније, вероватно тек 1809.г. за свог ученика композиције војводу Рудолфа фон Хабсбурга. Ова каденца са ланцем трилера и солистичким тимпаноном. Ово је први пут да ће тимпанон постати дијалошки партнер у једном инструменталном солистичком концерту.

ANTONÍN DVOŘÁK: 6. SYMPHONIE D-DUR

Ово дело је настало 1880.г.у Прагу. Посвећено је било Хансу Рихтеру. У овој симфонији се преплићу тардиционални линије Брамсове и Бетовенове симфонијске музике сједињени са композиторском аутохтоном индивидуалношћу. Она је и почетак такозваног Дворжаковог ”Словенског периода”.

АРКАДИЈ ВОЛОДОС

Бескрајна је виртуозност овог солисте пред чијим свирањем застаје дах. Та виртуозност је праћена осећањем времена, акустичким бојама и поезијом. Све једно да ли он свирао Шуерта, Шумана, Брамса или Рахмањинова, за све његове интерпретације важи можда реченица коју је написао један критичар поводом Володосовог извођења дела Федерика Момпуса: ”Володос изражава музику тишине са најосећајнијим додиром и тонским бојама, додирујући душе слушалаца”.

Аркадиј Володос је рођен 1972.г. у Ст. Петерсбургу. Студирао је најпре соло певање и дириговање, да би се 1987. Сасвим посветио клавиру и своју пијанистичку припрему наставио код Галине Јегизарове у Москви, као и у Мадриду и Паризу. Од његовог грандиозног дебија у Њујорку 1996.г. он је гост интернационалних оркестара као што су 

Berliner Philharmoniker, Philharmonia Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Münchner Philharmoniker, Staatskapelle Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Orchestre de Paris, Boston Symphony Orchestra и New York Philharmonic.

Он је наступао са славним диригентима као што су Lorin Maazel, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Valery Gergiev, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Iván Fischer и Christoph Eschenbach.

Грандиозно вече благодарећи перфектном оркестру Минхенских филхармоничара и генијалном пијанисти Аркадију Володосу. Његово свирање је збиља било аракадијско (nomen est omen).

Зоран Андрић (Минхен)

Politika

Vladimir Gligorov:

Pad

„If the rule you followed brought you to this, of what use was the rule? / Ako te je neko pravilo dovelo do propasti, koja je korist od njega?“ (Anton Chigurh u „No country for old men / Nema zemlje za starce“)

Kada je neka pravilnost uporna, mora biti, misao se nameće, da je posledica još postojanijeg uzroka. U društvenim stvarima, klime recimo ili geografije. Ne istorije ili političkih odluka, osim ukoliko se neprestano ne čini isto, ako se ne teži uvek istim ciljevima ili se, što je važnije, ne koriste ista sredstva. Recimo, sledi se ista nacionalna ideja ili se polaže nada u revolucionarnu promenu odnosa snaga. Ovo poslednje je kao kargo-kult– dok ne dođu Rusi i Kinezi, recimo.

Ima li alternativnog objašnjenja? Jedno jeste tautološko – uporne ustanove ili ideologija. To je naravno samo drugi način da se kaže da je reč o postojanoj pravilnosti. Alternativno, objašnjenje bi bilo političko ili ekonomsko – reč je o interesima pojedinaca koji se ne menjaju ni u dobra, ni u rđava vremena. Uzmimo da se zajednički, nacionalni program nije ostvario, da je nastupilo rđavo vreme; zemlja može da pada i propada dugo ako se interesi na jedan ili drugi način ne menjaju. Mogu, naravno, za sve da budu krivi i Englezi, što je čini se sve popularnije objašnjenje srpskih istoričara.

Zašto, dakle, Srbija propada? I to praktično već pola veka? Možda zbog klime ili geografije, mada je to malo verovatno jer su oba ova činioca zapravo povoljna po privredni i društveni razvoj – klima je umerena, a razvijeni svet je ne samo blizu, već je i sasvim dostupan, štaviše zemlja je tranzitna, sada čak i za Kineze. A opet, pad je već veoma dubok, i ne zaustavlja se.

Ili je reč o kolonijalnom položaju? Što je jedno od omiljenih objašnjenja. Pre je Srbija bila jugoslovenska kolonija gde su Srbi bili autošovinisti, a sada je zapadna ili evropska kolonija, dok su Srbi evrofanatici. To nikakve veze sa činjenicama nema, ali nije u neskladu sa interesima onih koji ta objašnjenja propagiraju.

Kako, pak, stoji stvar sa interesima?

Politički preduzetnici i njihove stranke imaju interes da održavaju teritorijalne sporove. Time se kontroliše politički dnevni red.

Preduzetnici imaju interes da finansiraju patriotske vlasti, jer postojana teritorijalna i ustavna neizvesnost održava relativno zatvoreno tržište i povoljno je za jednu ili drugu verziju oligarhijskog režima, što je ono što se naziva zarobljenom državom. (Pod čime se podrazumeva ne samo da vlasti i vlasnici korumpiraju jedni druge, već i da su formalna ili, još više, neformalna pravila usklađena sa oligarhijskim interesima. Tako nije samo reč o kupovini i prodaji diskrecionih ovlašćenja, već o pristrasnoj vladavini prava, o tome da su zakoni naklonjeni oligarhiji.)

Ljudi koji traže posao okreću se svetskom tržištu rada, jer posla kod kuće nema. Posledično, zanimaju ih troškovi odlaska, a ne uticaj glasa na izborima (da aludiram na čuvenu Hiršmanovu analizu zasnovanu uglavnom na iskustvu Latinske Amerike). Niska zaposlenost i visoka nezaposlenost uz veliku emigraciju naravno stabilizuju vlast i oligarhiju. Ove druge i time što ne mali deo tražnje za njihovim proizvodima potiče od doznaka.

Samozaposleni, opet, imaju ne male mogućnosti neformalnog poslovanja, ne samo kod kuće nego i na stranim tržištima. Usled čega je njihov interes da ulažu u političke promene mali ili nepostojeći.

Sve starija populacija je, naravno, konzervativna, jer zavisi od vlasti i strahuje od promena, usled čega podržava vlast i kada smanjuje penzije, a pogotovo kada ih povećava.

I konačno, inteligencija je zaštićena od strane konkurencije, jer širi nacionalnu istinu kroz obrazovni sistem i u javnosti. O zlonamernim strancima i njihovim domaćim pomagačima i o istini koju oni (uz Crkvu naravno) znaju, čuvaju i šire.

I zemlja može da propada beskrajno.

Peščanik.net, 28.05.2018.

 

 

Premijere

 

Danse macabre 20. века 

или

историја као континуум свирепости 

Леош Јаначек: ”Из мртвог дома”
Премијера у Државној опери у Минхену 21. 5. 2018

Леош Јаначекова опера ”Из мртвог дома” према литерарном делу Достојевског ”Записи” из сибирског логора, припадају оним уметничким делима модерне, који егземпларно стоје за 20.век, епоху ужаса. Са сликама, речима или тоновима су она постала споменици сећања и душевне панике. Пискаова ”Гверника” или Самјуел Бекетов ”Крај игре”су такве манифестације ужаса. На крају Првог светског рата је настао Албан Бергов халуцинанторички ”Воцек”, након Другог светског рата је компоновоа Бернд Алојз Цимерман своје ”Солдатен”. У ову категорију музике иде Јаначеково дело “Aus einem Totenhaus” из 1928.г. као протокол логорског инферна у 19. веку, која ће постати драма савременог времена, али са музиком која свакој индивидуи нуди простор наде и види ”у сваком створењу једну искру Божију”, какао је експлицитно писао композитор Јаначек. 

Последњом Леош Јаначековом опером ”Из мртвог дома” дебитује прослављени режисер Франк Касторф, који је већ инсценирао добар део Достојевскових романа, у Баварској државној опери у Минхену. Аустралијској диригенткињи, Симеони Јунг, која овде је 2009.г. већ инсценирала Палестрину, је ово био други пројект у овој реномираној опери.

После првог извођења на немачком језику 1976.г. ово је друго извођење Јаначекове опере ”Из мртвог дома”, овога пута на оригиналном језику у Bayerische Staatsoper. Ова продукција базира на управо објављеном критичком новом издању које је припремио John Tyrell са изненађујућом камерно-музичком оркестрацијом. Ово је ”врло тамно дело. Трагично, трагикомично, политичко” вели диригенткиња Симоне Јунг. Не постоји јасна драмска линија радње. Протагонисти приповедају о својим доживљајима. Утолико је сасвим другачије него у  осталим операма у којима је превасходно реч о љубави. Ја сам срећна што смо на основу најновије научне едиције Јаначековог дела могли да радимо”. Јаначек је својом последњом опером компоновао сингуларно дело музичког театра: оперско дело без протагонисте. На позадини једнообразног свакодневља у кажњеничком логору приказује се само на моменте појединачни заробљеник да би се његова судбина само на кратко приповедала, показујући незамењиви идентитет сваког појединца заточеника. Као литерарна основа ове опере је дело Фјродора Михаиловича Достојевског ”Записи из метвог дома”, којим је аутор свој боравак у кажњеничком логору у Сибиру оставио литерарни споменик.

