Opera

 

О моћи и људима

Двострука премијера: ”Диктатор” и ”Разбијени крчаг”

(„Der Diktator“ /„Der zerbrochene Krug“ – 13. априла 2018. у Münchner Cuvilliéstheater)

 

Као и све велике оперске куће тако и ексцелентна Баварска државна опера има свој расадник даровитих младих певача при такозваном Оперском студију. Као кулминациона тачка сваке сезоне се изводи једна од опера у професионалним оквирима са Минхенским камерним оркестром, младим диригентом, свих једанаесторо солиста Оперског студија у раскошном амбијенту Cuvilliéstheater(а).

Оперски студио – Das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper – подржава почев од сезоне 2006/07. талентоване младе певачице и певаче и припрема их за професионалне оперске певаче. У протеклим сезонама је остварено већ неколико запажених продукција као што су Моцартова ”Così fan tutte”, Росинијева ”La Cenerentola”, Леош Јаначекова ”Мудра лија”, Богхуславов Мартинуова ”Мирандолина” или Бенџамин Бритнов ”Алберт Херинг”.

Овогодишња премијера Оперског студија се састојала у двострукој продукцији. Како трагична опера ”Диктатор”, као и опера на либрето Клајстове комедије ”Разбијени крчаг” су били тематизација разорне моћи двју светских ратова. Ернст Кенеков опера у једном чину „Der Diktator“, компонована 1926.г. и Виктор Улманова позоришна адаптација ”Разбијеног крчага”, настала 1940/41., дакле непосредно пре но што је он 1942.г. би депортован у концентрациони логор у Терезијенштат су два сасвим различита дела која осветљавају тамне стране људске душе.

Кранекова опера ”Диктатор” се ослања на Шекспировог тиранина King Richard III. Кулминациона тачка је завршна сцена у којој диктатор покушава да освоји Марију, објект своје жудње. Марија се препушта манипулативном заводничком умећу диктатора и спремна је да му се препусти. Иако је Маријин муж под његовом командом у рату већ изгубио вид, и Марија постаје тиранинова жртва. Управо у том тренутку тиранинова жена ће испалити на њега метак који ће погодити Марију која ту умире. Хајнрих Клајстова комедија ”Рабијени крчаг” на коју је Виктор Улман 1941.г. компомновао је један други пример тематизације разорности светског рата. Улман је

био као музички педагог, композитор и журналист почев од 20-тих година прошлог века активан у Прагу до своје депортације и трагичног краја у концентрационом логору.

 

Импресиван музичко-драмтуршки ниво

Диригент Карстен Јанушке је знао да ублажи повремене вехементне контрасте у Кренековој партитури које паралелно прате сцене у којима ”насиље изазива насиље”. Улманова партитура пак обилује лепим поантираним кантиленама.

Овде ваља истаћи и изванредне младе солисте – на првом месту добре гласове Бориса Пригила као диктатора, Олега Давидова као судског чиновника, и Милана Силанова као судије Адама, и Галеано Саласа у двострукој улози слепог официра и Рупрехта, као и Лонг Лонга у улози судског писара, те и изванредне женске гласове Реке Кристоф у улози Шарлоте и Пауле Јанчић у улози Марије. ”Диктатора” је режирала Марта Тереа Миндер, а ”Разбијени крчаг” Андреас Вајрих.

Оба дела тематизују бризантну силу моћи, њене злоупотребе и надасве њеног разорног деловања. Дуги у заслужени аплауз и стојеће овације младом ансамблу Оперског студија.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

 

Oratorium

 

Antonín Dvořák: “Stabat mater” за солисте, хор и оркестар опус 58

 

Концерт у Минхенској филхармонији 12.4.2018.

 

Антоњин Дворжаков импресивни “Stabat Mater” за солисте, хор и оркестар је најпознатије међу духовним композицијама композитора. Болно искуство у кратком временском периоду губитка троје сопствене деце је подстакло Дворжаково бављење патњом Богородице, која рони сузе под крстом свога сина.

Са великом сензибилношћу се музика развија у различитим нијансама штимунга литургичког текста. Девет ставова односно поглавља у лаганом до умереног темпа чине неку врсту медитације страдања, да би у десетом ставу/поглављу тријумфовала екстаза визије васкрсења.

Дворжаков рад на композоцији “Stabat mater” је базиран на средњевековној песми о плачу Богородице над распетим Христом – »Stabat mater dolorosa« – као што гласи почетак молитве од 10 строфа. Реч је о средњевековној религиозној лирици односно такозваној ”мистици пасија”, мистици страдања која сједињује поштовања према Богородици, која кроз своју безгрешност приноси божанско људима. Њен бол је централни афет у »Stabat mater«. Предањеоовојпесмипотичеиз14. века, априписанајефрацисканскоммонахуЈакопонедаТодију, штоничимниједокументарнопотврђено. Порекло ове песме једнако није сасвим прецизно лоцирано да ли потиче из италијанског или француског говорног подручја. Како год да је, Антоњин Дворжакова композиција је најлепша међу постојећим ове средњевековне молитве. Осим Дворжака на ову моливу су компоновали и Ђовани Батиста Перголези и Ђоакино Росини. Ово дело је уједно једно од најомиљенијих дела ораторијумске литературе.

Прве скице за ово дело су настале 1876. А само једну годину доцније ју је Дворжак инструментализовао. »Stabat mater« је коначно само дан пре Божића, 23. децембра 1880.г. праизведена у Прагу. Дворжак структурише ову молитву у десет строфа. Први последњи стих гласи: »Stabat mater dolorosa« и »Quando corpus morietur«. Један емфатични мотив спаја почетак и крај. На крају се овај мотив развија у химнични тријумф. Не жалост, већ нада треба да на крају драматуршке мисли тријумфује!

Антоњин Дворржаков »Stabat mater« је најпоетичнији израз плача Богородичиног у једном високоромантичном маниру Богородичиног култа на крају 19. века.

Ова дело је први ораторијум нове чешке музике и означава почетак велике популарности Дворжака у Енглекој.

У саставу Хана-Елизабет Милер, сопран, Стефани Ирани, алт, Двелет Нургелдијев, тенор и Кристоф Фишесер, бас са хором филхармоније (Philharmonischer Chor München) и диригентом Манфредом Хонеком је извео 12.4.2018. у Минхенској филхармонији у Гастајгу у Минхену ово мајестетично  дело спиритуалне музике, једном од најлепших ораторијума целокупне музичке литературе.

 

Зоран Андрић

 

Starost i mladost

 

Filip David:

 

Pismo mlađemu sebi

 

Živimo u dva odvojena sveta, razdvojeni vremenom i prostorom. Ja tebe vidim i sve znam o tebi. Ti mene ne vidiš i malo znaš o meni, mada me često sanjaš i zamišljaš.

Uistinu, iako tek odrastaš, već imaš svoje poglede na život, svoje planove još ne sasvim jasne i pomalo mutne, i ne zanima te mnogo što te neko čiji se životni put bliži svom prirodnom kraju čeka u budućnosti, spreman da daje savete, upozorava i opominje. Razumem, i ja sam bio takav u tvojim godinama. Uveren da se čitav svet otvara samo za mene. Kada gledam svoje slike iz mladosti vidim sebe u tvome liku, jedna smo duša i jedno telo, iako udaljeni mnogim godinama ali povezani nevidljivim nitima vremena. Imam tvoje fotografije, a ti uz svu želju i volju možeš tek pokušati da zamisliš kako izgledam.

Bezbrižan si, okružen roditeljskom pažnjom, drugovima i prijateljima, što ti uliva sigurnost i uverenje da će uvek biti tako, nesvestan da će dane bezbrižnosti, jednom, možda brže nego što možeš zamisliti, smeniti dani iskušenja, potresa, jednostavno neki novi, drugačiji poredak stvari koji je takođe deo života, kada se sve okrene naopako, kada treba mnogo odlučnosti i hrabrosti. Imaš dovoljno snage da savladaš nevolje, suprotstaviš se nepravdi. Ponekad i ja tebe sanjam. Pozvan a često i nepozvan dolaziš u moje misli, u moja sećanja, iako si daleko, daleko u nekom drugom nedostupnom vremenu i nekom prostoru koji ne pripada ovome sadašnjem. A ipak eto, nerazdvojni smo, jedan bez drugoga ne možemo.

