Dekonstrukcija i hrišćanstvo

 

Jean-Luc Nancy:

 

Noli me tangere: Ogled o uzlaženju tijela

 

Prolog

Nedvojbeno nema nijednog prizora iz povijesti ili legende o Isusu iz Nazareta koji ne bi bio prikazan u kršćanskoj i post-kršćanskoj ikonografiji, orijentalnoj i zapadnoj. To također dokazuje postojanje, u razdoblju kada su te slike stvarali, nekog društva i neke cijele kulture koji su se prepoznavali kao „kršćanski“. Od navještenja Kristova začeća pa sve do njegova odlaska s našega svijeta svaki je trenutak te egzemplarne pripovijesti bio preuzet kao motiv od strane slikara, kipara, u manjoj mjeri i glazbenika.

Ta se pripovijest naposljetku sama predstavlja kao slijed prizora ili slika: pripovjedna je nit prilično oskudna, a prizori djeluju manje kao trenuci nekog napredovanja, a više kao postaje pred egzemplarnim prikazima ili kao duhovne lekcije, većinom jedne pomiješane s drugima, što je upravo karakteristična forma parabole, koja je već sama u evanđeoskim tekstovima označena kao specifičan način Isusova podučavanja ili barem njegova javna propovijedanja[1]. Unatoč tome, nemoguće bi bilo reći da se cjelokupna evanđeoska pripovijest predstavlja kao parabola: ako ova potonja čini način prikazivanja pomoću pripovijesti zadaća koje je prikazati neki moralni sadržaj, tada je cjelokupan Isusov život prikazivanje istine o kojoj kaže da jest on sam [une représentation de la verite qu’il dit être lui-même]. No to, prema tome, znači da njegov život ne ilustrira samo neke nevidljive istine, nego da je identičan s istinom koja se prezentira reprezentirajući se [la vérité qui se présente en se représentant] [2]. Takav je, u svakom slučaju, stav kršćanske vjere: ne vjeruje se samo istinama što ih izriče neki prorok, vjeruje se prije svega, i možda konačno isključivo, zbiljskoj prezentaciji istine kao života ili singularne egzistencije.

U tome smislu ovdje istina samu sebe čini paraboličnom: logos se tu ne razlikuje od figure ili slike, jer njegov bitni sadržaj jest upravo to da se sam logos prikazuje [se figure], prezentira i reprezentira, naviješta kao osoba koja iznenada dolazi, koja se pokazuje i, pokazujući se, pokazuje original prikaza [l’original de la figure]: „Tko je vidio mene, vidio je i Oca. Kako ti onda kažeš: Pokaži nam Oca?“[3]: ničega i nikoga nema što bi ga se dalo pokazati, ničega i nikoga nema što bi se dalo otkriti ili razotkriti. Ideja da objavljenje objelodanjuje neku skrivenu stvarnost ili da dešifrira tko zna kakvo otajstvo, samo je neki religiozni ili vjerujući način mišljenja (shvaćen kao oblik reprezentacije ili subjektivnog znanja) kršćanstva ili monoteizma uopće. No u njezinoj dubokoj nereligioznoj i nekonfesionalnoj strukturi (ili prema auto-dekonstrukciji religije koja je tu u igri)[4], „objavljenje“ konstituira identitet raskrivajućeg i raskrivenog, „božanskog“ i „ljudskog“, ili bolje, „ovozemaljskog“. Iz toga tako proizlazi i identitet slike i originala, ukoliko samo objavljenje implicira, na posve konsekventan način, identitet nevidljivog i vidljivog.

Sama evanđeoska propovijed, uzmemo li je kao parabolu parabola, nudi se dakle kao tekst što ga je potrebno interpretirati, no ujedno i kao neka istinita priča, gdje se istina i interpretacija identificiraju jedna s drugom i jedna kroz drugu [l’une à l’autre et l’une par l’autre]. No to ne znači da se na kraju interpretacije objelodanjuje istina, kao što ne znači ni da je istina beskonačna i mnogovrsna kao interpretacije koje se svagda iznova pojavljuju. Identitet istine i njezinih prikaza valja shvatiti na drukčiji način, na način koji manifestira upravo misao sadržanu u samoj paraboli. Kad Isusa njegovi učenici zamole da se očituje glede načina uporabe parabola, on kaže da su ove namijenjene onima kojima „nije dano poznavati otajstva kraljevstva nebeskoga“[5] (oni kojima je to znanje dano jesu upravo njegovi učenici). Mogli bismo očekivati da je parabola namijenjena otvaranju očiju onima koji „gledaju, a ne vide, slušaju, a ne čuju, i ne razumiju“[6], i njihovu podučavanju vlastitom smislu kroz formulu prispodobe. No Isus ne kaže ništa takvo. Naprotiv, kaže da parabola kod slušatelja dovršava Izaijine riječi: „Nedvojbeno ćete slušati vašim ušima, i nećete razumjeti; zacijelo ćete gledati vašim očima, i nećete vidjeti“[7]. I upravo u tome kontekstu izjavljuje jednu od svojih najpoznatijih i najparadoksalnijih sentenci: „Doista, onomu tko ima dat će se i obilovat će, a onomu tko nema oduzet će se i ono što ima.“[8] Svrha parabole je dakle prvenstveno zadržati u sljepoći onoga tko ne vidi. Parabola se ne rađa iz neke pedagogike figuracije [pédagogie de la figuration] (alegorije, ilustracije), nego iz odbacivanja ili nijekanja same pedagogike.

Između ostalog valja naglasiti da se izraz „oni koji gledaju ne vide“ na drugim mjestima Starog i Novog zavjeta vezuje uz idole i njihove poklonike. [9] Kult „idola“ ne osuđuje se toliko stoga što je usmjeren na slike, nego zato jer ti bogovi i oči što čine njihov kult nisu prihvatili u sebe pogled koji anticipira bilo što viđeno, onaj jedini pogled posredstvom kojega je uopće moguće imati bilo kakvo božanstvo i slavljenje. Zato najprije treba već imati da bismo mogli prihvatiti: treba imati upravo dispoziciju koja omogućuje prihvaćanje [la disposition réceptive]. I ta dispozicija ne može biti dana drukčije nego tako da je već dana: to nije nikakvo religiozno otajstvo, nego sam uvjet prihvatljivosti, prijemčivosti, zamjetljivosti i osjeta uopće. Riječi „božansko“ i „sveto“ možda nisu nikada izražavale nešto drugo doli tu pasivnost ili tu inauguralnu strast bilo koje vrste smisla, osjetnog, senzibilnog ili senzualnog [cette passivité ou cette passion du toute espèce de sens, sensitif ou sensuel].

