Aisthesis

Mario Kopić:

 

Osjetilno sjajenje Ideje

 

Hegelovo sintagmatsko određenje umjetnosti kao ”osjetilnog sjajenja Ideje” (das sinnliche Scheinen der Idee) predstavlja u odnosu na Ideju zapravo pleonazam. Premda ono osjetilno ne sjaji (svijetli) uvijek, sjaj je uvijek osjetilan. Hegel, koji je težio savršenoj tautologiji, htio je dakako reći nešto drugo: da osjetilno samo po sebi ne sjaji, odnosno sjaji samo ukoliko je sjajenje Ideje. Bez Ideje osjetilno bi, prema Hegelu, bilo ne samo bez ljepote, nego i bez nazočnosti (prisutnosti pred očima). Ostalo bi jednostavno u tami. Trebalo bi ostati, jer post-hegelovska misao priznaje izvorni sjaj jedino i samo još osjetilnom, dočim su ideje i razne idejice proglašene samo refleksom. Taj je refleks pak prilično dvojbene vrijednosti, jer su ideje – upravo kao što je to bila Ideja – same po sebi nevidljive. Zato ih valja načiniti vidljivima, afirmirati ih i potvrditi u osjetilnom svijetu (praksi), odnosno u umjetničkom djelu, dakle opet ondje odakle su izašle, u području osjetilnog. Ideje služe kao sredstvo na zaobilaznici od osjetilnog do osjetilnog. Trebale bi biti instrumentom samo-sjajenja osjetilnog i osjetilnosti kao takve. Ideja, to vlastito ime nad-osjetilnog i neprolaznog, tako je pretvorena u prolaznu osjetilnu sliku (Sinnbild, prispodobu) osjetilnog.

Gradacija osjetilnosti ili promocija estetičnosti podudara se s degradacijom Ideje, s disperzijom ideje na mnoštvo ideja i idejica, koje se razmahuju posebice preko takozvanih umjetničkih ideologija. Prevrednovanje svih vrijednosti zato ne označava kraj, nego početak ideologija, odnosno računanja s idejama i na ideje. Otuda raznovrsnost na različitim ideologijama zasnovanih estetika.

Nakon preminulosti Ideje, ideo-logija hoće postaviti upravo svoju ideju kao Ideju, ovjekovječiti se kao apsolutno valjana. No nema Ideologije, postoje samo ideologije koje se bore međusobno, koje nastoje jedna drugu istisnuti i uništiti. U tom kontekstu nije samo ideološka marksistička estetika, nego i svaka druga estetika, uključujući esteticističku estetiku. U esteticističkoj estetici kao ideologiji larpurlartizma naime nije riječ o umjetnosti kao umjetnosti, nego ujedno i prije svega o umjetnosti kao ideji, dakle o Umjetnosti. No esteticistička estetika unatoč toj ili upravo zbog te dvojnosti daje umjetnosti najviše prostora i slobode. Omogućuje oslobađanje poetike što je druge ideologije blokiraju etikom. U ideologiji larpurlartizma pak nema razlike između etike i poetike. Jedina etika u njoj jest poetika. Dakako, ne poetika u užem smislu, poetika s kakvom operira literarna teorija, ne dakle poetika kao nauk o pjesništvu, nego poetika kao autonomni temelj pjesništva.

Zato je očito da se u slučaju kad se suvremenoj umjetnosti prebacuje etička indiferentnost ili čak etički nihilizam, to zbiva svagda sa stajališta neke etike, koja se hoće distancirati od poetike i postaviti se nad nju. Obično se ta etika nastoji nametnuti kao sadržaj, kao osnovna i nužna sadržajna usmjerenost poetike, dočim bi poetika kao takva imala biti nešto samo formalno, umjetnost dakle nešto samo na površini slobodno. Na tu shizoidnost sadržaja i oblika, nužnosti i proizvoljnosti umjetnik kao umjetnik doista nikad ni ne pomišlja,  budući da je sav njegov napor usmjeren upravo na gradaciju oblika u sadržaj, proizvoljnosti u nužnost.

Mallarméovo Bacanje kocke nikada neće ukinuti slučaj, Schönbergove Tri klavirske skladbe op. 11 i Maljevičev Crni kvadrat na bijelom fonu tvore umjetničko razmeđe s ovu stranu kojeg dominira samorazvoj poetike, a s onu stranu kojeg ostaje neopozivo zaostajanje mimetike bilo čega (ideje, sentimenta, prirode) unaprijed danog i zadanog. Sva trojica i svatko za sebe – pjesnik, skladatelj i slikar – zato izgrađuju svoju vlastitu poetiku, autopoetiku. Pišu čak i svoju vlastitu estetiku.

Za razliku od platonističkih mimetističkih estetika, kojima je poetika nešto sekundarno i koje su uglavnom pisali neumjetnici (filozofi), estetike koje se podudaraju s poetikom jesu poetološke ne samo u odnosu spram načina ili forme, nego i u odnosu spram same ideje ili sadržaja umjetničkog proizvođenja, proizvođenja, a ne samo proizvoda. Umjetnik nije sada mimetičar, nego ono što je bio i prema Platonu: proizvođač ideja.

Jalovost onih koji utvrđuju da je svaka mimeza već i pojeza, i obrnuto, posvjedočuje se pri činjenici da proizvođač ideje – bio to negdanji bog ili sadašnji umjetnik – ništa ne nasljeduje, ništa ne podražava. Potom, u drugoj fazi, pri neposrednom proizvođenju umjetničkog djela, umjetnik dakako postupa u skladu sa svojom idejom ili projektom. No ta mimeza, ako se još uopće tako može imenovati, nipošto nije ono odlučujuće po čemu umjetnik sad jest umjetnik.

Kao pravi umjetnik na početku 20. stoljeća slovi Umjetnik. Umjetnik je onaj umjetnik koji cjelokupno umjetničko djelo, uključujući njegovu ideju (nacrt), stvara iz ništine (creatio ex nihilo). Zanimljivo je da oni kojima se teza o smrti Boga ili Ideje čini prihvatljivom, srdito odbacuju tezu o smrti Umjetnosti. To ne iznenađuje,  budući da se cjelokupna Nietzscheova misao, koja je misao o usudnom prevratu odnosa između osjetilnog i nadosjetilnog, estetičnog i idejnog, može sažeti u geslo: Bog je mrtav, živjela Umjetnost!

Odbacivanje teze o smrti umjetnosti je razumljivo. Naime, teško se pomiriti s mišlju da je takoreći sve mrtvo i da više ništa nije živo, živo u tom smislu da bi za nj bilo vrijedno živjeti. No ne možemo danas mimo sve veće potvrde Hegelovih riječi o kraju umjetnosti. A tu istinu moramo pratiti jedino i samo unutar značenjskog horizonta koji je svojstven samom Hegelu, nešto što je publicističkim i ljepodušnim tumačima posve strano. Riječ je o tome da unutar Hegelova obzorja svaka riječ ima svoje sistemski određeno značenje, značenje koje nipošto nije proizvoljno ili uobičajeno. Tako umjetnost Hegelu znači jedino i samo lijepu umjetnost, a ljepota mu znači osjetilni sjaj/privid (u latinskoj dvoznačnosti videre i lucere) Ideje. Ništa drugo. Ako Hegel kaže da je umjetnost, koja je u prošlosti bila uzvišeni i najviši način prikazivanja Ideje, izgubila svoje mjesto (”u svim tim odnošenjima umjetnost s obzirom na svoje najviše određenje jest i ostaje za nas nešto prošlo”), budući da su je ”natkrilili” (überflügelt) misao i refleksija i da je dakle estetika kao ”znanost o umjetnosti” prevladala nad samom umjetnošću, tada Hegel misli upravo na lijepu umjetnost kao osjetilno sijanje Ideje. S tom i takvom umjetnošću je sada kraj. Kraj u tom smislu da je umjetnost s najvišeg mjesta pala na niže, na najniže mjesto prikaza Ideje. S tog mjesta i u njegovu okviru, prema Hegelu, perspektive se umjetnosti ne zatvaraju, nego direktno otvaraju: ”Možemo se zacijelo nadati da će se umjetnost sve više uzdizati (steigen) i usavršavati (vollenden), ali njezin je oblik prestao biti najvišom potrebom duha (das höchste Bedürfnis des Geistes)”. Kao najviša potreba duha umjetnost je nešto prošlo (ein Vergangenes), jer sada je najviša potreba duha – znanost. Pritom je dakako znanost o umjetnosti ili estetika samo dio znanosti kao takve, samo element sadašnje najviše potrebe duha.

Implicitna je pretpostavka da se najzreliji i najrazvijeniji duhovi odsad više neće baviti umjetnošću, nego Znanošću. Umjetnošću će se baviti, razvijati je i usavršavati manje zreli i manje razvijeni duhovi. Eksplicitna i praktična konsekvenca takve pretpostavke je danas sveprisutna koegzistencija univerziteta i akademija: za znanstvenike je potrebna univerzitetska naobrazba, dočim je umjetnicima dostatna akademija.  Dakako, i socijalno gledano, teoretičari i povjesničari književnosti, estetičari, povjesničari umjetnosti i ostali znanstvenici predstavljaju nobilitete i materijalno i statusno su nagrađeni, dočim su umjetnici tek oni na rubu i s ruba.

Pri svemu tome je danas faktički nazočan i sve očitiji problem kraja umjetnosti ne samo u prvom, nego i u drugom hegelovskom značenju. Ne samo prenesenom, dakle hijerarhijski prestižnom, nego i u doslovnom značenju, značenju dovršenja i usavršavanja.

Kad je danas riječ o kraju umjetnosti ili umjetnosti kao o nečemu prošlom, mislimo na kraj umjetnosti u doslovnom značenju. Zato su kraj i smrt umjetnosti postali sinonimi. Pitamo se nisu li došli do kraja i uzdizanje (razvoj) i usavršavanje umjetnosti. Ima li ikakva puta naprijed?

U desetljećima nakon Hegela razvoj je umjetnosti bio nedvosmislen i gotovo jednosmjeran. Umjetnički stilovi i smjerovi slijedili su sve brže, pretjecali se i potkopavali. I kad se pokazalo da će se na kraju umjetnik uspostaviti kao vlastiti eksperimentalni znanstvenik i tako pokriti sve potrebe duha, kad je sve iskrilo od priručnih estetika, kratkoročnih sinteza, srednjoročnih manifesta i dugoročnih programa, začetkom sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća je nastupio vakuum potpune zasićenosti. Lepeza raznovrsnih izama okončala je u maglovitu općenitost post-izama. Nisu načete samo forme autoriteta, nego i autoritet forme.

Nastupio je ne samo kraj klasične, nego i moderne umjetnosti. Mrtav je i larpurlartizam, esteticizam i eksperiment. Nisu više najviša potreba, uopće nisu više potrebni. Ali komu? Na podlozi kojeg kriterija?

Hegelu je kao mjerilo potrebe vrijedio duh. Umjetnost je prestala biti najvišom potrebom kad je najvišom potrebom postala znanost. Za Nietzschea, koji se kao prevratni metafizičar, okreće osjetilnosti i volji za moć, mjerilo potrebe dakako nije duh, nego čovjek volje za moć, nadčovjek. Znanost time ne prestaje biti najvišom potrebom duha, ali duh kao takav nije više najvišom potrebom čovjeka. Najvišom potrebom čovjeka kao postavkom volje za moć opet postaje umjetnost. Ali ne umjetnost u Hegelovu značenju, ne umjetnost kao potreba duha, kao osjetilni sjaj Ideje, nego umjetnost u Nietzscheovu značenju, umjetnost kao formiranje kaosa, odnosno kao način opstanka volje za moć. Ili kako je to pregnantno formulirao Lotman: Materijal književnosti je jezik. Znanost iz tako shvaćene umjetnosti nije izbačena, nego je u nju uključena kao oruđe, kao sredstvo. Ideje su pretvorene u instrument, znanstveni pojmovi i zakoni tretiraju se kao sheme, kao prikladne forme za formiranje i transformiranje kaosa, odnosno za samoformiranje volje za moć. Umjetnost kao način opstanka volje za moć tako iznova pridobiva svu valjanost koja je pripadala grčkom techne: razumjeti se u nešto. Štoviše, umjetnost sada znači: razumjeti se u sve.

Premda volja za moć nije samo volja za životom (na čemu uporno inzistiraju ultra-moderni ničeanci poput Gillesa Deleuzea), nego se volja za moć u svojoj krajnosti preokreće u volju za ništinom (bolje htjeti ništinu nego ništa ne htjeti), u volju za uništavanjem i naposljetku samo-uništavanjem, volja za moć čini samo ono u što se razumije. Jer razumije se, ukoliko je ime za bivstvenost bivstvujućeg, dakako u sve. Po njoj je zato svatko tko to hoće – umjetnik. I jer se umjetnik, po volji za moć koja se razumije u sve, razumije prije svega i iznad svega u to kako se uopće možeš razumjeti u nešto, on je prije svega i iznad svega tehno-log. Umjetnost postaje tehno-logija. Nije više samo teche, nego i – odnosno prije svega – logos. Umjetnost je tom preobrazbom odsada najprije i prije svega umo-tvor.

Kao tehnologija, umjetnost postaje sama predmet umjetnosti. Uspostavlja se kao subjektivitet subjekta, kao novovjekovni oblik (metafizičke) bivstvenosti bivstvujućeg i tako se pretvara u objekt ili materijal same sebe.

No unatoč tome umjetnost kao umjetnost probijala se mimo metafizičkih okvira. Danas, na kraju estetika i umjetničkih ideologija, na kraju platoničko-hegelovske mimeze ili ničeanske pojeze, ali ne na kraju umjetnosti kao umjetnosti, nijedan se umotvorac neće moći afirmirati samo pozivanjem na određenu estetiku ili ideologiju. Vrijeme traži umjetnike s vlastitim poetikama. One ne ocrtavaju samo metodološke ili tehno-poetske principe, nego svagda iznova ocrtavaju i ametafizičku ontološku diferenciju u igri svijeta.

 

 

Postestetika

 

 

Novica Milić:

„Kako razlikovati dve teksture nevidljivosti?“

(Postestetika, 7)

 

Na samom kraju Izvora umetničkog stoji jedan Nachwort, „Pogovor“, gde Hajdeger daje naznake kako je i zašto napisao svoj ogled. Tu se navode tri mesta iz Hegela, poznato mesto iz Predavanja iz estetike, kojim smo počeli ovaj kurs – „umetnost, obzirom na njena najviša određenja, za nas jeste i ostaje nešto što je prošlo“ – ali i još dva, iz drugih Hegelovih spisa: „Nama  umetnost više ne važi kao najviši način u kojem sebi pribavljamo istinu egzistencije“, i „Možemo se zaista nadati da će se umetnost još uvek uspinjati i dovršiti se, ali njen oblik je prestao da bude najviša potreba duha“.Ta tri zvona, na svoj način posmrtna, umetnosti, odnosno te tri Hegelove reči o kraju umetnosti, Hajdeger deli sa nama. I ako Hajdegerov Izvor još uvek pripada, kroz njegovu temeljnu kritiku metafizike, diskursu o izvesnom kraju umetnosti, sa Deridom smo u nečemu novom: s Deridom počinje misao o umetnosti da se pojavljuje kao nešto opet novo, to jest, ona je na početku svog novog smisla.

To ne mora da znači da postoji rez, ili prekid, između Hegela,  a naročito Hajdegera iz Deride, odnosno da to „nešto novo“ u umetnosti ili u mišljenju o umetnosti ne duguje, na razne načine, u raznim značenjima, kroz razne niti onome „starom“. I pri tom, nije reč da se relativizuje ovo „novo“ u odnosu na staro, već da mu brižljivije odmerimo domete i utvrdimo način postanka. Dakle, ako Derida započinje, ili sa njim započinje novo, šta to znači u odnosu na ono staro, koliko je to staro zaista staro, a koliko još živi u novom, itd. – to su pitanja koja se mogu otvoriti, i koja se, kako ćemo videti, otvaraju.

Derida se, kažimo to najpre tako, priključuje raspravi između Hajdegera i Šapira, raspravi koju je Šapiro otvorio. Hajdeger, zapravo, u toj raspravi ćuti. On ćuti sve dok Derida, knjigom iz 1988. godine, La vérité en peinture, Istina u slici, i, posebno, poglavljem od stotinak stranica koje stoji na kraju knjige, pod naslovom „Restitucije“, opet ne otvori tu raspravu, dajući glas ne samo Šapiru iz njegove „Beleške o Hajdegeru i Van Gogu“, već dajući glas i Hajdegeru. I ne samo njemu: u „Restitucijama“ ima barem 3 glasa, ako ne i koji više, oni se smenjuju, prepliću, prekidaju, nastavljaju, u nekoj vrsti poliloga, proširenog dijaloga (dijaloga koji je, setimo se, bio takoreći ključni filozofski oblik, žanr filozofiranja, kod Platona, odnosno u vreme Sokrata i posle Sokrata, sve dok taj žanr nije smenio monolog učenjaka, znalca, Filozofa sa Aristotelom, otkad će taj tip učenog, znalačkog, doktrinarskog monologa postati i ostati dominantni žanr i filozofije i nauke – što sve nije, videćemo, bez povezanosti sa našim problemom moći i savremene umetnosti),  tako da u ovoj vrsti pisanja ili pisma, l’écriture, kako Derida ume da kaže, mogu ponovo da se reaktiviruju i glasovi ućutalog Hajdegera, kritički nastrojenog Šapira, ispitujući glasovi Deride, i gde svako od ovih imena ne mora više, ili ne baš uvek, biti ime za jedinstven, jednoznačan glas, već i ime za debatu unutar teksta potpisanog jednim imenom.

Rasprava je, ponovo, o cipelama, ili cokulama. Derida, tako, utvrđuje, u jednom pažljivom čitanju – close reading je „čitanje izbliza“, uvedeno u književno-teorijsku metodologiju još sredinom prošlog veka sa tzv. američkom Novom kritikom; kod Deride je to close reading na kub, moglo bi se reći, jer on ne polazi od toga šta neko misli da je autor teksta mislio kad je pisao svoj tekst, to nikad ne možemo znati, i takva pretpostavka, inače najčešća kad se tumače tekstovi, očito je u najmanju ruku jedna pogrešna aproksimacija, Derida polazi od toga da tekst treba vrlo pažljivo čitati, u svim njegovim nijansama, u izvlačenju svih crtica koje mogu naći oslonac u tekstu, u tome se, u najširem značenju, sastoji Deridina tzv. dekonstrukcija teksta – dakle, Derida utvrđuje da prvi, početni tekst u ovoj sada proširenoj raspravi, Hajdegerov Izvor umetničkog dela, nije homogen. Naročito kad je reč o primeru cipela, odnosno primeru Van Gogove slike cipela. Za razliku od Šapira, koji uzima da Hajdeger zapravo opisuje, s „teškim patosom“, kako kaže, Van Gogovu sliku, Derida nas vraća na tekst Hajdegera gde se može naći da to nije baš tako izvesno, jasno, nije clearly, kao kod Šapira.