U svetu gde se nijedna tajna ne može proniknuti do kraja, kao dar koji nam priroda poklanja na završetku puta ostaje nešto iskustva, ključ što ne otvara nijednu bravu, dragocenost koja postaje bezvredna ako je zadržimo samo za sebe. Kao u mirnoj površini vode, tako mi u drugima jedino jasno vidimo svoj lik; drugi – to je naš život.

Čuvaj se laži privida i obmana nastalih u samotnim danima, čuvaj se opasne sujete i mržnje. Ispitaj sebe, ali pazi! Kao što je tvoje srce u mojim grudima i moje srce oduvek kuca u tvojim. Kao što se nebo ogleda u moru, negde daleko, u jednom drugom nebu ogleda se more. Kada ranjavamo onoga ko nas voli, ranjavamo teško i sami sebe.

Jednoga dana sva iščezla lica koja su nam nešto značila, ponovo će se pojaviti, ali biće kasno da se bilo šta ispravi, jer će ta lica dolaziti iz carstva senki. Stajaćeš pred njima kao pred sobom. To su gorki dani u životu jednog čoveka. Te aveti su ono što je preostalo od nas. U tuđim očima se ogledamo, sa tuđih usana uzimamo ljubav. Ono što smo mi sami malo je, bedno i siromašno, ništavno. Kako je sada sve to daleko, kao da se odigralo u nekom drugom životu. Ono što je nekada bilo stvarno, sada je nestvarno, a ono što nismo mogli ni zamisliti, što nam se javljalo samo u snu, postalo je prava i jedina stvarnost. Razum nije dovoljno moćan da pronikne čitavu tu igru različitih uticaja koji čine naš život, niti su naša osećanja pouzdan tumač događaja. Kada hodamo putem smiraja, ne srljamo li u najgroznija iskušenja, u času probuđene nade nije li presuda bliže nego ikada? Koliko puta smo ugledali odblesak sunca u vodi i to nam je sunce izmicalo između prstiju kad god smo za njim posegnuli. Podjednako, dakle, ne treba verovati jadu, koliko ni sreći, ni onome što vidimo, ni onome što sanjamo. Mir donosi saznanje da je beskraj isto što i prolazni trenutak u jednome dahu.

Tišina postaje poslednja granica patnje, iza nje je ništavilo; svega se sećam, svi stari zvuci odjekuju uz šum mora umnogostručenom jekom, i taj se strašni zvuk upliće i utapa u meku paučinu predvečerja izatkanu od palmi, neba i pučine.

Ja više nemam šta da ti kažem. Pokušavajući da te savetujem, govorim neprestano o sebi; znači li to da sam rđav učitelj? Čuvaj se, pazi na svaki pokret u ovom varljivom svetu senki; sumanuta čežnja a potom gluvi mir – to je cena koju plaća neoprezni putnik u traganju za smislom, u lutanju kojem nema kraja, između stvarnog sna i nestvarne jave.

Iako smo jedno, mi smo različiti. Između nas je dugo putovanje kroz život. Ali negde, u jednom trenutku koji će se pretvoriti u večnost, opet ćemo se sresti, zauvek biti zajedno.

Teologija

 

Роналд Дворкин: „РелигијабезБога”

Ronald Dworkin, Religion without God, Harvard University Press 2013.

Ronald Dworkin: Religion ohne Gott, Suhrkamp Verlag, Berlin 2014.

Декларативни атеиста Алберт Ајнштајн је тврдио да права религиозност почива на „стрепњи од мистерија универзума“, чију „највишу мудрост и сјај лепоте ми нашим мутним моћима сазнања можемо само рудиментарно да схватимо“. У том смислу је, вели Ајнштајн, и он сам дубоко религиозна особа. Али шта је религиозно у таквом ставу у коме Бог очигледно не игра никакву улогу? Тим питањем се бави Роналд Дворкин (1931-2013) у својим „Ајнштајн-предавањима“ (EinsteinLectures), која је пред своју недавну смрт припремио за управо објављену књигу – RonaldDworkin, ReligionwithoutGod, HarvardUniversityPress2013., односно у немачком преводу Ronald Dworkin: Religion ohne Gott , SuhrkampVerlag, Berlin2014. Дворкин је био професор философије и права на NewYorkUniversityи UniversityCollegeу Лондону. Дворкин вели са Ничеом да је је „Бог (можда) мртав“, али то није за њега одлучујуће. Многи људи који себе сматрају атеистима стичу искуство и уверења која би верници сматрали „религиозним”. Религија је за њега „самостални свет вредности“ који прожима све. Сходно постулату да постоји универзум људских бића у коме влада ред и у коме живот људи има смисао, за Дворкина не може бити арелигиозних (неверујућих) људи. Ова идеја није зацело нова. Берлински философ Херберт Шеделбах је писао још пре 15 година о „верничком атеизму“, а италијански философ Марио Перинола је недавна писао о „вери без догми“.

За Дворкина је централна инстанца „религиозног става“ осећање да је „живот вредност која има смисао и која је по природи тајна“. Религија, вели Дворкин, означава један поглед на свет у коме влада дубока вера у објективне вредности као што су достојанство Божије твари или чињеница да лепота пред којом нам застаје дах не може напросто бити објашњена као „продукт наших чулних органа“. Теисти једнако виде те вреднсти, само их виде као Богом дате. За Дворкина је логика инверзна – он тврди да идеја Бога почива на чињеници да такве вредности постоје и да је вера у Бога (или богове) само један вид/начин да се такво веровање изрази. Дворкин верује да су наша осећања пред узвишеним „транс-субјективна опажања“. Нуминозност универзума за Дворкина није илузија или продукт наших чулних органа – већ израз унутрашње репрезентације спољашње реалности. „Страхопштовање поризводи моћ која је „већа од нас“ и таква „моћ чудесног“ је реална као што су реална небеска тела (планете) или банална главобоља. У свету Дворкиновог религиозног атеизма узвишеност је стварност, а не фикција.

Дворкин, легендарни теоретичар либералног друштва, не спаја само, у духу платонистичке космологије, лепоту са истином, већ слива лепоту са етиком и моралом. „Свака индивидуа (јединка) мора живот другог човека да уважава“. Овим је приницип (само-)одговорности изведен из космичке лепоте. Овако штогод није тврдио ниједан философ , већ то чини Дворкин, који себе сматра религиозним атеистом, то ће рећи – он не верује у Бога већ у „смисаоно конститутивно јединство космоса“ и оно што би се могло назвати “вером измиреном са знањем/науком“. Дворкинова теза је веома одважна и унеколико старомодна. Јединство космоса и измирене религије и науке је пројект који модерна није ни у којој варијанти прихватила. Да ли се доиста могу верници и атеисти усагласити кад је у питању „дубоки религиозни импетус“? Потписник сумња у моћ консенсуса над таквим провалијама. Али Дворкин је mutatismutandisовим тезама на таласима савременог теолошког дискурса. У једној управо објављеној студији двојице циришких теолога – Ingolf U. Dalferth и Andreas Hunziker: „Gott denken – ohne Metaphysik?“аутори се питају „да ли је могуће без икаквог осећања Божанске присутности да се Бог осећа или замишља, односно да се Бог мисли не као било шта, већ само као Бог промишља“.

Уколико бисмо и прихватили Дворкиново тврђење да Бог за мишљење није неопходан, поставља се питање како је могуће да се мисли нешто конкретно – а не било шта. У противном ишчезавају појмови као што су лепота, осећање, узвишеност у „пенушавој недиференцираности“, као што то сликовито вели аутор.Ова Дворкинова предавања су у својој прегнатној изоштрености формулација нека врста азбучника религиозног атеизма. Ова књига је истовремено и један продуктивни изазов свим философијама религије.