Партитура којој ће ускоро бити 100 година делује данас још хладније и агресивније но какво млађе дело. Са одбојном грубошћу и интензитетом компонује Јаначек судбину колективних заточеника логора у дречећим дисонанацијама, расецајућим упадима лимених дувача и кратким мотивима без даха и узбуђене ритмике. Јаначекова вера у слободу, у спасење и просветљење у лирским пасажима добија дубину осећајности која зацело прожима целокупну партитуру и партиципира у сваком осуђенику логора.

Инсценација

Франк Касторф инсценација спаја дух епохе дела са доцнијим историјским збивањима као и савременошћу. То је је Касторфвљев приницип дијахроне вишеслојности. Тако су доживљаји Достојевског у царистичком кажњеничком логору у Сибир у 19. веку бити сливени са реалношћу логора у 20.веку, спојени кроз кошмарни danse macabre у коме су комично извитоперени моменти представљају наду заточеницима. Са певачима и певачицама тражи Касторф конкретну примену екстремне физичке реалности и жели да гледаоца укључи у збивање као да је директно укључен у стварност логора.

Улоге

Партију Алекснадр Петровича Горјачникова је певао бас Петер Розе, а Алеш Брисцен пева улогу Луке (Филка Морозов),а Бо Сковус пева улогз Шишкова. Улогу заточеника Скуратова је певао Чарлс Ворлман. Сопранисткиња Јевгенија Сотникова је певала улогу заточенице Аљеје, једну од два женска гласа у овој опери.

Медијалност

Медијална пажња је била калкулирана. Ко Франку Касторфу да налог да режира, зна у начелу да овај самог себе радо у сцену поставља. Њему је потребна противречност, он радо провоцира конзервативно насторијене духове у публици. И пошто су конвенције у опери још ригидније него у говорном позоришту, то Касторф изазива још жешће.

У  аутобиографски обојеном роману описује Достојевски своја искуства као затвореник у сибирском заточеничком логору. Под царем Никојалем I припадали су писци једном либералном кругу литерата који су били осуђени на смрт. Смртна пресуда која је Достојевском на судском процесу била изречена, била је у последњи час замењена затворском казном у логору. Својим делом Достојевски не осуђује напорсто инхуману праксу затвора у Руском царству, већ гради и један вишеслојан психограм живота и патње у логору. Код Достојевског се затвор преображава у једну метафору заједнице у којој је индивидуалност репресивно потиснута. У својој инсценацији разоткрива Касторф логор као ужасни континуум историје у Русији. Заиста су комунисти царистички логорски систем у Сибиру претворили у ”Гулаг”. Тако је овај ужасни континуум историје асоцијацитивно ослоњен на ”логорску литературу” од овог романа Достојевског, као и Чеховљевог ”Острва Сахалин” до ”Архипелага Гулаг” Александра Солжењицина.

Паралеле за овај топос је Катсорф могао наћи и у Гвантанаму, али о томе није било речи, јер је Касторф у једном недавном интервјуу рекао да његов циљ није инсценирање савремености. Ово је Катсорфу дакако и из његовог источнонемачког искуства могло или морало бити познато. Тако на бини у Минхену марширају царисти и стаљинисти, чак и Лео Троцки је присутан. Од стрене Стаљинових убица ће овај бити убијен у мексичком егзилу, чиме Касторф успоставља провизорни мост ка Латинској Америци. На сцени тече готово све време видео са филмским материјалом – текстовима из ”Злих духова” на сценографији коју је изнова

ингениозно сачинио Александар Денић, наше горе лист, као монструозну троспратну грађевину у којој се Гулаг показује унутар логора са електризованом бодљикавом жицом Аушвица. Једно кубе симболизује Руску православну цркву чији је клир уједно и колаборационист уз цара, али и проминентна жртва атеистичког дивљаштава и репресије под Стаљином.

А данас? Једна ћирилицом написана «Pepsi»-реклама се окреће на јарболу као савременика критика капитализма.

Барокна опулентност

За сценографију овог пројекта је утрошено 21,2 тоне дрвета, 6 тона гвожђа и хиљаде слојева ћерамиде за кубе. У овом барокној опулентности није било простора за разумн кретања актера или за развој проминентних солиста. Такође и камермузички редукована музика је била пред опулентношћу бине готово смрвљена. Сценографу, Александру Делић је вом пројектом пошао за руком јоп један ингениозни пројект.

Диригенткиња Симоне Јунг се трудила да са Bayerischen Staatsorchester ваја филигране звукове, зашта нажалост Касторфова режија не отвара довољно  диференцирани простор као и за вишеслојни Достојевски психограм логора, те нам се на моменте чинило да је на овој опери инсценирано на погрешним местима.

На крају стојеће овације и браво-узвици као што је то уобичајено за берлинског страог мајстора, публика се одвјаја на ”про” и ”контра” фракцију те ту и тамо усамљени ”буу-узвици” иду у саставни део ритуала који су се збили вечери на премијери ”Из мртвог дома”  у Nationaltheater München. У програму овог пројекта нуди Франк Касторф имензно знање о Достојевском као позадини за своје сценичне реализације.

”У свакој креатури видети једну искру Божију”је гласио наслов на Јаначековој партитури. Овао гесло је са изванредним Bayerischen Staatsorchesters било претворено у звук. Јаначек чита овај аутобиографски обојени роман из перспективе меијанског позног дела, музика пробија кроз душе криминалних заточеника коначно у сфере хришћанске саосећајноти и милости.

Грандиозно инсценирано, вишеслојно дело које иде у монументе музичке историје о ужасима 20. века.

Зоран Андрић (Минхен)

Festivali

 

Музички фестивал о празнику Свете Предесетнице у Салцбургу  (18.5. – 21.5.2018)

(Salzburger Festspiele Pfingsten, 18. Mai – 21. Mai 2018)

Ово је у међувремену седми пут откада се у одржавајау Salzburger Pfingstfestspiele под уметничком егидом Ћећилије Бартоли. Овогодишњи фестивал је био у знаку Ђоакина Росинија, чије се 150. годишњица смрти ближи, те је овај програмски профил и нека врста омажа великом композитору. 

Моцарт је само три месеца раније умро но што је Ђоакино Росини рођен у фебруару 1792. Европа се тада налазила у дубоким и преломним престоројавањима. После одбацивања апсолутизма у Француској, дивљала је револуција која је моћницима Европе била одлучујући изазов. Када је Росини 76 година доцније, 1. новембра 1868.умро, Европа се налазила на преокрету: модерне индустријске земље су се почеле привредно и социјално преображавати. Росини стоји и у музичком смислу између тих епоха. Он је био реформатор италијанске опере, иако се убрзо многима чинио епигоном и репрезентантом ере старомодне музике. Росини је сам доживео успех и успон колега као што су Вићенцо Белини, Ђузепе Верди, Ђакомо Мајербер или Франц Лист. Отуда је порграмска окосница била година смрти Ђаокина Росинија 1868. Бартолијеву заправо са годином 1868. занимају преломне слике времена односно како је свет изгледао на крају Росинијевог живота. Отуда су и друге програмске тачке изабране сходно тој специјалној визури: Григов клавирски концерт у е-молу или Симфонија бр.1. Петра Иљича Чајковског, дела која су настала у години Росинијеве смрти.  

Росинијева опера, која стоји у програмској жижи овогодишњег фестивала.

Улога Изабеле из Росинијеве опере ”Италијанке у Алжиру” (L’Italiana in Algeri), праизведене 22.маја 1813. у Венецији је зацело парадна улога за Ћећилију Бартоли. Као самоуверена и темпераментна жена она ће мушкарцима ”показати” куда пут води. 

Уз Бартоли у улози Мустафе је Петер Калман, у улози Тадеа Алесандро Корбели. Режисер ове инсценације су били Моше Лајзер и Патрис Корије. Диригент је био Жан-Кристоф Спинози, који је на овом фестивалу ранијих година дириговао La Cenerentola и Отела. 

L’italiana in Algeri

Изванредна музика ове opera buffa, драмског плота са вицом и јаким карактерима. При томе се није прибегавало фолклористичким стереотипима и сентименталним оријенталним мустрама. Режисери настоје да радњу преместе у савременост са сатиричним акцентима о овешталим оријент-клишеима. Отуда смо сведоци параде таквих карактеристичних мотива од шиш-лула и завијања хоџе са минарета, до изанђалог ”Мерцедеса” за пролетере, терасама станова са SAT-антенама.

