Kratka filozofija fotografije (10)

Novica Milić:

10.

Punktum

Bartova Svetla komora klizi između ovih „mikro-verzija smrti“, od jedne do druge. Derida će pokušati da zaustavi to kretanje u svom ogledu o Bartu pod naslovom „Smrti Rolana Barta“.[1] Ono što će filozof imati da kaže o semiologu koji je to prestao da bude kad je počeo da piše o fotografiji, tiče se pomenute singularnosti, punktuma, tačke koja se uvek izvlači u crtu, u opštosti, u studium. Smrt punktuira na jedinstven način (svaka smrt pripada samo onom ko umire, neprenosiva, „beleg autentičnosti“, govorio je već Hajdeger), ali smrti su već opšte svojstvo živih bića, crta od koje neće umaći, odakle dolazi i njihovo izmicanje iz znanja (recimo, svaka smrt pripada onome ko umire, ali mu ne pripada kao znanje; neprenosiva je na drugog, ali drugi na mene prenosi svoju smrt kroz Trauerwerk, „rad žalosti“, gubitak za koji se kaže da je „nenadoknadiv“, a ipak se u mojoj tuzi nadoknađuje sećanjima; ako je i „beleg autentičnosti“, ta se singularnost odmah briše – i briše je upravo smrt – jer od nje ostaje samo leš, utvara u sećanjima, i vanživotna „transcendencija“, ovoga puta među svim navodnicima koji su oko reči mogu umetnuti, „transcendiranje“ u iluzijama teologije i metafizike). I sam punktum, iz Bartove knjige o fotografije, beleg je jedne epistemološke smrti, utoliko što govoriti o njemu znači pretvoriti ga u studium, kodove, znanje, u sve čemu on služi da se izmakne.

Deridin plural je stoga neopravdan i opravdan, zavisno od tačke gledanja, one koja „daje da se vidi“ strana koja nas zanima. Da nije ove neobične, „opšte“ singularizacije, koje je punktum oznaka, a koju fotografija iznosi na videlo – i istim činom sklanja u senke, sve do u nevidljivo – ona bi ostala u području fantazme. Kao spoj „tehničke reproduktibilnosti“ i, takođe, tehničkog punktuiranja vremena, temporalne instantizacije, s jedne strane, i beleženja života sveta, njegove galaksije događaja, lica, naličja, pejsaža, zaustavljenih i pokrenutih figura, s druge, fotografija stoji na razmeđi jedinstvenog i opšteg, kao most koji i pripada i ne pripada obema stranama. Ali već upotrebiti metaforu mosta znači izgubiti punktum zarad studiuma, od čega nas spasava jedino ono „i – ni“, dvostruko potvrđivanja i odmah odricanje, manevar retorike a ne teorije. Filozofija, makar i ovakva, „kratka“, može da se samo kreće po tom mostu, da na njemu čuva stražu u odbranu vlastite konceptualnosti (uvek, dakle, s pogledom uperenim u horizont generalizacija), marširajući tamo-amo na skučenoj stazi iznad reke, ili stojeći u stavu mirno kao poludeli vojnik koji izigrava sveca stolpnika. Svako naginjanje nad vodu – onu heraklitovsku u koju se ne ulazi dvaput, baš kao ni u život – srušilo bi ovaj metaforički most koji od fotografije pravi filozofski slučaj.

U „Smrtima Rolana Barta“ neće se govoriti o smrti filozofije pred fotografijom, već će se “kratkoća” njenog života pred ovim „čudom koje daje da se vidi“ ojačati beleškama o singularnosti; nemoć će se ownažiti jedinstvenošću. Deridina misao kruži oko Barta, kružeći oko pitanja fotografije, Bartovog (ili Bartovih) pitanja smeštenih između punktuma i studiuma, i s obe strane njih: „Čim punktum prestane da se suprotstavlja studiumu, ostajući sasvim heterogen njemu, čim ne možemo više ovde razlučiti između dva mesta, sadržine, ili stvari, on više nije do kraja potčinjen pojmu, ako pod ‘pojmom’ razumemo predikativnu determinaciju koja je određena i opozitna. Ovaj pojam utvare je podjednako jedva uhvatljiv, on sam, koliko i utvara pojma. Ni život ni smrt, već proganjanje jednog od strane drugog. ‘Suprotnost’ pojmovne opozicije je nesupstancijalna poput okidanja kamere.“[2]

Fotografije je, kroz Bartovo razmišljanje (i ne samo Bartovo: slično se dešava svim velikim misliocima fotografske umetnosti, Benjaminu, Mekluaanu, Kadavi, Fluseru[3], Nansiju, ovim poslednjima bavićemo se nešto kasnije), dovela filozofiju – mišljenje čiju čistotu i strogost filozofija nastoji da zastupa – pred nevolju. Ukoliko nam je načelno, a ne slučajno, zaprečen pristup pojmovima u njihovoj predikacijskoj određenosti, ako im ne možemo više odrediti jasne granice i polja refleksivnog delovanja, ako ih spekulativno ne možemo sučeliti drugim pojmovima koji pretenduju na suštinska svojstva istih ili približnih pohava, ako imamo posla sa konceptualnim „utvarama”, onda nam ne preostaje drugo ili da dignemo ruke od filozofiranja, ili da to što zovemo filozofiranjem previjemo k sebi na drugačije načine. Šta više, ovde nevolja nije samo sa pojmovima i njihovim „nesupstancijalnim“ neuhvatljivostima, već i sa formama sudova u kojima bi trebalo da iskazujemo svoju misao, jer nam, u „nerazlučivosti“ stvari o kojima mislimo, izmiče sintaksa koja bi makar i „utvarne“ pojmove ulančavala u značenjske relacije. Od svega bi jedino, kako izgleda, rečeno bartovskim rečnikom, opstao tek „smisao”, „treći smisao“ koji nije, kako smo videli, svodljiv na značenja koja priziva (pre nego na značenja koja ga čine), a koja otiskuje od sebe kako bi se odupro semantičkoj ili konceptualnoj redukciji.

Šta, dakle, ostaje od filozofije pred fotografijom, onda kad više nije reč samo o pogledu nego i o mišljenju koje bi da se veže u reči? Očito – ostaje njeno (samo)preispitivanje. Moramo zato početi iznova.

 

[1] Jacques Derrida: „Les morts de Roland Barthes“, Poetique(Paris: 1981), ponovljeno u Psyche: Inventions de l’autre(Paris: 1987), 273-304. Svi navodi biće iz ovog potonjeg izdanja.

[2] Ibid., 280.

[3] Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotographie(Göttingen, 1983).

 

 

 

Kratka filozofija fotografije (9)

Novica Milić:

9.

Le moment decisive

Kod Barta, u Svetloj komori, Derida zapaža da ima „nečega što je izvan (ili s onu stranu, au-délà) umetnosti: ma koliko vešti bio fotograf, ma kakva bila njegova ili njena intervencija ili stil, postoji tačka (point) kad fotografski čin nije umetnički čin, tačka u kojoj se pasivno beleži, i ta dirljiva pasivnost bila bi prilika za odnos prema smrti; ona hvata to što postoji, što će biti tu, u jednom neuništivom sada“. Derida nastavlja: „Odjednom bismo se predali iskustvu kojim se temeljno ne može ovladati, onom što se zbiva samo jedanput“. To je, kaže, trenutak van umetnosti, i u isti mah hiperestetski. On se predaje ili naturalizaciji, verizmu, dokumentarnosti (koja je načelno van umetnosti), ili se taj isti, neponovljivi, iznova neuhvatljivi tren, izbrisan u samom času svog časa, izdiže u vertikali kojoj se otvorio za vreme neke arhive, omogućen tehnikom koju jeste upotrebio neki subjekt, ali koja i taj subjekt ostavlja iza sebe. Imanencija i transcendencija fotografije nastaju i istom času jedne neponovljivosti koja, zahvaljući memoriji istog tog medija, ustanovljuje samostalnost vlastog trajanja, ključno svojstvo svakog estetskog objekta (čak „hiperestetskog“, reći će Derida).

Taj „odlučni trenutak“, kako se obično prevodi le moment decisive Kartije-Bresona (naslov jedne njegove poznate knjige fotografija, ali i izraz koji mu je kasnije dosadio usled preterane i ne uvek tačne upotrebe), upravo je moment, pre u hegelovskom, nego u pukom fizičko-temporalnom pogledu. Jedna dijalektika, ona hegelovska, u kojoj je, na primer, Benjamin grandiozni majstor, uvek će moći da taj moment prisvoji za vlastiti rad mišljenja. Ona će ga povući u smeru sinteze, estetičke, istorijske, svetsko-socijalne, a ovde je reč o tome da se moment liši dijalektičkog rada i posmatra kao nulta veličina na koju se oslanja svako potonje vrednovanje fotografskog procesa. Moment, nagoveštava Derida, „kad je pogled sam izložen izloženoj stvari, u vremenu bez dužine, nultog trajanja, u izloženosti kad je vreme redukovano na trenutnu tačku snimka“, u vremenu bez vremena, dodali bismo.

Bart će ovaj tanani čas bez vremena vezati za osobit sentiment koji memoriju izlaže snimku koliko i snimak memoriji. Sentiment koji vrednuje, „osećanje-vrednost“, kako kaže Bart, odnosno sentiment koji prati svako vrednovanje ove vrste, „čitavim putem sve do Platonove skiagrafije, i do sveg pisanja senkom – i pre moderne tehnologije koja je sumarno dobila ime fotografije“, kaže Derida. Skia, senka, kao sentiment, senka vrednosti, kod Barta će biti vezana za arhivu u kojoj glavnu ulogu ima sećanje na majku. Ako bi to sećanje na majku bilo najvrednije u arhivi omogućenoj fotografijama, senka tog najvrednije dolazi od smrti. Ne samo smrti majke, već od smrti – u množini koja se deli na svaki jedinstven čas pojedinačnih snimaka – koja se utisnula, snimkom, u samu arhivu i koje sećanje uvek iznova izvlači na oči. Skrama koja je nastanjena u oku, ali koja „daje da se vidi“, tačnije: da se oseti– i ne samo vidi – sećanje.