Naime, na mestu na kojem Hajdeger hoće da uzme primer cipela i primer Van Gogove slike cipela – a to nije više jedan primer, to su barem dva primera – Hajdeger otvara pitanje šta je u nekoj tvorevini suština ili biće tvorevine. “Kako ćemo saznati šta je uistinu tvorevina?“, pita on, i pitanje je legitimno, jer je, recimo, umetničko delo, neka tvorevina, ali nije svaka tvorevina i umetničko delo. I odmah posle tog svog pitanja kaže: „Postupak koji je sada potreban mora očito izbeći one pokušaje koji ponovo uvode prekoračenja uobičajenih tumačenja.“ Jer, da to odmah glosiram, uobičajeno je tvorevinu vezati za tvorca, za autora tvorevine, kao što je uobičajeno umetničko delo vezati za autora, stvaraoca dela; eto premašivanja, prekoračenja, na osnovu običaja ili navike, koja nam ne dopušta da razlučimo tvorevinu od umetničkog dela, jer se obe povezuju, i na taj izjednačuju, aproksimativno, a onda generalizacijom, preko identifikacije tvorca i stvaraoca. Dakle, treba nam sada drugačiji postupak. I sledeća rečenice Hajdegera kaže: „Najlakše ćemo se obezbediti od toga ako tvorevinu jednostavno opišemo bez ikakve filozofske teorije“.

Dakle, opis koji sledi ne pripada, po rečima samog Hajdegera, filozofskoj teoriji, filozofiji. On je, taj opis, iz nekog drugog registra. I odmah u narednoj rečenici čitamo: „Biramo kao primer jednu uobičajenu tvorevinu: jedan par seljačkih cipela“. Dakle, primer kojim će se nadalje Hajdeger baviti jeste primer para seljačkih cipela. To još nije primer cipela, seljačkih ili ne, sa Van Gogove slike.   Postoji, na ovom mestu, gde se otvorilo pitanje suštine tvorevine, ili oruđa (Zeug), još uvek distanca prema slici, slikarstvu: Hajdegera zanima par cipela, cipele kao tvorevine ili oruđa, kao sredstva ili instrumenta. Zanima ga to „kao primer“, als Beispiel, što znači da je ovde konkretan primer seljačkih cipela zamenljiv: mogao bi se uzeti, kako bi tražio odgovor na pitanje suštine tvorevine ili oruđa, i primer gradskih cipela, pa i primer samo jedne cipele, a ne dve, odnosno “para“, odnosno ma koji drugi primer koji ne moraju biti cipele, već ma koja druga tvorevina, oruđe, instrument.

Otkud onda pojava Van Goga, Van Gogove slike, u tekstu Hajdegera? Ta pojava ulazi par rečenica dalje: “Za njihov opis [opis cipela, tog primera] ne treba da pred sobom imamo prave primerke te vrste upotrebnih predmeta. Svako zna kako izgledaju seljačke cipele“. Da li je to tačno, ili ne, da ostavimo malo po strani (jer, ne mora biti da baš „svako zna“: seljaci bi, recimo, znali kako izgledaju cipele koje oni nose, znali bi i kako izgledaju gradske cipele, koje ne nose, ali ne mora izvesno da gradsko dete, opet, zna kako bi izgledale seljačke cipele – ovde kao da Hajdeger povlašćuje seljačko „znanje“ ili pogled na svet, što će Šapiro moći da iskoristi u svojoj kritici). Idemo dalje, na rečenice koje sledi i u kojima se pojavljuje Van Gog: „Ali budući da se ovde radi o neposrednom opisu [bez ikakve filozofske teorije, kako je već rekao ranije], biće dobro da se olakša vizualizacija. Za to će nam biti dovoljna njihova slika. Uzećemo poznatu sliku Van Goga, koji je više puta slikao takve cipele“. Van Gogova slika cipela je pojavljuje zarad lakše vizualizacije, kako kaže prevod, zarad toga da bismo lakše zamislili cipele, lakše ih opisali iz ugla pitanja o biću tvorevine, o suštini instrumenta.

Stajem kraće vreme na ovom mestu. Šta imamo ovde? Najpre cipele, bilo koje, kao primer. Potom još jedan primer za taj primer, primer slike cipela. Šta to znači? To može značiti da će se čitav kasniji Hajdegerov opis, onaj s „teškim patosom“, ticati cipela, pre svega cipela, dakle, primera za tvorevinu, oruđe, instrument, a ne nužno cipela sa Van Gogove slike; može značiti da je u Hajdegerovom opisu uključen opis para seljačkih cipela, bilo kojih, i da nije uključen – ne neposredno, ne izričito – opis cipela sa Van Gogove slike. Ali, odmah potom, ovo može značiti da Hajdeger ide u pravcu opisa cipela, „para seljačkih cipela“, ali tako što taj opis, makar posredno, teče preko cipela sa Van Gogove slike; ne da Hajdeger opisuje cipele sa slike, već da opisuje cipele krećući se preko, ili imajući u vidu cipele sa slike. Ne počev od cipela sa slike, već počev od primera ma kojih cipela, tako što se one, ma koje cipele, javljaju u njegovom opisu preko cipela sa slike.

To čini stvari komplikovanim. Hajdeger i opisuje i ne opisuje cipele, ni one ma koje, ni ove sa Van Gogove slike. Tačnije, čitajući tekst ne možemo sa punom izvesnošću znati čega je to opis: cipela, nekog „para seljačkih cipela“ ili para cipela sa Van Gogove slike. Možda je jedno, možda drugo, možda i jedno i drugo. Ne možemo znati sa potpunom pouzdanošću, sa onom novovekovnom certitudo na kojoj, od Dekarta pa nadalje, počiva moderna ideja znanja; mesto gde bi se moglo odlučiti o definitivnoj identifikaciji, gde bi mogla pasti odluka ili rešenje o čemu se zapravo radi – o nekim, ma kojim cipelama, ili o slici cipela – to mesto izostaje, preciznije: ima ga i nema ga, moguće je i jedno i drugo. To mesto neodlučivosti, gde nam izmiče identitet, gde smo ubačeni u jedno polje razlike, u isti mah je i jedno mesto, polje, lokus – ili topos – nečitljivosti teksta: mi tekst, naime, čitamo, razumemo ga, ali nam nije čitljiv do kraja, bez ostatka. Njegov identitet vrluda, cipele su i ma koje, i one sa slike, opis je i nečega van slike, nekog oruđa, ali i opis nečega u slici, u umetničkom delu: mi smo u polju jedne razlike kojoj ne možemo izmeriti obim, koja je nerešiva, neodlučiva, nesvodljiva ne meru nekih identifikacije i odnosa između tih identifikacije, mi smo u polju, naručju, ili u horizontu razlike baš kao razlike. Jer, suština razlike je da se ne da sameriti, da se ne da redukovati na identifikacije koje rađa ili na koje pokazuje, da ostaje različita od svake predstave koju možemo o njoj imati, od svakog identiteta kojeg joj možemo pripisati, ali na koji nikad neće biti svodljiva.

Zašto insistiram na ovome, i ovoliko? Ne samo zbog rasprave između Šapira i Hajdegera, jer ako je ovde posredi mesto neodlučivosti, nečitljivosti, razlike, onda Šapirova identifikacija Hajdegerovog opisa kao izvesno opisa Van Gogove slike ne stoji. Ovo je manji primer, uzak, tiče se nekoliko rečenica u tekstu, strane ili dve u Izvoru umetničkog dela, ali nam nagoveštava nešto mnogo važnije. Naime, ako ne možemo znati da li Hajdeger opisuje neki „par seljačkih cipela“ ili, pak, opisuje cipele sa Van Gogove slike, ako to ne može pouzdano znati, odrediti, izmeriti, ne stoji li stvar tako da je njegov opis jedna njegova, Hajdegerova fantazma? Verovatno, ali kad kažemo „fantazma“ kao da kažemo da je to njegova, Hajdegerova lična fantazija, dakle izmišljotina („projekcija“, kako će Šapiro pokušati da diskvalifikuje Hajdegera). Ne, ovde „fantazma“ stoji kao reč sa snažnim značenjem, sa jakim smislom u kojem se varira više značenja: phantasma, uostalom, starogrčka je reč za pojavu, pojavljivanje, takođe za sliku, predstavu, za prikazu, čak za lice, za od božanskog poslato znamenje, čudo, takođe i za utvaru, sablast, duh. Phantastikos, to je ono što sve ovo stvara. Iz porodice iz koje su i fantazija, imaginacija ili mašta, fantazmagorija, san ili snoviđenje, kao i fantastično, ono što nadilazi realno, fantom itd.

Hajderova fantazma iz opisa je jedna slika. Još jedna slika. Nastala iz barem dve druge slike: slike ma kojeg “para seljačkih cipela“ i slike cipela sa Van Gogove slike. Iz te dve slike, ova treća, ali i između te dve slike, na mestu jedne neodređenosti, jedne nečitljivosti, nesamerljivosti. Vrlo je važno da uvek imamo u vidu tu nesamerljivost ili nečitljivost kao mesta porekla, kao još jednog „izvora“. Takođe, sa skoro istog mesta, nešto pomerenog, iz jednog rada premeštanja ove nesameljivosti, nastala je još jedna, barem još jedna slika: ona Šapirova, iz Šapirovog teksta, o tome da nije reč o „paru seljačkih cipela“, kako Hajdeger kaže, već o „cipelama umetnika, u to vreme iz grada, građanina“, koga će Šapiro, u dodatnoj slici, identifikovati kao slikara, kao Van Goga samog. Dakle, dve Šapirove slike, o gradskim cipelama, a onda i Van Gogovim cipelama. Ili čak tri: najpre slika, Šapirova, o tome da je Hajdeger naslikao u svom opisu Van Gogove cipele, to je slika koju Šapiro izričito odbacuje, negira, pobija, plus ovde dve kasnije slike preko kojih Šapiro identifikuje cipele najpre kao gradske, a onda kao Van Gogove. Uz te tri, imamo možda još jednu sliku kod Šapira: da ove tri slike uopšte negiraju Hajdegerovu teoriju o slikarstvu, o istini na slici ili istinu u slici.

Nešto slično se zbiva i kod Deride, u Deridinim „Restitucijama“ iz Istine na slici. [Inače, naslov Deridine knjige u originalu je La vérité en peinture. Kod nas je to prevedeno kao Istina u slikarstvu. To je u redu, ali treba imati u vidu da u francuskom, ako je nešto en peinture, to idiomatsko en peinture može značiti „u slici“, odnosno „na slici“, pa ovaj Deridin naslov takođe znači i “Istina u slici“ ili „Istina na slici“, kao kad se kaže „Grnčarstvo u slici“ ili „Šivenje u slici“ – postoje takve knjige, pedagoške ili obrazovne, bliske su slikovnicama – i to treba imati na umu kad se čita početak Deridine knjige gde on upravo aludira na idiomatski karakter svog naslova. Naslova pozjamljenog, piše i to na početku, iz jedne Sezanove rečenice, iz jednog pisma, gde Sezan kaže: „Dugujem Vam istinu na slici [ili: u slici; ili: u slikarstvu, takođe] i ja ću Vam je reći“ – višeznačan iskaz, kako i Derida konstatuje, jer je reč o obećanju, obećanju da će se dati istina, ništa manje, istina na slici, ili u slici, što bi takođe moglo značiti i: naslikaće se istina, sama istina, istina istine, ali se onda to obećanje zapravo razume kao da je reč o reči – „i ja ću Vam je reći“ – tj. o govoru, kao da će Sezan to izreći, mada, kad je reč o slikarima, o slikama, o slikarstvu, ovde pomenuta reč ponovo može uputiti i na sliku: „i ja ću Vam je reči“ može značiti „i ja ću Vam je naslikati“, „reći“ na način slike. Ponovo imamo jedno polje semantičke neodređenosti, jednu višeznačnost, ili, kako sam ranije na predavanju nazvao, imamo jednu alosemiju, pojavu gde se govori više nego što se kaže, a opet se kaže manje nego što se reklo, jer smisao iskaza premašuje skup značenja potencijalno skrivenih u njemu, i, u isti mah, u načelu izostaje značenje koje bi okončalo, zatvorilo, „razrešilo“ taj smisao.

U pitanju je, kod ovog naslova, i Sezanovog obećanja iz pisma poznaniku, nešto što se zove performativ. Derida će se time usput pozabaviti. U analitičkoj filozofiji, u njenom delu koji se zove teorija govornih činova (theory of speech acts), kod Ostina najviše, postoji jedna podela iskaza na konstative i na performative. Konstativi bi bili iskazi koji konstatuju neko stanje stvari, tvrdnje ovakve ili onakve, i podležu merilu istinitosti ili neistinitosti. Od nih se razlikuju tzv. performativi, kojima se ne konstatuju stanja stvari, već se čini neka radnja – to su govorni činovi, činovi govorom – i na njih bi se primenjivalo merilo uspeha ili neuspeha. U teoriji govornih činova se za performative kaže da im se za uspeh moraju obezbediti određene važne okolnosti. Recimo, čin otvaranja neke ceremonije ili skupa ili izložbe kao perfomativ glasio bi: “Proglašavam ovu izložbu otvorenom“, i da bi taj govorni čin uspeo, da bi imao učinak, potrebno je da bude izgovoren u odgovarajućoj prilici, recimo u nekom muzeju, a ne u kafiću na obali mora, u određeno vreme, u času kad publika očekuje da izložba bude otvorena, a ne kasnije, ili kad izložba prođe, od strane ovlašćenog lica, a ne od strane slučajnog posetioca, itd. Takav govorni čin je i, na primer, kad matičar ili sveštenik venčava (“Proglašavam vas za muža i ženu“), ili kad se daje neko ime („Neka se ovaj brod zove Novica Milić“), i slično. Nisu samo proglašenja performativi, već su to i obećanja, ovde upravo Sezanovo obećanje „Dugujem Vam istinu na slici [ili: u slici; ili: u slikarstvu, takođe] i ja ću Vam je reći“, gde uspeh tog obećanja dolazi od kompetentnog lica, ali gde nisu jasne ostale okolnosti, pa ni to da li je Sezan ispunio svoje obećanje dato svom korespondentu, da li mu je rekao „istinu na slici“, „u slici“, „u slikarstvu“ ili čak „o slikarstvu“, ili je to „rekao“ svojim slikama, vlastitim slikarstvom (recimo, u vidu istine slikarstva kao igre boja, obojene svetlosti, pre svega, što bi bila moguća suština, samim tim i istina, Sezanovog slikarstva). Obećanje, kako god bilo, ostaje obećanje, a ovaj se performativni iskaz tiče ništa manje do – istine. Tiče se onoga što inače ne čine performativi, već iskazi iz one od performativa načelno različite klase, iskazi konstativnog karaktera. Ovde performativ obećava nešto što on ne čini, i ne može činiti – barem uz ugla teorije govornih činova – naime, obećava istinu, pa se može reći da obećava više nego što kaže, odnosno da kaže manje nego što je rekao: obećava istinu, više nego što performativ može, a kako to ne može, on je unapred osuđen na neuspeh, stoga je manje rekao nego što kaže. Ponovo smo, kod Sezana, u polju alosemije, nečitljivosti, neodredljivosti, ili, kako je ovde reč o vizualnoj stvari, o slikarstvu, možemo se poslužiti i metaforom druge vrste: naime, Sezanova iskaz kao da nas zaslepljuje u pogledu onoga što hoće da ponudi kao uvid, kao da u onome što je vidljvo postoji suštinska nevidljivost.

Slično je desilo i sa Hajdegerovim slikama, njegovim phantasmata, ili Šapirovim. I tu imamo neodređenost, šta više neodredljivost, alosemično polje nečitljivosti između slika koje se ili podstiču, kad jedne izranjaju iz drugih, posle drugih, ili se poriču, zauzimajući mesto drugih, stajući preko drugih, koje se pridodaju, kako bi rekle više govoreći manje, neodredredljivost, dakle, koja ostvaruje utisak zaslepljenosti na mestu gde se, opet, rađaju uvidi. Hajdegeru je potrebna Van Gogova slika cipela, on je pridodaje, kako bi govorio o primeru cipela kao instrumenta; između te dve slike, dva primera cipela, nastaje treća slika koja je fantazma o seljačkim cipelama, o cipelama seljanke – nije isključeno da je Hajdeger ovde cipele pripisao ženi, seljanki, kako bi malo odmakao primer „seljačkih cipela“ i cipela sa Van Gogove slike – što pomaže da se pridodaju nove slike, ili novi uvidi, o tome da je Van Gogova slika „progovorila“ – „Slika je progovorila“, kaže se doslovno u tekstu – sad kad je, preko nje, otkrivena suština tvorevine, oruđa, instrumenta, „tvorevinsko biće tvorevine“. Kako to? „Tako što smo se našli pred van Gogovom slikom. Slika je progovorila. Našavši se blizu dela, mi smo se najednom obreli na drugom mestu, ne tamo gde se obično nalazimo“, piše Hajdeger.

I ovo je značajno: u jednoj blizini, blizini umetničkog dela, u njegovom polju, orbiti ili horizontu, mi smo odjednom, iznenada, naprečac, jäh, negde drugde, anderswo, tu smo i nismo, tu, da, i tamo dalje, fort, što će Deridi omogućiti, da, u jednoj od brojnih zaobilaznica, uvede u igru i Frojdovo fort-da iz čuvenog ogleda S onu stranu principa zadovoljstva, da ova pitanja o suštini slike i stvari izloži psihoanalizi, pribavljajući nam nove uvide, iako je ovde takođe reč o mestu zaslepljenosti: ne samo po tome što nas je blizina zaslepila pa ne vidimo da smo drugde, ili nas je to drugde zaslepilo da ne vidimo da smo u blizini – jer, kako se to obično kaže: ne možemo biti na dva mesta istovremeno – već možda i više po tome što nas je slika, Van Gogova, zaslepila, zablesnula, toliko da smo pomislili da je progovorila: slike, ipak, ne govore, ne doslovno, one ćute, uskraćuju sebi govor, iako, ništa manje, slike zapravo govore drugde, u drugima, kroz druge, jer slike podstiču rađanje govora kao uvide, upravo time što su same slepe za reči.