Бартолијева у центру

Ћећилија Бартоли је у центру ове инсценације. Њене гласовне могућности су и даље без граница. Она зна да и мимо свог гутуралног гласа омађија и заведе. Она заправо доминира какао комичном улогом, тако и чаробним колоратурама. Бартоли је свесна да квалитет нема копромиса и да је хомогенитет, посебно када је о Росинију реч, есенцијалан. Ова “L’italiana” је стога идеалнотипична, јер нам на парадан начин приказује жанр опере: она презентује целокупни музички театар. Сцена, игра, текст/либрето, певање и музика су срасли у јединствену целину. Оригинални либрето подсећа на Моцартову оперу ”Отмица из сераја”.

Као концертантно извођење 19.5.2018. у Haus für Mozart је била изведена Жак Офенбахова опера La Périchole, која је 1868. била праизведена у Паризу.  Дириговао је  Marc Minkowski са својим ансамблом међународне репутавије Musiciens du Louvre. 

У насловној улози је наступила са бравуром Aude Extrémo. На концерту 20.5. је био Orchesterkonzert са Staatskapelle Berlin са диригентом Баренбоимом и Андрашом Шифом са делима Росинија, Грига и Чајковског. Одломци Вагнерових ”Мастора певача из Нирнберга” су били презентовани 21.5. са Јонасом Кауфманом и Роландом Виласоном и Данијелом Баренбоимом за диригентским пултом и Staatskapelle Berlin. У понедељак 21.5. је наступио у великој сали Моцартеума славни виолински виртуоз Максим Венгеров.

Зоран Андрић (Минхен)

Izložbe

 

Фирентинско сликарство –

Старa Пинакотeка у Минхену

Hrsg. von Andreas Schumacher mit Annette Kranz und Annette Hojer

У оквиру једног интердисциплинарног истраживачког пројекта при Bayerischen Staatsgemäldesammlungen и Doerner Institut о значајном европској збирци Фирентинског сликарства у Старој Пинакотеци у Минхену, окончан је један значајан пројект о центру италијанске Ренесансе. 

од октобра 2018. бити изложенa дела, међу њима Ђота, фра Анђелика, Доменика Гирландаја, Филипо Липија, Сандра Ботичелија, Леонарда да Винчија и Андреје дел Сарта, која су била исложена историјско-уметничкој и технолошкој експертизи. 

Ускоро ће, од октобра до јануара наредне године бити отворена изложба насловљена ”Фиренца и њени сликари: од Ђота до Да Винчија” Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci 18.10.2018 – 27.01.2019. Са преко сто ремек дела из 14. и 15. века изложба ова ће се изложба посветити иновацијама које су процепиле нове димензије у Фиренци, колевци ренесансе. Баварском краљу Лудвигу I је пошло за руком да на почетку 19. века купи и у Минхен донесе неколико кључних слика фирентинског сликарства. Заједно са неколико изнајмљених проминентних слика ступају те слике у дијалог које истичу те специфичне квалитете. Слике, скулптуре и цртежи – међу њима изаванрдни цртежи Ђота, Лоренца Монака, Донатела, фра Анђелика, Филипа Липија, Верокија, Ботичелија и Леонарда – отварају на овај начин ђироку панораму традиције и развоја нововековне уметности у Фиренци Медичија. Уједно ће и једна паралелна презентација у галерији бити посвећена историји Старе Пинакотеке као и целокупна колекција фирентинског сликарства од 14. до 16. века. Ова изложба је резултат интердисциплинарног пројекта Bayerischen Staatsgemäldesammlungen која нам открива процесе и техничке детаље фирентинског сликарства на веома пластичан и разумљив начин.

Прилози у овом каталогу представљају сазнања о даваоцима налога и провенијенцији, објашњавајући место дотичног дела у Oeuvre уметника, расправљајући иконографска питања и вреднујући жанровска питања као и њихову функционалност. Детаљно изучавање сликарске технике и примењених материјала је допуњено и испитивањем радних техника у атељеима и омогућују боље разумевање схватање односа техничких и стилистчких преображаја. Четрири уводна есеја осветљавају ову минхенску збирку из перспективе специфичних одлика Фирентинског сликарства, узимајући у обзир актуелна истраживања нововековне уметности у Италији. Прилоге за овај каталог су писали Патрик Дитерман, Улрике Фишер, Анете Хојер, Данијела Карл, Анете Кранц, Андреас Шумахер, Хајке Штеге, Корнелија Сире и сарадњу Александра Рсетела. Овим је збирка Старе Пинакотеке катаогизована и једна од њених најславнијих слика рестаурисна. Краљ Лудвиг I Баварски, филохеленистички настројен, био је љубитељ и колекционар лепих жена како у природи, тако и на сликама. Као престолонаследник је са великим амбицијама инвестирао у уметност. Те слике Фирентинског сликарства су управо – 56 на броју – објављене код Deutsche Kunstverlag под насловом: Annette Hojer (Hrsg.), Annette Kranz (Hrsg.), Andreas Schumacher (Hrsg.) Florentiner Malerei – Alte Pinakothek Die Gemälde des 14. bis 16. Jahrhunderts Mit einem Vorwort von Bernhard Maaz. Hrsg. von Andreas Schumacher mit Annette Kranz und Annette Hojer. Научне прилоге овом каталогу су писали Patrick Dietemann, Ulrike Fischer, Annette Hojer, Daniela Karl, Annette Kranz, Andreas Schumacher, Heike Stege und Cornelia Syre, уз сарадњу Alexander Röstel. Предговор је написао Bernhard Maaz.

Готово две трећине тих слика су у поседу Старе Пинакоте благодарећи своме краљевском оснивачу. Готово да ту нема профаних сижеа, већ доминира оно што је ”олтарска слика”. Краљевки изасланик Метцгер је 21. септембра 1814.г. купио, са налогом краља, слику која је 1,40 метра висока и 2,09 метра широка, која изображава Оплакивање Христа (Pietà) из једног манастира у С. Паолину. Та слика је имала једнозначно Ботичелијев рукопис. Доцније су Фирентинска академија и књегиња из Тоскане желели да слику купе натраг, али та је понуда била одбијена. Bayerischen Staatsgemäldesammlungen важи данас у светским оквирима као најпозванија специјалистичка клиника за рестаурацију оштећених слика. Реч је о 1937.г. основаном Институту за технике сликања познатом као Doerner Institut.

Зоран Андрић (Минхен)

Filozofija i telo

Jean-Luc Nancy:

ROĐENJE PRSIJU

I tada se milina goloće (rođenje nogu ili prsiju) doticala beskonačnosti.

(George Bataille)

Ah, da sam taman i noćan! Kako bih htio sisati na prsima svjetla!

O, tek ste vi ti, vi tamni, vi noćni… tek vi pijete svoje mlijeko i okrepu iz vimena svjetla!

(Friedrich Nietzsche)

… vježba u divljenju, navještenju ili opjevavanju – da bismo izgovorili riječ koja se sama od sebe odvaja – prsi – u golom prisuću uzdizanja k sebi, izvan i daleko od riječi, uzdizanja ispunjenog, umirenog, lagane i gipke težine…

… niti hladna oblost sfere bivstvovanja niti podmukla krivulja simbola, nego njihovo paralelno, katalelno [naspramno, op. prev.] i uzajamno podvajanje, njihovo međusobno razvezivanje i rascvjetavanje, alegorija svijeta i pješčani nanos znakova, čuvstveno i tegobno kretanje, bujnost, neprestano rođenje i obećanje duše u vlastitu velikodušnom tijelu…

… vatrena misao, pomiješana s komadićima poklona, s pripovijestima, pjesmama, odama i renesansnim blasonima, inspiracijama i udasima najjednostavnijeg otajstva.

1.