Svetla komora, poslednja knjiga koju je Bart objavio pred svoju smrt, počinje jednim prustovskim gestom, „jednog dana, prilično davno“, pred starom fotografijom mlađeg Napoleonovog brata, „gledam u oči koje su gledale Cara“[1]. Odatle do refleksije kako je „Fotografija nerazvrstljiva“, „ona je apsolutno Partikularno“, „suverena Kontingencija“: „snimak ne može biti preobražen (iskazan) filozofski“. Ako ima znanja o Fotografiji (suštini), to je znanje jedinstveno u svakom posebnom slučaju, kao i u svim slučajevima koje se tiču Fotografije: mathesis singularis. I otuda, kad se sve skloni u stranu, jednom fenomenološkom epohe koja ovde ne dolazi ni iz znanja, pa ni iz refleksije, svaki snimak neizbrisivo upućuje i na svoj iščezli trenutak i na obo što je iščezlo zajedno s tim trenutkom, na neko telo (objekt) koji nije više – „povratak mrtvih“

I ne samo kroz sećanja na majku, gledajući njene portrete davno snimljene, već i u času kad neko slika naš portret, kad sam pred objektivom. Bart hvata „zatvoreno polje sila“ na portretnoj fotografiji: „Pred objektivom ja sam u isto vreme: onaj koji mislim da sam, onaj za koga želim da drugi misle da sam, onaj o kojem fotograf misli da sam, i onaj koga će upotrebiti za svoju umetnost. (…) Nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji oseća da postaje objekt: tada imam doživljaj mikro-verzije smrti: istinski postajem utvara.“ I tako svaki put, u svakom od slučajajeva, kod svakoga ko se da fotografisati, odnosno u svakom času „hvatanja“ snimka, kad senke izbijaju u pismo (pismo fotografije), kad se živi, ili barem postojeći, stvarni predmete, pretvaraju u vlastite, a potom i naše, utvare.

Umnožava li fotografisanje subjekt? Mislim da ne. Pre bi se moglo reći da ga deli, odvaja od njega samoga i čini jednim mnoštvom u njemu samome. (Ili samo priziva mnoštvo koje je subjekt na prvom mestu.) Četiri figure koje Bart priziva kod portreta postoje i u drugim tipovima snimanja. Uzmimo za primer tzv. uličnu fotografiju (street photography), definicijom teško uhvatljiv žanr budući da klizi između dokumentarnosti – mada je pre reč o svedočenju nego o dokumentu, ne barem onom kojem teži novinska fotografija – i artizma, gde je ovaj potonji ne retko okrenut više izobličavanju prizora nego njegovom ulepšavanju. I kod ulične fotografije imamo izvesnu multiplikaciju subjekata uključenih u njen nastanak. Subjekti koje fotografišemo („objekti”) najčešće nisu svesni da ih snimamo, i uhvaćeni su u „prirodnim” pozama, u spontanosti svojih kretnji koje im inače ne moraju biti do kraja svojstvene; svskako, mi kao snimatelji, želimo da ih vidimo da su upravo takvi kakvima smo ih „uhvatili”, iako to ne mora, i najčešće nije istina; kao fotograf ja sam želim da budem neuočljiv, nevidljiv, pre odsutan nego prisutan, po mogućstvu izbrisan, ne samo iz prizora (koji me ne hvata, svakako), već uopšte iz scene, čak iz procesa snimanja; utoliko sam podložniji trenutku, slučajnosti, nasumičnosti, čak i kad vrebam, kao lovac, da u planirani kadar uđe subjekt kojeg ću pretvoriti u objekt. Taj je ulov više nego dvostruk, tiče se i objekta, i subjekta, i vremena, i prostora. I tek kad sebe izložim do kraja utvarnosti koja se neminovno stvara, tek tada moja fotografija dobija nešto od događaja sveta, od priče koja ne beleži, već stvara događaj.

(Hajmo da ulovimo neku utvaru, kažem ne retko sebi kad uključujem kameru i spremam se za snimak; a zapravo ću biti ulovljen od utvare, i to zanavek.)

 

[1]Roland Barthes: La chambre claire – Note sur la photographie (Paris: 1980), 7.

 

 

Kratka filozofija fotografije (8)

Novica Milić:

8.

Realno

Žak Derida će, u jednom razgovoru za nemački zbornik iz teorije fotografije[1], ovaj punktum Barta, spominjući semiologa po imenu, tematizovati kroz pitanje tačke. Punktum je i tačka, izoštrena, toliko da probija kroz infitezimalu svog vrha na onu stranu iz koje utvarno i ponovno raste. Za Deridu je pitanje fotografije upravo pitanje ove tačke, tačke iz „tačke gledanja“: „To je pitanje tačke gledanja. i dodirujete samu tačku (la pointe) teškoće. Da li je moguće misliti je drugačije nego počev od tačke gledanja tačke? Ali takođe da li je moguće misliti počev od tačkegledišta?“ A ipak, mislimo uvek sa takve tačke, makar je zamisliti i metaforički; zapravo, moramo je zamisliti – što ne znači sasvim i misliti – metaforički, jer je to tačka prisustva predmeta ili pojave o kojoj hoćemio da mislimo, i u isti mah je to i tačka odsustva, odsutna tačka tog istog predmeta jer on dat samo kao polazište u znaku. Znak, znamo, zamenjuje predmet u svakom pokušaju da mislimo.

O kakvoj je zameni reč u fotografiji, ako ona nije reč, kao „znak“ leži u naručju „trećeg smisla“? Ako se radi o arhivi – o preostajanju fotografije čim njen prizor nestane (a on nestaje čim je snimljen) – onda je ta arhivna vrednost moguća samo ako trenutak, tačku u vremenu, pa i prostoru, kad fotografija nastaje mislimo da podeljen, kao izvorni trenutak koji već kopija sebe. Utvara vlastitog mesta i vremena porekla, on je čudo, „fotografija izvršava to čudo, odnosno daje nešto da se vidi“. Čudovišna u svojoj ontologiji, jer je kopija izvora pre izvora, fotografija je sasvim mirna u onome što pokazuje, što daje da se vidi, toliko mirna da mi ne vidimo čudnovatost ove geneze, sasvim neshvatljive iz ugla formalne logike, pa čak i iz ugla iskustva koje uređuje svoje sadržine prema navikama da nema čuda. Doduše, mi smo verovatno bili u čudu kad smo prvi put videli fotografiju, kao prvi posmatrači Niepsovih heliograma, ili kao oni kojima su braća Limijer pokazali dolazak voza pa su skakali i sklanjali se sa sedišta. Ali to je moglo biti samo jednom; iskustvo se brzo, možda prebrzo „uverava“ da je „čudo koje daje da se nešto vidi“ kadro da nam povrati mir posle prvobitnog šoka. Iako je trenutak nastanka snimka nepovratan, dešava se samo jednom, on se dešava jednom zauvek, i snimak vraća taj trenutak do u beskraj. Snimak daje da se vidi, i to zavek, ali uskraćuje sam trenutak nastanka, ostavljajući od njega samo sliku. Koja je kopija.

Stvari postaju, primećuju Deridin sagovornik i Derida, u doba digitalne reproduktibilnosti još složenije. Ako je još fotografija, beleženje svela u senke na papiru (ili na ploči) kao „nosaču“, još imala svoj referent, makar ga gubila ili ništila u trenu beleženja snimka, digitalna „manipulacija“ snimkom može da do kraja promeni, pa čak i ukloni taj referent: „beleženje slike postalo bi neodvojivo od stvaranja slike“. A to zadire u problem istine, kad se ona, fotografijom, može proizvesti, a ne više otkriti, sameriti, potvrditi, ili poreći, objasniti, tumačiti, izložiti. Ta je mogućnost bila data i ranije, u tzv. retuširanju ili, kad je reč o fotografiji u kretanju (na filmu odnosno televiziji), u tzv. montaži, ne samo između kadrova već i unutar njih. Digitalno doba je te ranije mogućnosti izdiglo na nov nivo, učinilo ih da su na usluzima svima i u svakom času. „Manipulacija“, tj. transformacija i fotografije i onoga na šta ona navodno upućuje postala je deo redovne prakse raznih „medija“, naročito onih „masovnih“, onih kojima „mase“ veruju ili prihvataju njihove slike kao samu stvarnost. Odnosno, kao istinu te „stvarnosti“ koja je takođe pre proizvedena nego samo zabeležena, koja je obrađena tako da ima sasvim određen učinak u propagandi, marketingu, industriji zabave. Pri čemu, što je manje uočljiva obrada, tim je efektivnija. Na televiziji ili na internetu danas je najviše takvih slika, čitava jedna „ekranska kultura“ koja, usled izostanka „ekranske pismenosti“ koja bi ugradila makar malo rezerve prema istinitosti tih slika, vlada kao sama kultura.

Vratimo se Deridi. Ova nova tehnologija, sa reproduktibilnošću nove generacije, „produkuje tačku gledišta, pre nego što se postavlja unutar neke (već ranije) tačke“: da li, pita se francuski mislilac, to još može da izdrži ime fotografije, „svetlopisa“? Ne menja li to njen pojam i njeno dosadašnje značenje? Za početak, „manipulacija“ ove nove vrste, odnosno tehnička produkcija slike, ostaje izraz sa malo smisla, jer više nemamo manus, ruku, ne barem u prvom planu.