Parabola dakle ne ide od slike prema smislu: ide od slike prema nekom pogledu [vue], koji već jest ili nije dan. „Blažene vaše oči jer vide“, kaže Isus učenicima [10], ili pak repetitivna formula koja kaže: „Tko ima uši, neka čuje!“[11]. Parabola ne zbori nikome drugome nego onome koji ju je već shvatio, ne pokazuje nikome osim onome koji je već vidio. A drugima, naprotiv, skriva ono što je za vidjeti i samu činjenicu da uopće ima nečega za vidjeti. Prema najstriktnijoj i najopustošenijoj religioznoj interpretaciji značenje bi te misli imalo biti u tome da je istina rezervirana za nekoliko odabranika, koji bi trebali biti, slijedeći tekst, uvijek samo malobrojni. Prema nekoj prosječnoj religioznoj interpretaciji parabola nudi neki smanjeni i privremeni pogled koji poziva na daljnje traženje: ali sam tekst prilično jasno kaže da je upravo to zabranjeno misliti (premda je i ta interpretacija prilično česta). Upravo suprotno, sam nas tekst upućuje na misao da su parabola i prisutnost ili odsutnost „duhovnog“ pogleda upravo korelativni. Nikakvih stupnjeva figuracije ili literarizacije smisla nema: jedna sama „slika“ i naspram nje pogled ili sljepoća. Istina je doduše da se više nego jednom događa da sam Isus za svoje učenike prevede kakvu svoju parabolu. No ako to čini, ne čini ništa drugo nego učenicima vraća pogled koji su već imali. Još jednom, parabola vraća pogled ili sljepoću. Ponovno daruje dar ili privaciju pogleda u istini [elle redonne le don ou la privation de la vue en vérité][12].

Parabola dakle ne stoji u odnosu između „prikaza“ i „vlastitog“, niti između „pričina“ i „stvarnosti“ ili u kakvu mimetičkom odnosu; stoji u odnosu između slike i pogleda [entre l’image et la vue]. Slika je viđena ako je viđena [l’image est vue si elle est vue], a viđena je kada se viđenje [vision] daje u sebi i kroz sebe, kao što viđenje ne vidi ako nije dano slikom i u slici. Između slike i pogleda nema nasljedovanja, nego participacije i penetracije [ce n’est pas imitation, c’est participation et pénétration]. Participacije pogleda na vidljivom i, s druge strane, vidljivog u nevidljivom, koje nije ništa drugo nego sam pogled (methexis unutar mimesis, to je zacijelo jedna od enuncijacija grčko-židovskog hijazma, na što se nadovezuje kršćanska invencija).

Zbog toga je parabola prilično daleko od toga da bi se pustila uhvatiti u formulu alegorije. Ona sama participira na daru pogleda i na tomu „više“ koji je zajamčen onomu koji ga već ima. U paraboli je nešto više od same „figure“, ali i – u suprotnom smislu – nešto više od bilo kakva ultimativna značenja. U paraboli je neki višak vidljivog, ili preciznije, dvostruki višak vidljivog i nevidljivog.

Na taj su način parabole očuvale svoju učinkovitost prilično s onu stranu same religije. U imenima ili izričajima poput „odvajati zrnje od kukolja“, „milosrdni Samarićanin“, „izgubljeni sin“, „prvi će biti posljednji, a posljednji prvi“, u svim tim izričajima svijetli poseban sjaj, odzvanja dodatak značenja, apsolutno nesvodljiva ne samo na kršćansku religiju, nego i na bilo kakav laicizirani moral, što ga je svaki prosječno obrazovani Europljanin kadar pripisati tim figurama. Dakako, ukoliko se kulturni trezori ne razlikuju od mitoloških figura, kao primjerice „Herkulova djela“ ili „nimfe šuma i potoka“. No razlika odmah stupa pred oči: dok Herkul i nimfe djeluju, ukoliko su izuzeti iz nekog mitološkog i ritualnog konteksta, odmah na prvi mah kao alegorijske figure, parabole pak, s druge strane, tvrdoglavo ostaju i ustrajavaju kao „tautegorijske“ [tautegorique], što će reći da izražavaju samo sebe same, a ne nešto drugo (slijedimo li značenje te riječi, koju je izumio Schelling, kako bi naznačio mit u svojoj izvornoj učinkovitosti). S njima se događa, u tom smislu, isto što i s bajkama: „cvrčak i mrav“ nije samo opozicija između bezbrižnosti i radišnosti. To su figure, siluete [silhouettes], imena i zvučnosti, koji proizvode beskonačne zalihe značenja što ih sami koncepti ne bi bili kadri izvrtjeti. Na kraju krajeva istina bajke uvijek nadilazi smisao što ga diktira „moralka“ priče. Onkraj smisla: nevidljivost u samom srcu vizualne figuralnosti. No barem od Fedra do La Fontainea kod bajki nije posrijedi ništa drugo nego neka tipična raščarana istina. Bajka je opreka mitu, lekcija bez grandiozne svetosti (mit o grandioznosti same besmrtnosti bez druge lekcije osim lekcije o tragičnom uništenju smrtnih).

No kršćanska parabola ide nekim drugim putem, kojim je možda koračala cijela moderna literatura (ili čak cjelokupna moderna umjetnost: u nekom smislu ova knjižica zadaje sebi zadaću da objasni tu hipotezu). Eksces njezine istine nema neodređen karakter neke opće lekcije, na neki način naddeterminirane s obzirom na svakoputni partikularni slučaj koji bi nudio regulatorni princip. Njezin eksces je svagda najprije eksces glede njezina izvora i glede njezina odredišta: „Tko ima uši, neka čuje“. Nikakve „poruke“ nema, barem ne u tom smislu da bi se već u samoj poruci nalazio apel na mogućnost ili dispoziciju slušanja [une adresse à un capacite ou à une disposition d’écoute]. Parabola nije poticanje (tipa: „Pozor! Slušanje“), nego upozorenje: ako ne razumijete, ne tražite razlog u opskurnosti teksta, nego u vama samima, u opskurnosti vašeg srca. Više negoli podroban sadržaj poruke računa se sljedeće: ovdje je poruka za onoga tko je hoće i zna prihvatiti, za onoga tko hoće i zna biti pozvan. Poruka ne poručuje ništa zatvorenom uhu, ali otvorenom uhu kazuje više nego bilo koja lekcija. Nešto više i nešto manje od samog značenja: nikakva istina ili sva istina, prisutna odjednom i svaki put posebno.