Uzdizanje [élévation] bez kraja, nezamjetljivo, ali s potporom bez krzmanja, podizanje [soulèvement], lagana i gipka napetost do krajnosti vlastitog svršetka [terminaison] što uzdizanje ne zaustavlja, nego nastavlja i naprasno stišće, boji i potamnjuje [fonce], nabire [fronce] i skrbno prekriva brazgotinama, kako bi njegovo suktanje [saillie] razriješila u zatvoren, simetričan odgovor napetih, otvorenih usta koja su se razjapila kako bi izgovorila riječ koja se sama od sebe odvaja – prsi –, koja je izvan i veoma daleko od jezika-govora [langage], kao golo prisuće uzdizanja k sebi, jednostavno dovršenog, umirenog, lagane i gipke težine – dovršenje sebe sama svagda u bivanju [devenir], ponavljajući se bez predaha, niti hladna oblost sfere bivstvovanja niti podmukla krivulja simbola, niti jedno niti drugo, nego njihovo paralelno i katalelno, uzajamno podvajanje, međusobno raščinjanje [défaire], njihovo uzajamno razvezivanje u dražesnim, razigranim, laganim ritmičnim alternacijama dvostrukog uzdizanja, neprestana međusobna upućenost, i kretanje – pomak koji ništa ne duguje mišićima, nego sve čuvstvu i težini –, onemogućujući dospijevanje do kraja [fin: svrha, op. prev.], budući da ukida kraljevstvo kraja [fin: svrha, op. prev.], nudeći svagda iznovice samo težinu i njezinu opreku, sažetak elementarne fizike i duše svijeta, neprestano rođenje svijeta, niti velika junačka vrsta, niti lirski čuvstveni izljev [épanchement lyrique], niti krugovi i kutovi koncepta, nego više no ikad silna potreba, napokon [à la fin], ponovno vratiti [retourner] jezik prema onome što ga je dotaknulo [vers ce qui l’a touchée], što ga je razvezalo pred svakim jezikom, prema onome što mu izmiče, potreba, želja da se okrenu ruke prema onome što je najprije izdubilo i napunilo njihove dlanove, što ih je kano vijuge ostavilo među vijugama, posudama i nacrtima [épures] stvari, ne zarad povratka početku i sisanja [téter] nostalgije, naprotiv, zarad opetovane spoznaje kako je započinjanje još više novo, još više naprijed [en avant], neznano, izloženo [exposé], kako je svo iz razlike koja nije razlika između riječi i stvari, niti razlika između spolova, niti razlika između prirode i tehnike, nego razlika preko koje se različitosti međusobno beskonačno pretječu, izmjenično se pretječu, ne dopuštajući predah, zbunjujući [troublant] predah (čineći zagonetku i otajstvo, imenujući božanskog hermafrodita, Tiresiju sa ženskim prsima, s njegovim znanjem, njihovim, znanjem ženskih prsiju na dnu trbuha – pogodite što), iznova i drukčije obvezujući se da umu nećemo dopustiti predah, kao što mu Kant nije više dopuštao vjerovati da sebi predah može naći uobraziljom, pokazati i predstaviti nužnosti po sebi biti on sam [nécessité en soi de l’être lui-même] ili Bog, obvezujući se da bez njega (bez Boga, pa i Kanta) nastavimo uzdizanje uma prema dovršenju, gdje je pri završetku [terminaison], bez bezumnog blebetanja [déraisonner] istovremeno siguran u sebe i smijući se sam sebi, um, koji ne polaže računa [raison que ne rend pas raison], koji se uopće ne polaže, koji se uzdižući [s’exalter] ipak ne samo podiže, nego i spušta, pada, ali ne zbog pada, nego pomirenosti, koja ostaje bez predaha, no unatoč tome dopušta štogod radosti posred sušnosti.

Točno, upravo točno tako kao da je u napuštenosti bivstvovanja [déréliction de l’être; Heideggerova dijagnoza suvremenosti, op. prev.] i isušenosti bivanja [dessèchement du devenir; Deleuzeova dijagnoza sadašnjosti, op. prev.] potrebno podsjetiti na najprisnija, ali i najsingularnija znamenja izobilja. Ili kao da je uz dokazanu poniznost muškarca potrebno evocirati spokojan ponos žene.  

U materiju se upuštam ne pokušavajući dokazati njezinu važnost. Nema te važnosti. Barem ne one važnosti o kojoj bi trebalo raspravljati, naime važnosti predmeta. O nijednom predmetu neću razmišljati. Započinjem kretanje, slijedim čuvstvo [je suis une émotion: ja sam čuvstvo, op. prev.], prepuštam se vodstvu slutnje o usporenoj slaboći [défaillance] pisanja, mišljenja – dakle slabljenju pisanjem ili samim mišljenjem.  

„Ja sam čuvstvo/slijedim čuvstvo“ [je suis une émotion]: francuski jezik sili na tu dvosmislenost. Na tragu čuvstva sam, pratim ga, daleko iza njega stupam, po njegovim stopama. Ili pak: jesam („vlastito ja“?) čuvstvo, samo to jesam, ipse [osebičnost] je točka usijanja, iščeznuća, trenutačna nemira.

Kad sam prvi put ugledao svoje posve gole ženske dojke, gotovo sam se onesvijestio.

Nikakve dakle rasprave, nikakve knjige o prsima. Postoji nekoliko takvih, mogao bih ih navesti, neke ću i navesti. Pregledao sam cjelokupnu bibliografiju koju sam imao na volju. O prsima su napisane učene i groteskne, medicinske i voajerske, galantne i pohotne knjige. Sve je rečeno, dakako, dohodimo prekasno ili prerano.

Nije ništa drukčije u ovoj kući, sobi prsiju. Kroz pukotinu ispod zatvorenih vrata lije mlijeko i kroz rupu ključanice prodire pust, bijeli miris, zbog kojeg me hvata slabost. U toj se sobi ništa ne čuje, u njoj vlada tišina porodiljske sale. Tu sočnu, duboku tišinu dobro poznajem iz sjećanja na prošlost. Tada sam željela da traje zavazda. A danas je sve strašno drukčije i soba prsiju ispunja me samo očajem.

Dakle, bit će, ako hoćete, pretekst [prétexte: izgovor]. Taj predmet [sujet], koji nije predmet, jest pretekst da bismo govorili o drugim stvarima. O čemu, to mi ipak ostaje neznano. Posrijedi je polet prema nečemu, draž nečega što još nije određeno niti odredivo – riskantna i neizbježna stvar. Prema nekoj granici jezika [vers une limite de langue], no prema granici koju je moguće dodirnuti [une limite à toucher], prema krhkoj koži. Ta riječ, „prsi“, dodvorna [insinuant], klizava [glissant], oćutljiva u kratkom podizanju glasa [montée de la voix] i još brže zamukla [éteint], prepuštena [laissé] svojem rođenju, svojem uzdignuću [levée] u govor. Jer nije posrijedi samo čisto odsuće. Nije posrijedi samo nedokučivo otajstvo, ili će to biti, kao pri svakom otajstvu, kao pri otajstvu samom općenito i apsolutno, samo kretanje vlastitog objavljivanja [révélation], ono što se otkriva od sebe, i čemu se treba razotkriti ništa drugo nego vlastito kretanje, to predstavljanje [présentation] ili prinos [offrande: dar] sebe. Pretekst: ono što je postavljeno naprijed [mis en avant: izneseno], što je istkano sprijeda, porub tkanine, čipke, galona, opšav ili obrub – to obrubljuje i veze odijelo sebstva,

nabreklost prsiju

ispod bluze

„Sebstvo“ [soi], koje nije ništa drugo nego to: ono naprijed nošeno [porté en avant], ono što sebi prethodi [se précédent], prisuće koje prestiže svaku eksistenciju, prepreka smislu i želji, otkucaj bivstvovanja, klizanje riječi kroz njihov balast. „Sebstvo“, koje se sastoji upravo u razdaljini [distance] koja odvaja sebe od sebe-sama [sépare soi de soi-même], i u povratku k sebi, koje presijeca razdaljinu, neprestance se sudarajući s njom, jer jedno prelazi drugo, ne znajući o ništa – slijepa njedra, zakopčana dugmad, naprijed, uspravno, neprovidne baklje, prema ničemu zavitlane. Izložene [exposé], postavljene sprijeda, na ogled [mis en vue], u vetrinu i na prodaju [en vitrine et en vente] – prostitutum – i upravo preko toga protectum zaštićene oklopom ili štitom, prsnim štitom, prsi pred prsima, koje pokrivaju dno, ono što raste iz dna daha i srca, ab imo pectore, ekstrovertirani autizam.

Izložena interiornost [intériorité exposée], sinus u prsi uzdignuta i rastvorena [déclos] trbuha.

Pretekst, dakle, možda za ono za što je možda svaka knjiga ili rasprava samo pretekst? Onaj tko piše svagda je najsramežljiviji i najbestidniji od sviju. No to vrijedi i bez pisanja za svakoga i svako, ukoliko je postavljen(a) pred lice drugog, u jednostavnom dodiru bića-među-sobom.

No agora je sve drugo nego uobičajen malen trg. U Olintu je, recimo, velika osam insula, a jednakog je opsega i u Miletu, u Prijeni, u svim teorijski najusmjerenijim gradovima. Plan je dakle znakovit, govori o značenju agore. Još je očitija druga zajednička osobina agora, naime njihov anomalijski ili, bolje, prigodni karakter u prostoru grada. Ta se prigoda ne zbiva izgradnjom u doslovnom značenju, spomenikom, nego prazninom, izborom gradskog tkiva. Puno više nego rez posrijedi je polje, rasprostrto u prsište mjesta, koje ni izdaleka ne izvlači iz njega, nego ga isteže, uzdiže i razrješuje.