Da se sad vratim onome o čemu sam počeo. Ne stvaraju samo Hajdeger i Šapiro svoje phantasmata, svoje fantazme, svoje slike, već se to dešava i kod Deride. Za razliku od prve dvojice, on se trudi da to kontroliše, da osvesti slike koje se pridodaju već stvorenim slikama. Ima dosta takvih slika u Istini u slikarstvu. Ja ću pomenuti samo par.

Recimo, budući da i Hajdeger i Šapiro uporno govore o paru cipela, seljačkih ili gradskih, seljankinih ili umetnikovih, Derida će stvoriti sliku kojom će staviti pod znak pitanja upornost obadvojice. Šta ako nije reč o paru? pita on. Šta ako su to dve rasparene cipele? Svestan da je to pitanje održivo kao pitanje, Derida ne tvrdi da je baš tako: njemu je dovoljno pitanje, slika o rasparenim cipelama je tu da postavi jedno pitanje, ne da pruži konačni odgovor, već da zaigra na temu višesmernosti, višeznačnosti, alosemije. Da nevidljivo uključi kao pitanje o vidiljivom.

Takođe, skrenuće on pažnju i na pertle. Biće to još jedna slika, ovoga puta slika pertli, koje su zaista neobično vezane ili razvezane na Van Gogovoj slici, gde jedna pertla pravi, u dnu, neku vrste omče, zamke, pripajajući jedan kraj drugome, pri čemu nije izvesno ni da je omča ili zamka deo tih pertli ili je neki kružni predmet, krug, otvoren ili zatvoren, sačinjen od druge vrpce, ili drugih pertli. Ne vidi se potreba, ni iz razloga kompozicije, niti iz nekog drugog razloga forme, otkud i zašto taj krug, omča ili zamka. A opet, taj se krug izdvaja, pripada i ne pripada slici cipela, odnosno cipelama samim, izdvajajući se tako u sliku svoje vrste, i povlačeći sa sobom i uzice sa cipela, pertle na njima. Pertle i pripadaju i ne pripadaju cipelama, one su i samostalne i nisu. Takođe, one kao da pokazuju neko kretanje koje ide iz rupica za pertle na cipelama da bi ponovo u njih ušlo. „Bez i najmanje jednostavnosti“, piše Derida, „kad je reč o pertli, koja isprepliće unutrašnje i spoljašnje, ispod i iznad, desno i levo, ili a fortiori ovih oivičenih, obrubljenih rupica, a to su rupice koje predstavljaju mesto prolaska“. Nešto pre toga Derida – odnosno jedan od glasova koji se prepliću u ovom polilogu – kaže: „Još jedno kretanje preplitanja pertle. Pod rečju preplitanje treba shvatiti najmanje tri stvari: 1) preplitanje pertle sa samom sobom, 2) što bi bilo, takođe, vezano (među- ili polusvezano, kao što se kaže poluotvoreno za ono što nije potpuno otvoreno), 3) i, najzad, da oblikujuće preplitanje bude polusvezano sa oblikovanim, vežuće sa vezanim“. A još pre toga: „Slika je uhvaćena pertlom koja se, međutim, smatra za njen deo“. Šta Derida govori? Još jedno mesto, jedan navod, pre ovih navoda, pa će nam možda biti jasnije: „Linija odvajanja […] nije samo ova koja kruži oko cipela i tako im daje oblik, odseca ih.“ (Reč je o liniji kojom pertle odvajaju, utoliko odsecaju cipele kao poseban objekt na slici.) „Ta linija već je jedan povratni put između spoljašnjeg i unutrašnjeg, naročito kad se sledi kretanje pertle. Ona, dakle, nije jednostavna, ona ima unutrašnji i spoljašnji rub koji se neprestano okreće. A postoji i druga linija, drugi jedan skup odvajajućih linija: to je delo kao slika u svom okviru. Okvir odvaja ali takođe ponovo pripaja. Jednom nevidljivom vrpcom koja buši platno (kao što rupice ‘buše’ papir) prolazi kroz njega, zatim izvan njega, da bi ga spojile s njegovom sredinom, sa njegovim unutrašnjim i spoljašnjim svetovima. […] Ima dela u delu, ono van dela kao delo: pertle prolaze kroz rupice (koje su takođe parne) da bi prošle s nevidljive strane. I kada se odatle vraćaju, da li je to sa druge strane kože ili s druge strane platna. […] Kako razlikovati te dve teksture nevidljivosti?“

Ne znam koliko ste u stanju da pratite ovo Deridino bavljenje pertlama, možda ste se zamorili, pertle umeju da budu zamorne, naročito ovako, u tekstu, ovo svakako nije lako, ali evo šta nam je ovde sve sugerisano: da, ako pratimo kretanje pertli na slici – a to je „kretanje“ u isti mah i jedna statika, a ne samo dinamika, dinamika se tiče pogleda, mada još više diskursa, govora, reči koje opisuju linije pertli i otuda pokreću opis u kretanje – tada otkrivamo da je odnos preplitanja zamršen, nikako „jednostavan“, između onoga što je otvoreno i zatvoreno, između spolja i unutra, između vidljivog i nevidljivog. Pertle, njihova linija, na samim cipelama kad ulaze u rupice i izlaze iz njih, kao da idu ne samo s onu stranu kože cipela, s onu stranu vidljivog, već kao da idu i s onu strana platna slike, s onu stranu slike, prepliću vidljivo sa dvostrukom nevidljivošću, ili sa nevidljivošću koja se podvostručuje (onim iza kože cipela, i onim iza platna slike). „Kako razlikovati te dve teksture nevidljivosti?“ pita jedan od Deridinih glasova? Pa, možemo ih razlikovati, odnosno o njima govoriti kao o različitim teksturama nevidljivosti počev od dodatnih slika koje sebi stvaramo pred slikom Van Goga. Govor ide preko tih dodatnih slika, on proizvodi jedno kretanje, kretanje u govoru, kretanje u mišljenju, gde se prepliću govor i slika, ili govori i slike, jer ih je više, u svakom slučaju više je značenja u govoru kad on naznačava kretanje, gde se mešaju, prepliću, zapliću govori i slike preko svega onoga što ih inače razdvaja kao spolja i unutra, preko tog spolja slike u govoru ili unutar govora na slici: „Van Gogova slika je halucinogena“, napisaće takođe Derida, pred njom kao da haluciniramo o drugim slikama, i drugim slikama, a te druge slike imaju svoje diskurse, svoje govore, što se sve skupa prepliće a što Derida nastoji da rasplete. Ali, opet, ne do kraja, odnosno ne konačno, ne da se sve razdvoji, jasno i definitivno, i poređa jedno pored drugog, već da se pokaže da je rasplitanje u vlasti takvog preplitanja, i govora i slika, da je ovaj postupak takoreći beskonačan.

Šta je moja poenta? Ne bih da brzam toliko, pa da odmah izvodim zaključak, poentu. Ipak, da odmah kažem ovo, u vidu jedne teze ili hipoteze do koje mi itrekako stalo na ovom kursu, postavke koju hoću da preispitujem, makar u nekim njenim aspektima, do kraja ovih predavanja. Ta thesis, preliminarno, neka glasi ovako:

Umetničko delo u nama, kod nas, stvara određene „fantazme“. Ne jednu, jer je reč o nama – insistiram na ovom množini, na nekoj vrsti zajednice, nekoj communio za jednu komunikaciju u kojoj smo, makar i da smo sami, sami sa sobom, singularni u tom značenju, ali ipak pluralni, u sebi makar, jer s delom, s umetnoščću nikad nismo sami, nikad jedno i jedino – već smo plural. Moć umetnosti je da stvara takve fantazme. Te fantazme, ili slike, nisu proizvoljne, „subjektivne“, kako se za proizvoljnost ne retko kaže, već nastaju, kad su produktivne, preko polja neodređenosti, alosemije, odnosno razlike.

Ovde cipele, i njihova slika kod Van Goga, kod Hajdegera, potom kod Šapira, ali takođe i kod Deride, kao i uopšte kod ma koga ko se nađe, misaono pre svega, pred umetničkim delom, imaju moć kreacije. Kreacije fantazme, slika, dodatnih slika, čitave jedne serije. Da li je to serija u značenju jednog izbrojivog niza, gde imamo neki početak, original, a ostalo su kopije? Mislim da ne. Primer iz Hajdegerovog teksta govori nam – i to je njegova ogromna heuristička moć, moć da otpočne jedno drugačije razmišljenje o umetnosti – najpre o ma kojim cipelama. Teško je tu onda govoriti o početku u apsolutnim terminima, odnosno o originalu. Ma koje cipele, kao polazište, nemaju svojstvo originala, pa makar i da su bliže određene kao „jedan par seljačkih cipela“. Tom primeru ma kojih cipela se kod Hajdegera brzo, iz razloga tzv. vizualizacije – originalni izraz je die Veranschaulichung; to je „činjenje očitim“, „očiglednim“, „poočiglednjavanje“, „predočavanje“, vizualna, ali i svaka druga, očiglednost, upravo konkretizacija neke fantazme, a možda preciznije: ideje neke fantazme – pridodaju cipele sa Van Gogove slike, i tek preko njih – a stalno smo i iskušenju da ipak pogrešno kažemo: počev od njih; ipak, ne počev, već preko – dobijamo odgovor na pitanje o instrumentalnosti instrumentalnog, o biti tvorevine ili suštini oruđa, jer će Hajdeger reći da nam se „otkrilo tvorevinsko biće tvorevine“ i to „tako što smo se našli pred Van Gogovom slikom“. Dakle, niti imamo original kod samog „para seljačkih cipela“, ma kojih, niti imamo original – original za ovu seriju fantazmi, slika i mišljenja koje ih stvara i prati – kod cipela sa Van Gogove slike. Sve su, u ovoj seriji, zapravo kopije, ili, ako hoćete, sve su fantazme – slike koje su nastale iz jedne moći umetnosti da pred nama zadrhti mestom neodređenosti, poljem nesamerljivosti, toposom ili figurom nečitljivosti, nevidljivim u vidljivom, i da stvori slike za mišljenje. A opet, ta serija ne mora biti izbrojiva, jer je načelno nedovršiva, otvorena za nove, dodatne slike, niti mora biti serija nekog strogo usmerenog niza: to je serija u kojoj se slike mogu pridodati već postojećim, kao nastavak, u nekom zamišljenom pravcu ili čak smeru koje grade ranije slike, a mogu se dodati i po strani, takoreći usput, lateralno, po obodu, ili čak dalje od oboda, u nekom zamišljenom okviru ili horizontu. Moć je ovde moć stvaranja. I ta moć ključna, rekao bih, za umetnost, za naše mišljenje o umetnosti, i za moj kurs koji je obična fusnota na putu te moći.

U petak ću biti sa vašim koleginicama u Zagrebu, i predavanje koje ću im tamo održati biće o kategoriji moći. Neka vrsta ekskursa – diskursivne ekskurzije – kako bih se na poslednjim predavanjima – vratio temi moći i savremene umetnosti.

 

Retorika

 

ПРИРУЧНИК РЕТОРИКЕ И ФИЛОСОФИЈЕ

Приредили: Андреас Хецел и Гералд Поселт

 

Однос философије и реторике је често у литерартури описан као однос супротности и узајамног искључења. При томе је надвременост појма истине у философији директно сучељена са контекстуалним деловањем реторике.

Док философија стреми ка сигурном знању и сазнању, реторика не тежи истини, већ на првом месту вероватноћи и мишљењу. То дакако не може да завара да и реторика и философија остају суштински једна на другу упућене.

Већ у својој нужности да истину јавно пласира као и на питање за адекватним одговором, филозофија се мора служити реторичким поступцима. Реторици је својствен интелектуалистички идеал једног транспарентног и самоекспликативног филозофског језика. Она подвлачи материјалитет, литерарицитет, перформативитет и хисторицитет филозофског говора. У том смислу је овај ”Приручник реторике и философије” (Handbuch Rhetorik und Philosophie) свесно циља на тај парадоксални однос философије и реторике.

Реторика је већ од својих почетака интердисциплинарно одређена. Још је Ханс-Георг Гадамер поантирано говорио о ”убиквитету реторике” и њеном накнадном оживљавању у 20. веку (такозвани rhetorical turn), који је изазвао живе дебате и у међувремену досегао глобалне размере. Изузев природно-матемнатичких наука готово да не постоји класича дисциплиа која не стоји у односу са реториком или већ дуго њеном контексту припада. Узроци томе могу бити у открићу заједничких интереса сазнања иплодна примена реторичких метода, инструмената и техника за поједине наичне и прагматичне намере.

У три велика тематска блока од историјских перспектива – од антике до 19. столећа, актуелизацијом реторике у 20.веку, као и философској реторици у контексту је обављено

испитивање свих тих вишеструких односа у одговарајућим констелацијама, квалитетима и ефицијентности, као и у њиховом интердисцплинарном идентитету и интердисциплинарној функцији. То је и био циљ овог Приручника реторике и философије за које су прилоге писали реномирани експерти из немачког и англо-саксонског говорног подручја. Тиме се овај Приручник посвећен односу филозофије и реторике  прикључује конципираној серији од 13 појединачних Приручника реторике – од античке реторике, модерне реторике, литерарне реторике, реторике ликовних уметности, реторике медија, јуриспруденције, педагогије, политике, привреде који чине неку врсту енциклопедије са фундираним решењима генерисаним из најразличитијих дивергенција и резултирајућих проблема. Овај Приручник реторике и философије је већ данас прворазредни референцијални извор.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

 

Muzika

Mario Kopić:

 

Muzika i nacionalizam

 

Pitanje o odnosu muzike i nacionalnog svoj legitimitet ima i u području teorijskog, filozofskog ili sociološkog mišljenja. Znano je da je od početka 19. stoljeća muzika služila čak kao privilegirani nositelj nacionalnih simbola, a kod nacija u formiranju i kao aktivni konstituens. Univerzalnost i nacionalnost muzike međusobno se ne isključuju. Naprotiv. Upravo zbog univerzalne prirode svojih emocija, zbog svojeg univerzalnoga „govora“, muzika može najjasnije izraziti nacionalne značajke.

Theodor W. Adorno u Uvođenju u sociologiju muzike (Einleitung in die Musiksoziologie) na podlozi te činjenice uspješno nastupa, što se na prvi pogled čini paradoksalnim, protiv svakog muzičkog nacionalizma, nacionalizma u smislu imperijalizma i šovinizma. Naime, u velikim razdobljima imaju svagda izabrani narodi navadu tvrditi da samo oni, i nitko drugi do oni, imaju muziku u zakupu. No, besmislenost se takve pretenzije očituje čim pođemo od konkretnih muzičkih imena, primjerice od Webera ili Debussyja.

Carl Maria von Weber svojom je romantičnom muzikom bio vrlo omiljen u Francuskoj. Ne neposredno zbog humanoga unutrašnjeg sadržaja, nego zbog nečega nacionalno njemačkog. U toj razlici u odnosu spram francuske tradicije, Francuzi su gustirali kao u kakvu stranom jelu. S druge, ne-francuske strane, Claudea Debussyja prihvaćamo adekvatno samo ako uočimo francuske momente što daruju boju muzičkoj intonaciji (Tonfall). Pritom Adorno naglašava: „Što je muzika više idiom, sličan jezičnom, tim je bliža nacionalnim karakteristikama.“ Ono austrijsko kod Schuberta i Brucknera nije samo puki historijski činitelj, nego jedna od šifri samog estetskog fenomena.

S historijskoga su gledišta nacionalni stilovi postali jasniji tek nakon renesanse i raspada srednjovjekovnoga, crkveno uvjetovanoga univerzalizma. No, istodobno je s tim procesom nastajao i novi građanski univerzalizam, koji se u odnosu spram feudalnog partikularizma mogao afirmirati samo na podlozi nacionalnog principa, odnosno nove forme partikularnosti. Otada je taj protuslovni proces u muzici neprestano prisutan. Muzika nije univerzalna zbog apstrahiranja onoga što je u njoj prostorno-vremensko, nego jedino i samo kroz povijesnu, dakle i nacionalnu konkretnost.

Kako se duboko univerzalnost i humanost muzike prepliću s nacionalnim momentom, kojega ujedno prekoračuju, dokazuje upravo razviće bečke muzike. Od bečkog klasicizma i njegovih nasljednika do Druge bečke škole. Središnja je tradicija te muzike, muzike koja je usmjerena integralnoj formi (vrhunski je ilustrira Mozartova sinteza njemačkog i talijanskog u muzici) i koja je duboko srodna s idejom univerzalnosti, pokazujući se kao antiteza nacionalnim školama 19. stoljeća, i sama dobila s Bečom nacionalni pečat. Bečki govore, konstatira Adorno, još mnoge teme kod Gustava Mahlera ili Albana Berga. Latentno govori taj idiom čak Anton von Webern. Bečki je postao i bio istinski svjetski jezik muzike upravo kao – dijalekt.

To je bilo posredovano zanatskom tradicijom tematsko-motivskog rada u muzici, a i tonaliteta kao sistema. Bečki je ingenium, koji je vladao muzičkom poviješću gotovo 150 godina, bio kozmos gornjega i donjega, sinteza univerzalnoga i partikularnoga, duha i prirode, artificijelnoga i narodnog. Ono što je na socijalnoj ravni ostalo fantazmatsko, muzika je ozbiljila kao nešto realno. Kao da je bila pošteđena rascjepa građanskog društva.

No, velika je muzika ono što je anticipirala kao pomirbu preuzela upravo iz anakronoga Beča, gdje su se međusobno dugo podnosili feudalna strukturiranost (Geformtheit) i građanska sloboda duha, neupitni katolicizam i čovjekoljubno prosvjetiteljstvo. Bez toga ishodišta i bez obećanja kolikogod iluzorne pomirbe gotovo ne bi bila moguća europska umjetnička muzika najvišeg ranga. Nakon Beča više nije bilo moguće održati ravnovjesje između univerzalnoga i nacionalnoga. Kod Schuberta, kada se nacionalni moment kao takav prvi put oslobađa, on je kao takav još nedužan. Potom će postajati sve agresivniji, i postat će svjedočanstvom svega onoga što se nije pomirilo s građanskim društvom.