Зоран Андрић

Mit o sreći

Umberto Galimberti:

 

Mit o sreći

 

Prije nego što digne ruku na sebe, samoubojica se prepire sa svojom dušom je li vrijedno ostati na ovomu svijetu.

Komu ću govoriti danas? Braća su pakosna. Danas prijatelji više ne znaju ljubiti. Srca su pohlepna. Komu ću govoriti danas? Nekome s vedrim licem? Ne, obično je pakostan. Obično se veseli pakosti. Pun sam boli, jer se ne mogu nikome povjeriti. Komu ću govoriti danas?

Budući da je na tom mjestu egipatski papirus pod oznakom Berlin 7024, u kojem možemo pročitati gornje riječi, zapisane dvije tisuće godina prije Krista, pocijepan, ne poznajemo odgovor duše onomu koji pita zašto sreća ne nagrađuje kreposti i zašto nesreća ne slijedi krivnju. I budući da nema te povezanosti, čini se da su sreća i nesreća predmet besmislenih igara sudbine, koje ne može izbjeći onaj tko ne izbjegne život. Čini se da su riječi duše u odgovor nesretniku koji gaji samoubilačke misli zapisane na nekom drugom papirusu iz istog razdoblja. Imenuje se Harfistov spjevi čuvaju ga u Britanskom muzeju u Londonu:

Ne postoji onaj koji bi došao odande. I rekao nam kako je tamo. I opisao nam njihove stvari. I umirio naše srce. Slijedi svoje srce dok postojiš. Doista ne postoji onaj koji bi odnio svoje stvari sa sobom, jednako kao što još nitko nije došao natrag.

Riječi tih papirusa objavio je Armando Torno u svojoj knjizi Nesreća, knjizi u kojoj se temeljito obračunava s bljutavom ispraznošću posvećenom donosnom motivu sreće i nesreće. Taj mamac sve obilnije preplavljuje police naših knjižara da bi ulovio one žalosne duše, ispovijedi kojih često nalazimo u časopisnim rubrikama o emotivnim problemima. Zamislite kakav bi samo uspjeh imalo Epikurovo Pismo o srećiako bi ga nakladnik objavio pod izvornim naslovom Pismo Meneceju.

Sreća dakle privlači, no ne zato jer poznajemo njezin oblik ili karakteristike njezina sadržaja, nego zato jer je moguće uobičajeno stanje nesreće, u kojem ljudi prema vlastitom uvjerenju žive, odrediti samo u odnosu spram onoga isijavanja sreće koje se kadšto dotiče života kao jednodnevna utvara. Armando Torno, kao zadnji pitagorejac, brojevima još nije oduzeo magiju i ograničio ih na čistu količinsku funkciju, budući da piše:

Nesreća podsjeća na nulu u matematici: uništava sve što pomnožimo s njom, a ne dopušta da je dijelimo, ne znamo precizno niti kada se rodila. Možda bi bilo bolje kad ne bismo marili za nju, kao što su stanovnici zidali hramove i mostove, palače i akvadukte a da ih nisu upotrebljavali. A otkad je neki ljubitelj aritmetike  postao svjestan tog matematičkog pojma, brojevi nisu imali mira. Nula znači ništa, a ako se pojavi na drugim mjestima, brojke zbog nje eksplodiraju ili se ponižavaju. Teško ju je pojasniti, no ona je posvuda. Jednako kao i nesreća.

Torno istražuje matrice nesreće u dva smjera: na putu spoznaje i na putu želje. Prvi put počinje s Propovjednikom, koji kaže: ”Gdje je puno mudrosti, tamo je i puno žalosti; tko uvećava znanje, uvećava i bol”. Taj se motiv provlači kroz sveukupnu judeo-kršćansku tradiciju od dana kad je Bog Adamu zabranio pristup do drveta spoznaje dobra i zla, do otpuštanja ”onima koji ne znaju što rade” na Golgoti, i proširio se i u srednjovjekovnu kulturu. Dante primjerice poziva ljudski rod da ostane u granicama quia, stvari kakve jesu, ne nastojeći prodrijeti u nedokučivo ”zašto”.

Motiv je preuzela humanistička kultura, koja i pomoću izraza sreće uspostavlja razliku između životinjskog bića i čovjeka, razapeta u prethodnom stanju između životinje i anđela, u kojoj položaj životinje postaje i simbolom navodne, no dvosmislene sreće. Istu temu susrećemo i kod Leopardija, Schopenhauera i Nietzschea. Armando Torno nanovo je vrednuje u svjetlu Propovjednikovih riječi, koje naglašuju ništavnost svega i beznačajnost stvari ovoga svijeta, među koje nam je bilo dano roditi se.

Biblijsko uvjerenje, koje kaže da je znanje bol, naspram grčkog uvjerenja da, kako glase Eshilove riječi, bol mori duh, jer čovjek sebi postavlja ciljeve sreće tako da na sebe gleda kao na cjelinu, a ne kao na dio cjeline. Postavljajući svoju perspektivu i posebnost svojega gledanja pred pogled na cjelinu, čovjek zamjenjuje smisao svijeta svojom kratkovidnom željom i iz te promašene perspektive uspostavlja uvjete svoje nesreće.

No Zapad nije poslušao poruku grčke tragedije. Uzdizao je tip čovjeka, što ga vode zahtjevi njegova Ja i zbog toga je postavio mamac pretjeranoj, beskonačnoj želji, a ta je, prema Freudovu mišljenju, stroj boli. Freud nas podsjeća da Ja zahtijeva vlastiti identitet. Za njegovo rođenje mora se prekinuti s onim ”biti Jedno sa svemirom”, što ga Freud imenuje oceanski osjećaj i što ga je svatko od nas iskusio u prednatalnoj fazi i u kratkom razdoblju rana djetinjstva. Taj osjećaj je iz osobne povijesti prešao u povijest čovječanstva i pritom izazvao da su sve kulture svoje sretno razdoblje smjestile u udaljenu prošlost bajkovitoga zlatnog doba, što smo ga morali, nesretnici, jednoga dana napustiti. Tu prvobitnu sreću možemo u kratkim, prolaznim trenucima ponovno osjetiti. Prema Freudovim riječima, na vrhuncima zaljubljenosti doživljujemo prijetnju da se granica između Ja i objekta izbriše. Naspram svega onoga o čemu svjedoče njegova ćutila, zaljubljenik jamči da su Ja i ti jedno i spreman je ponašati se kao da bi to doista bilo tako.

No, nastavlja Freud, to stapanje na kojem se temelji sreća, jedino je stanje što ga ne možemo prosuđivati kao bolesno, i to stoga jer je izvanredno. Otuda zaključak da naše mogućnosti sreće ograničuje već naša konstitucija. Puno manje problema imamo pak pri iskušenju nesreće.

Ako ograničenjima što ih postavlja naš ustroj, zahtjevu Ja za razlikovanjem od drugoga,  dodamo zahtjeve realnosti koja se ne pogiba pred našim željama i zahtjeve društva, u kojemu se zahtjevi drugih bore s našim zahtjevima za srećom, razumijemo zašto je u nastojanju za smanjenjem stupnja konfliktnosti čovjek kulture komad sreće zamijenio za komad izvjesnosti.

Tako se pojam sreće mekša u pojam ”vedrine”, koja cilja na nulti stupanj konfliktnosti i najvećeg poštovanja subjektivnosti. Vedrini se pak suprotstavlja spolnost i mistika. Obje otklanjanju odvajanje i trse se oko stapanja. Njegujemo je, jer svagda iznova nudi obnovljiv model onoga što tražimo kada tražimo sreću, premda su nam njezina obećanja prazna, kako nas opominje Schopenhauer.