Kako smo goli! No što obrubljuje našu goloću i nosi je svemu i svima ususret? Što svagda i bez ostatka izdaje (kao što se kaže) najtajnovitije sudove i trase našeg intimnog shematizma, što ih uopće ne poznajemo? Što otvara ono što je za nas same zatvoreno, poput one brazgotine između mojih prsiju, ispod koje, kažu, presadiše mi srce?

Koje milovanje tihog uvlačenja [intrusion silencieuse] razgolićuje prsište sve do srca?

2.

Dok ne pridobije sliku, „rođenje prsiju“ ne smije opisivati ili označavati ništa drugo: rezervu, zadržanost, koja nosi mogućnost i možda nužnost odmaka, odricanja, zadržavanja koje omogućuje zalet.

Kako zboriti a ne zboriti o predmetu? Kako prestupiti na stranu stvari – tamo gdje nas svagda pretječe, svagda već tu, gonjena naprijed –, kako prestupiti na njezinu stranu, njoj uz stran, preuzeti njezino kretanje, točan oblik njezina prisuća, ne predstavljenosti – oblik njezine obzirnosti? Kako posljedično s jezikom prijeći k samoj stvari, kako je dodirivati, držati, obrađivati, izmjeriti i očuvati zato da bismo je dali njoj samoj, da bismo je pustili, stvar, naposljetku golu – no u goloći koja je identična njezinu izricanju? Izricanje gole dojke [sein nu], reći „gola dojka“.

Usta sufliraju taj laki slog i uzimaju dojku među usne.

Kod onoga što se pojavljuje pod različitim imenima „literatura“, „poezija“, „pjevanje“ i čak nadasve jednostavno – „jezik-govor“ [langage], nije posrijedi zapravo ništa drugo nego dvostruki genitiv izraza „izricanje stvari“ [„le dire de la chose“]. I zato je iza svih knjiga skrivena knjiga, zapisana intimnost, koja zahtijeva svoje gluho, duboko izgovaranje, koje izranja iz goloće same, kao goloća sama. Knjiga iz same mogućnosti knjiga, njihova izručenja [le livre de la seule possibilité des livres, de leur livraison]. Knjiga koja bi nas oslobodila svih knjiga, njihove raspršene značenjske konfuzije, koja bi bila pravedna i milosrdna spram bijesa uspravne točke na dnu trbuha, točka spoja i razdora, razdor duša/tijelo, epifiza [glande pinéale: pinealna žlijezda, treće oko, op. prev.] u nesnosnom stanju intimacije [intimation: službena obavijest, poziv na sud, op. prev.] i intimidacije [intimidation: zastrašivanje]. Vlastito ja [moi] na vrhuncu živčanosti. Dvostruko značenje francuske riječi „sein“ [dojke, maternica, op. prev.] napaja se upravo na toj iskrivljenosti što ga istodobno uznemiruje, draži: iz najdubljeg, iz srca, iz bubrega ili maternice [matrice] prema najpovršnijem, prema dvama dopadljivim vršcima [ecusson], iz kojih se može iscijediti mlijeko. Dvostruka tajna uspona i izloženost stvari same (ništa manje nego histerija same stvari, pomislimo li bolje), došašće iz dna i izvora, proizvedeno za površinu i kao površina, kao prekomjerno dizanje ljudskog tijela, prema vrhuncu uzdignutog tijela, još više s onu stranu, naspram sebi dignutog, osjetna, vidljiva prethodnost podjele duše i tijela, koja u temelju nije ništa drugo no uzdizanje i drhtanje jezika-govora. Nije ni nikakva tajna, nego plitko, ganutljivo, pokunjeno komešanje.

FRONTISPIC: Da, pala je iz moje prsne bradavice, ni opazio nisam. Kao brod što s posadom isplovljuje iz špilje, a da more pritom unaprijed ne zadrhti, da zemlja ne osjeti novu pustolovinu, tako je iz moje kibelske dojke otpala pjesma, ni opazio nisam.

Kako govoriti u elementu koji nije ni od vlastitog ja ni od svijeta ni od bogova, nego ostaje u području podrobnosti [circonscription d’un detail], uske, rezervirane, obzirne, čak indistinktivne, a zato ujedno nemirne, teturajuće (i posljedično također – neobzirne, prema tome, ustrajne, ometajuće i uznemirujuće – ganute i ganutljive), kako?

Samo podrobnost, gotovo ništa. Ne „prsi“, nego njihovo rođenje, kao sićušna zona tijela, ne točno određena, nego prelazeća preko svake određenosti, kako bi zacrtala i dala nam osjetiti neosjetno. Univerzalno singularno.

Nezamjetljiva zona tijela, početak [amorce] puberteta ili milovanja. Odmaknuta zona, postavljena na stranu, rezervirana za otajstvo. Čim se rodi, tijelo se raspoređuje u zone, raspodijeli se u neizvjesne teritorije brojnih raskrivanja. Iznovice se rodi sebi, s mnoštvenim rođenjima što se sama iznovice rađaju.

S beskonačnom tankoćutnošću nadovezujemo se na ono što imenujemo rođenje prsiju, prsiju tog majušnog nabora, koji sa svake strane udubine obilježuje začetak oblosti. U ljepoti prsiju to je najsvetiji kraj, jer je iz odsuća, u udubini dekoltea muški pogled zamjećuje ono što zamišlja. Rođenje mora biti savršeno, kako bi upućivalo na vidjeti još više.

Poprsje je pak druga strana stanovnica Valaisanesa. Pomoću tijesne odjeće nastoje očarati čvrstoćom; poznaju i načine kako ostaviti dojam bojom. Iako sam te stvari vidio samo izdaleka, pogled ima tako slobodan put da mu ne treba imati posla s nagađanjem. Čini se da zbog toga te gospe slabo razumiju svoju korist; jer ako imaju koliko toliko prijatno lice, mašta gledatelja služit će im više nego njegove oči, gaskonjski filozof pak kaže da je savršena lakoća silnija od one koja je bila zadovoljena bar jednim osjetom.

Još više: isto tako kao rođenje prsiju rođenje bi isprva moglo značiti i rođenje bilo čega drugoga. Same prsi su dakle pretekst: govor tijela koje je pred sobom, na svojem mjestu, onamo gdje se samo „tijelo“ porađa, ocrtava, skica duše, bivstvovanja ili geste. „Tijelo“ je samo podizanje, protežna bježeća krivulja razvidnog prijelaza, koji probada obzorje i iščezava.

I naposljetku; znati se zadovoljiti prijelazom – pretjecanjem sebe, svagda, i prelaziti, uzdignuto protežno mrtvo tijelo, u prsima zemlje besmrtno.

Dojke su prsi koje su se uspele prema otajstvu; moralizirane prsi. Mrtav čovjek je čovjek uzdignut u stanje apsolutnog otajstva.

Smrt bi imala biti uzašašće prsiju: ne povratak u svoje prsi, nego najviši uspon, prsi, uzdignute prema kraju [bout: kraj, ali i bradavica, op. prev.]. Kraj: posljedica tjeranja, zibanja, rasta. Pupak [bouton; pupak, ali i bradavica, op. prev.] je najprije izdanak, zatvoren cvijet, prvi posljedak rasti i zibanja soka po granama. Život tjera smrt, raste k smrti: iz toga se sastoji njegov posao – i hrabrost. K toj beskrajnoj veličini uzdiže, gradi hram, katedralu, tumulus, stisnut pod izraslinu eksistencije [excroissance d’une existence]. Žene nose smrt urezanu na vršcima [bout] prsiju. Smrt je izdanak [bourgeon: pupoljak]: vječnost, koja sabire vrijeme, njegovu zonu, tijesno stisnut pojas. Gomilica živahnih grudica. Smrt u njedrima života – ili pak obrnuto – velikodušno jedna s drugom, milosrdno jedna do druge. Otkidanje mladica [pincement], olakšanje.

… ljubav

se vraća u ležišta, kosa

žena ponovno raste,

unutra uvrnut,

pupoljak na njezinim prsima

izlazi na vidjelo, crtama

života, srca budi ti se

u ruci, koja se uspela uz bedra.

Život sve miješa, u noćnom klubu

uz bocu jeftinog alkohola možeš

prsi lijepe milovati

srcem, punim smrti 

A samo rođenje? Može li rođenje biti ono samo? Može li samo biti, biti samo nešto kao „ono samo“? (Ništa više nego blizanačka smrt.)