Unutar militantnog nacionalizma muzika postaje funkcijom nacije. Povijest muzički nacionalnoga od Schuberta do Hansa Pfitznera „napreduje“ putem od humanosti preko nacionalnosti do – bestijalnosti. To međutim, prema Adornu, ne vrijedi za nacionalno u muzici zatiranih naroda. Chopinova Fantazija u f-molu izražava tragično-dekorativnu muziku trijumfa, trijumfa da Poljska nije izgubljena i da će jednoga dana ponovno uskrisiti. No, nad tim trijumfom ujedno trijumfira „apsolutno-muzička kakvoća“ (eine absolut-musikalische Qualität), koju nije moguće uhvatiti i zadržati unutar nacionalnih granica. Muzika je to koja spaljuje nacionalni moment koji ju je potpalio. Tako je Chopinovo djelo vjerojatno zadnji nacionalizam koji se odupire ugnjetavačima, ne slaveći ujedno samo ugnjetavanje. Ta je zaoštrena Adornova teza zacijelo nastala u otporu spram nacionalsocijalizma i njegove zlouporabe muzike.

Adorno nastupa protiv manipuliranja onim što želi biti samoniklo, naime nacionalnim. Na primjer, protiv folklorističkih tendencija u novijoj umjetničkoj muzici nacionalnog stila, protiv nastavljanja nacionalnih škola kasne romantike u 20. stoljeću. No, ujedno opravdava Mađara Belu Bartóka i Čeha-Moravca Leoša Janáčeka, koji su se navodno branili pred navedenom manipulacijom. Bilo bi to slično protestu podjarmljenih naroda protiv kolonijalizma. Rekurs na faktički nezahvaćene idiome (unerfaßte Idiome), koje bi postvareni zapadnjački muzički sistem na svoj način priredio, zbiva se istodobno s revoltom avansirane nove muzike protiv tonaliteta i njemu podređene, ukočene metrike. Tako je nacionalni moment još jednom, premda privremeno, postao muzički produktivnom silom.

Zanimljiva je Adornova misao da je i Nova muzika (Schönberg, Berg, Webern, Krenek…) još zatočenicom nacionalnih suprotnosti, usprkos iznenađujućem kontrastu s narodnjačkom (völkisch), kulturno-konzervativnom ideologijom u Njemačkoj, unatoč tome što ju je ta ideologija proganjala, optužujući je da je iskorijenjena i intelektualistička. Adornov je naglasak na srednjoeuropskom duhu: „Radikalizam, koji nije proveo inovacije samo na pojedinačnim sektorima (in einzelen Sektoren), poput harmonike i ritmike, nego je proveo prevrat u cjelokupnu kompozicijskom materijalu; revolt protiv uhodanoga govora muzike, oboje je bilo posve srednjoeuropski“. A u averziji spram Nove muzike, recimo Schönbergova ekstrema, koji je na internacionalnoj ravni slovio kao njemačka posebnost, bili su jedinstveni kako svenjemački, antivagnerijanski neoklasicisti, tako i folkloristi „agrarnih“ zemalja.

I sama je Schönbergova škola čuvala njemačku svijest tradicije. Tijekom nacionalsocijalističkih difamacija Schönberga pod Hitlerovom diktaturom, Alban Berg je napisao hvalospjev Schönbergu kao njemačkom kompozitoru. Pokret koji je materijal i jezik muzike tako temeljito preorao da su naposljetku iščezli nacionalni elementi, po svojemu je podrijetlu i razviću bio unatoč tomu nacionalno determiniran. Svoju je energiju crpio iz nacionalnih posebnosti kompozicijskog postupka (kompositorischen Verfahrungsweise). Tek je moderna nakon 1945. doista likvidirala nacionalne diferencije. Internacionalizaciju muzike povezuje Adorno s političkim padom načela nacionalne države i cijepanjem svijeta u velike nadnacionalne sisteme.

Nakon takvog prikaza razvića od nacionalnog prema internacionalnom i nakon izjave o likvidaciji nacionalnih diferencija, iznenađuje Adornova zaključna tvrdnja da, unatoč svemu, nacionalne škole ostavljaju svoj trag i u današnjoj kompozicijskoj internacionali, u metafori: „Ondje gdje se jedna rijeka ulijeva u drugu, možemo još dugo u nižem toku prepoznati njezinu vodu po njezinoj boji“. Uzmimo Pierrea Bouleza ili Karlheinza Stockhausena. Kod Stockhausena dobro osjećamo nešto njemačko, sklonost mišljenju do kraja, odlučno odbacivanje svake misli koja cilja na učinak, gestu striktne isključivosti (Gestus strikter Ausschließlichkeit). Nije dakle posrijedi brisanje nacionalnoga iz muzike, nego oslobađanje od ideološkog nacionalizma u muzici. Muzički je posvema razumljivo da se Boulez vazda iznova poziva na Debussyja.

Kako to formuliraju Alexander Becker i Matthias Vogel, neobična moć muzike ima veze s njezinim „potencijalom za smisao“ (Sinnpotential) koji, pri svoj njezinoj nepredmetnosti i neshvatljivosti, jest ono što nam „govori“, što nas obuzima i povezuje. Kao naročita odlika muzike zamijećena je čak i „snaga značenja“ (Kraft des Bedeutens), čime ona nadilazi sve druge medije, dočim se njezin smisao bez značenja može razumjeti onkraj značenja, pri čemu se, naposljetku, nadilaženje prema „neizgovorivom nadznačenju“ (unaussprechliche Überbedeutung) na razne načine može poklopiti s beznačenjskim početkom smisla. Muzika, prema Jean-Luc Nancyju, znači „samu značenjskost“ (la signifiance même), „uzvišeni pristup čistoj prezenciji smisla“, u čemu je ona sama učinkovita kao, kako je određuje Philippe Lacoue-Labarthe, „umjetnost onkraja značenja“ (un art de l’au-delà de la signification). Usporedimo li u tome smislu muziku s drugim umjetnostima, možemo reći da se u njoj, upravo stoga jer je s onu stranu reprezentativnosti, najočišćenije očituje i nacionalni moment.

O nacionalnoj muzici možemo govoriti tamo gdje imamo (nacionalne) kompozitore koji su kadri „autohtono komponirati“, duhovno biti slobodni. Pritom je bitna kompozitorova otvorenost spram sebe kao ek-sistencije, spram svojeg bivstvovanja u svijetu. Muzika kao komponiranje tišine i zvuka zbiva se najprije u svijetu kao prostoru bivstvovanja i tek potom u području nacionalnih ili socijalnih prijepora. Univerzalno je na dnu ek-sistencije, u onom najindividualnijem. Kompozitor se kao umjetnik uzdiže prema univerzalnome kada se spušta u svoju neponovljivu unikatnost. I u tom se spuštanju, u tom silasku, silasku koje je ujedno uzdizanje, ono partikularno – dakle nacionalno – oblikuje samo po sebi.

 

 

Umetnost antike

 

Флоријан Кнаус:

”Уметност антике. Ремек-дела минхенске античке збирке”

Knauß, Florian S. Die Kunst der Antike. MEISTERWERKE DER MÜNCHNER ANTIKENSAMMLUNGEN. C.H. Beck, München 2017

 

Пре педесет година је државна античка збирка, пошто је рестаурирана након Другог светског рата, била поново отворена. Од тога времена презентује овај реномирани музеј јединствене експонате вази, бронзе, статуа и накина, које не поседује ниједан други музеј на свету, ни Лувр, ни Атина, ни Лондон.

На основу тог сингуларног поседа раскошних артефаката, ова пубикација нуди преглед развоја од преко 3000 година – од Кикладских до позно античких уметничких дела.

Флоријан Кнаус, директор државних античких збирки је у овом каталогу изабрао она уметничка дела која ову збирку чине јединственом у свету. Он нуди и једну кохерентну слику о развоју античке историје уметности на примерима фасцинирајућих објеката и објашњава митове о боговима и херојима, владаоцима и занатлијама. Флоријан Кнаус, по вокацији археолог, позива нас у једну школу посматрања и подучава нас како би требало да уметност антике разумемо.

Овај музеј се почев од 1967.г. налази на Кенигсплацу у здању које својим импозантним степеницам подсећа на коринтски храм са фасадним стубовима које је саградио Георг Фридрих Цибланд (Georg Friedrich Ziebland) између 1838. и 1848.г.

Најстарији експонати потичу из уметничке збирке војводе Албрехта V који је био владар-суверен од 1550. до 1579. Најзначајнији експонати су купљени путем специјалних емисара под регентством краља Лудвига I који је владао у првој половини 19. века.

 

Декорација и дидактика

Реч керамика потиче од имена једног дела Атине званог Kerameikos у коме је 500 година пре Христа грнчарско умеће било доведено до савршенства. Само се једно од тада изгубило – пракса фигуративног живописања ваза, шоља, саксија. Антички декоратери ваза су били велики виртуози.

Њихова доминантна техника је била црно на црвеном. Они су таквим фигурацијама створили паноптикум целокупне културе односно мотиве – о миту, рату, спорту, свакодневици, скесу, смрти и игри.

Склоност да се грчке вазе посматрају као део историје дизајна није имало увек повољне ефекте. Прво поглед се фиксира на информације о којима псиани извори ћуте, што одвлачи паћњу од форме керамике, од њиховог изображења у простору и њених функционалности (уље, вода, вино). И друго што су их многи музеји излажу једне поред других, те и најприврженији хуманисти који поједине мотиве не могу без објашњења да дешифрују се убрзо осете уморним.

Многе античке вазе једне поред друге: то је постао визуелни синоним за досадан музеј. Поводом 50-годишњег јубилеја овог музеја извесна модернизација тек предстоји: приступ без баријера за инвалиде, климатизација, оптимално осветљење, дидтактика и кафе за посетиоце. Ако је Баварска спремна да за нову концертну салу уложи више стотина милиона евра, имало би рашта да и за овај пројект на Кенигсплацу издвоји извесну суму.

 

Зоран Андрић

 

Postestetika

 

„Jedan par seljačkih cipela i ništa više. Pa ipak“

(Postestetika, 6)

 

Vraćam se još jednom Hajdegerovom „Izvoru umetničkog dela“, ali sada nečemu što iz tog dela može, pa i treba, da nas izvede, da iz tog dela izađemo, iskoračimo, išetamo. U primeru je primer jednih cokula, možda najvažniji primer koji je Hajdeger dao za umetničko delo u svom ogledu o „izvoru“.

Cokule, ili cipele, su Van Gogove. A opet, ne baš Van Gogove, reč je o Van Gogovoj slici. Ili, možda jesu baš Van Gogove, jer je reč o Van Gogovoj slici. U svakom slučaju je reč o slici, Van Gogovoj, mada ne moramo biti sigurni koja je Van Gogova slika u pitanju, Van Gog ima nekoliko slika na kojima su naslikane cipele. Ili cokule, ako ćemo uže, preciznije, mada ovde nije od značaja takva preciznost – cipele ili cokule – već nešto drugo: šta je posredi, šta se događa, čega je to slučaj kad Van Gog uzme jedno platno, zategne ga ramom, i bojom naslika neke cipele? (Ili cokule.) Kakvu on istinu tu hoće, čega je to istina, šta stoji u okviru njegove slike?

Da prvo vidimo šta kaže Hajdeger. „U Van Gogovoj slici zbiva se istina“. Ali to kaže na kraju II poglavlja Izvora. Tada to znači: „Slika koja pokazuje seljačke cipele“ (die Bauernschue, odnosno ein Paar Bauernschue, govori sve vreme Hajdeger, brzo ćemo doći na to) „dopušta da se odgodi neskrivenodt kao takva u odnosu n postojeće u celini“, da se desi istina, dakle. Hajdegerova istina, mada je za njega to istina koja je „na delu u delu“.

Te su „seljačke cipele“ uvedene rano, još u I poglavlju spisa. To se dogodilo kad se Hajdeger pitao o suštinskoj razlici između stvari i dela. Stvar može biti i neko oruđe, kaže, ali delo – umetničko delo – nije oruđe. I onda piše ovo, citat je dug i ja ću vam ga navesti celoga, to je blizu 2 pune stranice u Izvoru umetničkog dela (oslanjam se na Radojčićev prevod, ponegde ga menjam prevodom Bože Zeca, a sve prema onome kako bih ja to zapravo preveo, kad bih prevodio):

Dakle:

„Kao primer ćemo izabrati jednu svakidašnju tvorevinu: par seljačkih cipela [ein Paar Bauernschue]. Za njihov opis nije potrebno da iznesemo stvarne primerke te vrste upotrebnih tvorevina. One su svima poznate. Ali pošto nam je ipak stalo do neposrednog opisa, moglo bi biti dobro da pojasnimo predstavu. Za dodatnu pomoć koristićemo jedan likovni prikaz. Izabraćemo jednu poznatu sliku van Goga, koji je više puta slikao takve cipele. Ali šta tu ima da se još vidi? Svi znaju šta pripada cipeli. Ako to nisu baš cipele od drveta ili like, naći ćemo kožni đon i gornji deo od kože, povezane šavovima i klincima. Ta tvorevina služi kao obuća. Zavisno od upotrebe, da li je za rad u polju ili za ples, razlikuju se materijal i forma.

Takve tačne naznake objašnjavaju samo ono što već znamo. Biće tvorevine neke tvorevine sastoji se u tome što ona nečemu služi. Ali šta je sa njom samom? Obuhvatamo li tim služenjem i ono što pripada tvorevini kao tvorevini? Ne moramo li, da bi nam to pošlo za rukom, da tvorevinu koja nečemu služi potražimo u njenoj službi? Seljanka na njivi [die Bäuerin auf dem Acker] nosi cipele. Tek ovde su one ono što su. A one su to utoliko više, ukoliko manje seljanka radeći [die Bäuerin bei der Arbeit] misli na cipele ili ih primećuje, ili ih samo oseća. Ona stoji i ide u njima. Tako se cipele zaista koriste. U tom procesu upotrebe tvorevine mora nas zbilja dotaći ono što joj pripada.

Dok god naprotiv samo uopšteno predstavljamo neki par cipela [ein Paar Schue] ili posmatramo sliku sa cipelama koje tu stoje prazne i neupotrebljene, nećemo saznati šta je uistinu biće tvorevine. Na van Gogovoj slici ne možemo da ustanovimo gde stoje te cipele, čemu pripadaju. Oko tog para seljačkih cipela nije ništa čemu i kuda bi one mogle da pripadaju, samo neki neodređen prostor. Nisu se tu uhvatile grudve zemlje sa njive ili poljskog puta, što bi moglo da ukaže na njihovu upotrebu. Par seljačkih cipela, i ništa više. Pa ipak! [Ein Paar Bauernschue und nichts weiter. Und denoch.]

Iz tamnog otvora iznošene unutrašnjosti cipele netremice gleda tegoba seljačkih koraka. U nezgrapnoj težini cipele nakupila se upornost njenog sporog hoda po dugim i jednoličnim brazdama na njivi preko koje briše oštar vetar. Na koži leži vlaga i plodnost tla. Pod đonom se skupila usamljenost poljskog puta u večeri koja se polako spušta. U cipeli treperi ćutljivi zov zemlje, njeno tiho darivanje zrelog kukuruza i njeno neobjašnjivo samoodricanje na pustošnoj utrini zimskog polja. Kroz tu tvorevinu vodi bez roptanja briga za sigurnost hleba, nemušta radost ponovnog podnošenja nužde, ceptanje pred dolaskom rođenja i drhtanje u pretnji smrti. Ta tvorevina pripada zemlji i sačuvana je u svetu seljanke. Iz tog sačuvanog pripadanja uskrsava tvorevina sama u svom počivanju u sebi.

Ali sve to mi možda vidimo samo na cipelama na slici. Seljanka naprotiv jednostavno nosi cipele. Ako je to jednostavno nošenje zaista tako jednostavno! Seljanka tako često kasno uveče s teškim ali zdravim umorom ostavlja cipele, da bi ih još pre svitanja ponovo obula, ili ih u praznične dane mimoišla, da sve ono zna bez gledanja i razmatranja. Biće tvorevine se sastoji u tome da nečemu služi. Ali to samo počiva u punoći suštinskog bića tvorevine. To nazivamo pouzdanost. Zahvaljujući njoj je seljanka s tom tvorevinom prihvatila nemi poziv zemlje, zahvaljujući pouzdanosti tvorevine je sigurna u svoj svet.

Svet i zemlja su njoj i onima koji s njom postoje na isti način, samo tako tu: u tvorevini. Kažemo ‘samo’ i pritom grešimo; jer tek pouzdanost tvorevine daje jednostavan svet njene skrivenosti i osigurava zemlji slobodu njenog postojanog nametanja.

[…]

Biće tvorevine je pronađeno. Ali kako? Ne opisivanjem i objašnjavanjem nekih cipela koje zaista leže pred nama; ne nekim izveštajem o procesu pravljenja cipela; i ne posmatranjem neke tu i tamo stvarne primene cipela, nego samo time što smo pred sebe stavili jednu Van Gogovu sliku. Ona nam je govorila. U blizini dela smo naprasno postali drugačiji nego što se obično trudimo da budemo.

Umetničko delo omogućuje da se zna šta je uistinu cipela.

[…]

Šta se tu dešava? Šta je u delu na delu? Van Gogova slika je otvaranje onoga što tvorevina, par seljačkih cipela, uistinu jeste. To bivajuće izlazi u neskrivenost svoga bića. Grci su neskrivenost bivajućeg zvali aletheia. Mi kažemo istina i malo mislimo tom rečju. U delu je, ako se ovde dešava otvaranje bavajućeg u onome šta i kako ono jeste, na delu zbivanje istine.“

Ovo je bio dugačak citat iz Hajdegerovog Izvora umetničkog dela. Reč je o cipelama, ili cokulama, i o Van Gogovoj slici cipela, odnosno cokula.

Izostavio sam ono što prethodi ovom citatu kod Hajdegera, kontekst ili okvir. Tek ćemo videti od kojeg je značaja takvo izostavljanje, naime – šta se dešava i kako možemo razumeti ovo mesto ako ga uključimo u kontekst ili u okvir.

Hajdegerov tekst je iz 1935-6. Pola veka kasnije, američki istoričar umetnosti, profesor istorije umetnosti na njujorškom univerzitetu Kolumbija, Mejer Šapiro, objavio je jedan osvrt na ovo Hajdegerovo mesto, odnosno na ono što on, Šapiro, smatra da je središna Hajdegerova teza o istini i umetnosti u Izvoru umetničkog dela. To je tekst iz 1968. godine pod naslovom „Mrtva priroda kao lični predmet: Beleška o Hajdegeru i van Gogu (The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh“). Still life – utišani, zaustavljeni život – oznaka je žanra u umetnosti, u slikarstvu, koji je kod nas poznat pod imenom iz italijanskog, „mrtva priroda“, la natura morte. Obično je to u starijem slikarstvu bila korpa sa voćem, ponekad s cvećem; ovde bi se utišan život ili mrtva pririda odnosila na cipele sa Van Gogove slike, odnosno, kako ćemo videti,  Šapiro oko Hajdegerovog tumačenja Van Gogove slike kao da pokreće jednu borbu na život i smrt, borbu živog i mrtvog. Ulozi prevazilaze raspravu o umetnosti, njenoj suštini, biću, istini, i tiču se zapravo istorije, preko i na osnovu jednih cipela.