Tako tekst – ili riječ – zahtijeva pred vlastitim značenjem (ili bolje: prilično dalje od samog značenja) svojega slušatelja, takvog koji je već stupio na samome tekstu primjerenu razinu slušanja, i zato u sam tekst, u njegovo najintimnije kretanje značenja ili prevladavanja značenja [dans son plus intime mouvement de sens ou d’outrepassament du sens] i u njegovo razdjelovljenje [désoeuvrement]. Taj zahtjev znači kako to da parabola čeka na uho koje će je znati osluhnuti/razumjeti [entendre], tako i to da je jedino parabola kadra otvoriti uho njegovoj vlastitoj mogućnosti slušanja. Slično je, reći će se puno kasnije, i autoru potrebno da nađe svoje čitatelje ili, drugim riječima, da sam autor stvori svoje čitatelje. Svagda je posrijedi nastanak smisla ili nekog onkraj-smisla [l’outre-sens]: singularan odjek u kojem se zamjećujem obraćajući se i odgovarajući glasom drugoga uhu drugoga kao nekom meni najintimnijem uhu.

No zar nije to ono što bez moguće pomirbe najbolje razlikuje vjeru [la foi] od vjerovanja [la croyance]? Jer vjerovanje postavlja ili pretpostavlja kod drugoga neku istost s kojom se može identificirati i time ohrabriti („dobar je, spasit će me“), dočim se vjera dade uputiti od strane drugog zbunjujućim apelom koji se odnosi na neko slušanje što ga sam ne poznajem. No ono što razlikuje vjerovanje od vjere jest upravo ono isto što razlikuje religiju od literature i umjetnosti uopće, pod uvjetom da te termine uzmemo u svoj njihovoj istinitosti. Posrijedi je naime slušanje/razumijevanje: slušati naše uho kako sluša [d’entendre notre propre oreille écouter], vidjeti naše oko kako gleda ono što ujedno oči otvara i što se u tom otvaranju zasjenjuje [voir notre oeil regarder cela même qui l’ouvre et qui s’éclipse dans cette ouverture].

 

[1] Usp. Matej 12, 34-35; Marko 4, 33-34.

[2] Parabola se naime prilično precizno razlikuje od alegorije. U tome se smislu slažem s Jean-Pierreom Sarrazacom, koji na svoj način preuzima egzegetsku tezu Charlesa Harolda Dodda u: La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfor, Circé, 2002. Usp. str. 50-65.

[3] Ivan 14, 9. Držat ću se prijevoda Jeana Grosjeana: La Bible: Nouveau Testament, Gallimard, Pariz, 1971. Želim se naime držati izvan diskusija o pokušaju obnove prijevoda tih tekstova: autori čija djela prate tu raspravu nisu naime poznavali takve diskusije.

[4] Izrazom „autodekonstrukcija kršćanstva“ nastojim ocrtati kretanje [mouvement] koje bi ujedno imalo biti analizom kršćanstva – počevši od neke pozicije za koju se pretpostavlja da je kadra prevladati kršćanstvo  [d’une position supposée capable de le dépasser] – i premještanjem [déplacement], praćenim transformacijom samog kršćanstva, koje se prevladava, premješta i tako omogućuje pristup resursima što ih skriva i ujedno čuva. U osnovi je riječ o sljedećem: ne samo da se kršćanstvo odvaja i otuđuje od religijske sfere, nego ocrtava neku prazninu, prostor onoga što će se, kao posljednje, uskratiti alternativi teizam – ateizam. Uistinu ta dekonstrukcija obrađuje, na različite načine, cjelokupan monoteizam „religija Knjige“. Poanta je uvijek ova: Bog kao „Jedan“ naime nije više „jedan bog“. Drugdje ću se eksplicitno vratiti na tu temu. Kratka rasprava koja slijedi nadovezuje se na tu raspravu, ali glede teme samo je postranična.

[5] Matej 13, 11.

[6] Matej 13, 13.

[7] Matej 13, 14.

[8] Matej 13, 12.

[9] Neka mi ovdje bude dopušteno da povodom toga pitanja uputim na svoju studiju La représentation interdite, u: Au fond des images, Galilée, Pariz, 2003.

[10] Matej 13, 16.

[11] Matej 13, 9.

[12] Kako misliti kontingenciju toga dara ili privacije? Ovdje bismo morali otvoriti pitanje izabranosti ili milosti, što bi nadišlo naše svrhe. Recimo jednostavno, glede danog konteksta, da učenici – svagda izabrani bez uvjerljiva razloga ili čak protiv bilo kakvog razloga – nisu izabrani zato jer već imaju „pogled“, nego upravo suprotno, dobivaju ga zato jer su izabrani.

 

S francuskoga preveo Mario Kopić

[Jean-Luc Nancy, Noli me tangere: Essai sur la levée du corps, Bayard Éditions, Pariz, 2003.]

 

Istorija laži

 

О генеалогији лажи

”Лаж. Текстови од антике до савременог доба”

 

 

Шта је истина, шта је лаж? Oво старо филозофско питање добија неслућену актуелност у ери социјалних мрежа и дигиталној култури. Лингвисти и филозофи посвећују овој теми повишену пажњу. Човек зна да се у процесу сазнања истини може само приближити; свесно одступање од ње кроз лукавство, претварање или лаж бива санкционисано. Лаж руши божији поредак ствари у свету, повређује поверење, злоупотрељава језик. Може ли човек да живи уопште без лажи?

Један од примера позитивне перцепције лажи се налази у Хомеровој Илијади и Одисеји у којој се Одисеју и људи и богови диве.

Платон вели у дијалогу ”Hippias Minor” да је ”уметник лажи” Одисеј уверљивији и знатнијих врлина но што је то Ахил, коме за лажи недостаје не само темперамент, већ и неопходно самопоуздање и окретност. Поред Одисеја имамо и неколико других фигура у свестској књижевности попут барона Минхаузена, Хаклбери Фина, Käpt’n Blaubär(а), као и многе друге ликове. Две особине одликују уметнике лажи од других: бујајућа креативна радост којом се проналази другачија реалност, а које превазилази једноставну фактичност и употреба фикције у ситуацијама самоодбране у физичким или социјалним моментима надмоћи непријатеља или моћника. Богови, то нам вели још Сократ, немају потребе да лажу, томе су склони само људи. Људи се из слабости тим умећем лажи служе. Ова књига сабира између својих корица класичне филозофске и теолошке текстове од антике до савременог доба – од Платона, Августина Томе Аквинског, преко Канта, Шопенхауера, Ничеа, до Адорна и Фикуоа – различите концепте лажи и показује да су постојала подземна струјања у којима су лукавство и лаж имали позитивне аспекте. Свесна обмана кроз лажно тврђење, противречност између мишљеног и реченог у небројеним каскадама чине материју  различитих позиција и мустри о односу истине и лажи – од приватне сфере, преко политике до масовних медија и такозваних „fake news“.

Овакавим избором текстова које је приредила Марија Сибила Лотер испуњава се дезидерат о дискурсу лажи у ”постфактичком добу”.