Kako može biti „nešto“ što pretječe i priprema prisuće nečega? Nešto što posljedično ne može imati nikakvo prisuće sebe? Ili je možda rođenje nerođena stvar, jedina koja se ne rađa, nego je naprosto tu [là], ništa više nego, bez ostatka i bez bivanja? Bilo bi samo bivstvovanje, takav kakav jest, na neki način prirođen [inné] i nekovrsno i posljedično nikada rođen, niti rođenu namijenjen. No to bivstvovanje nipošto ne može biti istovjetno rođenju. Rođenje bi moralo figurirati kao opreka bivstvovanju, pa ipak ne kao ne-bivstvovanje [non-être] ili kao bivanje [devenir]. Bivanje je prelaženje [passage] i neprestano preinačenje [altération continue]. Rođenje je pak došašće [venue] koje još nije postalo [devenue]. Rođenje je prije pretjecanja i utire mu put. Rođenje započinje [commence], ne bivajući počelo započinjanja [principe du commencement]. Rođenje nije ni izvor ni začeće [engendrement]. Rođenje nije punktualno, nahodi se između točke izvora i krivulje pune prisuća, koja se dogodila sve do druge točke, točke punoće. Rođenje je (od)nošenje [enlèvement], uzdizanje [élévation] te krivulje, uspon [montée], no i taj uspon sam zakrivljuje prostor za svoje uspinjanje, svoje uzdizanje. U tom savijanju [inflexion], rođenje ispražnjuje, razmiče, savija [fléchit] i dubi [creuse] isto toliko koliko iskrivljuje [cambre] i uzdiže. Otvara i predaje bitnom [l’essentiel] – jer

Ma koliko pritisnula nužda

i odgoj strog; najviše su, 

naime, kadri rođenje

i zrak svjetlosti što

susretne novorođenče…

i tako sretno rođen

iz svetih prsiju [sein sacré; donekle neprecizan francuski prijevod, u originalu: aus heiligem Schoße, iz svete utrobe, op. prev.] …

(Već me pri izgovoru samoglasnika „bitno“ kao pri riječi „prsi“ preplavljuje i potresa teško ovladiva nestrpljivost. Kao da je posrijedi ista stvar: isto draženje nedokučivog, ali i znanje da nedokučivo potrebujemo kako bismo dospjeli do njega, vrijeme malaksavanja, vrijeme probadanja. Rođenje, bît: ono što čini da žena u meni izmiče, da me okrzne, i da je želim izvan sebe, pred sobom, s toliko nestrpljivosti na vrhovima prstiju.)

Po pločnicima

Dočaravaju sunce i lipanj

Stada prsiju…

I njemačka riječ Burst i engleska breast imaju prizvuk uzdizanja, procvata, pupoljka. Svagda je posrijedi uspon, širenje, nešto što opravdano možemo nazvati izricanje: proglas smisla. Prsa su smisao u usponu, u uzdizanju, u obećanju, u darivanju [en offrande: u prinošenju] – uzvišenost.

3.

Zakrivljen, podignut [soulevé] prostor, odvojen od pravca i ravnine, prostor koji ne pripada više samo poretku sjecišta i visine, i još se ne uvrštava u poredak zaključenih, određenih obrisa, prostor kretanja, ali ipak ne premještanja, klizanje vlastitog izvođenja, infinitezimalno oticanje [fluxion] vlastite razlike, prostor izranjanja samog prostora, to je prostornost što je nazivamo vrijeme. Točka koja ne ostaje probodena, sužena [rétréci] na svoju prirodu točke bez dimenzije, nije ni ponavljana u beskonačnost indiferentne punktualnosti, nego se samoj toj prirodi otvara – svojoj vlastitoj negativnosti, kaže Hegel – i tu prirodu otvara kao razliku prigode: ne biti jednostavno na istom, i posljedično ne biti više tu, i još ne biti tu. Drugdje, biti na drugom mjestu.

Kako je bila mlada! Mlađa nego što se činila kad je bila odjevena. Da, slikari i kipari su ga prevarili: ništa mu nije dalo nasluti da su prsi na početku svojeg rasta duguljaste i sitne, s predugim ružičastim vršcima, koji podsjećaju na neke prerijske biljke što iz zemlje najprije pomole tanko bijelo-ljubičasto stabalce. 

Prostor i vrijeme su dva imena rođenja, dvostruko ime koje je potrebno za došašće, savijanje, uzdizanje [levée] prigode, ni točka ni prisuće [présent] (ni prostor ni vrijeme), nego predstavljanje (izginuće).

Prostor nije više samo razastrt [étalé] i prorešetan [criblé] reperima, vrijeme nije više uzastopno i nepovratno, nego su jedno s drugim otvoreni, a ne samo otvoreni, nego otvarajući; otvarajuće mjesto, događanje [l’avoir-lieu: imanje mjesta, op. prev.] mjesta.

To reče i otpadne potom od prsiju izvezen i šaren pojas u kojem su ušivene sve njezine magije. U tom je pojasu žudnja i ljubav, nagovor tu je i prelašćenje što pamet i mudrim opčinjava ljudima. Afrodita ga pruži Heri, započne riječ i prozbori ovo: „Evo ti šareni pojas taj, u svoja stavi ga njedra, sve je u nj ušiveno; mislim da se nećeš vratiti, a da ti ne pođe za rukom ono što u srcu želiš“.

Prostor-vrijeme rođenja prsiju;: događanje [avoir-lieu] kao takvo zamjetljivo [perceptible] u čistom stanju, obuhvaćeno [saisi] u svojem podizanju [soulèvement], a time i ono što ostaje od rosno mlade djevojke, za cijeli život žene, rođenju njedara, izrezu bluze.

Ono što ženi ostaje za cijeli život: život.

Ono što životu ostaje za život: rođenje samo, slatko i pogibeljno rođenje. Prsi što se podižu i hvataju zraka, koje privlače zrak i ruke i usta, oči, pokret i misao.

[Jean-Luc Nancy, La naissance des seins, Paris: Editions Galilée 2006, str. 11-26]

Preveo s francuskog Mario Kopić

Premijere

 

Конфликт оца и сина

или

Фридрих Шилер: ”Дон Карлос”

Режија: Мартин Кушеј, сценографија: Анете Муршец, костимографија: Хајде Кастлер, музика: Берт Вреде, светлост: Тобијас Лефлер, драматургија: Гец Лајнвебер. Томас Лојбл: Филип II; Лилит Хесле: Елизабета из  Валуа; Нилс Трунк: Дон Карлос; Макс Кох: Парма; Тим Вертс: Оливарес; Ана Гренцер: Мондекар; Мајке Дросте: Еболи; Франц Пецолд: Маркиз Поза; Томас Гресе: Лерма; Марсел Хојперман: Алба; Томас Летов: Доминго; Волфрам Руперти: Фериа; Кристијан Едр: Медина Сидониа; Манфред Цапатка: Велики Инквизитор

Шпанија у 16. Веку. Иквизиција дивља. Филип II влада чврстом руком краљевством у коме дословно сунце на залази, иако свога сина Дон Карлоса нема сасвим под контролом. Отац му ускраћује љубав, жени се чак и женом која је њему била обећана, Елизабетом из Валоа и чини је – зарад мира – краљицом Шпаније и Дон Карловом маћехом. Дон Карлос се саветује са својим другом из младости маркизом Позом који овога подстиче да се бори за своје интересе. Тако се размотава клупко умршених интрига које нам Шилер акрибично у детаљима приповеда. У ове иду како љубавне забуне, тако и планови и стратегије каријериста моћи, војводе Албе и патер Доминга. У тој деструктовној мешавини маркиз Поза игра централну улогу.

Фридрих Шилер са прекидом бавио овим отац-син-конфликтом са консеквенцама у светској историји од 1783. до 1787. Праизведена је ова драма две године пре велике револуције, при томе у неколико махова мењајући своју естетску форму од грађанске трагедије до драме идеја. Најстарија верзија је такозвана «Thalia Fassung» од 29.августа 1787. која је и била литерарна подлога ове инсцнације. Управо у улози Позе се Шилер обрачунава са просветитељством и показује како је идеализам одувек био крхка замисао и како његови циљеви могу бити опасни и испразни. ”Дон Крлос” има улогу шарнира: између епохе ”Sturm und Drang” и Вајмарске класике.

Мартин Кушеј, интендант овог угледног позоришта дестилисао је из Шилерове драме у Münchner Residenztheater један тамни наратив о средствим а и путевима тоталне власти. Истовремено фасцинирајућа и узнемиравајућа инсценација као нека врста трилера. У овој инсценацији се све фокусира на проблем слободе или можда још тачније отсуство слободе. Ова инсценација конфронтира гледаоце са раличитим типовима свести о моћи. Стил инсценације има црте трилера и по сведочењу Кушеја, да је Шилер данас жив, пре би писао скрипта за напете серије, но версификоване драме.