Što tada imamo reći o onim hipotezama koje sreću potiskuju od pojedinca k društvu, iz zatvorena prostora duše u otvoren prostor grada, ili o revolucionarnoj formuli koji je iznašao Marx ili o utopijskim receptima što su ih u svojim renesansnim snovima oblikovali Thomaso Campanella u Gradu sunca, Thomas Moore u Utopijii Francis Bacon u Novoj Atlantidi?

Armando Tono se igra s prefiksom ”u” u riječi ”utopija”, potvrđujući tradiciju koja čita ”u” kao skraćenicu člana ”ou”, što bi značilo da je utopija nepostojeće mjesto, kao i onu tradiciju koja čita ”u” kao redukciju ”eu”, prefiksa koji u grčkom jeziku označuje sve što je povezano sa srećom. Naposljetku Torno zaključuje da je utopija mjesto koje ne postoji i zato je sretno mjesto, odnosno sretna su mjesta samo ona mjesta koja ne postoje. Toj tvrdnji odgovara i ironična sudbina Thomasa Moora, pisca Utopije, koji je okončao na gubilištu, mjestu što ga u svojim projektima uopće nije predvidio.

Armando Torno se u svojoj knjizi na više mjesta distancira od sve one literature o čuvstvima koja tako loše namače pustinje naše duše, posebice pak ako polazi od psihologije. Pritom se oslanja na pretpostavku da je sreća ovisna o predodžbi što ju netko stvara o njoj. Budući da su te predstave povijesno uvjetovane i vremenski raspoređene, govor o sreći i nesreći je zapravo govor o kulturi vremena i o osobnim načinima doživljaja tih osjećaja unutar nje. Dostatno je dakle da preletimo znane primjere brze sukcesije kultura u vremenu, pa da nam se promijeni stanje duha, da popusti tiranija slijepe i tvrdoglave požude koja je u svojoj sljepoći i tvrdoglavosti skrovito izvorište naše nesreće.

Pregled različitih scenarija kulturnog razvitka pokazuje da je svijet nešto veći i otvoreniji od tamnih sobičaka naše duše, u kojima se nesreća hrani osamljenošću i odbijanjem komunikacije. Komu ću govoriti danas, u dijalogu je sa svojom dušom pitao antički Egipćanin koji je bio pred iskušenjem samoubojstva. Možda nesreća započinje upravo u tim stanjima pustoši u kojima ne nalazimo odgovor na to pitanje.

No sreća ipak postoji, piše talijanski filozof Salvatore Natoli, postoji ne zato jer bi ljudi imali učinkovitu zamisao kako ju dosegnuti, nego zato jer je kadšto ipak osjete. Kad sreću jednom doživimo, ne možemo je više zaboraviti, budući da naša svijest zadržava u sebi ono što doživljuje. Vrijeme ne može uništiti doživljeno iskustvo, zato za čovjeka ono nikada konačno ne prolazi… Sreću dakle možemo izgubiti kao životno stanje, no nemoguće ju je uništiti kao iskustvo i u tom obliku svagda je možemo ponovo stvoriti. Naspram bola koji pribija, stišće i prisiljava, dodir je sreće blag; bljesne i nestane. Zato se sreća pokazuje kao prijelazno dobro, dok se pak patnja čini najobičnijim i nauobičajenijim stanjem.

No sreća je, nastavlja Natoli, izvornija od patnja, ako ne zbog drugog, onda zato jer nije moguće osjetiti gubitak tamo gdje ništa nismo imali, kao što nije moguće ni doživjeti negativno iskustvo tamo gdje nije bilo pozitivnosti. Kakve je pak prirode pozitivnost koja čini sreću? To je ona punoća, piše Natoli, koja istinski prisvoji čovjeka kad je dosegne.

Jer je sreća događaj koji nas ima u vlasti, ne možemo je definirati, nego je možemo samo živjeti. Ako bismo se pitali: ”Što je?”, objektivizirali bismo to stanje, a tada više ne bismo bili njegov dio, nego bismo se već postaviti izvan njega. Zato, piše Natoli, sreću nije moguće dosegnuti putem promišljanja i zbog toga čovjek ni neznada je sretan, nego se osjećasretan. Tako spoznajemo zašto se sreća u rasporedu afekata radikalno razlikuje od žalosti, premda i jedna i druga čovjeka radikalno preuzimaju. Patnik se doista ne pita samo o uzrocima svoje patnje, nego preko patnje uzdiže sebe sama u središte svojih teškoća i pritom postavlja općenito pitanje o smislu postojanja. Tko je sretan, postojanje ne shvaća kao problem, jer je neodvojivo stopljen i u cjelini pomiren sa svojom sudbinom te nema razloga otklanjati je.

Zato patnja izaziva odvajanjeod sebe same, udaljavanje, rascjep što ga sreća ne poznaje. No sreća ostaje i u patnji svagda nazočna, u pozadini kao mogućnost izlaska iz nevolje. Upravo taj oblik sreće, sreća kao moguća pozadina, nedostaje boli depresivnog čovjeka, koji nema oči za budućnost, nego samo za prošlost u kojoj previđa svako iskustvo sreće kao izvorne egzistencijalne dimenzije.

Depresija je prije nego bolesno stanje popuštanje i urušavanje sjećanja, nemogućnost prenijeti u budućnost iskustvo sreće što ga poznaje život samo kao trenutni osjećaj, a ne kao izvorno iskustvo. Nezaboravno iskustvo sreće prelazi u nesvjesni uzorak, koji nas pobuđuje da je ištemo svagda iznova. Ta sveza između spomena na zadovoljenje i traženje zadovoljenja jest bit želje, to jest onog nesvjesnog mehanizma koji je kadar preobraziti iskustvo u obećanje budućnosti.

Traženje što ga potiče želja možda ne donosi sreću, no barem zadržava bol. Zato treba u životu često ograničiti zahtjeve. Komu to ne uspije, postavlja mamac beskonačnoj želji koja je pravi mehanizam duševne boli. Odsutnost potpune sreće naime mnogi shvaćaju kao patnju, umjesto da pristanu na sreću koja je plod prave mjere i više no sve drugo nam pomaže da izbjegnemo patnju.

Spomenimo još činjenicu da, kako kaže Natoli, sreća ne nagrađuje kreposti kao što ni patnja nije kazna za krivnju. Zbog tog pomanjkanja dosljednosti čini se da je izmjenjivanje sreće i patnje samo nemilosrdna igra sudbine. Slijepilo s kojim pogađa bol usporedivo je s bezrazložnošću s kojom nam je dosuđena sreća. No upravo ta nepredvidljivost i neizvjesnost događanja pomaže dozreti egzistencijalnoj mudrosti koja je svjesna da se na sreću doduše nije moguće osloniti, kao što ni patnja nikada nije konačna činjenica. Kako jedno tako i drugo nastupaju kada nastupe i podvrgnuti su području vremena koje ne pušta umrijeti ni boli ni sreći. No vrijeme nam olakšava bol, jednako kao što nemilosrdno troši sreću.

Od tu pa nadalje možemo pratiti Natolija i opisivati slike sreće koja je shvaćena kao iskustvo i kao predstava. Tko je sretan uistinu je sretan u skladu s nekom predstavom o sreći. Te su predstave povijesno uvjetovane i razvrstane po razdobljima. O tome puno kazuje zanimljiva knjiga Flavie De Luise i Giuseppea Farinettija pod naslovom Povijest sreće, antički i moderni ljudii esej Antonia Trampusa Pravo na sreću: Povijest jedne ideje, gdje su u središtu predstave o sreći što su se u povijesnom slijedu  nizale na Zapadu.

Za antičke je Grke bit sreće bila u tome da čovjek vlada svojom sudbinom. Izraz eu-daimonia, kako su Grci imenovali sreću, doslovno znači ”dobri demon”. Ona je bila djelomice ovisna o sretnom slučaju, a djelomice ju je bilo moguće pridobiti na svoju stranu životnim stilom, vrijednim dobrohotne naklonjenosti sudbine. Tomu nasuprot, kršćani su prenijeli sreću u drugi svijet i vjeruju da je obećana onomu tko je patnjom zaslužuje u ovostranstvu. Bezuvjetno prihvaćanje postojeća stanja s nadom u buduću sreću.