Upitajmo se na trenutak šta se dešava ne više samo s rukom, nego sa telom, kod fotografije, posebno digitalnih snimaka, bilo onih statičnih, bilo dinamičkih. Psihoanaliza, posebno Lakanova, imala bi tu šta da kaže. Ne mislimo na koncepte pogleda i posmatranja kod Lakana, koliko na njegova tri registra, tri funkcije jezika, na simboličko, imaginarno i realno. Ako malo uprostimo stvari, jer bi tananija diferencijacija a posebno modusi preplitanja ova tri registra izilskivali posebnu raspravu, uzećemo da je simbolički registar funkcija znakova u njihovoj redovnoj, konvencionalnog, opštoj upotrebi, da je imaginarno tamo gde se ova funkcija podvrgava subjektu i njegovim maštanjima, a da je realno u govoru mesto u govoru koje zauzimaju stvari ali na tom mestu ćute. Lakanova „lingvisterija“ se najviše vrtela oko ove enigme realnog – ćutanja u jeziku – i njegova restu upućuje na problematiku traume: realno ne dolazi do simbola i do imaginacije upravo stoga što mu je zaprečen put, što se opire u svom povlačenju od verbalnosti. Psihoanalitička praksa kao terapija, kao talking cure, ima posla sa ovim otporima i povlačenjima, tim pre što je na tom mestu telo kao nosilac nesvesnog kojim ni samo ne vlada. Izmicanje je modus u kojem telo i govor stoje licem u lice ali se nikada ne vide.

Realno fotografije bi bilo upravo ovo izmicanje koje se ne opaža, ali koje „daje da se vidi“ ono što gledamo a što nam skriva uvid u stvarnost (ili nestvarnost, utvarnu prirodu) fotografije, što nije ni objekt, ni stvarno u svakodnevnom značenju, već je pre na strani nevidljivog. Nevidljivi su na fotografiji ono što je nosi, njena podloga, potom sama aparatura, čitav svet koji nije ušao u kadar, sve ono što je produkuje kao isečak. Svoj utvarni život ona nastavlja u anticipacijama koje stvara, koje se mogu usmeriti, bez obzira na tragove koje na njoj ostavlja svet.

Ukratko,realno je nevidljivo kao osnova vidljivom. Na to se oslanjaju kreativni potencijali fotografije, ali i moći njene industrijske manipulacije.

 

[1]  Služimo se ovde još uvek jedino dostupnim potpunijim engleskim izdanjem ovog razgovora Deride sa H. fon Amelunksenom i M. Vecelom – Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography (Stanford, 2010).

Kratka filozofija fotografije (7)

Novica Milić:

7.

„Treći smisao“

Na to novo značenje fotografije – kao mesto preseka transcendencije i imanencije – skrenuo je pažnju Rolan Bart, u dva eseja koji se ređe pominju od njegove Svetle komore (La chambre claire, 1980), a objavljeni su pre knjige, prvi pod naslovom „Fotografska poruka“ („La message photographique“, 1961).[1] Za Barta iz tog eseja fotografija je „poruka bez koda“, jer se konstituiše između denotacije (analogona, kaže on, slikanog predmeta) i konotiranog polja u kojem zajednica primalaca traži značenja shodno kodovima kojima ta zajednica raspolaže (ono što će kasnije Bart tretirati kao studium). Semantički nivo na kojem se konstituiše ovakva poruka – krajnje paradoksalna, jer poruke su načelno vezane za kod, ovaj ili onaj – Bart najpre konkretizuje kao „traumatski“ (bile bi to fotografije koje nas šokiraju), odnosno povezuje sa izostankom reči, sa nedostajanjem jezika (i onda, razumljivo, koda).

Bartovo još uvek ovlašno opipavanje načina na koji se gradi „poruka“ fotografije unekoliko se razrađuje u eseju „TrećI smisao“ („Le troisième sens“[2], 1970), posvećenom analizi „nekoliko fotograma kod Ejzenštajna”. Reč je zaista o postavljanju na nivo smisla, a ne značenja, pošto je značenje natkodirano „označeno“ (iz para „označilac“ – „označeno“, razrađen u strukturalnoj lingvistici koju Bart i razvija i pokušava da joj pređe granice), a smisao je ono što nije kodirano, već ili eventualno kodira (takva upotreba značenja smisla kao „jezgra“ značenja je najčešća) ili je jedno polje, odnosno skup u kojem značenja kao semantičke vrednosti vibriraju, ukrštaju se, ponekad potiru, u svakom slučaju zahvaćene su igrom izvesne neodređenosti. Smisao traži značenje, odnosno mi tražimo da nekako redukujemo smisao na značenje (jedno ili više, ali uvek u poljima odredljivosti), dok smisao prema našim semantičkim i hermeneutičkim pritiscima pokazuje otpor. On je otpor redukciji.

Nije nam namera da analiziramo strukturalistički okvir u kojem Bart najpre pokušava – ali ne uspeva, pa otuda pravi skok u stranu – da doznači značenja ovog smisla, već da nađemo smisao tog smisla, opiranje fotografije svojoj redukciji na kodove. Za razliku od „očitog“ ili „očiglednog značenja“ (u jednini ili u množini) onoga što fotografija pokazuje, a što može biti predmet kodiranja i dekodiranja, komentara, kontekstualizacije, postoji za Barta i „tupi” ili „zaglušeni“ smisao (le sens obtuse, od obtusus, tup, zaglušen, ućutkan), koji ništa ne kaže, koji se samo pokazuje ali tako da izmiče rečima, ali koji se, i to je značajno, po Bartu „otvara prema beskonačnosti“. Ukratko, reč je o semantici koja proizvodi značenja do “beskonačnosti”, ali odbija da se svede na njih.

Šta i „zaglušuje“ ovu produktivnu semantiku, tako da ona ostaje „tupa“? Odakle dolazi ova moć transcendiranja? Bart dosta prostora posvećuje ovoj „zatupljenosti“ smisla fotografije, u ovom slučaju fotograma, zaustavljenog filmskog kretanja. To je smisao koji izmiče, njegova funkcija je klizanju u stranu: „on se ne može utopiti nu prosto postojanje scene, on nadilazi kopiju referencijalnog motiva, prinuđuje na ispitujuće čitanje“ koje klizi površinom slike a da se ne zaustavlja na predmetima prizora prikazanim na slici; potom, „karakteristika tog trećeg smisla je da zaista zamagli koja odvaja izraz od maske, ali i da dozvoli da oscilovanje nadiđe pokazivanje – eliptički naglasak, ako se tako može reći, jedne složene i izrazito artističke dispozicije“ – treći smisao maskira sobom one koje možemo odrediti na konačan način, varira ih, upućuje na artizam „aure“; dalje, „on nosi izvesnu emociju… emociju-vrednost, vrednovanje“; „zaglušeni smisao nije u jeziku-sistemu“, „nije situiran strukturno, semantolog ne bi se složio s njegovim objektivnim postojanjem“, jer „kako bi se opisalo ono što ništa ne prikazuje?“ Ipak, „zahvaljujući slici“, ovde snimku, „ili mnogo više onome što je u slici čisto slika (a što je u stvari vrlo malo) mi možemo bez govora a da ipak nikad ne prestanemo da razumemo jedni druge“.

„Ukratko“, zaključuje Bart, „ono što zaglušeni smisao narušava, sterilizuje jeste metajezik (kritiku)“. On „nije ispunjen, već se drži u napredkidnom stanju osiromašenja“. Manje od značenja, treći smisao je i više od značenja: „Mogli bismo reći i suprotno – i to bi takođe bilo tačno – da ta oznaka nije prazna (ne može da sebe isprazni), da stoji u stanju neprekidne eteričnosti“, „zaglušeni smisao može samo da dolazi i odlazi, pojavjujući se-nestajući. Igra prisustva i odsustva koja podriva“ sve što je na snimku konačno odredljivo, ili što bi se predalo nekoj finalističkoj i determinističkoj interpretaciji. On „počinje tek tamo gde se završava jezik i metajezik“, doslovnost i prenos u natkodirano.

Sve više, u svojim daljim spisima, okrenut određenom stilu „emocionalizacije“, odnosno onome što je ovde već nazvano „emocija-vrednost, vrednovanje“, Bart će u Svetloj komori, svom glavnom delu o fotografiji, ovaj učinak neodređenosti koja ipak pogađa metu, samog subjekta, nazvati punctum. Punktum je i tačka, izoštrena, kao vrh pera ili mača, bodež; ali punktum je, u svojoj sada izoštrenosti (a ne „tuposti“ kao ranije kod „trećeg smisla“), upravo to što nas dira, aficira, što nas se tiče u snimku, na fotografiji, uzetoj „u onome što je u slici čisto slika“, a što se ne da razjasniti kroz njen studium, kroz jezike, kodove, ili metajezike, natkodiranja znanjima, tradicijama, deskripcijama ili interpretacijama. Posmatrajući slike svoje pokojne majke (Svetla komoraje i omaž majci, koliko i jedna teorijsko-estetička rasprava), Bart na fotografijama traži taj punktum, proboj onoga što se ne može objasniti, ali što istrajava kao ispitujući pogled s druge strane, od strane drugoga, što se jednako vraća uprkos svakom objašnjenju prilike, okolnosti, sadržine ili ma čega što je na slici prikazano. U pitanju je transcendens koji je, pak, imanentan i slici i onome ko traga za „trećim smislom“ slike, večni povratak istog koji se uvek različito obnavlja u subjektu i njegovim pogledima, koji, zapravo, taj subjekt održava kao subjekt. Transcendens je ovde nesvodljiv na ranije metafizike prenosa iz mutnog u jasno, na ideju ma kojeg prevazilaženja, na kretanje između para transcendentno – transcendentalno. On je beleg samog života, njegovog imanentnog preplitanja s transcendencijom.

 

[1] Roland Barthes: „La message photographique“, Communications, 1, (Paris: 1961), 127-138.

[2] Roland Barthes: „Le troisième sens: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein“, Cahiers du cinema, 222 (Paris: 1970), 12-19.

 

 

Kratka filozofija fotografije (6)

6.