Šta kaže Šapiro? Ja ću shematizovati njegov tekst kroz određen broj teza. Ima ih, po mojoj shemi, za početak pet.

1. teza Šapira: odmah, u prvoj rečenici, Šapiro kaže da „Hajdeger interpretira Van Gogovu sliku kako bi ilustrovao prirodu umetnosti kao raskrivanja istine“.

2. teza: Postoje, podseća Šapiro – i dodaje da je to Hajdegeru poznato – više slika na kojima je Van Gog naslikao cipele. Prema klasifikatorima, takvih je osam, od čega bi tri, prema opisu kod Hajdegera, kaže Šapiro, bile kandidati za the still life koji zanima Šapira. Naime, Šapiro hoće da po svaku cenu identifikuje Van Gogovu sliku o kojoj je reč u Hajdegerovom tekstu. To je i njegova druga teza: da se slika iz Hajdegerovog teksta može pozitivno, definitivno, jednoznačno odrediti.

3. teza: Šapiro nije baš skroz siguran oko toga, pa je pisao, kaže, Hajdegeru iz Njujorka u Frajburg, pitajući ga na koju je Van Gogovu sliku mislio kad je pisao Izvor umetničkog dela. Hajdeger je, kaže Šapiro, „ljubazno odgovorio“ da je reč o sliici koju je on, Hajdeger, video na izložbi u Amsterdamu 1930. godine („the picture to which he referred is one that he saw in a show at Amsterdam in March 1930“). Odmah posle navođenja te informacije (moramo verovati Šapiru da je naveo tačno Hajdegerov odgovor), Šapiro kaže: „This is clearly de la Faille’s no. 255; there was also exhibited at the same time a painting with three pairs of shoes, and it is possible that the exposed sole of a shoe in this picture, inspired the reference to the sole in the philosopher’s account.“. U prevodu: „To je jasno [očito, očigledno, clearly] de la Fej broj 255 [de la Fej je autor jedne klasične knjige o Van Gogu iz 1939. godine u kojoj su katalogizovane Van Gogove slike i označene brojevima, na taj se brojčani katalog pozivaju istoričari Van Gogove umetnosti]; tamo je u isto vreme bila izložena slika sa tri para cipela, pa je moguće da je izloženi [istureni, exposed] đon jedne cipele sa te slike nadahnuo upućivanje na đon u opisu filozofa“. Jer, Hajdeger zaista piše o i đonu, a Šapiro otklanja da bi mu povod bila slika sa 3 para cipela na kojima se ističe đon, on naglašava odmah da je „jasno“, da je clearly, to druga slika, sa jednim parom, a ne ova sa 3 para, mada je ta sa 3 para mogla Hajdegera navesti da piše i o đonu. Zašto bi to bilo tako, zašto Hajdeger ne bi pisao o paru cipela uzimajući jedan od 3 para, a ne nešto drugo, tome Šapiro ne pridaje pažnju, osim što otklanja tu mogućnost dopuštajući da je reč samo i to možda – „it is possible“, kaže on – o delu cipele, o đonu. Umesto takve mogućnosti – i mogućnosti da je možda, uprkos Hajdegerovim rečima iz privatne korespondencije na koju se poziva, kojoj veruje, iako ne veruje Hajdegeru kad je reč o tumačenju smisla ili suštine Van Gogove slike – Šapiro kratko, i autoritativno, kaže: „jasno je“, „this is clearly“, slika ta i ta, broj 255 iz de la Fejovog kataloga. Treća, jedna od najvažnijih, ako ne i najvažnija Šapirova teza, najvanija za samog Šapira, ova autoritarna, odsečna, bez drugačije mogućnosti ili alternative. Što nije čudno: Mejer Šapiro zaista, kao profesor istorije umetnosti na prestižnoj Kolumbiji, i kao autor jedne rane knjige, monografije o Van Gogu, važi za autoritet.

4. teza: Pošto je jednoznačno identifikovao, za svoje potrebe, sliku Van Gogovu za koju veruje da je reč u Hajdegerovom tekstu, Šapiro nastavlja: „Ali ni iz jedne od ovih slika, niti iz ijedne od drugih, ne bi se moglo zaista [uistinu, u pravom značenju ili smislu, navlastito, properly] reći da Van Gogova slika cipela [verovatno precizniji prevod: da ijedna, ma koja, neka, jedna, a painting of shoes by van Gogh] izražava [expresses] biće ili suštinu seljankinih cipela i njen odnos prema prirodi i radu“ (cela ta rečenica u originalu, na engleskom kojim Šapiro piše, glasi: „But from neither of these pictures, nor from any of the others, could one properly say that a painting of shoes by van Gogh expresses the being or essence of a peasant woman’s shoes and her relation to nature and work“). Stoga, ova, četvrta teza Šapira kaže: slika ne izražava ono što Hajdeger, po Šapiru, kaže, ni ona pod brojem 255 niti ijedna druga, Van Gogova, ali i ne samo Van Gogova, nijedna nije ekspresija bića ili suštine do koje je, opet po Šapiru, to uvek treba naglasiti, Hajdegeru stalo.

5. Pošto je sve to ustanovio, potvrdio, zaveo u svoju „Belešku o Hajdegeru i Van Gogu“, kako glasi njegov podnaslov, Šapiro sada, ponovo autoritativno, bez priziva takoreći, kaže: „One su cipele umetnika, u to vreme, čoveka iz grada, građanina“ ( čini mi se da tako možemo prevesti ovo: „They are the shoes of the artist, by that time a man of the town and city“. Dakle, to su umetnikove cipele, i one ne izražavaju suštinu do koje je bilo stalo Hajdegeru pre pola veka od časa kad ovo Šapiro piše, već izražavaju, „ekspresuju“ , ekspresija su „u to vreme“ ne seljaka ili seljanke, već „čoveka iz grada, građanina“. Kog građanina, i u koje vreme? U nastavku će Šapiro, služeći se podacima iz istorije, iz biografije tog umetnika, iz korespondencije i sećanja savremenika umetnika, reći da je reč o Van Gogu koji je pedesetak godina pre Hajdegera naslikao svoju sliku broj 255, oko godine 1886. kad je boravio u Parizu.

Eto, to su glavne teze Šapira. One su sve sa prve stranice te „Beleške“, i sve dalje su Šapirove eksplikacije ovih teza. Hajdeger je u krivu, po njemu, oko suštine, oko ekspresije, oko cipela, oko toga čije se tu cipele.

Jer, zapravo, Šapiro hoće da kaže sledeće – nigde to neće reći do kraja otvoreno, ali je to ipak čitljivo iz njegovog teksta: Hajdeger u svom opisu cipela  podleže određenom “patosu“, kaže on, odnosno, vraćajući jedan citat iz Hajdegera Hajdegeru, „on je zamislio sve to i projektovao u sliku“. „He has indeed ‘imagined everything and projected it into the painting’,“ kaže Šapiro. Odnosno, da to navedem malo šire: „Alas for him, the philosopher has indeed deceived himself. He has retained from his encounter with van Gogh’s canvas a moving set of associations with peasants and the soil, which are not sustained by the picture itself. They are grounded rather in his own social outlook with its heavy pathos of the primordial and earthy. He has indeed ‘imagined everything and projected it into the painting’.“ – „Nažalost po njega, filozof je zaista [indeed, koje ćemo čuti još jednom u ovom pasusu] sebe prevario. Od svog susreta sa Van Gogovim platnom zadržao je dirljiv skup asocijacija na seljake i tle, što nije podržano od strane same slike. Oni su pre utemeljeni u njegovom socijalnom pogledu sa teškim patosom primordijalnog i zemaljskog. On je zaista [eto opet ovog sugestivnog, ili autoritarnog indeed] ‘sve to zamislio i projektovao u sliku’“.

Reč je, u Šapirovom odbijanju da se složi sa Hajdegerom, najvipe o ovom poslednjem: o skupu asocijacija, o a moving set of associations, tom dirljivom a takođe i pokretnom, utoliko promenljivom skupu aoscijacija, o socijalnom pogledu ili izgledu, o teškom patosu primordijalnog i zemaljskog. Zapravo, reč je o sučeljavanju, na terenu rasprave o umetnosti, o dve strane sveta, ideologije, istorije.

Stoga da to sve stavimo u određen kontekst, upravo sveta, ideologije i istorije.

Hajdeger svoj ogled piše 1935. godine. Kao što je poznato, 1933. godine na vlast u Nemačkoj dolazi Nacional-socijalistička radnička partija Adolfa Hitlera. Nacistička vlast je potpuna i prihvaćena. Čak i od strane Hajdegera. Šta više, on će, pod nacistima, postati rektor svog Univerziteta u Frajburgu, verujući da su Hitler i nacizam deo jedne velike nacionalne, kulturne i obrazovne revolucije koja je po njemu itekako potrebna Nemačkoj posle poraza iz I svetskog rata, ogromne inflacije tokom 20-ih godina prošlog veka, osiromašenja, nemira i uopšte haotične situacije u Nemačkoj dotle. Hitler i nacisti bili bi izlaz iz toga. Hajdeger će ostati na položaju rektora Univerziteta u Frajburgu nekih desetak meseci, pa će podneti ostavku. Kasnije će reći da se prevario, mada je verovatnije da su ga prevarili: bio je već ugledan, evropski ugledan filozof, nacisti su ga iskoristili da ojačaju svoje pozicije, i deset meseci kasnije im više nije bio potreban. To nije mnogo sporno. Sporno, ili na određen način zagonetno, jeste da se Hajdeger i posle toga, zapravo sve do kraja rata, ostao član Hitlerove partije, sve do 1945. kad je ta stranka, nakon poraza nacista, i ukinuta: dokumenti navode da je uredno plaćao članarinu. Posle rata mu je nekoliko godina bilo zabranjeno, u okviru proceza tzv. denacifikacije, bavljenje profesurom, da bi postao opet profesor kratko, pred penziju. Za svoju bliskost s nacističkom vlašću je rekao da je u pitanju njegova greška, zabluda, ali nije se posipao pepelom, niti je dao neko dublje, šire, razložnije objašnjenje.

Po svom „socijalnom pogledu“ ili „izgledu“ Hajdeger je zaista pripadao tzv. malograđanskom sloju, i seljaci i seljaštvo, zemlja i tle bili su mu bliski. Dva podatka: Hajdeger je svoje slobodne vreme provodio u jednoj drvenoj kolibi u šumi van Frajburga, gde je razmišljao, pisao, filozofirao, zahvatao vodu iz drvene česme i sekao drva za ogrev; ima jedna fotografija iz tog doba sa mlađim i krupnim Gadamerom, piscem velike rasprave o Istini i metodu, gde njih dvoja testerišu neko deblo, prigodno obučeni u alpske, odnosno bavarske hoze sa hozentregerima. Drugi podatak: kad su nacisti došli na vlast, Hajdeger je najpre dobio poziv sa Katedre za filozofiju berlinskog univerziteta. To je, inače, katedra na kojoj su nekad predavali Hegel i Šeling – po tradiciji najuglednija filozofska katedra u Nemačkoj. Poziv da tamo predaje je svakako čast. Šta radi Hajdeger? On piše jedan kraći ogled, pod naslovom “Zašto ostajemo u provinciji“, gde obrazlaže zašto odbija ovaj poziv i ostaje “u provinciji“, u Frajburgu. Svašta tu piše, to „obrazloiženje“ je takođe, kako bi Šapiro rekao, puno „teškog patosa“ prema „primordijalnom i zemaljskom“, ali navodim samo kraj toga. Jer na kraju, Hajdeger kaže da ga je prelomilo kad je sreo nekog seljaka, poznanika, i pitao ga za savet. A seljak je, kaže filozof, samo odrečno klimnuo glavom. Ta, poslednja reč seljaka, zemlje, tla, to je jedna od važnih crta u kulturnom i mentalnom sklopu ovog filozofa. I kao da nije čudo što se poveo za ideologijom tla – više time nego ideologijom krvi, nacizam je bio ideologija „krvi i tla“ – Hitlera. Makar neko vreme.

Nije sporno da je Hajdeger bio nacista, makar kao član nacističke Hitletove partije. Sporno je nešto drugo. U kojoj meri se veza između nacizma, kao ideologije i istorije, može uspostaviti sa Hajdegerovim filozofskim delom? To je spor koji je bio otvoren još od 30-ih godina, da bi imao svoje amplitude i bio reaktiviran svakih 15-20 godina. Tako je sredinom 50-ih tada mladi doktorant Jirgen Habermas žestoko opalio po Hajdegeru jer je tada bilo izašlo novo, posleratno izdanje Hajdegerovog Uvoda u metafiziku, gde ima jedna rečenica koja se može pročitati kao pohvala nacizmu – Hajdeger je inače malo šta u svojim filozofskim delima unosio na nivou tekuće političke istorije – koja je preneta iz predratnog izdanja, pa je Habermas osuo paljbu po Hajdegeru (to je bila i prva, početna slava Habermasa). Hajdeger nije odgovorio, osim da nije hteo da naknadno menja svoje knjige; šta je pisao, pisao je. Potom se opet otvorila rasprava o Hajdegeru i nacizmu krajem 60-ih, kad je strukturalista Žan-Pjer Faj objavio knjigu o govoru nacional-socijalizma, gde je i Hajdeger dobio mesto. Pa onda opet krajem osamdesetih, kad je Viktor Farias objavio jednu biografiju Hajdegera gde je u biografiju filozofa upleo istoriju nacizma. Pa onda pre desetak godina kad je slično uradio sin Faja, jer otac očito nije dovoljno ocrnio Hajdegera. Ta plima i oseka traje, dakle, već toliko decenija, ja očekujem da opet neko uskoro “otkrije“ problem i da se opet povede ista rasprava. U kojoj se, pak, nakon jedne zbirke dokumenata štampanih o Bernu još početkom 60-ih i, takođe, nakon objavljivanja Hajdegerovih dnevika, pod naslovom Crne sveske, činjenice skoro sve znaju.

A ipak pitanje odnosa jedne privatne biografije i jedne filozofije ostaje otvoreno. Hajdegera nisu zanimale biografije filozofa. Čuvena je njegova reč o životu Aristotelovom, kad je predavao o ovom starogrčkom filozofu, i kad je samo rekao za biografiju starog mislioca: “Aristotel se rodio, Aristotel je mislio, i Aristotel je umro“. Ovde je, pak, problem odnos privatne biografije, istorije i filozofije. različiti su stavovi oko toga. Jednu, uglavnom levičarski nastrojeni filozofi, koji još ratuju protiv fašizma, smatraju da je građanin (ili seljak, kako ko hoće) Hajdeger itekako, na prikriven, utoliko možda i opasniji način, bio u svojoj filozofiji inspirisan nacističkim pokretom. Drugi, pak, misle da nije bilo baš inspiracije, ali da je bilo izvesnih dodira ideja nacista i mišljenja kod Hajdegera. Treći su skloni da odvoje privatni, građanski (malograđanski, seljački) politički stav od filozofskog dela. Recimo da među poslednje spada veliki filozof XX veka, jevrejskog porekla, Emanuel Levinas, kojem je veći dao porodice stradao u holokaustu, koji je rekao: “Hajdeger, na žalost, najveći filozof našeg doba“ – ovo „na žalost“ se odnosi na Hajdegerovo prilaženje nacistima u 30-im godinama.

Šapiro, Mejer Šapiro, pripada onoj prvoj struji. Ko je Mejer Šapiro? On je jevrejskog porekla, rođen u Litvaniji 1904. godine, a kad je još bio dete, otac je emigrirao u Ameriku i odveo porodicu. Šapiro je iz rabinske familije, ali se sam opredelio za studije filozofije, da bi završio kao istoričar umetnosti. Na njujorškoj Kolumbiji je proveo ne samo studije, već i radni vek, preminuo je 1996. godine. Jedan je od važnih istoričara likovnih umetnosti, napisao je knjige o Van Gogu, Sezanu, renesansi, bavio se i sam slikanjem i vajanjem. Bio je i jedan od važnih zagovornika marksističkog pravca u razumevanju umetnosti, saradnik marksističkih časopisa i publikacija, blizak sa Trockim i trockistima. Takođe je bio blizak i sa Adornom, poznavao je, još pre II sv. rata, i spise Valtera Benjamina, a bio je blizak sa sa Kurtom Goldštajnom, uglednim psihijatrom, psihologom, neuropsihologom, nemačkim Jevrejinom koji je, kao takav, morao da beži iz Hitlerove Nemačke, i preko Amsterdama, gde se inače nalazi Van Gogov muzej, dospeo do Njujorka, gde je bio kolega Šapiru na Kolumbiji. Podatak je bitan i za samog Šapira, jer on sam kaže da mu je upravo ovaj izbeglica, Goldštajn, prvi skrenuo pažnju na Hajdegerov spis Izvor umetničkog dela.

Sve ovo ne bi bilo od važnosti, biografije Hajdegera, Šapira, Goldštajna, da nije kao istorija i ideologija hrupilo u ovu raspravo o cipelama i cipelama sa Van Gogove slike. Jer ovde je reč zaista o sukobu dve strane sveta: jedne koja je obeležena tlom, zemljom, patosom rodne grude, nacionalizmom ako ne i nacizmom, i druge koja je sva u znaku izbeglištva, nomadstva, holokausta. Reč, ideološki, i o sukobu nacizma i komunizma, odnosno fašizma i marksizma. O sukobu sela i grada, ruralnog i urbanog. Eto koji su istorijski, ideološki, politički ulozi u ovoj raspravi, tačnije u raspravi koju vodi Šapiro oko jednih cipela (Hajdeger se ne oglašava o tome, one je rekao šta je imao). Ali je takođe reč io o sučeljavanju stanovišta i izvan neposrednih ideologija, svetonazora ili istorijskih pozicija: recimo, takođe je ovde sučeljen jedan eminentno filozofski, čak ontološki pristup umetnosti, i jedan ekspertski, uže naučan, istorijsko-umetnički ili kritički. Reč je i o sučeljavanju dva stila mišljenja: jedan, kod Hajdegera, koji vodi računa o filozofskoj postupnosti i argumentaciji, barem se tako trudi, i drugi, kod Šapira, koji suviše brzo, i prilično autoritarno, postavlja teze i izvodi zaključke. Reč i o dva različita načina čitanja: Hajdeger čita shodno svojim filozofskim potrebama, Šapiro shodno svojim istorijsko-umetničkim, ali gde, u ovoj „Belešci“, kao da preteže istorijski sloj, samim tim ideološki, politički, i gde je ono umetničko iz „istorijsko-umetničkog“ čitanja poput folije u kojoj je uvijena kritička oštrica umerena na to da još jednom denuncira Hajdegera kao zagovornika seljačkog tla i zemlje, odnosno kao pristalicu nacizma.