Čini se da smo mi, mi današnji ljudi, sreću vezali za ispunjenje osobnih zahtjeva, na samopotvrđivanje koje ide i na štetu drugih, i za bezuvjetnu afirmaciju slobode, koju razumijemo kao mogućnost opozvati svaki izbor. Posrijedi je dakle sreća pojedinca, gdje se privatno uživanje blagostanja i posve subjektivna predstava o dobru afirmiraju kao bezuvjetna mjerila sreće.

No konstatacije neuroznanosti mogle bi zasjeniti predstave o sreći što ih je oblikovala filozofija. Prema njenom tumačenju, sreća je posljedica usklađenog djelovanja triju razina mozga: reptilski mozak je smješten u području hipotalamusa, koji presjeda vitalnim funkcijama hranjenja, pića, spavanja i ljubljenja. Limbični mozak kormilari mehanizmom za reguliranje djelatnosti koje nisu pod nadzorom svijesti. S kortikalnim pak mozgom mislimo, računamo, slikamo, stvaramo glazbu ili poeziju.

Pomoću redukcijske metode, karakteristične za egzaktne znanosti, Christian se Boiron, koji je usklađenosti i nesuklađenosti triju sistema mozga posvetio raspravu Uzroci za sreću, možda dokopao do definicije sreće koju su filozofi tako marljivo tražili. No, ako vrijedi da onaj koji leti visoko kao filozof može spržiti krila, vrijedi i da onaj koji leti prenisko, naposljetku nalazi samo ideal sreće što ga u Nietzscheovom djeluTako govorašeZaratustra navješćuju zadnji ljudi:

Imaju svoje veselje za dan i svoje veselje za noć, no cijene zdravlje. Mi smo pronašli sreću, kažu zadnji ljudi i trepću očima.

Bila sreća utopija ili pak istinsko iskustvo, u svakom je slučaju egzistencijalno stanje što ga svi žele dosegnuti. Kad se pak pokaže da to nisu kadri, neuspjeh pripisuju drugima, okolnostima izvanjskog svijeta poput ljubavi, zdravlja, novca, fizičkog izgleda, radnih uvjeta, starosti i čitavog niza činitelja što ih ne možemo imati pod nadzorom.  Zato rado previđamo zadaću da bismo postali, ako već ne sretni, onda barem spremni na sreću, budući da nije moguće ništa učiniti protiv okolnosti koji nisu ovisne o nama.

Pa ipak je otvorenost za sreću dostupna bilo kojem ljudskom biću neovisno o bogatstvu, društvenom položaju, umnim sposobnostima, zdravstvenom stanju. Sreća naime nije toliko ovisna o užitku, ljubavi, divljenja drugima koliko o punom prihvaćanju samoga sebe, što ga je Nietzsche zgusnuo u izrijek: Moraš postati ono što jesi.

Čini se gotovo kao nešto neizbježno, pa ipak se ne događa gotovo nikada, jer sreću ne mjerimo prema samoostvarenju, koja je izvorište pozitivne energije za sve oko nas, bilo da su obiteljski članovi, suradnici ili znanci, nego sreću mjerimo po našim željama, a njih oblikujemo neovisno o mogućnostima njihovog ispunjenja i vlastite sposobnosti. Ne prihvaćamo svoje tijelo, svoje zdravstveno stanje, starost, zanimanje, kvalitetu svoje ljubavi, jer se upravljamo prema drugima, čak po stereotipima što nam ih svaki dan nudi reklama.

Tako nepažljivi prema sebi, toliko da postajemo sami sebi savršeni neznanci, pokušavamo svaki dan dosegnuti nemoguće, kako bismo dosegli uzorke sreće što smo ih preuzeli izvana, i svagda iznova doživljavamo brodolom. Jer su ti uzori najvjerojatnije nespojivi s našom osobnošću, smrkavamo se i širimo lošu volju. Ta negativna slila razdire našu obitelj, društvo, poduzeće, budući da uništava koheziju i skladnost te sili druge da troše razumijevajuće i utješne riječi zbog sudbine koja nas je učinila nesretnima.

Ako je uzrok za nesreću želja koja prekoračuje mogućnost, možemo bez problema reći da je nesretnik na neki način sam kriv. U nesreću je zapao, jer je nepromišljeno gajio neizmjerne želje, nespojive sa svojim osobnim značajkama, ne potrudivši se pritom spoznati samoga sebe.

Iz tog zornog kuta spremnost na sreću i s njom na dobru volju nisu više pitanje raspoloženja. Usudio bih se reći da je riječ o istinskoj etičkoj dužnosti, ne samo zato jer hrani skupinu koja nas okružuje s pozitivnim silnicama, nego i zato jer je za nju potrebno dobro poznavanje samoga sebe, a to automatski ograničuje neizmjernost želja i dopušta samo htijenja spojiva s našim mogućnostima. Često u razlici između želje, koju smo oblikovali, i mogućnosti za njezino ostvarenje, zjapi nepremostivi bezdan nesreće, razjeda nam dušu i izazva da teško podnosimo sebe i druge.

Posljedice su znane: našu osobnost prisvaja tjeskoba i depresija, posebice ako ta duhovna stanja primjereno potiče iznova probuđena želja, koja vodi u ponavljanje predvidljiva poraza. Tada naš vitalni tonus popušta. Liječnici kažu da slabi imunitet, što nas čini prijemčivim za bolest. Ona naime nikada nije iznenadna tjelesna pojava, nego je često i možda prije svega posljedica duševnog stanja, u kojem čovjek ne ispunjava etičke dužnosti, što Aristotel smatra najvišom svrhom života: biti sretan.

Kao Grk, Aristotel se dakako ne pušta obmanuti slijepim nadama i onostranim obećanjima, zato među uvjete za sreću uvrštava ”spoznaju samoga sebe” koja unosi u našu grčevitu želju pravu mjeru – kata metron. Sreću si prislužuje onaj tko se drži prave mjere, koju su Grci poznavali, jer su bili svjesni da su smrtni. Kršćani je pak poznaju manje, jer se kultura, u kojoj su gosti, ne zadovoljava srećom, nego stremi vječnoj sreći, a to stanje ne pristaje smrtnim bićima. Pomirenost s privremenošću života ublažava patnju i daje pravu mjeru, koja je uvjet za spremnost na prihvaćanje sreće, ako već ne sama sreća.

Otuda izvire filozofija u ulozi terapije duha, namijenjena poboljšanju ljudskog ponašanja. Naglasak više nije na imputabilnosti ljudskih postupaka, nego na pitanju kakvo duševno stanje omogućuje mudro ponašanje što ga regulira prava mjera, a kakvo izaziva glupo, nepromišljeno i  lažno ponašanje.

Je li se dakle moguće naučiti sreći? Pitanje nije tako neuobičajeno, budući da su najprije na Harvardskom sveučilištu, a kasnije na sveučilištu u Wellingtonu, uveli studijske programe, namijenjene proučavanju sreće i načina kako je dosegnuti. Automatski se postavlja pitanje nije li sveučilište u svojem nastojanju za stvaranje i posredovanje znanja možda prestupilo granice i pokušalo posegnuti u život upravo do njegovih najintimnijih nabora. Ili su možda samoća, depresivnost i očaj među mladima toliko rašireni da bi trebalo mobilizirati čitav korpus docenata koji bi ih naučili kako  biti sretan ili ih barem osposobili za prihvat sreće.

Isključeno je da bi bilo moguće sreću poučavati tako kao što poučavaju znanja i tehnike, jednostavno zato jer vrijedi ono što je naglasio Sergio Natoli: sreća je ona punoća koja čovjeka preuzima u trenutku kad je dosegne. Kao događaja koji nas je prisvojio, sreću nije moguće učiti, u najboljem je slučaju možemo doživjeti.