Tertium datur

„Aura” bi ostala da visi u vazduhu, ili bi bila razvejana daškom vetra, ostala priviđenje ili fantazmagorija poput oreola, da nije njene bliskosti po zvuku sa „aurumom”, tj. zlatom. Aura je oznaka za nešto vredno, toliko da zrači ili svetli, poput zlata, i više od fizičke granice svog nosioca. Ona je oznaka za natfizičko, ne nužno i metafizičko, već za ono što ćemo prizvati kao transcendenciju. (Neka filozofi koji ovo čitaju a čija je poslednja odbrana učenost, uvek u našoj upotrebi ovog izraza zamisle oko njega navodnike, pa će im biti donekle, mada samo donekle lakše.)[1]

Transcednecija je ne samo veliki problem u filozofiji, već je njeno prevođenje ili prenošenje kao procesa, puta ili metoda – prenosa u transcendiranje – samo donekle olakšalo teškoće. Kad se ona shvati kao saznajni put, kao kretanje od (mutnog) transcendentnog do (rasvetljenog) transcendentalnog, ili kao – bilo postepeno bilo skokovito – prevazilaženje, ona se vraća nazad onome od čega hoće da umakne – nekom iskustvu. Ona, pak, jeste misaono iskustvo, ali (pošto i oko ove reči možemo uvek stavljati među navodnike) to „iskustvo“ nije samo misaono (refleksivno i spekulativno), već je i estetsko. To je i iskustvo vrednosti.

Poslužiću se primerom Ničea. Njegova dieewige Wiederkehr des Gleichen, večni je povratak istog, vraćanje ili ponavljanje kao ono što se želi. Kao pretpostavka bilo cikličnog, bilo zaustavljenog ponavljanja ona izlazi iz iskustva, i utoliko je transcendentalna u metafizičkom značenju. Ali kao vrsta želje, htenja ili volje, ona je pretpostavka bez koje se teško može zamisliti vrednost kao vrednovanje (ili kao, drugim Ničeovim izrazom, „prevrednovanje”, „prevrednovanje vrednosti“, odnosno “prevrednovanje svih vrednosti“). Skiagrafska ontologija fotografije ovde ustupa mesto aksiološkom principu, a to je, kako je Delez tumačio Ničea, princip selekcije. Iskustvo takve selekcije – povratak „aure“ – ima za načelo ono što ga vuče – ako ne van a ono – na rub sebe. Tek iz praktikovanja ove selekcije dolazi kritika, pa i teorija fotografije, kao i njeno razmeštanje u poljima kulturnog i uopšte društvenog života. Čak je i ontologija fotografije kao zapisa senke misliva počev od transcendencije kao iskustva ka večnom vraćanju istog. Fotografija kao memorisanje, kao arhiva, čak i kao dokument pada na osu ove transcendencije, koja će fotografiju ipak načelno uputiti od tehnike (i kao aparata i kao veštine, odnosno znanja) prema umetnosti, sa svim rizicima koje umetnost, daleko više od znanja, nosi sa sobom.

Poput svake ose, tako i ova transcendencija u službi selekcije zna i za pad, kao što zna za uspon. Neko ponavljanje je slabije, ređe, ili spada u sporedne stvari; neka su ponavljanja češća, pravilnije, skoro trajna. Premeštanja nisu samo gore-dole, hijerarhija ima i bočne pravce, središta i rubove, njena kretanja – ili kretanja unutar njenih polja, naročito kad je reč o pravcima onoga „van sebe” kao granici koja se iznova iskušava – mogu biti strelovita koliko i vrtložna, produktivna koliko i destruktivna. Iako fotografija ne „misli“ rečima već slikom, nju u trajanju učvršćuje vrednovanje kao prevrednovanje. To počinje već izborom tačke gledišta, ugla iz kojeg se bira segment sveta i pretvara u kadar; nastavlja se obradom snimka, njegovim “razvijanjem“ (hemijskim ili digitalnim) u sliku, koja se onda pridružuje galaksijama svojih žanrova, u kojima svetli svojom „aurom“ ili se gasi kao još jedna crna tačka promašenih izbora. Uvek je, trajno, i u tom smislu večno na delu biranje, vrednovanje, prevrednovanje. Vrednost nema drugog oslonca osim u ponavljanju, ponavljanju „istog“ koje nije što i „jednako“: jednako se ponavlja isti rad vrednovanja, ali se vrednovanje, ako je uvek i prevrednovanje – ako na sebi nosi, makar i nevidljiv, ili upravo nevidljiv, trag ostalih, čak svih ostalih vrednovanja i prevrednovanja – uvek odnosi različito na svoje „isto“. Budući da nema unapred određenih vrednosti izvan pretpostavke prevrednovanja, princip selekcije je kao pretpostavka opet u polju transcendencije, iskustva iskušavanja i oprobavanja transcendencije, „eksperiencije“ kao „eksperimenta“.

„Aura“ se tako zaista gubi, bledi ili gasi, ali samo da bi se vratila. Bez svog privremenog gašenja, kao i bez svog večnog povratka, „aura“ ne bi mogla biti metafora vrednosti. Ona je, kao izraz transcendencije, ambivalentna, a u istorijskom pogledu ona je „ambiviolentna“, pošto je posredi takođe jedan rez koji deluje kao iznenadan, čak nasilan upad u naše redovno praktikovanje komforne životne metafizike. Fotografija, na primer, izdvaja, i ma koliko je planirali, ona uspeva – ili može uspeti da dosegne svoju „auru“ – ako se trenutak dogodio i pod uplivom nepredviđenog, neočekivanog, neplaniranog; ona iseca, ali iseca i predviđeno u nasumično, useca ono što zovemo slučajnim u programe i obezbeđene površine. Kao događaj, ona izdvaja i ona se sama izdvaja, kao mesto, vreme, subjekt i zaplet. Natčulno se vraća kao čulno, i obratno. Da ne bi bila filozofska (metafizička) izmišljotina, što je dugo bila, transcendencija se mora vratiti iskustvu, promeniti i njegov pojam, kao i pojam imanencije kojoj se u novija vremena suprotstavlja. Ona je I jedno I drugo, a nije ni jedno ni drugo. Tertium datur.

 

[1]Ovaj je izraz („transcendencija“) trebalo još od njenog početka u poznoj srednjevekovnoj teologiji pisati pod navodnicima, da je to samo bilo moguće. Možda bi se tako predupredili mnogi nesporazumi među filozofima, naročito modernim, ali bi, avaj, to “predupredilo” (sprečilo) da neki od njihovih nesporazuma budu genijalni.

 

Kratka filozofija fotografije (5)

Novica Milić:

5.

Umnožavanje

Džojsova „abnihilizacija” ne mora samo da znači “poništenje” (ab-nihil), kako Makluan tumači, već i de-nihilizaciju (ab-kao odvajanje, udaljavanje). Ovde, štaviše, nije posredi samo ambivalencija etimologije, već i “ambiviolencija” (još jedna Džojsova kovanica iz Bdenja Finegana), utoliko što se i “poništenje” i “razništenje” tiču istorije.

Valter Benjamin je fotografiju hteo da razume iz njenog odnosa prema istoriji. U tome je bio uzorit marksista. Ali da je Benjamin ostao samo marksista, pa makar (ili naročito) i uzorit, malo bi bio zanimljiv. On je pojam „aure“ preuzeo od ideoloških protivnika, bilo da ih je držao na razdaljini, poput Klagesa, ili uz sebe, poput Šolema,[1]ne bi li iz jedne mistike (ili teologije) koja je računala na „auru“ kao na svoj pojam prebacio „auru“ u političku, ideološku dijalektiku, na drugačiji način mističnu i mesijansku. „Aura“ je reč, zapaža Benjamin, koja može da važi za sve predmete. Pošto dolazi iz kulta, utoliko je opasnija. Ona je ime za oreole svetaca i anđela, za treperenje oko glava moćnika, za projektovanje večnosti oko tvorevina čija je ipak emprijska geneza nesumljiva. Umetnost je naročito „aurealna“, jer se oko nje okuplja jedna transcendencija koja može lako da klizne u metafiziku, kad poverujemo da božansko zaista stoji pred našim očima i da se možemo pozvati na svoje prednosti jer smo mu u navodnom prisustvu.

Benjamin, i drugi mislioci „aure“ – Krakauer je prethodnik – mogli su se pozvati na stvarnu teološku tradiciju, na Tomu Akvinskog i njegovu teoriju lepoga. Lepo, po Tomi, ima tri odlike: prva je integritas, svojstvo lepoga da bude celovito, puno, zaokruženo, da lepome ništa ne nedostaje. Druga odlika je consonantia, raspored delova unutar te celine, njihov sklad, ili ravnoteža. Obe ove odlike nisu nove u mišljenju o lepome, poznaju ioh još stari grčki mislioci pod imenima jednog i forme. Ono što je novo kod Tome tiče se treće odlike, a to je claritas.Treba imati u vidu da je Tomina estetika bogoslovska, da njega zanima teološko, odnosno božansko lepo. Utoliko claritasnije lako danas prevesti, jer nije nama, modernima, koji smo načelno izgubili dodir sa božanskim, lako da shvatimo lepo na način na koji ga je razumeo Toma, odnosno tzv. srednji vek. Claritas je „svetljenje“, „prosijavanje“, onda kad božanska „svetlost“ pada na predmet čineći ga lepim. To je „bogojavljenje“, odnosno, kako će Džojs, prerađujući Tominu estetiku za vlastite potrebe, epifanija kao „trenutak“ kad se u govor probija ono što je bitno za fikciju o potpunosti (integritas) i skladu (consonantia) verbalnog izraza.[2]