Pretpostavimo da moramo ovde, sa ovim podacima i navodima, arbitrirati, da smo prisiljeni, od strane neke moći, da se opredelimo u ovom istorijskom sukobu, pa i sukobu Hajdegera i Šapira, sukobu pokrenutom najviše od strane Šapira. (Usput, nisam sklon tome, stran mi je ovaj sukob, bliži sam onima koji, poput Benjamina nekad, drže da su “od fašista jedino gori antifašisti“, što je možda preterana Benjaminova opaska, ali koji, recimo, smatraju da su u fašisti i komunisti dve strane iste, totalitarne i istorijski zločinačke priče, tj. tačnije da se nadam da XXI vek neće, kao što je dobar deo XX veka bio, u znaku sukoba vatrenih pristalica nacije i vatrenih pristalica klase, da sukob rase i klase, preciznije: rasne mržnje i klasne mržnje nije produktivan, ako to ikada i bio, ali ovde smo, uzmimo, u jednoj hipotetičkoj situaciji.)

Šapiro je prilično u pravu, kad je reč o Hajdegerovim rečima o cipelama, odnosno cokulama: Hajdeger zaista insistira na tlu, na zemlji – makar i zemlja bila važan motiv njegovog razmišljanja o umetnosti u Izvoru umetničkog dela: setimo se da se o suštini dela sudi prema sukobu, prasukobu, sveta i zemlje, otvorenosti zatvorenosti itd. U pravu je Šapiro kad kaže da Hajdeger govori sa „teškim patosom“ o seljanki koja nosi cipele, kad priča o „tihom zovu zemlje“, vraćanju sa polja, i sličnim stvarima. Ne može se Šapiru ne priznati da mu ocene te vrste nisu tačne kad je reč o Hajdegerovom, ponešto „seljačkom“ ukusu.

S druge strane, pak, Šapiru se može zameriti da hita da izvede svoje teze kako bi ih poređao u smeru u kojem ne samo da kritikuju Hajdegorove ontološko-filozofske poglede na umetnost, već u kojem bi denuncirao Hajdegera kao pristalicu ili zagovornika ideologije tla – a time i krvi – odnosno kao nacistu. Da prebrzo, na preskok, preterano, sa snagom koja se poziva ne samo na vlastiti autoritet, već je otuda i autoritarna, unosi ideologiju, istoriju i svetonazore tamo gde treba, sva je prilika, biti obazriviji, pažljiviji u čitanju i tumačenju, oprezniji u sudovima i izvođenju zaključaka.

Očito je reč o sukobu dva moći, ili dve vrste moći: filozofsko-ontološke, sa primesama jedne sklonosti tlu i seljaštvu, i ideološko-političke, sa istorijskim primesama, primesama istorije, konkretne istorije. Epohalan, ako hoćete, sukob, sukob jedne čitave epohe.

I, bez obzira na patos, uočljiv Hajdegerov, a vidljiv i kod Šapira, iako iz drugog smera, bez obzira na to, reč je o čemu? O jednim cipelama. O jednoj slici cipela. Pri čemu ne moramo biti baš sigurni da je reč o sasvim određenoj slici određenih cipela. Seljačkih, kod jednoga, pa još i ženskih, odnosno građanskih, gradskih, muških, umetnikovih ili umetničkih, kod drugoga. Gde se još jedan poziva na tle zemlje, na polje kojim cipele koračaju, a drugi još i na đon, ne bi li đonom krenuo na onog za koga smatra da mu je protivnik, možda i neprijatelj, odnosno gde se poziva na stopalo – the sole – kako bi cipele odveo u svom pravcu, u pravcu svog tumačenja, teorije, nauke, mišljenja ili ideologije. Nemojmo to smetnuti s uma.

I kad bude, desetak godina posle Šapira, godine 1988. Žak Derida razmatrao čitav ovaj slučaj, Hajdegerovih seljačkih cipela iz Izvora umetničkog dela, i Šapirovih gradskih i umetničkih, on neće to zaboraviti, već će obratiti pažnju na još niz tzv. detalja. O tome svemu na sledećem predavanju.

 

Jinger

Ernst Jünger:

 

Mantre

 

Bogu udaljeni u životu, u ŽIVOTU nikada.

Glave koje spekuliraju o tome je li moguć život na zvijezdama, nemaju o ŽIVOTU nikakvu predstavu.

Ako bi naša znanost bila kadra za začeće bez oplodnje, stvaranje života iz neživog, bio bi to samo dokaz o obuhvatnosti, o moći ŽIVOTA.

Život je u organizmima, ŽIVOT je i u materiji. Organizmi dakle žive i ŽIVE; ono što označavamo kao smrt, to je prijelaz iz njihova paraboličnog stanja u stanje njihove tajne.

Pri usponu u snijegom pokriven svijet postaju pojave jednostavnije, kristalne. ŽIVOT govori jasnije.

Vječni led. Neizmjerni skupljač topline, ljubavne snage.

Potoci i rijeke mogu tvoriti jezera u kojima se igraju pastrmke ili pak močvare, iz kojih se uzdižu otrovne pare. No nema nikakve vode koja ne bi završila u moru.

Zemlja je temelj i prauzrok, zemaljska domovina i kozmičko mjesto, domovina majki i otaca.

Gdje Zemlju, Sunce, zvijezde obožavaju kao bogove, time im se samo još povećava ugled.

Drvo života ima korijen i krošnju, humus i auru, svijet predaka i svijet duhova.

Već kao nerođeni posjedujemo organe za život, organe za ŽIVOT kao rođeni.

Ujedno smo zameci višeg stanja i oni koji tim stanjem postaju bremeniti.

Smrt vidimo kao otimačicu, kao oduzimateljicu, a uistinu je velika djeliteljica. Život suprotstavlja ŽIVOTU, a rezultat je toga, neovisno o tome je li život bio dug ili kratak, veliki ili mali, loš ili dobar: neuništivo JEDNO.

Mirijade ćelija, individua, sunaca jesu zrcaljenje JEDNOG u svjetlu, njegova kupelj u moru brojeva. Izblijedit ćemo kad svjetlo zgasne i započne svijetliti SVJETLO.

U beskonačnom smo kao plivač u moru. Napuštamo ga tako da preminemo ili se pak popnemo na kopno.

Čaša vode prolivena u more: ostaje oblik bez sadržaja, sadržaj bez oblika. Taj gubitak prati trenutak boli, tuge za domom. A potom slijedi veliko vjenčanje s morem: sada je domovina posvuda.

I roj jednodnevnih mušica što ga raspuhuje vjetar  ima bezvremenu domovinu, bezvremenu izvjesnost.

Život nije određen samo trajanjem, nego i sadržajem. Njegov sadržaj i trajanje podudaraju se poput umjetničke slike i njenog okvira.

Rođenje i smrt. Time je individua platila svoju ulaznicu i istupnicu, neovisno o tome kakav je bio komad. Nema ni ponavljanja ni reklamacije.

Život, svjetlo i sreća moraju jednom biti uništeni, kao štake osjetilnog svijeta. Naša svjetlost je samo sjena neke druge svjetlosti, naše riječi samo odjek riječi s onu stranu vremena. Jednom treba riskirati skok.

Kad se smrt približava brzinom munje, mislimo da joj život ne može umaći. Ali nije riječ o brzini. ŽIVOT je izvan vremena. To izaziva pritajenu srdžbu demona.

Pa i ako smrt juri za životom brzinom svjetlosti – život je svagda za pedalj pred njom. Smrt se kao sjena drži njegova traga.

ŽIVOT je izvan vremena i seže u vrijeme. Kad dođe smrt, povlači svoja ticala natrag k sebi.

ŽIVOT je i izvan prostora i strši u prostor. Kad smrt uđe u kuću, ondje susreće samo upravitelja. Nalijeće na prednje straže koje se umiču pred glavninom vojske.

ŽIVOT i tijelo se ne prekrivaju ni vremenski ni prostorno; nesumjerljivi su. ”Netko nije posve pri sebi” – to znači da je više ili manje napustio tijelo. ”Umrijeti od užasa” – to znači dobrovoljno napustiti kuću prije no što nas iz nje progna surova sila.

Navikli smo na smrt, na primjer zbog bolesti ili nesreće, gledati kao na uzrok koji zaključuje život. To je zabluda; život je ono što priziva smrt kad hoće stupiti u novo stanje.

Kad umiremo, slijedimo instinkt. To je i jedan od razloga zašto s civilizacijom raste i dugovječnost.

Umiranje je i umijeće, zadatak. Plotin je na samrtnoj postelji rekao: ”Nastojim osloboditi božanstvo u sebi”.

Tko slomi ključanicu, uništi i ono što je zatvoreno.

Postoje stvari koje moraju za jedan dio našega bića u njegovom odnosu prema drugom dijelu biti tabu. Poznavanje smrtnog časa spada u njih.

Iznenadi nas ulazak smrti, ne sama smrt. Za trenutak smo prestrašeni, kao da bi nas netko probudio. Potom znamo da je došao čas kad treba ustati. Poznavali smo je cijelo vrijeme spavanja, cijelu dugu noć.

Lanac predaka prolazimo još jednom u obrnutom smislu, vraćamo se natrag izvoru. To da starci postaju djeca, to je početak.

U trenutku smrti pojedinac postaje žarište povijesti; šuteći ga okružuju preci i još nerođeni.

Oko se gasi; ne trebamo više naočale.

”Više svjetla” u trenutku smrti može značiti samo: SVJETLO.

Kad zgasnu sva sjećanja, ipak ostaje točka na koju se ona oslanjaju, na koju se nastavljaju.

Onaj koji umire povlači ljestve za sobom.

Smrt stoji na raskrižju na kojem se mrtvac odvaja od leša. Ali mrtvac je živi čovjek.

Krist nije rekao: ”Tvoj sin živi”. Rekao je: ”Tvoj sin ŽIVI”. To da je dopustio uskrsnuće svojega leša, znamen je za nevjernike.

Razlikovati treba tijelo, leš i kadaver, umiruće, umrlo i mrtvo, sve oblike i prijelaze, u kojima se u vremenom i nadvremenom prelijeva život. ŽIVOT u svojoj bezvremenoj visini ostaje time netaknut.

S obzirom na pokop i navike u vezi s njim, nije moguće pomisliti samo na mogućnost tobožnje smrti, nego i na to da se mrtvac nakon razdoblja onesviještenosti neko vrijeme još zadržava pri svojem lešu.

Vrijeme ima veću i manju gustoću poput materije, dubine i plićake poput mora. Postoje sekunde na obronku vječnosti, odvažu tisućljeća. Ondje se može dogoditi još beskonačno stvari.

Svečana večer u kraljevoj palači i vreva u lešu jednoga psa: dva svečana objeda. Gosti su različiti: ovdje roj mudrih muha, ondje markiza od Rambouilleta. A predsjeda im jedan gospodar.

Odvajanje od života i istup iz vremena dva su različita akta: odvaja ih međupolje.

Ondje gdje se vraćaju mrtvi, bilo kao duhovi bilo kao preci, ne dolaze iz bezvremenog.

Nikakvih vijesti nema s Velikog puta.

Leibniz: ”Duša je zrcalo neuništivog univerzuma”. No neuništivo je i u samom zrcalu.

Ako postoji neuništivo, tada su sva zamisliva uništenja samo njegovo bistrenje.

”A što ako je tijelo na brzinu i potpuno uništeno, na primjer zbog eksplozije, gdje onda na njemu još ostaje neuništivo?” Tako se čovjek pita kad slabi izvjesnost. Ako neuništivo živi, ono će ostati i ako se univerzum pretvori u dinamit i ako se razleti Zemlja.

U sebi imamo đavoljeg advokata. Izmišlja uzroke, rješenja i sredstva protiv neuništivog. To je njegov zadatak.

Na mnogo pojava, da, na pojave uopće možemo gledati i kao na materiju i kao na osobu. To su razlike koje se pri uspinjanju rasplinjuju.

Jednom napustiti kružno kretanje kotača i vjenčati se sa središtem – to je misao kojoj streme filozofi i cilj kojemu streme vjernici. Misliti da za to treba ići kroz nebrojene egzistencije, znači podcjenjivati smrt. Smrt dovodi život neposredno u apsolutno. Tu tisuću godina ne vrijedi više od sekunde i smrt mudraca ne pretegne smrt luđaka; vrijeme nestaje i s njim kvaliteta.

I zlo puno daje na svoju individualnost i njezino očuvanje; s druge pak strane ne boji se ni prijetnje vatre.

Neizmjerna vrijednost koju sva stvorenja polažu u očuvanje  svoje individualnosti, ukazuje na realnost njezina važenja. To je važenje jednako kuponu što ćemo ga unovčiti ili zamijeniti. U tome su religije jedinstvene, premda se kod ocjene njegove vrijednosti razilaze.

Ako bi se naša majka vezala uz drugog muškarca, ne bismo došli na svijet – ili barem ne takvi kakvi jesmo.  No, da li nas stoga ne bi bilo? Iz ŽIVOTA ne bismo ušli u život.

Uživali smo sreću individuacije ili njezinu nesreću, k tome smo bili izabrani među milijunima na kličnom dnu. Dolazimo iz dubine u kojoj nema ni sreće ni nesreće, ni mene ni tebe. I onamo se vraćamo.

Ondje gdje se individualnosti ugase, nema ni kazne ni nagrade.

To što nazivamo jednako, to je unutar vremena uvijek samo slično. Nasuprot tome, slično izvan vremena jest jednako.

Kao između naroda, plemstva i kralja, tako treba razlikovati i između vremena, nadvremenog i bezvremenog.

Bezvremeno se vraća, ali povratak ostaje u vremenu.

Kao što jahač mijenja konje, ono vraćajuće mijenja individue.

Vrsta, kao nadvremenska posuda bezvremenog, vremenski se utjelovljuje u individuama.

Ako bi himera bila vidljiva, to ne bi bila kao vrsta koja se utjelovljuje, nego naprosto kao vrsta.

 

Mirijade pahulja padaju na tamnu Zemlju i utapaju se u njezin raskoš. Sve uzimaju sa sobom točku svoje individuacije, središte kristalne moći. To jamči povratak, i više nego povratak.

Postoji samo čistilište, nikakav pakao; postoji samo beskrajan, a ne vječan vaj.

Beskrajno ne može skončati. Zato ga moramo mijenjati u vječno.

Mnogo je istinitoga u nevidljivom, mnogo obmana u vidljivom. Ako netko potom kaže: ”Vjerujem samo u ono što vidim”, vjeruje kako premalo tako i previše.

Credo quia absurdum. Pojmljivo nije vjerodostojno.

Vjeruj dostojno. Dostojanstvenom vjeruj. Budi vjerodostojan.

Religije nam ne pripadaju samo kao duhovno, nego i kao materijalno nasljeđe, ne samo križem i obrezivanjem, nego i rođenjem. Ta druga veza je manje ranjiva i više nesvjesna; ne dopušta konvertitstvo i seže duboko u ateizam.

Kod svih religija treba razlikovati njihov opisni i njihov pedagoški dio. Prvi želi da ga odgonetnemo, drugo da ga naučimo.

Pedagoški je dio religija različit po klimatskim pojasevima; razlikuje se po namjerama. Opisni dio razmatra uvijek isto, razlikuje se perspektivistički: po nazorima.

Pedagoški je dio religije neizbježno u vremenu. Ako ne bi bilo tako, tada bi i njihov opisni dio bio izlišan.

Krist je desnom razbojniku rekao: ”Još ćeš danas biti sa mnom u raju”. O sudbini lijevog razbojnika je šutio: to je bila pedagoška crta.

”Subota je stvorena radi čovjeka, a ne čovjek radi subote” (Marko 2, 27). To vrijedi za religije općenito.

Dogme ne vode dalje nego do Rta dobre nade; u SVJETLU se gase zvjezdana znamenja.

Kad ugledamo Rt dobre nade, struja nas počne nositi prema njemu; ne trebamo niti kartu niti kormilara.

Mnogi raj postavljaju na početak, drugi na kraj, treći na početak i kraj, dok drugi opet misle da se obnavlja s dobima svijeta. Sve je to točno, budući da nas od njega odvaja samo dah, opna.

Molitve ne djeluju, one potvrđuju. Otuda izvire njihov učinak.

”Svijet je moja predstava”. Dobro, no iz toga još ne slijedi da sam ja taj koji vodi igru.

Svijet kao predstava. Taj je igrokaz tako snažan da zbog njega nestaju rangovi. Zajednički posjed što ga na svijet imaju kralj i prosjak beskonačno preteže nad  njihovim posebnim pravom raspolaganja.

Zajedničko dobro je sve što dobra tek učini ukusnima. Tako glad jela, ljubav čovjeka i svjetlost vidljivi svijet.

Sve je ujedno okolnost i središte svijeta, čak i crvendać u gustišu i grančica na kojoj on sanja.

Svoj odjek smatramo odgovorom Sfinge. U tome nije samo nešto oprostivo, nego i nešto točno.

Bogatstvo je doseg života.

”Jer sav užitak hoće vječnost”. Bol vrijeme rasteže, užitak skraćuje. Bol stremi beskonačnosti, užitak vječnosti.

Umorstvo iz užitka, javna kuća, divlja pijanka: stupnjevi su užitka slični mukama prokletih. Ali i u razgovore dvojice mudraca kao iz kapaljke upada zabluda.

Muka je u svakom užitku, kao što je sjena pri svakom svjetlu.

Svaka visina postavlja svoju dubinu kao što svako svjetlo određuje svoju sjenu.

U ovoj su kući dopuštene zamjene. Odsječke povezuju stube, katove pak dizala. Stube čuvaju ispitivači, dizala demoni.

Volja je slijepa, bol kratkovidna.

Pretjerano nehtijenje patnju umnaža jednako kao razvijeno htijenje; i jedno i drugo moraju biti u pravom odnosu.

Razočaranje. Riječ znači da si se oslobodio čara, prevare. Negiranje negacije.

Gnjev. Postao si ranjiv, odložio si oružje.

Izvanjštenje je i pounutrenje: ”To si ti”.