Ako je priroda sreće doista takva, isključeno je da bismo je mogli posredovati podukom, no slažemo se s tim da je moguće proučavati uvjete koji su potrebni za njezino zbivanje. Time se bavi filozofska praksa, vrlo raširena u anglosaksonskim zemljama, gdje oživljuju filozofiju u prvotnom značenju riječi u obliku kakvom su ga gajili Grci: kao skrb za dušu i ovladavanje sebe sama.

Vidjeli smo da su stari Grci sreću imenovali eu-daimonia, prema daimonu, demonu, što ga svatko nosi u sebi kao svoju unutarnju kvalitetu i iz kojega proizlazi njegovo ponašanje, njegov ethos, zbog čega Heraklit može reći: Vlastita čovjekova unutarnja kvaliteta jest njegov daimon. Ethos anthropos daimon.

Ako se kroz život osobni demon dobro (eu) ostvari, čovjek doseže sreću (eu-daimonia), koju dakle nećemo naći izvan sebe, u dosezanju stvari svijeta (užici, zadovoljstva, zdravlje, ugled, novac), nego u dobrom ostvarenju samoga sebe. Jer, kako pojašnjava Demokrit, sreća i nesreća prebivaju u duši koja osjeća ugodu ili neugodu egzistenciju, ovisno osjeća li se ostvareno ili ne. Samo-ostvarenje je dakle odlučni uvjet za sreću.

Za samoostvarenje se pak treba izvježbati u posebnoj kreposti: mogućnosti uživanja u dosegljivom, a da pritom ne želimo nemoguće. Ponovno susrećemo ”pravu mjeru”, ovaj put u smislu zauzdavanja želje, one osvajačke životne sile, zbog koje bez mjere žudimo za nedosežnim, potičući tako svojega demona ne u sreći (eudaimonia), nego u nesreći (kakodaimonia). Ta je naime posljedica slabog ovladavanja samoga sebe i vlastite životne sile, zamagljene od nasladne želje.

To stapanje sreće s krepošću još ne znači da je sreća nagrada za kreposni život, nego bismo mogli reći da usrećuje upravo kreposni život u smislu grčkog izraza arete, koji znači mogućnost dati oblik vlastitoj životnoj sili, proširiti život dokle je moguće i pritom se držati prave mjere (kata metron). U tom smislu Aristotel može reći da je sreća (eudaimonia) živjeti dobro i da je životni smisao u dobrom, a ne u vječnom životu.

 

S talijanskog preveo Mario Kopić

[Umberto Galimberti, Il mito della felicità, I miti del nostro tempo, Feltrinelli, Milano 2009, str. 64-77.]

 

 

 

Koncerti

 

Берг и Брукнер у Минхенској филхармонији са Јанин Јансен и Езом Пеком-Салоненом

 

Alban Berg: Konzert für Violine und Orchester “Dem Andenken eines Engels”
Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7 E-Dur

 

”У сећање једном анеђелу” је насловљен виолински концерт којим је Албан Берг оставио ”музички тестамент” ћерци Валтера Гропијуса и Алме Марије Малер. Манон Гропијус је као 18.годишња девојка умрла од последица дечије парализе. Супруга Албана Берга је у изразу саучешћа написала ”Муци (Манон) није била само Ваше дете- она је била и моје. Ми не желимо да ридамо штто ју је Господ себи призвао, јер она је била анђео”. И велики диригент Бруно Валтер ју је тако означио. То је био повод да се Албан Берг одлучи да овај виолински концерт посвети рано умрлој девоци Манон.

Овде је реч о првом соло концерту на стрингентној дванаестотонској музичкој техници, сходно композицијског филозофији свога учитеља Арнолда Шенберга.

Јанин Јансен, виолинисткњиња из Холандије која је стекла интернационални реноме је 23. марта са Минхенским филхарминичарима и Езом Пеком Салоненом из Финске за диригентским пултом веома осећајно извела овај Бергов концерт.

У другом делу концерта је била изведена Антон Брукнерова седма симфонија у Е-дуру. Брукнерова позиција није била сасвим лака. Његова четврта или ”романтича” симфонија је била гарант да он не ишчезне из концертних сала, али фулминантан успех му није полазио за руком, будући да је музика великог Јоханеса Брамса некакао вазда конкурентно стајала уз његову. Ипак је Брукнеру интернационални упсех пошао за руком. На седмој симфонији је Брукнер радио/компоновао изме 1881 и 1883. Један од његових ученика је понео партитуру ове симфоније у Лајпциг показавши је диригенту Артуру Никишу, који ју је са одушевљењем извео. У Лајпцигу је она 1884.г. била јавно праизведена и од тада се ово грандиозно симфонијско дело налази у трујумфалном погоду у немачком језичком говорном подручју.

Брукнерова љубав према Рихарду Вагнеру се у оркестрацији овога дела долази јасно до изражаја. Први пут се ове Вагнеров звук труба прононсирано чује. За време композиције на 7.симфонији стигла је вест о Вагнеровој смрти. Тада је Брукнер у коду уткао 35 тактова као омаж великом узору и поштованом пријатељу. У финалу симфоније је Брукнер демонстрирао изузетну виртуозну композицију. Три теме које су уобичајено развијају, али се овога пута у репритзи у обрнутом редоследу појављују, да би симфонија била окочана основном темом из првог става овог грандиозног симфонијског дела препуног динамике и контраста.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

 

Festival

 

Ускршњи фестивал 2018 у Салцбургу

од 24.марта до 2.априла 2018.

 

Овај проминентни фестивал класичне музике у Салцбургу основао је давне 1967.г. незаборавни Херберт фон Карајан, шеф-диригент Берлинске филхармоније и сам рођен у Салцбургу. Барокни Салцбург је genius loci и предистинирано место музичког живота као место рођења Волфганга Амадеуса Моцарта.

Славна традиција са Берлинским филхармоничарима је доживела нови почетак са Кристијаном Тилеманом (Christian Thielemann) и Sächsischen Staatskapelle Dresden на чијем је он челу као шеф-диригент и spiritus rector. Тилеман је иначе био ученик великог Карајана, те је известан континуитет већ тиме постигнут откако је овај оркестар почев од 2013. г. наместо Берлинских филхармоничара постао доместицирајући фестивалски оркестар

 

Ексклузивност у најбољем смислу речи

Овај фестивал је у најбољем смислу речи ексклузиван будући да је са 88% финансиран из приватног сектора донатора  мецена као и продаје улазница и мреже абонената у читавом свету. Између осталих основано је и удружење које броји око 1900 чланова који својим прилозима подржавају идеју фестивала.

Кулминациони прогрмска тачка овогодишњег фестивала је била премијера

”Тоске” са Ањом Хатерос у насловној улози. Michael Sturminger, Anja Harteros, Christian Thielemann, Elīna Garanča, Andrés Orozco-Estrada, Sol Gabetta су звезде овогодишњег ускршњег фестивала.

Са веристичком опером италијанског композитора Пучинија (Giacomo Puccini) ”Тоска” положено је у центар фестивала дело које разапиње лук под чијим се сводовим аналазе и солистички концерт Катје и Маријеле Лабек (Labèque) са Моцартовим двоструким концертом за клавир. За пултом је био Andrés Orozco-Estrada слављени и у свету тражени млади диригент. Овде ваља истаћи и награду коју је установила удовица Карајана, Елиете фон Карајана и која је ове године додељена челисткињи Сол Габети за Шуманов концерт за виолончело као и за камерну музику Шумана и Месијана. Уз то на програму је и дело руске композиторке Софије Губаидуљине ”Die Pilger” (Ходочасници) које је овде имало своје аустријско праизвођење. У концерту хора ће мецосопранисткиња Елена Гаранча имати свој соло парт у Густав Малеровој Трећој симфонији. Овде ваља истаћи и Philippe Herreweghe који ће у Салцбургу представити и концерт Collegium Vocale Gent заједно са Staatskapelle Dresden са литургијском музиком Пасија по Јовану (Johannes-Passion) Јохана Себастијана Баха. Камерна опера која је основана лане, 2017. г. извешће дело Бруна Мадерне ”Satyricon” које је настало на литерарној основи Петронијевог дела као стилски плуралистички музички театер.