 

Зоран Андрић

 

Šlegel

 

Фридрих Шлегел Приручник

 

Friedrch Schlegel Handbuch – Leben-Werk-Wirkung – Stuttgart: J.B. Metzler, 2017.

 

Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (* 10. марта 1772. У Ханoверу; † 12. јануара 1829. у Дрездену), био је немачки кутурно филозоф, писац, ликовни критичар, историчар и класични филолог. Фридрих Шлегел је са својим братом Августом Вилхелмом Шлегелом био најважнији представник „Jenaer Frühromantik“ предстваника ране романтике у Јени. Његов циљ је био да покаже јединство представљања философије, проте, поезије, генијалности и критике. Важни мотиви тог настојања чине концепцију ”прогресивне универзалне поезије”, романтичне ироније и нове митологије.

Кроз Фридрих Шлегелов животопис – од одушевљења револуцијом у младости преко година до конверзије у католичанство – одсликава се целокупна слика немачког романтизма. Шлегелови теоријски списи чине основу за све ауторе романтизма (”прогресивна универзална поезија”). Овај приручник предстваља Шлегелов опус у свој опсежности: напоредо са литерарним делом су представљени текстови о ликовној уметности, историји и политици као и теологији и философији. Даља поглавља следе о појмовима и концептима који прожимају његово целокупно дело – на пример о ”фрагменту”, ”иронији/вицу”, ”митологији”, ”револуцији”, ”неразумевању”, итд.

Овај приручник је структурисан сходно двама принципима: систематичном и хронолошком. Углавном је примењен редослед који су применили приређивачи Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe (које излази почев од 1958.).

Шлегелов опус је у овом приручнику подељен у пет секција:

Прва секција су етапе у животу аутора. Реч је о отсецима у развоју Шлегеловог мишљења, о њиховим теоријским и савременим апсектима. Животни простор и интелектуално-политичка ситуација око 1800.г. у оквиру кога се одвија Шлегелов живот. При томе историја институција игра енормно значајну улогу – као што су универзитет, уметничке институције, политичке организације, цркве.

Друга секција је посвећена личностима и констелацијама. Реч је о улогама историјских личности и њихових дела на духовни развој Шлегела и на његово целокупно дело.

Трећа секција (дела и групе списа) је посвећена концентрацији на жанровске димензије Шлегеловог опуса у контексту њихове литерарне и историјске проминентности. Овде је реч и о ”симфилософском” мишљењу и писању раноромантичара, као и о формалним критеријумима – настанку (генези) текстова и њиховим први штампаним издањима, ширењу текста, односа и разликама према доцнијим издањима, самом садржају текстова, њиховим основним тезама и њиховој интерпретацији, формалним стилистичким и композицијским аспектима и посебностима контекстуализација.

Четврта секција је посвећена теоремама и концептима. Реч је о лексичким појмовно-историјским димензијама Шлегеловог текстуалног корпуса. Примери који су узети су били увек (pars pro toto) репрезентативни за целину.

Пета секција је посвећена издањима/едицијама, као и питањима димензије пријема (рецепције), тежиштима савременог изучавања Шлегела (Schlegel-Forschung), као и дезидератима таквих пројеката.

Овај приручник у својој дискурзивно-историјској, епистемолошкој и културно-историјској оријентацији захвата на репрезентатван начин сву ширину и богатство методолошког прилаза, хетерогеност и делимичну противречност Шлегеловг дела.

Овај приручник приказује дело једног од најугледнијих аутора европске и светске

књижевности у области класичних студија, филозофије, студија о литератури и естетици, политици, историји уметности, Шлегела као издавача, журналисту, профилисаног аутора епистоларних дела. Овај мануал је дело интернационално признатих специјалиста о делу Шлегела и романтике, уједно прворазредно референцијално дело о једном од најутицајнијих аутора европске интелектуалне историје.

 

Зоран Андрић

 

 

Postestetika

Novica Milić:

 

„Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“, Dišan

(Postestetika, 9)

Da odmah počnemo od slučaja dela koje je u anketi krajem 2004. godine, gde je učestvovalo oko 500 britanskih umetnika i stručnjaka za umetnost, proglašeno za najuticajnije delo moderne umetnosti: to je tzv. Fontana Marsela Dišana. Fontana je iza sebe tada ostavila Gospođice iz Avinjona Pabla Pikasa, i Diptih za Merilin Endija Vorhola.

Dve-tri stvari, čini mi se, valja odmah podvući oko ovoga. Najpre, to je anketa sa početka 21. veka, i kao takva odnosi se na našu savremenost. Potom, ona je simptomatična u još jednom pogledu: reč je o statističkom tipu uvida, kao kod svake ankete, ovde sa uzorkom sastavljenim od umetnika i eksperata za umetnost, od kritičara, galerista, kustosa, kuratora, trgovaca umetničkim delima. Najzad, i za nas najvažnije, pitanje koje je bilo izneto za tu grupu stručnjaka odnosilo se na to koje je delo moderne umetnosti od najvećeg uticaja na današnju, savremenu umetnost. I sva ova tri moja zapažanja tiču se moći: savremene distribucije ili redistribucije moći u umetnosti, nosilaca te distribucije, odnosno redistribucije, i moći koju neko delo zahvata – pre nego „ima“ – kako bi postalo uticajno, ovde čak najuticajnije od svih dela moderne umetnosti. Problem distribucije ili redistribucije moći je jedan od najvažnijih, jer se moć uvek konstituiše – pa i u polju umetnosti – preko svoje distribucije: moć je, setimo se mislilaca moći, u načelu vezana za razliku između jedne ili više moći, i za nešto se može reći da zahvata moć u meri u kojoj uspeva da se održi na mestu preseka, u ravni ili u rasporedu moći. I ako je Dišanova Fontana jedno od najuticajnijih dela moderne, a potom i savremene umetnosti, to je otuda što su to delo savremene distribucije moći u polju umetnosti postavile u preseku više rasporeda odjednom, a među tim rasporedima možda je najvažniji onaj poredak na kojem se uopšte odlučuje gde je granica između umetnosti i ne-umetnosti, odnosno u kojem okviru postoji umetnost kao prostor kreacije danas.

Da se sad pozabavimo samom istorijom slučaja, nastankom Dišanove Fontane. Najpre se vraćamo u godinu 1912. ili nešto pre toga: Marsel Dišan još uvek uljem slika platna, prolazi kroz iskustva njemu tada savremene umetnosti, najviše iskustva kubista. Njegovo platno Akt koji silazi niz stepenice, kako se obično naziva (doslovno je to Golać kad silazi niz stepenice, Nu descendant un escalier) biva, međutim, odbijeno kad ga je predložio za izložbu na Salonu nezavisnih u Parizu (gde je ranije izlagao par dela). To platno, koje razlaže kretanje kroz neku vrstu foto-sekvence, biva potom izloženo na jednoj izložbi kubista u Barseloni, a onda i na izložbi koju njegova braća, takođe slikari, organizuju u Parizu. Ono će potom preći u Njujork, i Dišan sa njim, i prva značajna slava koju je ovaj umetnik doživeo biće američka slava preko ovog platna.