U blizini smo i „aure“, kao jednog od imena ove teološke claritas, i fotografije, jer je reč o „svetlosti“, makar metaforičkoj. Auraje kod starih Grka bila „dah, dašak“, što je potom prešlo u latinski sa manje-više istim značenjima; kasnije je psihologija, naročito psihijatrila, koristila ovaj izraz za senzacije (zvučne ili vidne) koje najavljuju posebno neurološko stanje, kao kod migrene ili epilepsije; spiritualisti će to pretvoriti u suptilnu konturu, naznaku energije oko živih stvorenja, a posmatrači pejsaža u naročito kvalitet atmosfere koja emanira iz prizora nečeg premoćnog. Ovaj beleg autentičnosti se za Benjamina gubi, bledi, iščezava kao žig singuralnosti: umetnost tim gubitkom prelazi put od ritualne ka masovnoj upotrebi. Uzrok tome je reproduktibilnost, pre svega ona tehnička, koju fotografija iznosi na videlo takoreći i pre nego što stvori svoj snimak: ona, fotografija, to obelodanjuje već svojim aparatom. U samoj mogućnosti da umnožava, ona je unapred porekla autentičnost. Mnoštvo je, kod Benjamina, ne samo stalo nasuprot jednom i jedinstvenom, već ga uništilo.[3]

Više je ovde problema. Najpre, umnožavanje, pa čak i ono „tehničko“, ne mora biti kopiranje, pravljenje identičnih instanci na osnovu neke matrice ili modela. Ako ne izjednačimo, iz razloga neke prakse, može(da se prave jednake kopije) i mora(sve kopije bi nužno morale biti jednake) neće nam biti teško da uvidimo da umnožavanje, pa i kroz kopiranje, otvara put varijacijama, tj. da je ponavljanje i put razlikovanja. Ako bi Benjamin mislio na reproduktibilnost ugrađenu u foto-aparaturu, onda bi ona, uostalom, više pripadala – na svojoj tehničkoj strani – tzv. povećivaču, tj. delu procesa kojim se od negativa stiže na pozitiv, nego samoj kameri koja snima; ali tek su tu moguće varijacije, odstupanja, pomaci i umnožavanja koja se ne moraju zatvoriti u ponavljanje jednakog. A ako bi mislio na početak umnožavanja koji pada u trenutak hvatanja snimka, čime se neki prizor zaleđuje kako bi se potom ponovio u fotografiji kao rezultatu, onda postoji upravo tehničko umnožavanje, najavljeno nužnim dupliranjem aparata za snimanje u aparatu za povećanje snimka. Čitava camera obscura, „tamna“ ili „mračna komora“ je konstruisana po principu dupliranja, umnožavanja, serijalizacije. Ali njen doslovno zatvoren prostor preduslov je otvaranja sveta svojim novim, različitim, umnoženim izgledima.

Takođe, jedno i jedinstveno nisu isti. Ako bi se čitava istorija (metafizičke) filozofije dala sažeti jednim diktumom koji je zapisao još na početku Aristotel u Metafizici(naslov koji je došao iz jedne kontingencije i postao noseći naslov filozofije same), kako „ne značiti jedno znači ne značiti ništa… ne može se misliti ništa ako se ne misli jedno[4], filozofija je sa fotografijom (prihvatimo li, doslovno verovatno preteran, ali prenosno simptomatičan, Kadavin uvid o tome da je fotografija mišljenju otvorila sasvim nova vrata) upućena da misli jedinstveno, singularno, neuhvatljivo različito. Fotografija je uvek pogled na isečak sveta, ona već samim time umnožava, i pošto je taj isečak prostora vezan za trenutak, ona umnožava različito: segmentacija je ovde i singularizacija. Umnožavanje može da singularizuje, i ono to čini načelno.

Ali zar to ne bi upravo značilo da reproduktibilnost ne gasi, već rasplamsava „auru“? Da, to baš to znači.

 

[1] Miriam Bratu Hansen: Cinema and Experience – Sigfried Karacauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno(Berkeley: University of California Press, 2012), 105.

[2] V. Umberto Eco: Il problema estetico in San Tommaso(Torino, 1956).

[3] Iz ugla socio-istorijskih motiva Benjaminovog teksta mnoštvo se prevodi kao „masa“ koja je, opet, po pravilu fašistička, dok bi druga jedna „masa“ (ali za nju se taj izraz neće upotrebiti) bila ona proleterska, osvešćena i organizovana „naučnim socijalizmom”. Danas zapanjuje da je nemačka tzv. levičarska misao iz tridesetih godina sve učinila kako bi previdela fatalnu bliskost Kajzera i Lenjina, odnosno, njihovih nastavljača, Hitlera i Staljina, to jest, u krajnjoj konsekvenci odnos lica i naličja „klasne mržnje“ iz Komunističkog manifestai „rasne mržnje“ iz Moje borbe. Koji je više od odnosa sličnosti: fašizam i komunizam imaju isto „rodno mesto“ jedne kolektivističke fantazme.

[4] Aristotel: Metafizika, 1006b 10.

 

 

Kratka filozofija fotografije (4)

 

Novica Milić:

 

4.

Dis-Tanz

 

Iz benjaminovskog ugla, Eduardo Kadava u svojoj knjizi o fotografiji – Reči svetlosti: Teze o fotografiji istorije (1997) – nastoji da problem fotografije postavi drugačije. Ne osvetljava istorija fotografiju, već fotografija istoriju – Benjaminova teza je ovde okrenuta kao u ogledalu, ili kao u nekoj kameri opskuri. Nije fotografija dokument o istoriji, već je fotografija istorija kao dokument; ona ne objašnjava, niti može objasniti istoriju, već se polazeći od nje istorija objašnjava kao snimak, kao presek i u isti mah kretanje događaja. Kadava koriguje Benjamina o reproduktivnosti, ne ulazeći u razloge, pa preokreće socio-istorijski stav u estetički: „ne radi se o tome da je fotografija umetnost, nego o tome na koji način sva umetnost jeste fotografija“.[1]

To bi moglo važiti i sve mišljenje, što će Kadava takođe implicirati na par mesta u svojoj knjizi. Ali ne znači li da, ako se ovo kaže, širimo važenje fotografije i njenog „reproduktibiliteta“, tj. strukture reprezentacije, u preterano zahvaćen horizont? Možemo li takvu zamisao da spasemo ako je ukotvimo u određen plan, ako je privežemo za neki određeniji nivo? „Na koji način”, kako kaže, bi to moglo da važi?

Kadava prećutno revidira Benjanima, naročito tumače benjaminovce, pegla njihove kontradikcije („dijalektiku”), ali ono što je jedan od ključnih doprinosa Kadave u knjizi o fotografiji odnosi se na nešto promenjen odnos između reči i slika, između verbalnog i piktoralnog. U pitanju su dva režima mišljenja i izraza, načelno različita, i odvojena i povezana. To je možda najuočljivije kad je reč o tzv. filozofskoj ili uopšte teorijskoj uporebi reči, o njihovom funkcionisanju u funkciji pojmova. Fotografija, to je već primećeno, izaziva suprotne verbalne teorijske opservacije, od toga da se rado spekuliše o njenoj „biti“ do toga da joj se, ništa manje rečito, odriče svaka „bit“. Tako je kod najvećeg broja teoretičara i filozofa fotografije, ne samo kod Benjamina kad filozofsko-estetičko zanimanje prenosi u socio-istorijska razmatranja, a ova vraća nazad u generalizacije koje su onda teško održive. Kako ćemo videti, postoji tako nešto već u refleksijama o fotografiji iz pera Bodlera, Krakauera, Suzane Sontag, Rolana Barta, čak i Žaka Deride.

U čemu je tu teškoća? Pre nego pojmovnim ili kategorijalnim aparatom filozofija može prići bliže slici ako, upravo benjaminovskom „definicijom“ aure, uviđa distancu vlastitog diskursivnog aparata. Slika se nudi rečima, ali se ne može svesti na reči. Pre nego konceptualnošću teorija će se više približiti slici kad je zahvati igrom diskursa, „stilom“ ili „stilovima“ svog pisma, pisanjem koje ne izbegava paradokse. Držanje distance ne čuva samo teoriju na bezbednoj distanci, već jedna Dis-tanz čuva i sliku od prebrze asimiliacije u ma koju teoriju.

A to naročito važi za fotografsku sliku. „Opkoljavanje“ fotografije pojmovima uspeva tek kad filozofija prihvati da je „kratka“, to jest kad uzme u obzir svoje bitno ograničenje kao medija mišljenja, to da ne može izreći ono što mora izreći, „suštinu“ pojave na koju smera. Možda kao nigde drugde kod fotografije smo u prisustvu fenomena kao fenomena, tj. pred odsustvom svake „suštine“ koja bi ih mogla misaono delotvorno zameniti u konceptima. Slika čuva svoju distancu (i kao razdaljinu i kao raz-igravanje) od reči, a naročito od pojma. Ona je „odsutna“ u samom „prisustvu“ koje prikazuje; ćuti u svojoj predmetnosti. Fotografsko oko, posredovano uzanim otvorom blende, brzinom zatvarača, osetljivostima emulzije ili senzora, a naročito svojim „drugim“ (okom, u obliku objektiva) nije samo na distanci od ruke, tog vekovnog oruđa svakog umeća, već i od uma onakvog kakvog ga hoće pojmovni logos. Kad je Kartije-Breson usput dobacio da za fotografiju nije potrebna pamet (već „uporne noge i oštro oko“), on nije slavio nerazum fotografa, već je samo konstatovao ovu distancu između oka i uma, nepremostivu i načelnu razliku između jednog telesnog organa koje slavi svetlost boraveći u senkama, i drugog, takođe telesnog organa, intelekta, koji kad padne u filozofska dublja iskušenja nastoji da svetlost mišljenja očisti od senki. Prividna bliskost dve svetlosti, one oka i one uma, stoje jedna gledajući u drugu i netremice i obarajući pogled, zaslepljujući se onim što vide i ne vide: um suočen sa ontičkim „nihilizmom“ snimka, a oko sučeljeno sa nečim što vidi ali ne može da iskaže u utvarama koje proizvodi.