 

“Tosca”- мафија, пиштољи, film noir. 

Овогодишња премијера Osterfestspiele је изведена у суботу 24.3. Посебно је слављена била стар-сопранисткиња Anja Harteros, протагонисткиња насловне улоге. Публика није била посебно дирнута концептом режије аустријског режисера Михаела Штурмингера, који је радњу опере преместио у миље мафије данашњег Рима са јаким синеастичким асоцијацијама са култном немачком серијом “Tatort” или некаквом етстиком film noir. Ово је изазвало бу-узвике публике. Дивљом пуцњавом у једној подземној гаражи у модерном Риму отпочиње ова опера. Штурмингер није иначе иконокластички варварогеније оперског режијског театра, већ би се пре могло рећи да је досад деловао као скрупулозни интерпретатор. Прошле године је поставио Хофмансталовог ”Једермана”који је и критика и публика позитивно примила. За њега је ”Тоска” смештена у најновију прошлост. Alter Ego бруталног римског моћника Скарпије из оригиналног либрета је Штурмингер дао епитет “Il Divo” (Божански) који је стајао уз име Ђулија Андреотија, који је важио са симбол оминозног споја и преплета политике, криминала и клерикалне моћи. Овај назив се појављује у последњој сцени опере. Скарпијин антагонист је сликар Марио Каварадоси и уједно симпатизант терористиче организације ”Црвене бригаде”, којој је Андреоти својевремено настојао да припише извесне тамне махинације. Између доброг (Каварадоси) и злог (Скарпија) стоји Флорија Тоска. Она покушава да ослободи из руку мафије и Скарпије свога љубавника Каварадосија. Једна инсценирана егзекуција ће постати крвава реалност. У овој режији функционише све хомогено до самог краја да би, другачије но што либрето налаже, Тоска отишла у самовољну смрт (суицид) бацивши се са куле Кастел Анђело у Тибар, као што то Пучини и његов либретист експлицитно желе, већ ће се по логици синесатичких крими серија она и Скарпија међусобно пуцањем из пиштоља убити. Иначе ов инсценацију одликујуу  спектакуларни, великим делом историјски коректни интеријер и костими које је акрибично сачинила Рената Мартин.

Овде треба истаћи улогу баритона Лудовика Тезијеа у улози Скарппије као и његовог супарника тенора Александра Антоненка. Своју познату арију “Lucevan le stelle” је певао на крову римске гараже са које су се нзирале куполе цркве Светог Петра.

Посебно ваља истаћи глас и глуму Ање Хартерос која је како интензитетом, тако и вокалном културом стајала за класу изнад осталих протагониста. Кристијан Тилеман је показао за пултом Sächsischen Staatskapelle Dresden да он није само мајстор немачког фаха, већ да суверено влада и италијанским репертоаром. Луцидна, транспарентна и флексибилна интерпретација. Јубилирајући аплауз публике за протагонисте и оркестар, много уздржанији и гарниран појединалним протестним усклицима за амбивалентну  режију.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Opera

 

 

”Саломе” у Берлинској државној опери

 

Премијера “Salome” Berliner Staatsoper

 

У недељу 4.3. је у Berliner Staatsoper премијерно изведена опера Рихарда Штрауса ”Саломе” као нова инсценација Ханса Нојенфелса у стилу једне UFA-ревије из 1930-тих година. Млади, 24-годишњи диригент Томас Гугајс, асистент генералног музичког директора Данијела Баренбоима је краткорочно одменио диригента Кристофа фон Донањија.

Режисер ове продукције Ханс Нојенфелс воли у својим режијама одрубљивање глава. Он је пре 15 година инсценирао Моцартовог ”Идоменеа” у коме су се котрљале главе, па су се мимо бога мора Посејдона и главе оснивача религија Исуса, Мухамеда и Буде биле одрубљене. Ово је изазвало много свађе и протеста. У страху од исламских фундаменталиста и на савет берлинске криминалне полиције, ова опера је нечујно 2010.г. нестала са репертоара Deutschen Oper Berlin, што је изнова изазвало много прашине управо због повлачења са програма.

Али ова сатирична амбиција Нојенфелса не посустаје. Тако је он у инсценацији ове опере дао да се ”одрубе” 42 главе и поставе на бини. И овде је било речи о религији.

Постало је сценична конвенција да се на крају ”Саломе” Рихарда Штрауса не приказује крвава глава Јована Претече на сребрној чинији, као што је у библијском предању реч. То је готово увек деловало пре смешно но шокирајуће. Отуда су се режисери стали довијати апстрактним супституитима. Код Нојенфелса стоји Саломе у завршној сцени између 42 порцеланске главе Јована Претече.

 

“WILDE IS COMING”

Вајлд је овде писац текста драме Оскар Вајлд мишљен. Овде Нојенфелс приказује заједнички танц Вајлда и принцезе Саломе као Pas de Deux који се овде као садомазохистички, боље рећи канибалистички ритуал проширује. Да је викторијанско друштво Енглеске инкубирало фантазије насиља и сексуалне неурозе заиста није ново. Ово потенцирање је Нојенфелсу очито било веома битно.

Наравно, Оскар Вајлд је морао за своју блазирану незаинтересованост да иде у затвор, али Нојенфелс и његов сценограф Рајнхард фон Танен су је могли много оригиналније осликати. Простор подсећа на Холивуд или UFA-ревију 1930-тих година са сивом завесом у позадини, десно и лево повијене странице, на подијуму неколико столица, све у строгој црно-белој боји. Једини изазов оку: затвор у коме Јоханес, некакав бизарни спој из ракете, фалуса (дилдо) и пројектила. Овај објект лебди изнад подијума и симболизује не сасвим рафинирану слику о сексу и насиљу.

И протагонисти су били одевени у костиме раног тонског филма: Саломе коју је певала литванаска сопранисткиња Ausrine Stundyte је деловало андрогино, астенична богиња смрти у црном костиму са панталонама. Њено певање је било снажног израза, готово постојано форте али не сасвим текстуално артикулисано и разумљиво. Много више формата су показали Герхард Зигел у улози Херода и Марина Пруденскаја као ледено хладна Херодијас у бљештећој светлој хаљини до пода са пероксид белом косом.

Такође је и Thomas J. Mayer као Јован бо вокално веома убедљив.

Над овом премијером је лебдео рђави омен: премијером је тебало најпре да диригује 88-годишњи Зубин Мехта, који је од јануара болестан, те је проминентна одмена нађена у Кистофу фон Донањију, који је само три дана пред премијеру резигнирао у сукобу са режисером представе Хансом Нојенфелсом због ”уметничких диференција”.

Његова режија ипак није била сензационални успех. Проширење улогом Оскара Вајлда као dramatis persona није нас много уверило. Он је alter ego андрогине Саломе са костимом и панталонама.

Овде треба посебно истаћи улогу изванредног оркестра са истанчаним осећањем за темпо и тензије. Сложени мотив пророка који Штраус инструментра са прекомерном динамиком је млади диригент Гугајс суверено владао. А оркестар (Staatskapelle) је савитљиво-гипки, топлог тона, вишејезички Саломе-оркестар. Ово је било уверљиво дебитирање младог диригента што се одавно под сводовима ове опере није догодило.

Занимљива, али не и спектакуларна инсценација једног бриљијантног авангардистичког дела Рихарда Штрауса.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Opera

 

Верди са техно-балетом

Премијера Вердијеве опера ”Сицилијанске вечери” 11. марта 2018.