Međutim kod Dišana počinje da se dešava velika promena. On 1913. godine pravi jednu belešku, odnosno postavlja sebi jedno pitanje, i to će pitanje označiti preokret i kod njega i za potonju umetnost koja će ga slediti u njegovom istraživanju. To je ja svoj način pitanje o suštini umetnosti, pitanje koje će u filozofiji postaviti kasnije Marin Hajdeger, a onda i niz drugih mislilaca. Pitanje je glasilo: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“ (Peut-on fair des oeuvres qui ne soient pas d’art?) – pitanje koje je višeznačno, jer se ovo „umetničko“, d’art, može razumeti i da uopšte označava umetnost, pri čemu je to onda jedno granično pitanje, pitanje granice umetnosti, njenog spoljašnjeg i njenog unutrašnjeg ruba, a može se razumeti i kao pitanje o ondašnjem stanju umetnosti, u značenju „mogu li napraviti dela koja nisu ova umetnost koju danas prave oko mene?“, što je takođe jedno pitanje i istorijsko i institucionalno, ali pitanje koje je i opšte pitanje, ako hoćete svakodnevno pitanje umetnika: mogu li napraviti dela koja su do sada nenapravljena, koja još nisu napravljena, koja još nisu deo istorije umetnosti i njenih institucija.

U oba slučaju, mada možemo tragati i za drugačijim značenjima ovog pitanja – recimo: šta bi značilo „praviti“, faire, dela, a šta „praviti“ umetnička dela; ili: ima li umetnosti i van umetnosti, ima li dela koje mogu postati umetnička čak ako im se negira pripadnost umetnosti, ako im se porekne predikat „umetničkih“ itd. – pitanje je višeznačno, suštinski vezano za neodređenost, jer nema finalno značenje, ne vodi konačnom razrešenju, i ono je takođe pitanje o suštini, suštini umetnosti: šta je, naime, suštinsko za delo, ili za dela, da delo ili dela pripadaju umetnosti, onome što se nazivalo ili se naziva umetnost. To je pitanje suštine i suštinsko pitanje za ono što sam stavio u naslov ovog kursa, suštinsko pitanje postestetike: ono, to pitanje, nezavisno od toga kakve mu odgovore smislili, našli, iznašli, otkrili, samo stvara jedan horizont u kojem se pitanje o suštini umetnosti, o granicama, okvirima, institucijama toga što se naziva umetnost, ostaje bez konačnog razrešenja, ali takođe ostaje kao ključno pitanje za umetnost.

To je, dakle, pitanje postestetike, a to je bilo i pitanje estetike kao problem razgraničenja, granice, između umetnosti i ne-umetnosti, pitanje njihovog razlikovanja. Kad Kant piše svoju III kritiku, pоd naslovom Kritika moći suđenja, on nastoji da pitanje lepog – i uzvišenog, kao dve najvažnije kategorije umetnosti, barem za doba u kojem piše svoju analizu – otvori kao spekulativno pitanje, kao spekulaciju o lepome. I u svoja poznata 4 momenta estetskog suda – oblikovana po analogiji sa transcendentalnim sudovima iz svoje prve Kritike, Kritike moći suđenja – on ugrađuje jedan granični stav. Da vas ukratko podsetim, nećemo ulaziti i ove Kantove formulacije, one bi zahtevale mnogo vremena, pripreme i analize, I moment suda ukusa je lepo sud o dopadanju ali bez ikakvog interesa (prema egzistenciji predmeta tog suda, da li on realno postoji ili puka fikcija), II moment je da lepo prednet opšteg dopadanja, polaže pravo na opštost, ali bez pojma (što je paradoksalno, jer je opštost bez pojma, ili van pojma, neka vrsta filozofskog oksimorona; Kant, pak, nastoji da svoja razmatranja o lepom izvuče iz saznajnog opsega za koji je uvek potreban pojam, a sud o lepom nije saznajni, to bi već sledili iz onog prvog momenta o bezinteresnom sudu, sudu bez obzira na postojanje predmeta), III moment lepog bi se ticao jednog oblika svrhovitosti, ali svrhovitosti, kako Kant kaže, bez svrhe, i IV moment ponovo se vraća na opštost, pri čemu je lepo ono što je opšte kao egzemplarno, pa bi trebalo pretpostaviti da postoji neko opšte čulo da lepo koje nije empirijsko, već apriorno, i bez primesa empirijskog, iako se potom odnosi na iskustvo lepog.

Sve ovo, ovako navedeno bez šireg objašnjenja, deluje zamršeno, ali želim da vam ukažem na sledeće: u sva četiri momenta u ovoj spekulativnoj analitici lepog – a analogno će važiti i za kategoriju uzvišenog, gde se naše moći upinju da obuhvate neku veličinu ali ne mogu, jer ih prevazilazi, jer su naše moći shvatanja bez finala – postoji neko bez: bez interesa, bez pojma, bez svrhe, bez primesa empirijskog, bez finala. To bez, kao crtu za svaki od momeneta u Kantovoj analitici, crtu koja je neka vrsta čistog reza – recimo čistog reza, bez empirijskog upliva, između pojave i egzistencije, suda i pojma, svrhovitosti i svrhe, itd. – Derida će u Istini u slikarstvu analizirati baš pod sintagmom „bez čistog reza“, odnosno pokušaće da dođe do formule onoga što on naziva parergon.

Šta je parergon? U običnom značenju grčki izraz koji je značio „uz delo“, „pokraj dela“, “oko dela“ – delo je na starogrčkom ergon. Parergon je bilo ime za ukras, recimo za ram u koji se stavlja slika, ili okvir u kojem se drži neko delo. Deridina namera nije da nas podseti na ovo značenje parergona, već da ustanovi na koji način se parergon odnosi prema onome što je ergon, koja je struktura parergona, „parergonalna struktura“, kako on kaže, struktura okvira. Tim pre što je ona paradoksalna, vidi se to iz ovih Kantovih momenata lepog, a primer za tu paradoksalnu struktura okvira već smo sreli kad sam vam izlagao Deridino čitanje Van Gogove slike cipela. Najkonkretnije, sećate se Deridinog insistiranja onim pertlama sa slike, naročito onda kad je pratio tzv. kretanje, dinamiku tih pertli tamo gde one sa vidljive površine slike najpre ulaze u nevidljivo polje unutar cipela, ali još na slici, a onda i, na neobičan način, kao da prodiru, te iste pertle, s onu strana platna, u nevidljivost koja više ne pripada ni cipelama, dakle objektu sa slike, niti samoj slici, već njenoj poleđini, koja, opet, nije platno, ali na koju se platno na svoj način oslanja. Vidljivosti koje se oslanjaju na nevidljivosti, dinamika jednog uokviravanja koje nije ni sasvim ispred, na slici, ni sasvim iza, iza slike, uokviravanje koje prepliće spolja i unutra, ne pripadajući do kraja nijednom od tih polja, to je upravo struktura parergona za kojom Derida traga.