U oba slučaja je reč o utvarama. Još je Krakauer, u svojem zapisu o fotografiji[2], primetio da fotografija pretvara snimljeno telo u oklop jednog leša, to jest da fotografija nastanjuje smrt u samo srce života. Izgleda da, ipak, ne moramo tako daleko ići. U pitanju su sablasti, utvare, senke, otisci kojima fotografija barata kao svojim „objektima“. A ti su „objekti“ odmah i njeni „subjekti“: umnožavajući privide fotografija najavljuje smrtnu, odnosno konačnu prirodu svega što uhvati u svoj prizor i čuva tu konačnost za u načelu beskonačno pamćenje. Samo što to pamćenje, memorija jednog snimka izvučena iz trenutka kraćeg od treptaja, ostaje ne kao „objekt“ po strani od vremena, već „subjekt“ koji je presekao vreme tamo gde je najtanje, u trenutku u kojem se večnost usekla kao žig koji nam inače ostaje nečitljiv. Iako slika prostor, fotografija ima stalno posla sa ovom inače nemogućom koordinatom vremena, sa trenutkom kraćim od svakog empirijskog trenutka (oka) i sa vremenom raširenom u beskonačnost (na šta smera um u svom hvatanju „suština“), sa njihovim „krstom“ ili presekom smeštenim u čistu iluziju. Privlačnost fotografije je upravo u ovoj čistoti iluzije, iako se ona tumači kao polje predmetnosti, odnosno kao prostor ili kao diskurs koji u tom prostoru neizbežno nastanjuje vlastitu pojmovnost.

 

[1] Eduardo Cadava: Words of Light(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997), 44.

[2] Sigfried Kracauer: “Die Photographie” (1927), u: Das Ornament der Masse (Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977), 21-39.

 

 

Kratka filozofija fotografije (3)

 

Novica Milić:

3.

Ponavljanje

 

Počeci u istoriji fotografije, da ostanemo kraj Benjamina, a ipak dalje od njega, oslanjali su se i na njenu predistoriju. Sve do otkrića hemijskih procesa koji mogu na nekoj ravnoj i čvrstoj površini trajnije zabeležiti snimljeni prizor, aparatura je bila vezana za prikaz svetlosti. Tzv. camera obscura, čije otkriće ima i daleke kineske, antičke, arapske pa tek onda rmoderne korene, takođe pripada jezgru foto-tehnike: svetlost prouštena kroz uzan prolaz izokreće prizor ali mu ocrtava obrise relativno precizno kroz geometrijsku perspektivizaciju slike. To je razlog što će već renesansni slikari koristili ovu „tamnu sobicu“ čim je postala dostupna i pokretna. „Mračna komora“ će biti instrument upravo za reprodukovanje relacija, strukture prizora, za njihovo ponavljanje na slici preziciranjem razdaljina, tačaka, crta, površi, i činiće ništa manje do tehničku vrstu „aure“ kod Mikelanđela, Rembranta, Vermera. Benjaminov pokušaj da „auru“ predstavi kao pojam teologije ili kultne funkcije slama se već na početku, u invenciji kamere opskure kao instrumenta reprodukcije čiji je princip postao ključni i za fotografiju.

Postoji vrsta estetičkog mita – za njega su odgovorni i brojni Benjaminovi neoprezni tumači – koji kaže kako je fotografija promenila slikarstvo, najviše portretno, jer su se portreti prestali slikati, kao skuplji, od relativno dostupnije i jeftinije portretne fotografije. Ovaj ekonomski uvid odnosi se na zanatlije, malo na samu umetnost. Nije fotografija ukinula „realizam” slikarstva; on je već ranije bio doveden u sumnju drugačijim tendencijama u umetnosti, alegorizacijama, simbolizacijama, a naročito modernističkim eksperimentisanjima sa osnovnim elementima slilkanja, od poentilizma, preko novog kolorisanja kod impresionista i ekspresionista, sve do kubista i razbiljanja perspektive. Slikarski „realizam”, barem kad je reč o velikoj umetnosti u moderno doba, inače je mit tumača i istoričara, ne naročito maštovit i inteligentan. Niti je fotografija, onda kad je postala zaista reproduktibilna (ne nužno i reprodukcijska), istisla slikarstvo, litografiju, grafiku; nijedan novi medij ne uništava stariji, ne barem u estetičkom smislu, već eventualno u socijalnom i ekonomskom. Omasovljenje fotografije ne mora biti u vezi sa njenim kapacitetima za reprodukovanje, umnožavanje upotrebe nije što i mogućnost za stvaranje kopija. Sociologija fotografije ne prati njenu astetiku, a za omasovljenje u upotrebama foto-aparatura zaslužniji su tehničari i inženjeri poput Oskara Barnaka nego estetski uvidi umetnika koje je pojava fotografije navodno smela sa puta kreacije. Ako uspemo da razdvojimo sociološke od estetičkih problema onda nam pojava fotografije ne dolazi iz neke „kamere opskure ideologije“ (izraz koji je još Sara Kofman okrenula protiv ideoloških tumačenja ove sprave[1]), već iz jedne drugačije – i komplikovanije – istorije nego što je skiciraju marksistički shematizmi.

Reč je pre svega o problematici autentifikacije. Jedno je autentičlnost nekog dokumenta, a drugo je autentičnost u umetnosti. Ako je prvo problem istorijskog znanja i sociologije praćenja sematike izvora, drugo zadire, prilično direktno, u pitanje metafizičkog situiranja i razumevanja odnosa originala i kopije, pitanje koje nijedna sociologija ili istoriografija ne može rasvetliti na iole zadovoljavajuć način. Fotografija jeste test za ovo pitanje – eminentno filozofsko – „aure“, ali ne toliko njenog „gubitka“ koliko jednog „povratka“, od značaja za pitanja umetnosti i tehnike danas.

Opasno je, naime, koristiti se resursima izvesne „dekonstrukcije“ onda kad se ona ne tiče metafizičkih slojeva problema. Nisu originalnost, autentičnost, „istost“ ili „diferencijalnost“ samo socijalni ili istorijski konstrukti. Oni su najpre metafizički konstrukti. Reč je o pojmovnosti koja nadilazi istorijsko iskustvo, ukratko iskustvo onako kako ga razumeva metafizika koja sebe uvek izvlači iz iskustva; zarad tog izvlačenja ili „nadilaženja“ ona mu i gradi pojam. Nijedno „iskustvo“ nije toliko „autentično“ (ili „neautentično“) da bi se moglo „prevazići“ nečim „autentičnijim“. Rasprava sa Benjaminom – odnosno, i značajnije, sa njegovim pojmovima „aure“ – može početi odatle, ne toliko od njegove „neoriginalnosti“ (prenošenja istorijske i dogmatske sheme na artefakte istorije, pa i na fotografiju), koliko od manevara koji su u pozadini svake ideje „originalnosti“. Konkretnije, kako stoji pitanje „originala“, „kopije“ i „reproduktibilnosti“ kad je reč o fotografiji?

Diramo u enormni problem repezentacije, koja nije samo neko ponavljanje ili predstavljanje još jednom, utoliko kopija nečeg starijeg i izvornijeg od nje, već je re-praesentatio jedno prezentovanje – ne samo ili ne toliko prostorno koliko vremensko, temporalno – ponovo, činjenje nekog, benjaminovskim rečnikom, das Hier und Jetzt ponovnim, ponovljenim. Kako je moguće ponoviti „ovde i sada“, ukoliko su i prostor i vreme neponovljivi? Stari uvid sv. Augustina („quid est ergo tempus? si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio“; „šta je, dakle, vreme? ako me niko ne pita, znam; a ako hoću da mu objasnim, ne znam“[2]) da je vreme – osim onog transcendentnog, Božijeg, koje je vreme večnosti, zaustavljena sadašnjost, uvek nunc– pojam koji izmiče (a ne samo prezent koji izmiče, koji je izmakao u istom času kad pomislim ili ga kažem), uklanja temelj svakom pokušaju da se pojam (kao misao, kao logos) konstituiše na neproblematičan, identičan, ukratko logički zatvoren način. Re-praesentatio je otuda nužna fikcija bez koje misao ne može, jer mora misliti uprkos svojim granicama, logički produkt kojim baratamo čak i kad smo svesni njegovog konstrukta, metafizike za identifikaciju odnosa mišljenja i vremena. Stoga, u ovoj ravni, nema „originala“ (sa navodnicima ili bez njih) koji bi prethodio re-prezentaciji, koji bi išao pre i pružao model predstavi, reprodukciji, kopiji. Već je reprezentacija taj model, „original“, ali takav da otvara pominjanu reproduktibilnost, kapacitete za ponavljanja.

Fotografija ponavlja na svom izvoru. U samom trenutku kad „crta“ ili „piše“ svojim svetlima i senkama ona pripada ponavljanju. Koliko puta i kako će se potom otisak – negativ ili pozitiv, svejedno – ponoviti sekundarno je pitanje ponavljanja. Utoliko je Benjaminov uvid da je reproduktibilnost, koju on naziva „tehničkom“, ugrađena u fotografiju važan uvid, iako smo daleko od njegovih potonjih socio-istorijskih inferencija. I to ne važi samo za fotografiju, već i za svaku umetnost uhvaćenu u mrežu svoje „tehnike“ koja je zapravo njena metafizika. Umetnik se svakako kreće unutar horizonta svoje tehnike, svoje umetnosti, svog doba, svoje l’art pout l’art veštine, i Benjamin je u pravu kad to zove „teologijom“, samo što ta „teologija“ nije istorijska, već – barem kad je reč o velikim, značajnim umetnicima – otvorena prema metafizičkim pitanjima transcendiranja sveta. Ne kao izlaženja iz iskustva, jer se iz kože svog života i vremena ne može, već kao izlaženje ka iskustvu transcendencije. Ne samo veliki umetnici, pre ili izvan fotografije, već i najveći, značajni fotografi umeli su da se iskustveno otvore prema transcendenciji, odnosno da iskustvo svoje tehnike (kao aparata i kao stečene veštine upotrebe aparata) otvore prema iskustvu (ako ova reč ovde ne zbunjuje previše, tek ćemo pokušati da na nju u ovoj upotrebi bacimo više svetla, svetla ne bez izvesnih senki, svakako) koje nadilazi iskustvo same te tehnike. Fotografija učestvuje u ponovnom dodirivanju nove, savremene transcendencije na način koji je njoj svojstven. Ni manje, ni više.