Ukroćenje i umrtvljenje. Dva ključa: jedan otključava, drugi zaključava.

Dnevno i noćno iskustvo: arhipelazi i mora. Ako se oba zamute, prijeti nam nasukavanje, prijeti potonuće. Mantični su snovi burevjesnici.

Kao bolesnici više smo prijemčivi za vizije. Možebiti da je to od naše oslabjelosti, ali i od toga da nam se oblikuje profinjenija zamjedba. I kod duševnih bolesnika, kao i kod ledene sante, prevagne nevidljivi dio.

Treba razlikovati materijalnu i supstancijalnu beztežinskost.

Smanjio si svoju težinu. Sada još moraš smanjiti i svoju specifičnu težinu.

Supstancija je neprocjenljiva i neusporediva; tu transcendiraju vrijednost i kvaliteta. Aristokracije to misle sa svoje, demokracije opet sa svoje strane. Zato moraju na višim stupnjevima postati slične: ovdje kraljevska jednakost, ondje jednakost kraljeva.

Društvena jednakost značajna je toliko koliko zastupa supstancijalnu jednakost. Prije su imali naviku reći: ”Pred Bogom su svi ljudi jednaki”.

U sretnijim se vremenima skrivena harmonija uzdiže iz dubine. Iz gradova tada nastaju umjetnine.

Ondje gdje stoluju imanentni duhovi, klima se povijesni svijet.

Kuće izgrađene bez žrtve brže rastu u visinu i prije ih snađe uništenje. Žrtva daje trajnost u vremenu. Dokaz toga u vidljivom svijetu jest to da crkve i hramovi preživljuju kraljevstva.

Da su u našim gradovima sekunde postale tako dragocjene, navodi na zaključak da je u njima svoju rezidenciju načinila bol.

Ako dohodci rastu, ako se mnogo gradi, ako ubojice ostaju na životu, to su upozoravajući znakovi.

Mudrost sama ne može utemeljiti zakone. Poredak mora biti, kao što se nekoć govorilo, ”Bogu ugodan”. Na neuspjeh možemo gledati kao na ”kaznu” i kao na posljedicu pomanjkanja težišta.

Zemaljski su zakoni nužno stroži od ZAKONA. I upravnik je obično stroži, pobuđuje više straha nego gospodar.

Ako bismo bili sigurni u božju dobrotu, naša bi trajna forma bila anarhija.

Prekršaj treba ukoriti gdje je vidljiv i proganjati ga gdje djeluje.

Čovjek živi od čovjeka: jednom od samoga sebe, potom od svojega bližnjega i konačno od socijalnog supstrata. To je izreka s podrumima i katovima.

Samoga sebe pokušati uzvisivati tako da ponižavaš druge: ne samo besplodno, nego i štetno naprezanje.

”To si ti”. Dakle svako ubojstvo u sebe uključuje samoubojstvo. Simbol toga je smrtna kazna.

Ubojicu možemo osloboditi milošću, ne zakonom. To znači – preobiljem, a ne ekonomijom.

Porez na klanje plaća se u ratovima.

Oprezno s onim tko govori loše o ocu i domovini.

Ljevica dijeli, desnica reže.

Najbolja je ekonomija kao najbolja žena, ona o kojoj se najmanje govori.

Pobrinulo se da su godine dobre ljetine i mišje godine.

Poslasticu za crva.

”Velike ribe jedu male”. Ali dođe i dan kad male ribe pojedu velike.

Na vrapce ne pucamo zlatnim kuglama.

Rez u zastoru u hramu i u gordijskom čvoru: naviještaju se pasivni  i aktivni gospodar svijeta.

U veliku pratnju spadaju i lude i zabavljači.

Srlja kao lokomotiva bez vagona.

Treba razlikovati trijumf i uspjeh.

Ako su svi za nas, tad nam prijeti velika opasnost.

a = a. U vremenome ta je jednadžba nemoguća; svoj autoritet dobiva iz bezvremenog.

a = a. Taj se stav ne dade nikako dokazati, pa niti ako postavimo da je a = 0. On još uvijek ostaje stavom vjere.

Da je a jednako a, da se kotač vrti oko nevidljive osi, da se paralele sijeku u beskonačnosti, možemo doduše lako zamisliti, ali ne možemo demonstrirati. Matematika ne nudi samo uvid u egzaktniji, nego i pogled u viši svijet.

Mnogi sve smatraju objašnjivim, drugi sve neobjašnjivim, dok treći misle da su neke stvari objašnjive, druge neobjašnjive. Svi se ti duhovi pomiču kao sjene preko krajolika. No Sfinga ne odgovara.

Na planetu što bi ga prekrivalo more, znali bismo što su oluja i talasanje, ali ipak ne što su obale i otoci. Pa ipak razvila bi se nejasna predstava, teorija o tome što je kopno.

Ako bismo na poplavljenom planetu bili bića koja plivaju i dišu, zemlju bismo poznavali kao morsko dno do kojeg bismo ronili. Mislili bismo da se na njoj ne dade živjeti.

Ako postoje stvari koje ne znamo, to može biti kako prijekor stvarima tako i našem znanju.

Koliko stabala čini šumu, koliko travnih vlati travnjak? Gdje završava brežuljak i započinje gora? To su ti naši pojmovi i njihova preciznost.

Polemika u nauku o bojama: SVJETLO je suprotstavljeno svjetlu.

Broj nije bio otkriven, bio je izumljen i u carstvu izuma po rođenju mu ništa ravno  nije.

Zacijelo moraju biti moguće takve veze među brojevima i slovima što ih još nismo izumili – posljednja, odlučna pojednostavljenja.

Ura koji bi stvorla samu sebe, sama se navijala, samu sebe uništila: idol svijeta automatike. Čak bi i brojke na kazaljki nestale; vazda bi morala pokazivati nulu.

Šahovski je automat izum za uništenje šaha.

Metafizika u prirodoslovlju ima tako malo tražiti kao i voda na brodu.

Materijalističko tumačenje ima veću ili manju dubinu, ovisno o tome koliko joj supstancije uspije izbaciti na površinu. To određuje i njezine teološke težnje.

I u tome kada ekstremni materijalist par obojaka označi važnijim od Raffaela ima bljesak istine; oboje je u podjednakoj mjeri važno ili nevažno. Nijedan majstor neće zahvatiti ŽIVOT koji stanuje u platnu i boji njegovih slika, u njegovu kistu, u jednoj samoj slamki. To preobilje smijemo samo slutiti, inače bismo kao Mida skapali u masivnom zlatu.

Leibniz razliku između prirode i umjetnosti naziva razlikom između božje i naše umjetnosti. Umjetnost slikara prekriva površinu; platno i boja, slika i slikar su skroz naskroz umjetnine Boga.

Ljepota je uzorak dubine, ništa više i ništa manje.

Lijepo se može podrediti planu, a ne obratno.

Genij je autora jedan te isti u kralju i u luđaku koji je umislio da je kralj.

Život kao umjetnina. No genijalnost toga umjetnika ne treba tražiti u tome da stvara mudrace i kraljeve, svjetleće uzore. Njezin učinak nije ništa manji u djeteta, mučenog do smrti, u pijanca, lihvara.

Plemstvo što ga dodjeljuje pjesnik trajnije je od onoga što ga dodjeljuje kralj. Ajaks i Diomed i danas su knezovi, a Troja se ne može razoriti.

Duh koji se ničemu ne divi ni sam ne zaslužuje divljenje.

Tama treba upućivati na nepriopćivo, a ne na nemogućnost priopćavanja.

 

Preveo s njemačkog Mario Kopić

 

[Ernst Jünger, Mantras, u: Ernst Jünger, Werke, sv. 8 (Essays IV. Fassungen), Stuttgart: Ernst Klett, 1963, str. 657-672.]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kafka

 

Енигматични космос Франца Кафке

Франц Кафка је најзагонетнији писац 20. столећа. О њему је написано небројено студија, огледа, анализа које чине море без обала.  Многи славни духови су се на њему огледали. Једни су га стилизовали у мудрог видовњака потоњих догађаја. Али једино је Кафка сам са извесношћу видео шта ће се збити: да ће се његови текстови, када једном буду препуштени сопственом животу, развити и омогућити немилосрдна тумачења, која узроке његовог незадовољства неће видети само у односу према женама.

Могло би се помислити при поплави написаног и објављеног о њему – од дебелих биографских томова до најситнијих појединости – сви већ апослвирани као cliché и при томе и данас изенанђују када се из општих места са тријумфализмом изграђује страшило.

Али и онај ко се у сваком погледу не одреди једнозначно, допушта да буде присвојен и алтернативно тумачен.

При томе он се не може попут свога савременика Томаса Мана сматрати галионском фигуром. Кафка је био одвећ дискретан у свом сексуалном животу, те се и у том погледу може много штошта пројектовати: од потиснуте хомосексуалности до практикованог садо-мазохистичког секса. При томе се живопишу различите слике о аутору. Сам Кафка је спознао: ” Текст је непромељив, а мишљења су често само један израз очајања о томе”.

Генерације интелектуалаца су писца Франца Кафку величали као никога другога. При томе је он био човек који је црно у црном видео и уживао у фантазијама о казни.

Сваки сензибилни интелектуалац се носи мишљу да једнога дана напише књигу о Кафки, писао је незаборавни Волфганг Хилдесхајмер и додао ”Кроз ту фазу се једном мора проћи”. Ово се у међувремену помало изменило. Сензибилни интелектуалци су се окренули другим темама које су њиховим фаталним љубавима за свим недовршеним, прекинутим, безнадежним, увек са претпостваком, ти рониоци у свет црног у црном,  свирајући на клавијатури депресије.

Кафкино дејство је отпочело тек неколико деценија након његове смрти. И готовео сви покрети негације модерне, пре свега философија и театар апсурда се позивају на овог прашког Јеврејина који је писао на немачком језику. Један Кафкин познаник, једнако Чех, је написао да онај ко није доживео гротескну бирокатију монархије, тај неће разумети Кафку.

 

Фундаментално поремећена сексуалност

Саул Фридлендер, такође пореклом из Прага, угледни израелски историчар, хроничар холокауста, лауреат Пулицерове награде и уједно велики познавалац Кафке, је указао на један Кафкин запис у ”Дневницима” од 2. августа 1914., којим аутор на избијање Првог светског рата овако реагује: ”Немачка је објавила рат Русији – поподне часови пливања” Ово није сувише далеко од легендарних речи Луја XVI о 14. јулу 1789.: ”Ништа се не догађа”.

Фридлендер у својој епохалној студији Saul Frideländer: Franz Kafka, C.H. Beck, München 2012 – у којој је на стрингентан начин тематизовано осећање страности које се у Кафкиним текстовима могу схватити као израз личних патњи. А они почивају на његовој као грех доживљеној, очито фундаментално поремећеној сексуалности. Он је био, вели Фридлендер фиксиран на ”садомазохистичке фантазије и налазио да је ”coitus казна за срећу присне узајамности” и гајио представе о мушко-мушкој телесној близини (при истовременом одбацивању гениталне хомосексуалности). Фриделендер чита Кафку биографски као ”песника и његових пометњи”, постојано раздираном између ”прилагођавања” и ”ослањања”. Фридлендер нам ово сугерише фактичношћу евидентности цитатима из ”Дневника” и ”Писама”  односно из њих развијеним аргументима које је тешко побити. Кафка није био јеврејски светитељ, у шта га је Макс Брод стилизовао. ”Према Јеврејству као вери и религиозној пракси Кафка се односио равнодушно”, аподиктично поантира Фриделендер. Његови проблеми су били сексуалне природе. Његове фантазије су кружиле око хомоеротичности, педофилије, садомазохизма.

Mа колико нам се Фриделендерова теорија у појединачним комплексима чинила плаузибилном, ипак остаје једна генерална сумња. Сумња у радикално биографску перпсктиву читања Кафкиних литерарних дела. Да ли су Кафкини текстови збиља само вентили унутрашњих страхова и нагона или се овим пада у стереотип биографске егзегетике која нам се одавно чинила passé?

Загонетним остају Кафкини текстови након лектире Фриделендерове студије, као и загонетна личност Франца Кафке. За извесна нова просецања у енигматични космос Франца Кафке ипак треба да припадне заслуга аутору ове студије.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Starina

 

Еп о Гилгамешу: мит, дело и предање

„Еп о Гилгамешу“ нема само посебно место међу делима древне оријенталне књижевности, већ и трајну фасцинацију и релевантност у целокупној светској књижевности. Аутор ове компактне студије – Валтер Залабергер: „Еп о Гилгамешу: мит, дело и предање“ – „Das Gilgamesch-Epos: Mythos, Werk und Tradition“. C.H. Beck, München 2013. –  редовни је  професор асирологије на Лудвиг-Максимилијанс универзитету у Минхену, подухватио се задатка да на примеру епа о Гилгамешу напише „Увод у књижевност и културу Месопотамије“. При томе је аутору пре стало до описа основа и посебности древних оријенталних писама, но до текстуално иманентног тумачења епа о Гилгамешу или исцрпног дискутовања о њему. Бављење овим епом отпочело је након тога што је енглески асиролог и археолог Џорџ Смит 1872.г. у граду Нинива пронашао у рушевинама 612.г. пре Христа разваљене палате асирског краља Асурбанипала (Aššur-bāni-apli ,668 – 627 пре Христа) једну глинену плочу исписану клинастим писмом на старовавилонско-акадском језику. Потом је пронађено још једанаест глинених плоча и других фрагмeната на варијантама са хетитским и хуритским елементима. О чему је реч у „Епу о Гилгамешу“?

Спектар литерарних мотива у овом најстаријем сачуваном спису светске књижевности обухвата власт и њену злоупотребу, пријатељство и потрагу за вечним животом, као и безуспешност људског стремљења пред неумитном фактичношћу смрти.Још сажетије речено – лајтмотив овога епа је  смрт. Краљ Урука, Гилгамеш, једном трећином људске и двема трећинама божанске природе, изгубио је најбољег пријатеља, Енкидуа, који умире после силног заједничкиг војевања и легендарних победа. Гилгамеш је, пре но што је срео Енкидуа, био суров и омражен тиранин. Сви поданици су трпели његову дивљу самовољу и злостављање, напосе жене којима се насилно наслађивао по неписаном ius primae noctis. Но хуманизација, односно преображај из архаичног варварства у цивилизовано опхођење оствариће се кроз пријатељство. Гилгамеш ће се очовечити и уљудити односно хуманизовати. Потом ће Енкиду отићи у подземни свет. Тужан због губитка пријатеља и у стрепњи за сопствену будућност, Гилгамеш јури степама. На крају, кад љубав у њему надјача смрт, одлази код Утнапиштима, човека који је преживео потоп, и који живи на острву блажене вечности, односно бесмртности. Ту добије трав(к)у бесмртности, коју би човекољубиво желео да подели са остатком човечанства, јер Гилгамеш није више негдашњи окрутни деспот, него љубављу преображени сабрат свих људи, односно узорни филантроп.

Утнапиштим ставља Гилгамеша следећим задатком на испит: шест дана и седам ноћи он не сме заспати. Но преморени Гилгамеш одмах заспи, показавши да није кадар ни да сан надјача, а поготово не да победи смрт. Док се Гилгамеш купао, змија му украде трав(к)у бесмртности – на овом месту је паралела са змијом из „Књиге Постања“ сасвим очигледна. Вративши се у свет људи, краљ Урука се не не може смирити, већ хита у земљу мртвих, да се сретне са Енкидуом. А кад се сретну, душа пријатељева му саопштава да, кад би Гилгамеш знао какви су закони на снази у свету сени, сео би и заплакао. Чини се да су епови о историји пријатељства и љубави, величини и смрти били loci communes у културним језицима Оријента. Еп је у био најпре у усменој традицији негован и преношен, те је, као и Хомерови епови, био део литерарног канона. Као што су и Хомерови епови почетак писане историје Грка, тако је и еп о Гилгамешу, великом краљу Урука за Сумерце, Вавилонце и Асирце почетак њиховог литерарног предања и тиме уједно и вавилонски национални еп. Многи пак овај еп сматрају медитацијом о смрти у форми трагедије.

Има тумача који Еп о Гилгамешу виде као дериват мита о сунцу, у специјалној форми мита о диоскурима (сунцу и месецу). Веома је распрострањена теза о 12 таблица као 12 кругова зодијака, односно 12 позиција сунца у току циклуса од 12 месеци у години. Тема о Гилгамешу је очито у многим древним културама присутна као астрално-митолошки мотив. Паралела са Хомером је исцрпно испитивана. Тако више тумача виде да су првих седам таблица „Епа о Гилгамешу“ структурално аналогни са „Илијадом“ и пет последњих таблица са „Одисејом“.

Залебергер у првом поглављу најпре сажето описује теме дванаест таблица у новом преводу који је сачињен по узору на акрибично енглеско издање које је припремио Andrew R. George: The Babylonian Gilgamesh Epic: Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts [2 vols.; Oxford: Oxford University Press 2003] и које се, иако то није, незванично сматра за editio princeps. Изгледа да је богатство фрагмената и варијанти у том издању парадигматично за сва даља изучавања овог епа. Друго поглавље је посвећено расветљењу основних појмова, као и аспектима културног контекста и религије. Појмови као што су „Месопотамија“, „клинасто писмо“, „сумерски“, „акадијски“ су детаљно објашњени, а Гилгамешови назори и појединачне епизоде епа доведене у међусобни фабулативни однос. „Град“ као центар месопотамске културе и друштва биће сучељен са „степом“ која, иако место посебне чистоте, представља изазов и опреку цивилизованом животу, као и „брдовити предели“, који су због својих штедрих природних богатстава били циљ свих месопотамских владалаца. У овом поглављу су осветљени и поједини апсекти космологије епа. У одсеку „свет богова“ Залабергер описује најзначајнија божанства месопотамског Пантеона, између осталих Ану, Енил, Ea или женско божанство које се појављује под различитим именима Белетил, Аруру, Мамитум, Иштар/Инана, Шмаш/Уту, Син/Нана. У трећем поглављу краљ Гилгамеш је осветљен и као литерана и као историјска фигура. „Еп не описује перфектног јунака, већ у оштрим контрастима човека са посебним способностима и великим манама, који побеђује али и пати.“ Етимолошка анализа имена показује да је у акадијској форми име Gilgameš/s потиче из сумерског (Pa)bilgames што значи „предак по очевој линији и млади јунак“. Што се аутентичних историографских извора тиче, ту је аутор скептичан, те вели да се не може доказати да је Гилгамеш доиста био историјски краљ. У четвртом поглављу аутор испитује дугу традицију сумерских и акадских приповедака о Гилгамешу које су се у етапама формирале. Прва етапа је била обједињење митског наратива, друга његово проширење и трећа преиначење смисла. У петом поглављу Залабергер извештава о ауторима, распрострањеној школи кописта и преписивача у сумерској књижевности као и питањима његовог канона. У шестом поглављу Залебергер нуди литерарну карактеризацију текста епа. Што се жанровске категоризације „еп“ тиче, ту је он приниципијелно сагласан. У кратким отсецима ће бити речи и о односу приповедача и слушаоца, као и о сликовитости језика овога епа. У седмом поглављу ће Залабергер  ставити у фокус тему  „Човек у епу о Гилгамешу“, полазећи од целокупног контекста месопотамске културе. Јунак Гилгамеш ће бити осветљен са једне стране у односу на своју мајку Нинсун, са друге у односу на свог пријатеља Енкиду. Залабергер види у Гилгамешу прототип неожењеног младог човека , адолесцента у фази између детињства и оснивања сопствене породице. У овом поглављу ће бити речи и о пракси сахрањивања и култу мртвих у месопотамској култури. У последњем, осмом поглављу ће бити речи о рецепцији епа у књижевности древног Оријента.