Na sličan način, a opet različiti, parergonalnoj strukturi pripadaju i odnosi koji grade komentari, čitanja slike: Hajdegerov tekst koji govori i ne govori, sećate se, o Van Gogovoj slici, kao i Šapirova kritika Hajdegera koja je i kritika njegovog, Hajdegerovog čitanja slike, ali i pokraj toga, preko toga, kritike određene, Hajdegerove ideologije. I tu je na delu parergon, okvir – sada okvir kao komentar, kao čitanje, odnosno kao filozofska refleksija i spekulacije – koji uvek, u svakom nastojanju da nešto vidljivo prenesemo u čitljivo, da sliku prenesemo u govor, smešta ili izmešta sliku – ili na koji umetnički objekt – u kontekst koji se, jednim delom, smešta u sliku ili u delo kao njeno značenje, sada izrečeno, pročitano, a drugim delom sliku smešta ili izmešta u neki govor, u horizont nekog diskursa koji je, ma koliko se trudio da bude iz najbližeg okruženja slike ili umetničkog dela, ipak spoljašnji slici ili delu. Okvir, parergon, jeste i unutra i spolja, i nije ni unutra ni spolja, nikad do kraja: to je ram koji vibrira i oko dela i u kojem delo počinje da vibrira za značenja koja mu pripisujemo ili koja nastojimo da iz dela izvedemo. Parergonalna struktura je otuda ime za određen raspored, ili poredak, za jednu paradoksalnu distribuciju odnosa imeđu dela i njegovog pre svega diskursivnog okruženja.

Da se sad vratim onom pitanju koje je sebi, a potom i svima ostalima, Dišan postavio u svom zapisu iz 1913. godine: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“ Iz jedne estetike, ma koje, kao normativne teorije ukusa, to bi se pitanje rešavalo na osnovu onih identifikacija ili identiteta koje je taj ukus kao skup normi postavilo za umetnost: ako delo pripada unutrašnjem okviru tih normi, onda je ono umetničko delo. Međutim, iz jedne postestetičke situacije, koju već Kant začinje svojim momentima „bez čistog reza“, takve identifikacije bi mogle poslužiti samo da se pređe preko njih, da se izađe iz njih, da se delo uspostavi izvan okvira umetnosti.

Dišan je dao svoje odgovore na pitanje koje je postavio u par godina koje su sledile tom pitanju. Već krajem 1913. on pravi jedno delo „koje ne bi bilo umetničko“ montažom točka bicikla na jednu stolicu, to je Točak bicikla iz 1913; potom 1915. uzima jednu lopatu za čišćenje snega, daje tom delu naziv – U očekivanju slomljene ruke – i svoj potpis; rađa se ono što će nazvati ready-made delo. Ready-made je inače bio – i ostao – naziv za neki predmet serijske proizvodnje – ready-made odelo, ready-made zavese, ready-made vrata. Dišan uzima gotov proizvod, već isfabrikovan, kako bi ga podvrgnuo defabrikaciji, kako bi ga iz prvobitne serije prebacio, izmestio u drugačiji niz: lopata za sneg je izdvojena, isključena iz svog niza jedne upotrebne stvari, i preneta, ili barem izmeštena u nešto drugo. Šta je to drugo u koji bi se uvrstila ta lopata? Lako je reći, prebrzo bi bilo reći: prebačena je iz serije lopata, fabrički gotovih lopata, u umetnost. Jeste dobila naziv, imena, singularno ime, onako kako to dobijaju umetnička dela, i jeste dobila potpis, ponovo žig izvesne singularizacije i autentifikacije, kao što umetnici potpisuju svoja dela. Ali ovi činovi odabiranja, izdvajanja, izmeštanja, preimenovanja i ponovnog potpisivanja, samo su početni činovi koji su deo izmeštanja, ali ne baš i smeštanja ready-made stvari u polje umetnosti. Često se za Dišanove gestove ili ove poteze kod njegovih ready-made predmeta govorilo da je dovoljno što ih je odabrao, imenova i potpisao kako bi postala umetnička dela.

Međutim, ako uzmemo u obzir Deridinu analizu parergona kao dvosmislenog okvira, gde je uokviravanje i spolja i iznutra, a nije do kraja ni spolja ni iznutra, Dišanovi gestovi izbora, imenovanja ili preimenovanja i potpisa više su nego dvosmisleni: njegovo isključivanja predmeta iz serije kojoj je prvobitno pripadao činom izbora, izdavanja, njegovo preimenovanje tog premeta i potpisivanje, jeste postavljanje dela na granici prema umetnosti, a ne u umetnost kao takvu. Dišan sebe ne stavlja u ulogu demijurga, romantičnog genija, apsolutnog stvaraoca, on se igra maskama tih uloga, ali on ne stvara umetnost. Ili, da to kažem na možda nama bliži način, opet ne bez dvosmislice, pa ipak bliže, odnosno jasnije: Dišan ovime ne stavlja ready-made delo u umetnost, on ready-made delom umetnost stavlja pred nas kao pitanje, a ne kao odgovor. Njegova lopata za sneg je samo varijacija, materijalizacija i donekle vizualizacija njegovog pitanja iz 1913. godine „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“.

Još je više to njegova Fontana iz 1917. godine. Priča ima detalje u nekoliko erzija, ali najčešće ide ovako: nakon početka I svetskog rata Dišan prelazi iz zaraćene Evrope u Njujork. Sa grupom drugih umetnika osniva jedno društvo,  Society of Independent Artists, Incorporated, Društvo nezavisnih umetnika u vidu jedne kompanije, čiji je on, Dišan, predsednik. Deviza tog udruženja je „nema žirija, nema nagrada“, otvoreno je sa svakog ko plati člansku katu jedan dolar i godišnju članarinu od pet dolara. To udruženje organizuje izložbu svojih članova u aprilu 1917. godine. Dišan ne učestvuje ni kao osnivač, ni kao predsednik Društva, već šalje na izložbu jedan rad koji je ponovo ready-made: jedan pisoar, izokrenut po vertikali, kupljen kao gotova stvar, od fabrikanta ili tvornice L. Mott Iron Works. Stavlja godinu 1917-u i potpis: R. Mutt. Daje i naslov delu: Fontana, The Fountain.