Црно-бело, добро-зло

Апсолутистички брутални контрасти између светлог и тамног, црног и белог кореспондирају са Шилеровим светом контраста дора и зла. И костими асоцирају на барокну дворску потмулост. Држава са дубоким сенкама. У Шпанији влада најдубља ноћ. Само тамо где светлост пробије, ту ће coram publico бити речи о политици и љубави. Но одлучујуће интриге биће коване у полутами и готово у пролазу у шапату пренети. Ово је изискивало високу концентрацију и пажњу публике.

У овом мору таме севају покаткад грандиозни глумачки моменти као што је Томас Лојбл у улози Филипа II. Његов очај у погледу непрозирне мреже завере чине његово деловање монарха као руине. У такве моменте иде и дијалог између Дон Карлоса и Албе (Марсел Хојперман) или монолози глумице Мајке Дросте у улози грофице Еболи.

Дуго буљење у таму бине и предуге паузе у тишини су након четити сата исцрепеле енервирану публику која је у непрозирној комплексности радње осећала остављеном на цедилу. Отуда је ваља и аплауз био уздржан. Глумцима су били упућени узвици ”браво”, а режисеру ”буу”. 

Зоран Андрић (Минхен)

Godišnjice

Neven Sesardić:

 

PROŠLO JE POLA STOLJEĆA

TAJNA LEGENDARNE JUGOSLAVENSKE ’68

Je li kultni studentski bunt bio hrabar pokušaj jačanja slobode, demokracije i političke tolerancije?

Prošlo je pola stoljeća od studentskog bunta u Beogradu i Zagrebu. Što se dogodilo u tih tjedan dana u lipnju 1968. godine? Je li to bio idealističan i hrabar pokušaj jačanja slobode, demokracije i političke tolerancije? Da, reći će tzv. šezdesetosmaši, a i mnogi drugi. Međutim, brojne poznate činjenice iz tog vremena govore sasvim drukčije.

Jedan od prvih poteza beogradskih studenata bio je da svoje sveučilište preimenuju u “Crveni univerzitet Karl Marx”. Pa nije li tadašnji režim bio već dovoljno crven i marksistički? Zašto je studentima bilo toliko važno da univerzitet, koji do tada barem nominalno nije bio komunistički, počne i imenom crvenjeti? To nije potez nekoga kome je stalo do slobode mišljenja i razbijanja ideološke opresije.

Slična je bila i odluka zagrebačkih studenata da svoje sveučilište preimenuju u “Socijalističko sveučilište Sedam sekretara SKOJ-a”. U svom ljevičarskom zanosu oni su izgleda zaboravili da je bilo profesora i studenata koji nisu bili socijalisti, a kamoli komunisti. Još gore, redukcija sveučilišta na socijalističko-skojevsku instituciju bila je potpuno autonomna odluka studenata, a ne ideja nametnuta ili sugerirana od partijskih tijela, koja su bar u takvim stvarima pokazivala manje komunističkog fanatizma.

 

“Mi smo uvijek bili uz Tebe!”

Na demonstracijama su studenti često nosili Titoveslike i zastavu Saveza komunista Jugoslavije. Dakle, u zemlji u kojoj je bilo općepoznato da za sve važne političke odluke stopostotnu odgovornost snose upravo Tito i SKJ, prosvjednici su izražavali nezadovoljstvo postojećim stanjem tako da su se zaklinjali na vjernost službeno proklamiranoj politici, Titu i komunističkoj partiji. Može li biti apsurdnijeg “bunta protiv vlasti”!

U telegramu upućenom Titu studenti i profesori Beogradskog univerziteta pišu:

“Druže Tito, akcija koju ovih dana vodimo na beogradskom univerzitetu inspirirana je Tvojom revolucionarnom mišlju i podrška je velikoj borbi koju vodiš. Mi smo uvek bili za Tebe, s Tobom smo i ovog trenutka.

Mi, studenti i profesori beogradskog univerziteta, poveli smo borbu držeći se Tvoje misli da treba preći s reči na delo… Dajemo punu podršku istorijskoj borbi koju vodiš i uveravamo Te da smo sastavni deo progresivnih snaga na čelu sa Savezom komunista Jugoslavije i Tobom.”

Ovakvo obožavanje šefa države i servilnost koju su prema njemu pokazivali studenti i profesori ponavljali su se nebrojeno puta.

Nešto od iskazane bezrezervne podrške Titu i komunističkoj partiji moglo bi se možda objasniti strateškom potrebom da se ne ide baš u izravnu konfrontaciju i time izazove gušenje demonstracija silom. Ali ima previše toga što se nikako ne može objasniti takvim strateškim razlozima. Na početku prosvjeda studenti su pjevali “Druže Tito, mi ti se kunemo da sa tvoga puta ne skrenemo!” U svom poznatom govoru 9. lipnja Tito je pribjegao prozirnom triku koji je na kraju i upalio.

On je studentima ponudio mrkvu, iskazavši slaganje s većinom studentskih zahtjeva i rekavši kako je 90% studenata “poštena omladina”, a batinu je ostavio za kasnije. Studenti su pak bili presretni da ih je Tito “podržao” pa je sve završilo kozaračkim kolom, skandiranjem “Mi smo Titovi, Tito je naš” i pjesmom “Druže Tito, ljubičice plava, ti se boriš za narodna prava!”. To nije nikakva smišljena strategija, to je teži oblik kulta ličnosti.

Kakav je bio politički program studentskog pokreta? Beogradski studenti u pismu Titu sami kažu: “Naš program je program najprogresivnijih snaga našeg društva – program SKJ i Ustava”. Dakle, između dvaju programa nema razlike.

 

Buntovnici bez razloga

Informativno je i pismo iz listopada 1968. koje je Devetom kongresu SKJ uputilo oko 150 beogradskih profesora i studenata filozofije i sociologije koji su bili neosporni predvodnici prosvjeda. Među potpisnicima su bili beogradski praksisovci, ali i neki od kasnijih najpoznatijih “analitičkih” filozofa. Svi su oni pripadali ogranku Saveza komunista na Filozofskom fakultetu koji je bio raspušten zbog sudjelovanja mnogih njegovih članova u demonstracijama.

U spomenutom pismu oni objašnjavaju svoje političke stavove i dokazuju svoju komunističku pravovjernost naglašavajući kako su često isticali “da bi Savez komunista danas mogao i morao igrati veću ulogu u izgradnji socijalističke svesti, u stvaranju novih socijalističkih normi ponašanja, u idejnoj i političkoj borbi protiv raznih deformacija”, da su oni godinama bili “propagatori marksizma i oštri kritičari buržoaskog društva i buržoaske ideologije”, da “nema apsolutno nikakve osnove” za tvrdnju da su se oni ikada zalagali za “unošenje elemenata buržoaske demokratije, političkog pluralizma i višepartijskog sistema”, da nikada nisu pokazivali “nikakav afinitet prema buržoaskoj demokratiji”, da “studentski pokret nema nikakav svoj poseban program i da je njegov program – Program SKJ”, itd. Oni su se čak hvalili svojom političkom budnošću ističući kako “su za vreme junskih događaja trenutno prepoznavali svaki prizvuk nacionalizma, ibeovštine ili reakcije”.

Dakle, četiri mjeseca nakon završetka demonstracija filozofi i sociolozi koji su bili ideolozi šezdesetosmaškog pokreta upinju se iz petnih žila kako bi dokazali da su uvijek bili na liniji SK, da su smatrali kako SK mora igrati još veću ulogu u idejnoj borbi protiv raznih deformacija (!), da su se borili protiv buržoaske demokracije, da se nikad nisu zalagali za politički pluralizam i višepartijski sistem, da su trenutno prepoznavali “svaki prizvuk” nacionalističkih ili reakcionarnih stavova, itd. Nema razloga da im ne vjerujemo.

Ogromna podudarnost režimske politike i stavova tih “buntovnika bez razloga” ponekad je poprimila komične razmjere, kao što pokazuje sjećanje poznatog beogradskog odvjetnika Srđe Popovićana proces u kojem je branio troje eksponiranih šezdesetosmaša:

“Na suđenju trockističkoj grupi, 1971., zastupao sam Milana Nikolića, jednog od troje optuženih za kontrarevoluciju i pokušaj osnivanja političke partije. Samo po sebi osnivanje stranke nije kažnjiva delatnost, jedino njen program može da bude problematičan, čak i kažnjiv. Počnem da analiziram njihov program i zaključim da svi njegovi delovi već postoje u partijskim dokumentima i programima, zaključcima kongresa samoupravljača.