Укупно узевши, ова темељна студија не нуди само јасан увид у садржај и структуралне особености једног од најзначајнијих споменика светске књижевности, већ и сажет увод у најбитније аспекте књижевности и историје културе Месопотамије.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Simbol

Mario Kopić:

 

Simbol, simbolika, simbolizam

 

Poprilična konfuzija oko simbola, simbolike i simbolizma nastala je još početkom 19. stoljeća, kada je Goethe simboličko vezao za poetsku umjetnost uopće, a Hegel pak simboličku formu umjetnosti postavio tek na ishodište razvića ili povijesti umjetnosti. Prema Goetheu, „velika je razlika traži li pjesnik za opće ono posebno (das Besondere) ili u posebnom vidi ono opće (das Allgemeine). Iz prvog načina nastaje alegorija, gdje posebno slovi samo kao primjer (Beispiel), kao egzemplar općeg; a drugi način je doista priroda poezije: izražava nešto posebno ne misleći ili ne ukazujući na opće. Onaj tko živo obuhvati ovo posebno, dobiva s njim ujedno i opće, i ne zamjećujući ga, ili ga zamjećuje tek kasnije (ohne es gewahr zu werden, oder erst spät)… Istinska simbolika postoji tamo gdje ono posebno reprezentira ono općenitije (das Allgemeinere), ne kao san ili sjena, nego kao živo trenutno otkrivanje nedokučivog (lebendig-augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen)“. Prema Hegelu pak, nakon simboličkog dolazi još klasični i romantički oblik umjetnosti kao viši i razvijeniji stupanj. Istina, Hegel poznaje i post-romantičku simboličku umjetnost: „Ako se, na trećem mjestu, ideja lijepog shvati kao apsolutan i time, kao duh, za samoga sebe slobodan duh, tada ona više ne nalazi sebe u izvanjskosti posvema realiziranom, budući da svoj istinski opstanak ima samo u sebi kao duhu. Zato raskida (löst) klasično ujedinjenje unutrašnjosti i izvanjske pojave, pa bježeći iz njega, vraća se u samu sebe. Takav je temeljni tip romantičke forme umjetnosti, za koju lik (Gestalt) postaje nekovrsna indiferentnija izvanjskost, jer njezin sadržaj zbog svoje slobodne duhovnosti zahtijeva više nego što može pružiti prikazivanje (Darstellung) u izvanjskom i tjelesnom; tako da romantička umjetnost iznova uvodi odvajanje sadržaja od forme, samo s protivne strane nego simbolička umjetnost. Na taj način ište (sucht) simbolička umjetnost ono dovršeno jedinstvo unutrašnjeg značenja i izvanjskog lika, što ga klasična nalazi (findet) u prikazivanju suspstancijalne individualnosti za osjetilni zor (sinnliche Anschauung), a romantička prekoračuje (überschreitet: transcendira) u svojoj odlikovanoj duhovnosti“. Transcendirano simboličko jest filozofsko, dakle umjetnost se čuva samo traženjem, ponovnim traženjem izgubljenog, to jest simboličkog. Bilo kako bilo, izvjesno je tek da su Goethe i Hegel jedinstveni u temeljnoj definiciji simbola: simbol je znak kod kojeg je ono posebno prije općeg, izraz prije značenja. Hegelovim riječima: „Simbol je uopće za opažanje neposredno dana (gegebene) ili prisutna (vorhandene) izvanjska egzistencija, koja pak nije uzeta onakva kakva neposredno jest, zbog same sebe, nego je treba razumjeti u širem i općenitijem smislu. Kod simbola treba zato razlikovati dvoje: najprije značenje (Bedeutung) i potom njegov izraz (Ausdruck). Značenje je neka predstava ili predmet, svejedno kojeg sadržaja, a izraz je osjetilna egzistencija ili slika bilo kakve vrste.“ Rečeno jezikom strukturalne lingvistike: označitelj (signifiant) je pred označenim (signifié), ono označujuće znaka prethodi onome što je u njemu označeno. Prema Hegelu, iz toga slijedi: a) da bi simbol, ishodište kojeg je osjetilna izvanjskost, uopće bio znak, mora već po svojoj izvanjskosti nešto značiti, biti sličan „značenju“; b) jer sličnost nije identičnost, „značenje“ ne može nikada biti posvema izraženo simbolom. Simbol nije ni arbitraran znak niti stvar sama. Jasno je, dakle, da se, prema Hegelu, simbol i riječ kao arbitrarni znak isključuju: „Simbol je prije svega znak (Zeichen). Kod golog označavanja (bloßen Bezeihnung) pak međusobna pripadnost između značenja i njegovog izraza posve je proizvoljna (willkürliche: arbitrarna, samovoljna) povezanost… Drukčije je sa znakom koji bi trebao biti simbol… U tim vrstama simbola imaju osjetilno prisutne egzistencije već u svom navlastitom opstanku (Dasein) ono značenje za prikaz (Darstellung) i izraz kojeg su upotrijebljene; i simbol, uzet u tom širem smislu, zato nije puko indiferentan znak (bloßes gleichgültiges Zeichen), nego znak koji ujedno svojom vanjštinom u samome sebi obuhvaća sadržaj predstavljanja (Inhalt der Vorstellung), omogućuje mu pojavljivanje. Istodobno ne bi trebao pred svijest privoditi sama sebe kao tu konkretnu pojedinačnu stvar, nego u sebi samo onu opću kakvoću značenja.“ Zato za njega poezija kao umjetnost riječi ne može imati simbolički karakter: „Premda se, s jedne strane, sadržaj, to jest značenje, i obličje (Gestalt) koje se koristi za njegovo označavanje (Bezeichnung), u jednoj osobini podudaraju, simboličko obličje, s druge strane, sadrži za sebe ipak još druga, od zajedničke kakvoće koju je nekoć označavalo, posve neovisna određenja.“ Prema Goetheu pak poezija je simbolička upravo zato jer nije izražaj jednoznačnog pojma, nego izraz mnogoznačne (polisemične) i nedorecive ideje. Dok je za Hegela polisemičnost simbola nešto negativno, za Goethea je nešto pozitivno i nužno za poetičnost. Neovisno o različitim predznacima, simbol obojici znači znak kojega značenja u cjelini su neuhvatljiva. Simbol zato zapravo nije znak nego zagonetka: skupina označitelja bez zadnjeg označenog, dakle otvoren skup označitelja, ali takvih označitelja koji su, upravo zato jer nisu samo znakovi, ujedno stvar sama.

Simbol je dakle nešto što je više od znaka, a manje od stvari same. Više od slike ili prispodobe (metafore), a manje od bîti stvari. Schelling, koji izjednačuje simboličko i mitološko, već u svojoj znamenitoj Filozofiji umjetnosti (Philosophie der Kunst), predavanjima što ih školske 1802/1803. držao u Jeni, a potom 1804/1805. u Würzburgu, ovako definira mitološke personifikacije kao simbole: „Ovdje je značenje (Bedeutung) istodobno samo bivstvovanje (Seyn), prešlo je u predmet (Gegenstand), s njim je jedno. Čim dopustimo da ta bića znače nešto, ona sama više nisu ništa (sind sie selbst nichts mehr).“ Budući da su ujedno ono što znače, odvajanjem značenja od bivstvovanja, izlaganjem značenja kao nečega posebnog, uništavamo ih. Demitologiziramo i desimboliziramo, to jest alegoriziramo ih. „U alegoriji posebno (Besondere) znači samo opće (Allgemeine); u mitologiji ono ujedno jest samo opće.“ Tu rečenicu nije moguće u cjelini razumjeti ako ne respektiramo osim kategorija simboličnog i alegoričnog i treću Schellingovu kategoriju iz tog sklopa, kategoriju shematizma (Schematismus), za koju vrijedi ova definicija: opće znači posebno, odnosno posebno se opaža (zamjećuje) općim. To je definicija koja se potom javlja kod Nietzschea kao definicija umjetnosti uopće. Ukratko, prema Nietzscheu: Umjetnost nije više moguće izjednačavati s nasljedovanjem (mimezom). Umjetnik nije više nasljedovatelj po bogu postavljenih izgleda. Na neki je način zauzeo mjesto boga. Umjetnik je onaj umjetnik koji cjelokupnu umjetninu, ukljućujući njezin nacrt (ideju), stvara iz ništine. Cjelokupna se Nietzscheova misao, koja je misao o usudnom prevratu odnosa između osjetilnog i nadosjetilnog, estetskog i idejnog, može sažeti u geslo: Bog je mrtav, živjela Umjetnost! Umjetnik je najviši stupanj volje za moć i na tom stupnju mora, prema svojoj bîti, podrediti sve oblike, sam mora biti zakonodavac, postavljač oblika. Njegova izvornost mora biti apsolutna. Posrijedi je Nietzscheova definicija produkcije (poiesis) kao shematiziranja kaosa, kao formiranja ili transformiranja materije, odnosno samoformiranje volje za moć: „Identičnost u biti osvajača, zakonodavca i umjetnika: sebeutisnuće u materijal (Sich-hinein-bilden in den Stoff): najviša snaga volje… Najviša forma nagona rađanja/tvorenja (Zeugungs-Triebes) i podjednako materinskih snaga. Preobličenje svijeta (Umformung der Welt), da bi se u njemu izdržati moglo – jest ono pokretačko (das Treibende): dakle, kao pretpostavka jedno neizmjerno čuvstvo protuslovlja (ungeheures Gefühl des Widerspruchs)“. Tu nije samo ishodište konstruktivističkog smjera umjetnosti, nego i svih teorija o umjetnosti kao produkciji, odnosno o umjetniku kao neposrednom proizvođaču. U određenoj mjeri oslonac tim teorijama daje već sam Schelling, budući da simboličku umjetnost, to jest na mitologiji zasnovanu umjetnost ili čistu umjetnost (poeziju), smatra sintezom shematizma i alegorije. Simbol je sinteza, sinteza u kojoj „opće ne znači posebno niti posebno znači opće, nego u kojoj su oboje apsolutno jedno (absolut eins)“. Sinteza općeg i posebnog je, dakako, samo oznaka za sintezu svih metafizičkih opreka: beskonačnog i konačnog, nad-osjetilnog i osjetilnog, vječnog i prolaznog, značenja i golog znaka itd. Apsolutno jedno sinteze jest Ideja.

Preko kasnog Schellinga i njegovih predavanja o mitologiji i preko Schopenhauera, u estetici i literaturi druge polovice 19. stoljeća afirmiralo se Goetheovo, a ne Hegelovo (konceptualističko) poimanje simbola. Na razini osjetilnog (aisthesis) moguće je simbol kao sintezu postavljati samo sinestezijom. No sinestezija nije baza, nego samo element simbolizma. Baza simbolizma jest mitska težnja za magijskim jedinstvom, jedinstvom svih označitelja, to jest za ukinućem diferencijalnosti i opozicionalnosti označitelja. U simbolizmu se zato svagda posvjedočuje paramitološka jezgra mitologije, odnosno mitova i mitskih bića. Otuda mogućnost neprestane prerade mitova. Kad ta prerada postane svjesna, simbol se pretvara u simptom. Paradoks je u tome da se proces svjesne prerade mita zasniva na strukturi nesvjesnog. U tome je smislu dostatno precizna uobičajena udžbenička definicija simbolizma (kao literarnog pokreta koji je oko 1880. godine nastao u Francuskoj), prema kojoj se romantika i simbolizam razlikuju po tome što se simbol iz „tipološkog znaka romantički doživljene transcendencije“ pretvara u „ekspresivnu šifru za subjektivna stanja“, to jest u simptom imanencije subjekta. Nedostatnost je te definicije jedino u njezinoj intranzitivnosti: prema njoj, iz simptoma nipošto nije moguće pronaći put natrag u simbol, budući da su simbol i simptom takoreći jedno te isto. Simbol je demitologiziran, dakle alegoriziran. I psihoanalitička interpretacija simbola snova ili mita nije ništa drugo nego alegorizacija: posebno (ovaj ili onaj simptom) znači ono opće (ovakvu ili onakvu potisnutu želju). Lacanova prekvalifikacija simptoma u označitelj (signifiant) koji „reprezentira subjekt za drugi označitelj (représente un sujet pour un autre signifiant)“ prekida doduše sa subjektivističkim, odnosno psihološkim tretmanom simbola kao simptoma, no do remitologizacije i repoetizacije simbola ne dospijeva.

Logika označitelja jest logika degeneracije subjektiviteta i time dekoncentracije subjekta, budući da označitelj kao posebno ne znači opće, nego reprezentira (predstavlja, zastupa) subjekt za drugi označitelj, za neko drugo „posebno“. Označitelj je nešto što reprezentira nekoga za nešto drugo. Međutim, mitološka dimenzija označitelja jest u logici označitelja prisutna samo na negativan način, kao manjak. Lacanovo „simboličko“ faktički nije simboličko, nego označiteljsko. Ni simptom niti označitelj nisu simbol. Da bi mogli biti uključeni u simboličko, trebalo bi ih obuhvatiti remitologizacijom.

Pomoću remitologizacije kao opreke demitologizaciji dakako ne dospijevamo dalje od ishodišta, od početka platonizma, od nulte točke. Na toj točki ne mogu nam pomoći ni Schellingove definicije, jer Schellingova je definicija simbola (a time i simboličkog, poetičkog i mitološkog) metafizička, budući da polazi od platonističke opreke između općeg i posebnog. U tom smislu lijep primjer potpunog ostajanja zatočenosti u platonističkom obzorju pruža Roland Barthes, kad u Kritici i istini (Critique et vérité) definira simbol kao „samu pluralnost smislova (la pluralité même des sens)“ ili kad u Užitku teksta (Le plaisir du texte) piše: „Što je označavanje (significance)? Smisao u onome što je osjetilno proizvedeno (c’est le sens en ce qu’il est produit sensuellment).“

Simboličkom i mitskom, to jest ustroju poetičkog, moramo se zato približiti drugim stazama.

A njih tek ocrtava Heideggerova tematizacija razlike između fenomena (Phänomen) i pojave (Erscheinung) iz uvodnog dijela Bivstvovanja i vremena (Sein und Zeit). Heidegger određuje značenje fenomena kao nečeg što se pokazuje samo o sebi (das Sich-an-ihm-selbst-zeigende), dočim pojava znači upravo nepokazivanje sebe (Sich-nicht-zeigen), jer pojava kao pojava „nečega” (bîti) upravo ne znači pokazivanje sama sebe, nego javljanje nečega što sebe ne pokazuje kroz nešto što se pokazuje, dakle upravo kroz fenomen. Heidegger dodaje da sve „indikacije, prikazi, simptomi i simboli imaju tu navedenu temeljnu strukturu pojave, premda su oni međusobno vrlo različiti”. Iz toga je dalje jasno da pojava pretpostavlja (vorausgesetzt) fenomen. Simboli kao prispodobe (Sinnbild) dakle imaju formalnu strukturu pojavljivanja, što najprije izgleda očitom istinom: tvrdnju da simboli simboliziraju nešto što nisu oni sami, da znaci intendiraju nešto što nisu oni sami. Proces simboliziranja ili označavanja ima formalnu strukturu pojave, utoliko što se tada pojavljuje ono što je simbolizirano ili označeno kao nešto što se samo o sebi ne pokazuje, nego se tek u procesu simboliziranja, dakle posredno javlja (meldet sich) kroz nešto što sebe pokazuje (pojava pretpostavlja fenomen). Neposredno „dan” je tada sam simbol ili znak pojavljujuće stvari koja samu sebe ne pokazuje. Posrednička uloga simbola, „simbolička transformacija zbilje”, priječi susret sa stvari, jer čak i ako je transparentan, simbol nikada ne može biti identificiran s fenomenom, odnosno svari koja samu sebe pokazuje. Pretpostavka o tome da simbol posredujući pokriva sve bivstvujuće o sebi, ideja pansimbolizma, mora ostati, zaključuje Heidegger, samo puka pretpostavka i samo inačica tradicionalnog metafizičkog – platonističkog – europskog mišljenja u kojem je došlo do zaborava bivstvovanja, u kojem je istina bivstvovanja ostala nemišljenom. U europskoj filozofskoj tradiciji ideja posredovanja odigrala je odlučnu ulogu, pa se filozofija simbolizma može shvatiti kao varijanta, inačica tradicionalnog metafizičkog, odnosno platonističkog (onto-teološkog) mišljenja. Drugim riječima, vrijeme je da na kraju metafizike rehabilitiramo fenomen (phainomenon), da se oprostimo od svijeta koji se temelji na dualizmu bîti i pojave, iza kojeg leži opreka između istine i privida. Istina kao ne-skrivenost, odnosno otkrivenost jest privid (fenomen). Iza istine nema ništa, dakle jest – osim ništine – sve privid (fenomen). Upravo zato privid nije „sve“ i niština nije privid (fenomen).

Simbol pak koji nije prispodoba jest simbol s rezom posred sebe, jest dakle sim-bol, a ne predstava nečega iza njega, primjerice predstava Boga iza svijeta kao svijeta. Svijet kao svijet, upravo kao sim-bol, nema ništa iza sebe ili ponad sebe. Sve što ima, ima u sebi, uključujući rez ili ranu upravo po sredini, što ga čini ne samo ne-cijelim, nego i nezacjeljivim. Suvremeno (simboličko) pjesništvo, poput pjesništva Paula Celana, to nam najpotresnije raskriva. Ne da se poravnati oteklina opstanak (nicht ebenzubringen der Hubel Dasein).