Delo, međutim, biva odbijeno. Dišan u satiričnoj reviji koju je bio pokrenuo, čiji je naslov The Blind Man, Slepac, piše, anonimno, članak The Richard Mutt Case, Slučaj Ričarda Muta, i objavljuje ga na dan zatvaranja izložbe na kojoj njegovo delo nije izloženo. Zapravo, prema drugim podacima, koje je nemoguće proveriti, taj članak nije napisao Dišan, već neka od njegovih saradnica, kojima će se kasnije pripisivati i Fontana. Kako bilo, delo je samo, kao original, nestalo, zatureno ili uništeno, ali je ostala jedna fotografija kao dokument da je postojalo, a satirični tekst je ovo delo pretvorilo u slučaj. Zapravo, možda samo to delo nije ni bilo odbijeno – nije bilo žirija, pa dakle ni tela koje bi vršilo selekciju, koje bi bilo nadležno da prihvati ili odbije eksponat – već, izgleda, stavljeno na stranu, ili iza paravana, sa navodnim objašnjenjem – koje su dali zapravo Dišanovi saradnici, Džordž Belouz i Rokvel Kent – kako „Fontana može koristan objekt na svom mestu, ali njeno mesto nije na umetničkoj izložbi, ona po definiciji nije umetničko delo“. Da li je Dišan od početka do kraja kontrolisao ovu situaciju? Ne znamo, detalji priče o nastanku Fontane i ovoj izložbi variraju, iako je prilična verovatnoća da Dišan jeste osmislio ceo slučaj, pa je na kraju svejedno kako se tačno odigrao. Sudeći po pitanju koje je postavio četiri godine pre toga, on je načinio – izdvojio, potpisao, makar izmišljenim imenom, datirao – delo, koje ne pripada umetnosti, ali koje je varijacija postavljenog pitanja, pitanja umetnosti i pitanja o umetnosti.

Sve nakon toga  i oko toga je istorija, i ta istorija nas sada zanima iz ugla problematike moći.

Dišan je stvorio jedan slučaj. Nemoguće je izbeći kontekst nastanka, a to su godine I svetskog rata, Velikog rata, kako se tada zvao, rata koji je, po svojoj sumanutosti i surovosti zapanjio ondašnju Evropu i svet. U tom ratu, gde su milionske vojske bile ukopane u rovove, tukle jedne druge artiljerijom i zasipale bojnim otrovima, gde je za 4 godine poginulo preko 9 miliona vojnika i sedam miliona civila, bio je prvi veliki rat snažno obeležen tehnologijom, industrijom naoružanja, fabrikama posvećenim produkciji letalnih oruđa. To je period ništenja koje je sišlo na zemlju, ništenje zemlje kao staništa ljudi, ništenje ljudi i ideje da oni svoje stanište, zemlju, pre svega obrađuju kako bi se očuvao život. Reč je periodu aktivnog nihilizma, nihilizma koji nije samo negacija kroz neki oblik diskursa, nije negiranje ili obaranje vrednosti neke kulturne elite, već je destrukcija na delu. I ako su reakcije, iz ugla umetnosti, na ovaj istorijski nihilizam bile jedno poricanje ranijih vrednosti, vrednosti tzv. građanske kulture ili građanske umetnosti (termin koji je, inače, vipe ideološki nego opisan), preko raznih pokreta tadašnje avangarde, te su reakcije, ma kako bile šokantne za publiku nesviknutu na nove artističke eksperimente, ipak ostajale nedovoljne. Avangarda je – italijanska, francuska, nemačka, ruska – još uvek delovala unutar umetnosti, preokrećući lestvice estetskih vrednosti.

Za razliku od toga, Dišanov gest, najbliži dadaizmu, dadaističkoj ironiji i sarkazmu dovedenom do paroksizma, tiče se odgovora istorijskom nihilizmu stavljanjem u pitanje čitavog polja umetnosti, ili same ideje umetnosti kao delatnosti koja bi bila, kako se smatralo, načelno posvećena humaniziciji života. Već je ranije, još u drugoj polovini, a naročito krajem XIX veka, urušena koncepcija umetnosti po kojoj je ona određena traganjem za lepim; pojavilo se, kao sadržina umetnosti, groteskno, nakazno, čak ružno. Osporena je i zamisao o umetnosti kao o predstavljanju postojećih stvari, ne samo realističke umetnosti, već uopšte umetnosti kao reprezentacije ili umeća pravljenja sličnosti: pojavila se apstraktna umetnost, umetnost tzv. „čistih“ oblika.

Međutim, ono što izdvaja Fontanu jeste samo njeno izdvajanje iz umetnosti, stavljenjem umetnosti u pitanje ili pred pitanje. Fontana je mogla nastati samo u okolnostima pomenutog istorijskog nihilizma I svetskog rata. Pri čemu je ona, kao vrsta odgovora na nihilizam, i sama dvosmislena: s jedne strane, za nju se može reći da se nihilizmu suprotstavlja, jer je reč o jednoj kreaciji što bi načelno bio odgovor na nihilizam, a s druge strane ona i sama prima nešto od nihilizma, jer je, kako je tumačeno, od vrste anti-umetnosti. Dišan, koji se uspešno igrao i rečima, a ne samo objektima, umesto izraza „anti-artista“ skovao je izraz „an-artista“, kombinaciju anarhiste i artiste.

Fontana će ostati na margini zanimanja za umetnost, osim u uskim krugovima oko Dišana, koji će i sam polako napuštati bavljenje umetnošću i predavaće se lenčarenju i šahu. Proći će nekoliko decenija kad se krajem 50-ih i početkom 60-ih godina XX veka Fontana bude vratila u središte tadašnje avangarde, odnosno tadašnjih umetničkih ekperimenata. Umetnici iz sredine XX veka kao što su Robert Raušenberg, Pjero Manconi, naročito Endi Vorhol, kasnije Jozef Bojs ili Demijan Herst, vratiće se ideji ready-made dela, uz asembleže i instalacije, i Fontana će ponovo biti otkrivena kao preteča ove vrste umetnosti. Čak ne samo preteče ready-made umetnosti, već kao ideja preteče čitave konceptualne umetnosti koja, ako se uzme široko, obuhvata sva istraživanja koja se tiču koncepta ili ideje, pre nego same građe, zanatske veštine, samim tim realizacije, i odnosi se ne samo na slike i skulpture, već i instalacije u prostoru, performativne slučajeve, intervencije različitog tipa.