 

[1]  Sarah Kofman: Camera obscura. De l’idéologie(Paris: Galilée, 1973).

[2]  Aurelius Augustinus: Confessiones, liber XI, caput 14.

Kratka filozofija fotografije (2)

 

Novica Milić:

2.

Ime i „aura“

Fotografija je dugo tražila vlastito ime.

Iako je Džon F. V. Heršel još 1839. prvi upotrebio ovo ime – kovanicu od dva grčka izraza: φώς (svetlo) i γραφή (crtati, pisati, ostavljati trag) – u ta vremena je fotografija bila poznatija pod drugim nazivima. Jedan od njenih pronalazača – jedan, jer je komplikovana istorija naziva vezana za komplikovano poreklo ovog izuma – skovao je reč „heliografija“ („suncopis“), i tokom osmočasovnog izlaganja bitumenske ploče svetlosti kroz mikroskopski objektiv nataknut na drvenu kutiju oko bitumenske ploče uspeo da na njoj ostavi otisak prizora, ne baš veran jer je sunčeva svetlost ostavila svoje pruge na obe strane prozorskih zidova, nalik na učinak paralakse. Bio je to Nisefor Nieps 1826. godine i njegov snimak „Pogled s prozora“. Njegov saradnik, Luj Dager, izumeo je prvi proces 1837. godine izlaganja posrebrene cinkane ploče svetlosti i jodnim isparenjima, obrađenim živinom parom i solju, da se ostavi trajan otisak slike nečijeg lica. Ovaj “dagerotip”, kojem je izumitelj dao svoje ime, služio je tih decenija za portrete. Ta prilično komplikovana aparatura omogućila je 1839. prvu urbanu (“uličnu”, street) fotografiju, kad je snimljena jedna pariska ulica naizgled prazna: izlaganje od 20-ak minuta ploče svetlosti nije zabeležilo prolaznike u pokretu, jer su se oni kretali suviše brzo za statiku ovog aparata, odnosno, ekspozicija je brisala to kretanje. Iste godine je u Americi snimljen i prvi autoportet, a portretisanje ljudi nije u početku išlo lako, jer su morali dugo ostati nepokretni, pa su smišljeni dodatni držači za glavu, tegovi za ramena i uzengije za ruke – slikati se dagerotipom je bio posao.

Dodatni problem s dagerotipom, tim prvim komercijalnim foto-aparatom, bila je nemogućnost umnožavanja: ono što se dobijalo bio je tzv. pozitiv, jedan unekoliko unikatan primerak slike. Reprodukovanje stvarnosti je bilo samo ireproduktibilno, i tek će Vilijam Henri Foks Talbot, upravo u godini kad je francuska vlada otkupila Dagerov patent kao „poklon svetu”, smisliti svoj „kalotip”, snimak na negativu sa kojeg se slika može umnožavati. Iako je u početku kvalitet bio lošiji nego na dagerotipu, kalotip je označio preokret i princip na kojem će se razvijati sva kasnija fotografija. Tome će doprineti otkriće Ričarda Madoksa iz 1871. da se negativ bolje otiskuje na lakim želatinskim pločama, što je nakon Arčerove upotrebe kolodijuma kao premaza deset godina ranije, vodilo skraćenju u vremenu eksponiranja ploče. Sami aparati su još uvek bili velike drvene kutije, teške za nošenje i sa obaveznim stativom za postavljanje položaja za snimanje.

Kako god bilo, sve do prvih decenija XX veka fotografski aparati su bili u rukama specijalista, profesionalaca, bogatijih i upornijih hobista. Odlučan prodor ka omasovljenju ove tehnike – a time i fotografije – učinio je nemački optičar i inženjer Oskar Barnak, koji je pred Prvi svetski rat uspeo da izradi prototip „džepne”, lako prenosive kamere. Barnak je okrenuo filmsku 35mm traku iz vertikale u horizontalu, što je smanjilo ne samo težinu već troškove i kad je 1924. godine počela serijska proizvodnja ovog aparata – nazvanog Lajka (Leica, kombinacija od Leitz, prezimena vlasnika fabrike, i Camera, Lei+ca) – to je stvorilo uslove za masovnu upotrebu fotografije. Lajka će postati jedna od glavnih malih kamera u narednim decenija i otvoriće niz novih upotreba, od novinske preko ratne do porodične fotografije, i odlučno će doprineti omasovljenju ove tehnologije beleženja prizora.

Omasovljenje, a naročito mogućnost reprodukovanja biće glavni predmeti zanimanja Valtera Benjamina za novi medij. Godine 1931. objaviće ogled pod naslovom Kratka istorija fotografije, na koji će se osloniti kasnija, verovatno poznatija rasprava Umetničko delo u doba svoje tehničke reproduktibilnosti(1935)[1]. Dve su teze važne. Najpre, u „Kratkoj istoriji“ (koja jeste kratka, ali je manje istorija, a više teorija), Benjamin zapaža da se „u otprilike isto vreme sa nastankom tehnika reprodukovanja koncepcija velikih dela promenila; više na njih ne gledamo kao na tvorevine pojedinaca; postala su kolektivne slike”[2]. Reč je efektu omasovljenja omogućenog novom tehnikom. I mada nije sasvim jasno ovo „mi” iz navoda (ono naglašava sociološki aspekt stava, na račun estetičkog), Benjaminov uvid će dobijati na važenju kako bude vreme odmicalo. Delo će ređe biti stvar pojedinca, a više u rukama nekog „kolektiva”, manjeg ili većeg, onog koje je samo omogućilo tehniku za stvaranje, ili onog koje se uključuje u cirkulaciju dela kroz galerije, muzeje, druge medije, finansijske kontekste itd.

Druga Benjamninova teza, najavljena u prvom a razrađena u potonjem eseju, više se tiče estetike. Treba najpre paziti na naslov glavnog teksta: Benjamin govori o reproduktibilnosti, o kapacitetu umetničkog dela da se tehnički reprodukuje, a ne o jednostavnoj tehničkoj reprodukciji, o štancovanju kopija. Delo ne gubi unikatnost time što je napravljena njegova, manje ili više uspešna, verna ili čak savršeno verna kopija; ono gubi unikatnost – „auru” u tom značenju – time što u sebe već ugrađuje mogućnost, sposobnost, kapacitet za reprodukovanje.

Na više načina – ili sa više reči – Benjamin nastoji da odredi značenja ove „aure”, za koju kaže da propada pod uticajem nove tehnike. Određuje je kao „Ovde i Sada [das Hier und Jetzt] umetničkog dela”, kao „njegovo neponovljivo postojanje [Dasein] na mestu na kojem se nalazi”, kao „pravost [Echtheit]“, kao „isto i identično [als ein Selbes und Identisches]“, ukratko kao „autentičnost“ ili „originalnost”.[3] Pri čemu kod Benjamina čas naglasak pada na novu, promenjenu tehničku reproduktibilnost (on svakako priznaje da je reprodukovanje dela postojalo i ranije, a ne samo u novo ili najnovije doba, navodeći antičko livenje i kovanje, srednjevekovni drvorez i renesansne gravire, bakroreze i umnožavanje litografijom, konačno štamparstvo i grafiku koja istiskuje „auru”), čas na istorijski kontekst, „tradiciju“ koja drugačije organizuje “promene u medijumu percepcije”. Ova ambivalencija “aure“ i njenog “gubitka“ proširiće se i iz umetnosti – ona je po Benjaminu najpre bila carstvo autentičnosti – na polje izvan, na socijalno polje, na istoriju („celokupno polje autentilnosti ostaje izvan – i to, naravno, ne samo teničke – mogućnosti reprodukovanja“), kao i izvan socio-istorijskog polja, u oblasti prirode („jedinstvena pojave neke daljine, ma koliko bila bliska”). Svemu tome bi zajendički imenitelj trebalo da bude stara funkcija umetnosti kad su dela bila i kultni predmeti.

Nije samo Benjaminov pokušaj da se odredi „aura“ i njen „gubitak“ vrludav, čas preuzak a čas preširok, već je ne retko prebrz, odnosno dogmatičan. Kad treba da odredi mesto fotografije u ovom procesu istorizacije percepcije, Benjamin, na primer, beleži: „Profano služenje lepoti, koje se uobličava zajedno sa renesansom, da bi tri stoleća ostalo na snazi, jasno pokazuje te osnove [da je autentičnost dela sekularizovani ritual] po isteku ovog roka, prilikom prvog teškog potresa koji ga je pogodio. Kad je, naime, s pojavom prvog zaista revolucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istovremeno sa nastankom naučnog socijalizma), umetnost osetila približavanje krize, koja je nakon sto sledećih godina postala očigledna, reagovala je učenjem l’art pour l’art, koje je teologija umetnosti“. Shema Benjaminovog argumenta je dosledno marksistička, ali marksističke interpretacije istorije su najčešće – pa i u ovom slučaju – projektivne. (Benjamin će drugačije pisati o l’art pour l’art umetnosti, o Bodleru, Malarmeu, Prustu, nego što ovde nastoji da sledi marksističku politiku kao vrstu urgentnog „otpora fašizmu“, što je, kako kaže na početku ogleda, osnovni motiv njegovog teksta; kasnije će i o tome promeniti mišljenje.)