Grand opéra у пет чинова на текст Еужена Скриба и Шарча Дијеријеа. Праизведена 13. јуна 1885. у Паризукао специјалан пројект за светску изложбу. Публика и критика, међу њима и Хектор Берлиоз су били одушевљени.

Први пут је Вердијева опера «Les Vêpres siciliennes» (“Sizilianische Vesper”) била изведена на бини Минхенског националног театра. На крају четвртог чина загрмеће микрофон, светлост ће се на мах изменити и почиње абструзни techno danse.

Неке оперске куће следе укусу младе публике у настојању да тиме остану ”релевантне” односно да се презентују у ”савременој форми”. То је често игра спољашњих фактора, без доспевања у фокус. Али кроз спољашње форме се не постиже нужно концизно грундирање материје опере: консеквентно оштрење данашњице кроз прошлост.

Нова инсценација Ђузепе Вердијеве «Les Vêpres siciliennes» је и режисер Antú Romero Nunes је упао у клопку да се по сваку цену ”младалачки” инсценира.

 

Универзална порука?

Млади, 34-годишњи режисер се нашао у дилеми између петочине Вердијеве опере из 1885. и «Star Wars», тражећи међу њима спрегу. Спој у политичком и персоналном, као што је то он на матинеу пред премијеру саопштио. Нажалост то режисеру ипак, и мимо декларативне интенције, није пошло за руком. То је дакако штета јер нам се чинило да материја опере перфектно пристајала  емоционалном и политичком језику сцене.

На позадини крвљу угушеног народног устанка у Палерму 1282. против француских завојевача, развија Верди три конфликтна поља личних односа. То је љубав између сицилијанске војвоткиње Хелене и младог Хенрија. Та љубав ће изгубити на снази када Ханри сазна да је он син суровог гувернера Монфорта. Тиме ће он за устанике постати издајица, на првом месту за вођу устанка Просиду.

За режисера су сви актери полумртви, што костимографија Викторије Бер наглашава. Они су полумртви јер под опсадом не могу живети слободно. Французи су за узврат обележени пропашћу јер је угушена слобода и груба тиранска сила  коју су применили сада обрушава на њих. У овоме Nunes препознаје универзалну поруку опере. Стога још у увертири наступа играчка група Sol Dance Company.

Конфликти и избеглице: Nunes жонглира асоцијацијама у некаквој атмосфери театарске пробе. Овај стилистички трик је нека врста редукције за вишеструко вођење улога, што нам се на концу учинило ларпурлартистичким циљем.

И напети однос и конфликт оца и сина је захваћен у тај клише. Он се ограничава на једну витрину у којој је Хенријева мајка скривена. Најпре је витрина напуњенa водом као акваријум у коме се налази Санта Розалија, заштитница Палерма. Наједном ће вода истећи из витрине/акваријума, те почиње да се ”мајка-мадона” креће и напушта свој стаклени кавез. Ова сцена је визуелна ефективна атракција иако је остала идејно танка.

Једнако је танка и звучна инсталација на прелазу из четвртог у пети чин. Њу је извео Team Nick & Clemens Prokop из Розенхајма. Овде је реч о фалсификацији Вердијевог звука такозваном Techno-Sound и електро-акустиком. У кореографијиа Дастина Клајна су се кретали играчи у некаквом надреалистичко-футуристичком перформансу која као да је изникла из ране модерне. Занимљива је идеја да се овај балетска нумера уплиће у Вердијево дело за Grand Opéra у Паризу у форми модерног балтеског језика. Можда је овде ваљало да се инсценација аудовизуелно и кореографски споји. Наместо тога је ова сцена деловала бесмислено кроз апсурдно поскакивање са некакавим наметљивим groove: као страно тело које либрето не носи, већ га опструира.

Оркестром Баварске државне опере је дириговао је Omer Meir Wellber. Певали су – тенор Bryan Hymel у улози Хенрија да би у петом чину био, изгубивши глас, замењен Леонардом Кијамијем. Улогу Хелене је певала Rachel Willis-Sörensen, док је Ервин Штрот био гламурозни-стар у улози Просиде. Овде ваља истаћи улогу изванредног хора. Сицилија, Палермо. Рафали асоцијативне машине не престају у овој инсценацији: острво, море, избеглице, мафија, корупција, католици, ђубре, Етна, frutti di mare. Опера

„Les Vêpres siciliennes“ на моменте шири добро расположење. Рачвање, гибање, ритмичност, у четири-четвртинском такту у G-дуру иницира музика покрет, да би се преобразила у  катастрофални fortissimo у g-mollu. Минхен, ”најсевернији град Италије” прославља Вердија помпезно у осцилирању између хисторизације и актуализације, али нажалост у продукцији у којој веје некакав успорени и старомодни zeitgeist.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Koncerti

 

Концерт Минхенске филхармоније са делима Стравинског и ван Бетовена

 

Концерт Минхенских филхармоничара са својим славним диригентом Валеријем Гергјевим из Санкт Петерсбурга је на програму 17.3. имао три дела – Бетовена и Стравинског. У првом делу програма је изведена седма симфонија Лудвига ван Бетовена (Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92), да би након паузе била изведена два дела Игора Стравинског – Igor Strawinsky “Chant funèbre” (посмртна песма), као и славно дело “Le Sacre du Printemps” (Посвећење пролећа).

Бетовенову седму симфонију у а-дуру је Рихард Вагнер једном назвао ”апотеозом игре”, а Carl Maria von Weber је ову музику назвао ”музиком лудака”. Ова симфонија има неке програмске посебности које стоје у вези са феноменом Наполеон и које овде ваља истаћи. Заједно са увертиром“Coriolan“ i „Egmont“седма симфонија припада Бетовеновом такозваном ”анти-наполеоновском” делу. Она је настала 1806.г. у време када је еуфорија за „grand uomo“ са Корзике навелико почела да јењава и да се претвара у мржњу. Некадашњи ослободилац се преобразио у тиранина. Најдоцније од 1804. са помпезним царским самокрнисањем иде Наполеон у Бетовенове ”личне непријатеље”. У највећем узбуђењу је он исцепао насловну страницу свога нотног манускрипта ”Ероике”, која је испрва била посвећена Наполеону Бонапарти. Ова симфонија је праизведена 8. децембра 1813.г у Бечу . Ромен Роланд је ову симфонију назвао ”оргијом ритма”. Циклично конципиране метамотфозе ритма дају овом делу зачуђујућу рафинесу.

Други део програма је био посвећен делу Игора Стравинског. Када је Римски-Корсаков, отац симфонијсе поеме ”Шехерезаде” 1908.г.умро, један од најугледнији композитора Русије, међу његовим ученицима се налазио 26-годишњи Игор Стравински. Тада је као постхумни омаж компоновао своме професору дело насловљено „Chant funebre“ (посмртна песма), која јеби била у вртлогу историјских  збивања изгубљена. Након Руске револуције 1917.г Стравински се више није никада вратио у Русију и то је дело било сматрано изгубљеним у ковитлацу револуције и других историјских прелома. Стравински је пак био сигуран да се овај рукопис налазио у некој петерсбуршкој музичкој библиотеци. Тек 2015. г. је на конзерваторијуму имена Римског-Корсакова при некаквој рестаурацији зграде у тмини некакавог скривеног архива, пронађен нотни текст овог дела. Оно је од тада често извођено и својом оркестрацијом подсећа на Стравинскову ”Жар-птицу”.

Треће дело на програму је била музика за балет “Le Sacre du Printemps” (Посвећење пролећа), које је било праизведено 29.априла 1913.г. у “Théâtre des Champs-Élysées” у Паризу. Игор Стравински (1882-1971) је овим делом означио цезуру у балетској музици увевши нове параматере јасне и доминирајуће агресивне ритмике. Ово дело означава иницијацију и угаони камен естетике нове музике.

У препуној сали Гастајга, минхенске филхармоније, публика је са одушељењем клицала оркестру и маестру Гергјеву.

 

Зоран Андрић (Минхен)