Nema tu ničeg subverzivnog, jedino postoji putativno krivično delo, tj. kad vi smatrate da vršite krivično delo, a nemoguće ga je na taj način izvršiti. Kao kad hoću da vas ubijem iz dečjeg pištolja, pa je to pokušaj ubistva. Kažem: u ovoj sudnici jedino tužilac i Nikolić misle da je on radio nešto nedozvoljeno! “Pa ti mene predstavi kao budalu!” Ozbiljno se naljutio. Program su mu našli ispod mašine za veš; bilo je tu nečeg kao u filmovima Woodyja Alena, ali oni su sebe doživljavali strahovito ozbiljno”.

 

Diktator na zrnu graška

Ako su studenti doista u bitnome imali isti program kao SKJ, zašto je onda nekima od njih ubrzo bilo suđeno, zašto je osmero praksisovskih profesora bilo isključeno iz nastave, zašto je studentski tisak bio kontroliran i povremeno zabranjivan? Odgovor je jednostavan. Poput one kraljevne na zrnu graška, svaki je diktator također izuzetno osjetljiv i na najmanju smetnju ili izvor nelagode. On isto tako neće moći mirno spavati sve dok ne ukloni i taj najsitniji izvor iritacije i time pošalju poruku da ni najbojažljiviji oblik osporavanja vlasti neće biti dopušten, makar se pozivao i na diktatorov vlastiti politički program.

Studentski pokret je ipak imao neke pozitivne učinke. Utjecao je na to da su nakon 1968. mnogi ljudi više počeli razmišljati o pravnoj državi, ograničenju vlasti, slobodi govora, itd. Međutim, to je bila uglavnom nuspojava, a ne jedan od stvarnih ciljeva lipanjskih gibanja. Nema razloga da slavimo neki pokret zbog toga što je on faktički doveo do nekih dobrih rezultata ako sudionici tog pokreta nisu namjeravali postići te rezultate. A, kao što smo vidjeli, ima jasnih pokazatelja da je kruta komunističko-titoistička svijest koja je tada prevladavala onemogućavala iskrene namjere u tom pravcu.

 

Kapitalizam? Ne!

Štoviše, i u onim rijetkim slučajevima kad su studenti skrenuli s partijske linije, njihovo je skretanje bilo u pogrešnom smjeru. Na primjer, zalagali su se za “energičnu akciju protiv bogaćenja na nesocijalistički način” objašnjavajući kako su oni “za društvenu svojinu, a protiv pokušaja da se uspostave akcionarska kapitalistička preduzeća”. To je jedini od njihovih zahtjeva koji je Tito u svom govoru odmah prihvatio i obećao da će korigirati politiku blagog otvaranja prema privatnom poduzetništvu koja je bila najavljena u siječnju. Zagrmio je: “U pogledu raznih nesocijalističkih pojava, kao što je na primjer gradnja privatnih fabrika, to je najenergičnije osuđeno i takve i slične stvari neće se dozvoliti.” Dakle, pobjeda! Bravo studenti, uspjeli ste u začetku suzbiti razvoj ekonomskih sloboda.

Vodeći zagrebački praksisovac, koji je imao najveći ugled kod studenata, hvalio se kako je na skupu u Studentskom centru izašao na pozornicu i pred dvije tisuće ljudi sastavio pozdravni telegram te predložio da ga pošalju drugu Titu, “a prijedlog je bio prihvaćen uz burne ovacije i skandiranje Titova imena”. Paradoksalno je pak da u tom telegramu nema ničega osim podrške. Ovo je cijeli tekst: “Studenti i nastavnici Zagrebačkog sveučilišta, okupljeni na svom velikom revolucionarnom socijalističkom zboru u Studentskom centru, izražavaju ti punu podršku za dosljednu humanizaciju i revolucionarni preobražaj našega društva na načelima socijalističkog samoupravljanja.” Cilj poruke je najvjerojatnije bila želja profesora i studenata da uvjere Tita kako oni nisu, ne daj Bože, protiv tadašnjih svetinja revolucije, socijalizma i samoupravljanja. Ali zaboravili su reći protiv čega su se onda konkretno bunili. Ili možda ni sami nisu točno znali.

Proglas “revolucionarnih studenata” obznanio je da je na “mitingu socijalističko-revolucionarnih demokratskih snaga” pružena podrška reformama “pri čemu osnovni teorijski kriterij mora biti unošenje eminentno komunističkih solucija u sve naše društvene procese i odnose”. Nisu li naši društveni procesi i odnosi tada bili već prezasićeni “komunističkim solucijama”? Je li izlaz doista bio u unošenju još više komunističkih rješenja?

 

Pas koji nije zalajao

Zagrebački Vjesnik je izvijestio da je na tom mitingu “jedan student dobio buran aplauz kad je rekao da na mitingu imaju mjesta samo komunisti, a nacionalist, šovinist i antikomunist nema što tražiti među njima”. Što, dati slobodu onima koji misle drukčije? Ma ne dolazi u obzir, izbacimo sve takve van!

Kad je već spomenut nacionalizam, to je ključna tema za razumijevanje šezdesetosmaškog pokreta, posebice u Hrvatskoj. Ali čekajte, pa tada uopće nije bilo nikakve ozbiljne diskusije o nacionalizmu! Da, naravno da nije, ali upravo je zato ta tema i bitna – poput onoga psa (u priči Conana Doylea) koji nije zalajao i time omogućio Sherlocku Holmesu da riješi jedan vrlo zagonetan slučaj. Svako pokretanje “hrvatskog pitanja” bilo je u ono vrijeme potpuni tabu.

Takav bi postupak istog časa bio osuđen kao napad na “bratstvo i jedinstvo”, a vrlo vjerojatno popraćen i optužbama za ustaštvo. “Progresivni” studenti i nastavnici, koji su bili ponosni na svoj internacionalizam i na solidarnost sa svojim beogradskim kolegama, nisu imali nikakve volje ulaziti u diskusije s onima koji bi i samo dotaknuli tu temu i koje bi oni odmah etiketirali kao hrvatske nacionaliste. Pravi način da se s njima izađe na kraj, smatrali su, bio je da ih se javno denuncira i smjesta ušutka.

Na primjer, kad je na jednom zagrebačkom skupu bilo riječi o događajima u Beogradu i kad je netko (tko je uskoro bio javno proglašen ne samo desničarem nego i “ultradesničarem”) postavio pitanje o tretiranju Albanaca u Srbiji i položaju Hrvatske u Jugoslaviji, to je izazvalo masovni revolt i dotični je čovjek bio izviždan, a dvoranom je odjeknulo dugotrajno skandiranje “bratstvo i jedinstvo”. Ne želimo takve stvari niti slušati, a kamoli o njima raspravljati – rekoše profesori i studenti. U osnovi je to bilo kao da su svi ti ljudi začepili uši i počeli vikati “La-la-la”, jedino s tom razlikom što su umjesto “La-la-la” vikali “bratstvo i jedinstvo”.

 

Sloboda za one koji ne misle isto

Kada su te teme 1971. godine ipak došle na dnevni red (jer ih se više nije moglo suzbijati), šezdesetosmaši su se upustili u oštru borbu protiv “nacionalista”, neki pisanjem članaka u novinama i časopisima, a drugi bogme i aktivnim sudjelovanjem u montiranim sudskim procesima “nacionalistima” nakon propasti maspoka. A kako su reagirali profesori-marksisti kad su njihovi vlastiti studenti i kolege 1972. godine zbog svog političkog djelovanja bili osuđeni na višegodišnje kazne zatvora?

Predrag Matvejevićopisuje kako je jednom predložio Rudiju Supekui Gaji Petrovićuda se zauzmu za hrvatskog filozofa i pjesnika Vladu Gotovca, osuđenog na zatvor zbog nacionalizma, te dodaje: “Ali to nije prošlo”. Pa naravno da nije prošlo. Svatko tko je imalo poznavao političke poglede praksisovaca znao je sa sigurnošću da takav prijedlog apsolutno nije mogao proći. Sloboda izražavanja za “nacionaliste”? No pasarán!

Pedesetogodišnjica studentskog bunta iz 1968. dobra je prilika da se konačno oslobodimo mita i glorifikacije tih događaja u Beogradu i Zagrebu. Ono što je dominiralo tim pokretom bila je apologija tadašnjeg režima i kulta ličnosti, a neki prijedlozi koji su predstavljali manje pomake od oficijelne politike vodili su u još rigidniji komunizam i potkopavali su prijeko potrebne ekonomske reforme. Ključna nerazriješena pitanja koja su kasnije i dovela do raspada Jugoslavije bila su odlučno gurana pod tepih. Sloboda izražavanja bila je pak shvaćana samo kao sloboda za one koji misle isto (ili vrlo slično).

 

(Izvor: Jutarnji)