Nije problem što je Benjamin ovde veran marksističkim shemama i dogmama – to je problem za samog Benjamina i njegove sledbenike – već što se fotografija uvlači u jednu ideološku raspravu sa malo svoje krivice, i što se stare metafizičke podele (autentično / neautentično, isto / promenjeno, original / kopija itd.) ponavljaju kao navodno nove. Te su binarne distinkcije bile još temeljni deo repertoara platonovske metafizike, i kao takve će ih preuzeti i marksistička metafizika. Problem leži drugde: mogu li se pojedini Benjaminovi socio-istorijski uvidi, o omasovljenju i reproduktibilnosti umetničkog dela, valjano zasnovati i kao teorijsko mišljenje po strani od ideološkog okvira u koji ih gura autor „Kratke istorije fotografije“, odnosno može li se, i kako, o fotografiji govoriti kao o simptomu „aure“ i njenog „gubitka“? To bi značilo Benjaminova vrludanja i ambivalencije produktivno upotrebiti za razmišljanje o fotografiji i njenom imenu kao velikom znaku epohe.

 

[1] Water Benjamin: „Kleine Geschichte der Photograpie”, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, u Aura und Reflexion(Frankfurt/M: Suhrkamp, 2007), 353-377, 378-413. Svi navodi biće iz ovog izdanja.

[2] Ibid., 360.

[3] Ibid., 380-286 ff.

(Prva Niepsova fotografija, 1826.)

 

Kratka filozofija fotografije

Novica Milić:

1.

“Abnihilizacija etimona”

Najveći saveznik fotografije je njen verizam, u području dokumentarne, reportažne, novinarske fotografije, kao što je verizam u isti mah i jedan od njenih glavnih protivnika, kad god fotografija okuša sebe kao umetnost. Značajni fotografi iz ovog drugog područja – Anri Kartije-Breson, Sol Lajter, Ansel Adams, Daido Morijama, da počnemo njima – foto-verizam su savlađivali bilo kompozicijom, kao u slučaju Kartije-Bresona, bilo kadriranjem i posebnom koloristikom, kao kod Lajtera, odnosno izvlačanjem linija i površina slikanog prizora, kod Adamsa, to jest određenim prenaglašavanjem, ekcesivnom upotrebom, šokom samog verizma. Čak i takvi fotografi kakvi su Sebastiao Salgado, pa potom Jan Kubelka i Robert Frank, morali su da tehnički ugrađeni verizam podvrgnu obradama – kontrastrianjem, dubinom polja, kontekstualizacijama – kako bi fotografiju izvukli iz njene „tehničke reproduktibilnosti” (V. Benjamin) i vratili joj „auru”. Verizam i umetnost u fotografiji nisu suprotnosti, već protivnici u čijoj borbi se odlučuje njena poetika; fotografija ne može bez toga da je snimak onoga što se nudi oku, ali ako ostane samo pri tom, ostaje tek dokument, bez naročitog estetskog značaja.

Fotografski verizam, sklonost fotografije objektivizmu, ima toliku moć da ga ne samo nije lako estetski savladati, budući da je ugrađen u foto-tehnologiju, već snažno prikriva ontološki problem fotografije: to da je ona, rečima Džejmsa Džojsa, koji je po Maršalu Makluanu „znao o efektima fotografije na naša čula, naš jezik i naše misaone procese više od ma kog drugog”, abnihilization of the etym. Sintagma je iz („nečitljivog”) Džojsovog Bdenja Finegana(1939)[1], a znači, otprilike, „poništavanja etimona”, ništenje jezgra, ne samo reči, već jezgra ili srca svake stvari koju imenujemo rečju. Iako Makluan prebrzo, po našem mišljenju, tvrdi kako Džojs suprotstavlja fotografiju i reč, njegov potonji komentar zavređuje punu pažnju:

„Džojs je zaista mogao imati na umu da je foto nova kreacija iz ničega (ab-nihil), ili čak redukcija kreacije na fotografski negativ. Ako, zaista, postoji užasni nihilizam u fotografiji i zamena supstance senkama, onda nam zacelo nije zgoreg da to znamo”.[2]

„Poništavanje” na koje navodi Džojs, i „užasni nihilizam” za Makluana, tiču se ništenja supstance, odnosno njene zamene senkama. Fotografija, to je „svetlopis” ali u stvari pisanje senkama, a senke su, iz ugla ontologije, svedočanstva privida. Zaista, stvari na jednoj fotografiji nisu stvari, već njihov izgled, iluzija njihovog prisustva: mi posmatramo senke i svetlost u meri u kojoj je otkrivaju senke.

Na prvi pogled, mi smo sa fotografijom – a ovde ću, kod ontološkog pitanja fotografije, pridružiti fotografiji u uobičajenom smislu nepokretnog (still) snimka i onu u kretanju (motion) – u Platonovoj pećini. Reč je o tzv. Platonovoj alegoriji pećine iz Države[3], mitu o životu ljudi u svetu senki, privida, kopija ne samo izgleda samih stvari, već kopija tih kopija praoblika, ideja. Oslobađanje ljudi iz tog palog, iluzivnog i neznanjem opterećenog sveta, što je cilj Platonove priče, ne oslikava samo jednu antropologiju, aksiologiju i epistemologiju, već ontologiju koja je, po Ničeovim rečima, u ključnom smislu metafizička. Naime, u njoj, metafizici, za šta bi Platonova filozofija bila model, svet stoji naopačke: stvarnim svetom, u kojem su ideje, smatra se ono što je zapravo prividno (naravno, obrnuto je po Platonu), dok je ovaj, svakodnevni, iskustvu i čulima okrenut svet proglašen iluzijom od koje se treba udaljiti. Iz ugla Platonove metafizike fotografija bi bila najbolja ilustracija jedne ontološke zabačenosti, dok bi iz ugla Ničeove kritike metafizike fotografija, ako je umemo čitati, mogla označiti potvrdu ne samo iluzivnosti istine, već zamršenog odnosa privida i istine, slike stvarnoga i stvarnoga slike.

Niče je bio savremenik rađanja fotografije. Ne možemo tvrditi da se bavio njome, ali možemo razmišljati o njegovom filozofskom obrtu u odnosu na ontologiju i epistemologiju istine kao paraleli foto-tehnologije. Foto će, svojim verizmom, učvrstiti privid da je sve što zabeležimo na negativ – a onda „razvijeno” u pozitiv – sušta istina stvari koju vidimo, takoreći sama ta stvar onako kako se, u određenom trenutku, iz određenog ugla, kroz određeni okvir ponudila očima; između izgleda stvari na snimku i stvari kao da nema ničega, čak ni tehnološkog posredovanja jedne aparature (nekad optičko-hemijske, danas optičko-digitalne). I danas mnogi fotografi veruju, i ispovedaju svojim snimcima, ovaj ukorenjeni identitet izgleda i stvari, pojave i suštine. Platonova filozofija će doneti prvi, a Ničeova drugi veliki obrt: između slike i stvari, pojave i suštine, stoje posrednici, ne samo očne leće ili zakrivljena stakla objektiva, već, i to najviše, naša uverenja, vere, predubeđenja, predrasude. Naglasak je na ovome “naša”, jer smo stvorenja govora, simboličkih poredaka, njihovih kodova i naše zatvorenosti u „pećine” diksursa koji nas prisiljavaju ne samo da vidimo, već da mislimo identitete pojava i suština. Fotografija pripada tom poretku navike, odnosno ontologiji istine kao „iluzije za koju smo zaboravili šta je”[4], što Niče veli za skoro sve naše „ljudske, suviše ljudske” istine. I, u isti mah, fotografija može biti jedno od najsnažnijih poluga da se ovoj ontologiji odupremo.

Džojsov uvid u fotografiju kao „abnihilizaciju etimona” posebno je danas važan, danas kad smo u dobu „ekranske kulture”, tj. u periodu predominacije slike (nad verbalnošću, i ne samo nad verbalnošću). Ta „pustinja koja raste”, kako bi za ovaj najnoviji „nihilizam” rekao Niče, raste upravo usled zaborava ove „abnihilizacije etimona”, usled kulturom i epohom ugrađene vere da je isto videti i biti. Fotografija je, to znaju svi koji su njome ozbiljnije bavili, snažno oruđe manipulacije; ne samo da to ona „može biti” (kad se namernim obradama snimka posmatrač navodi na unapred određene zaključke), već ona to jeste u samom trenutku nastanka snimka, kao isečak sveta, kao namera da se taj isečak zamrzne i ponudi drugima kao lični uvid sa opštim, ili barem zajedničkim važenjem. Ako je lakše uvideti kako je to isecanje u prostoru, po njegovoj širini i visini, nije toliko teško primetiti da je ona to i po dubini, onda kad trodimenzionalnost pretvara u dvodimenzionalnost, a još više je to po svojoj fragmentaciji vremena, po instantnosti kojom vlada i iz koje izvlači svoju funkciju. Snimak je intervencija u vremenu, ne samo u prostoru.

Takođe, fotografija je manipulacija subjektivnošću, tamo gde se lična komunikacija prenosi na zajedničku, kolektivnu, gde se subjekt povlači iza snimka, u ulogu svedoka, za kojeg niko ne svedoči osim samog „svedočanstva” iako pretenduje na „natpersonalnost“ kao „objektivnost”. I otuda samo fotografije koje u sebe umeju da utisnu i onoga ko ih pravi, u privremenosti često kraćoj od treptaja oka, onoga ko ume da se poigra njihovim ontološkim iluzijama, ko u njih ugradi i subjekt čije pretenzija nije na objekt već se otvara kao pretenzija – iluzivna, ludička, performativna pre nego konstantivna – na druge subjekte, na „realno” koje je, kako ćemo kasnije videti s Lakanom, u isti mah i „simboličko” i „imaginarno”, ukratko fotografije koje ne kriju iluzivnost svojeg umeća imaju šansu da nam suze „pustinju”, tj. da nam otvore mogući dijalog sa „abnihilizacijom” našeg doba, ne samo „etimona”.

Napomene:

[1] James Joyce: Finnegans Wake (353:22).

[2] Marshall McLuhan: Understanding Media (Cambridge, The Mit Press, 1994), 193.

[3] Platon: Država (514a-520a).

[4] Ničeovim obrtima u odnosu na standardno shvatanje istine bavili smo se u našim knjigama Istina apokalipse (2003) i Od znaka do smisla (2007).