Zapravo, da se opet vratim Dišanovom slučaju, Fontana kao para- ili kvazi-nihilistički odgovor na nihilizam s početka XX veka sada će se, od druge polovine XX veka, uzeti za umetničko delo. Načiniće se kopije, petnaestak ili više njih – original je izgubljen ili nestao još 1917. godine – i Fontanu će hteti da imaju – i dobiće je – vodeći muzeji i galerija na Zapadu, kao što su Tejt galerija u Londonu, Muzej moderne umetnosti u San Francisku, Centar Žorž Pompidu u Parizu, veliki nacionalni muzeji u Italiji, Škotskoj, Kanadi, uz Muzej umetnosti u Filadelfiji gde je najbogatija zbirka Dišanovih dela i njihova stalna izložba. Sve te kopije će Dišan potpisati, na taj način ih legitimisati kao autetntična dela.

Glavna legitimacija Fontane, sada kao umetničkog dela, dolazi iz njenog uvršćivanja u muzejske zbirke: ona je od jednog odgovora na pitanje koje je Dišan postavio 1913. godine, „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“, jednog od njegovih mogućih odgovora, sada uvršćena u umetnost. Bilo je protesta, i uvek će ih verovatno biti, jer je samo delo dovoljno provokativno, bilo je više pokušaja „skrnavljenja“, odnosno detronizacije Fontane – pokušaja da se ona upotrebi kao pisoar, neki od tih pokušaja su bili opravdani kao vrsta performansa koji bi i Dišan navodno odobrio, čak i pokušaja da se razbije čekićem – ali je Fontana defitinivno uvršćena u umetnost.

Na dva načina, i ta dva načina predstavljaju osnovne moduse transfera moći u polju umetnosti, i ne samo savremene umetnosti. Jedan je prenos moći koju neka institucija obuhvata ili zastupa, ustanove kao što su galerije i muzeji, izložbe, odnosno smotre. To su mesta koja na svoj način „overavaju“ dela kao umetnička dela, dakle kao dela vredna pažnje publike. Drugi način prenosa moći dolazi iz institucija koje nisu u standardnom značenju muzejske ili galerijske, ali su svejedno institucije koje okružuju umetnost, takođe ih preporučujući pažnji javnosti – tekstovi o umetnosti i umetnicima, istorije umetnosti, kritika, mediji koji o umetnosti izveštavaju. U starija vremena, pre modernih muzeja, galerija, odnosno salona, u srednjem veku ili razdoblju renesanse, Crkva je, kao veliki naručilac, patron ili mecena postavljala ili ostavljala naručena dela na zidove hramova, čime ih legitimisala ne samo kao sakralne stvari već i kao umetničke. Takođe, od renesanse pa nadalje, najpre preko Života najslavnijih slikara, skulptora i arhitekata Đorđa Vazarija, knjige iz 1550. godine, tekstovi će biti takođe veliko sredstvo legitimisanja i transfera moći za umetnost.

U savremeno doba ipak će se izdvojiti još barem jedan važan način prenosa moći, oslonjen na ove prethodne, ali nešto drugačije umeren. Formiraće se jedan krug ljudi koji će biti posrednici između umetnika, s jedne strane, i institucija kao što su galerije i izložbene ustanove. To su tzv. kuratori, ljudi koji brinu o umetničkim delima, koji ih biraju za nas, na određene načine tumače: kuratori nisu što i muzejski ljudi, kustosi, njihova moć dolazi iz posredovanja između umetnika i publike, tako da postoje kuratori oko čijih se selekcija otimaju i same muzejske institucije. Oni prate rad umetnika, mogu da naručuju dela, da umetnike usmeravaju, da određuju trendove za određen period, godinu, ili sezonu, jedna imena da izdižu a druga da stavljaju na stranu, da otkrivaju (koliko i zakrivaju) tendencije, dela, umetnike. Ta je moć poslednjih deceniju-dve zaista velika, i ne retko pratiti savremenu umetnosti znači pratiti šta radi jedan krug od desetak-dvadeset vodećih kuratora, kao što, recimo, Hans-Ulrih Obrist, Sesar Garsija, Loren Kornel ili Naomi Bekvit. Pošto dominiraju međunarodnom umetničkom scenom, oslonjeni na velike galerija i čuvena bijenala, oni su, kao eksperti, i medijski posrednici, a ne retko su značajniji od samih umetnika. (Da sam, recimo, marksista, moja bi pobuna bili najviše protiv kuratorskog visokog sloja, a u ime umetnika kao proletera, jer je kapital, i onaj finansijski, a naročito onaj tzv. simbolički, svakako na strani kuratora.) I, ništa manje, ako pratite rad desetak vodećih svetskih kuratora, uz još nekoliko najmoćnijih mesta gde se umetnost izlaže, kao što su njujorška Moma, londonski Tejt, uz par nemačkih galerija, venecijansko Bijenale, vi možete sa priličnom sigurnoću odrediti sezonske trendove koji će se, sva je prilika, ponoviti i na regionalnim izložbama kao što je, na primer, naš Oktobarski salon. Kuratorska moć je jedna od glavnih moći u današnjoj savremenoj umetnosti. Ova vrsta moći je nova, i kao aktivna moć stoji iznad ranije moći kritičara, istoričara, klasifikatora i komentatora, čak kustosa i selektora, jer često u sebi objedinjuje ove ranije funkcije, kao što ih i oblikuje prema svojim potrebama.

Ne bi bilo daleko od istine reći da se današnji kuratori javljaju i u ulozi stvaralaca umetnosti – po tome što preko njih savremena publika dobija informaciju o tome šta umetnost jeste, odnosno u kojim okvirima, trendovima, intenzitetima treba tražiti odgovor na pitanje šta je umetnost danas. Nakon Dišanovog pitanja iz 1913. i njegovih predloga za odgovore posle toga kroz ready-made dela, odnosno obnavljanja zanimanja za takva pitanja i odgovore od kraja pedesetih godina XX veka kod velikog broja umetnika, stvaranje u umetnosti je postalo stvaranje umetnosti, možda tačnije: stvaranje granice umetnosti, njeno pomeranje, izmeštanje, premeštanje, više nego stvaranje umetničkih dela: dela su samo potvrde, dokazi da se naglasak promenio. Kreativnost se izdvojila kao moć ideje ili koncepta za umetnost, ona preteže kod traženja odgovora na pitanje granice umetnosti, odnosno umetnosti same, više nego samo delo u njegovom standardnom značenju jedne autonomne tvorevine o kojoj se prosuđuje na osnovu neke norme.

Ovo stanovište koncepta pre norme važi za postdišanovsku umetnost XX i XXI veka, otuda je najveći deo savremene umetnosti konceptualna umetnost – u širokom značenju konceptuale – gde se preispituju sve ranije norme iz kojih je nekad dolazila moć da se odredi šta je umetničko delo: moć stvaraoca kao subjekta, odnosno kao kreatora, moć njegovog potpisa kao tačke autentifikacije, moć institucije muzeja, galerije, izložbe kao prvog konteksta legitimacije, moć istorije i kritike umetnosti kao polja tumačenja dela, pa čak i moć tržišta da prostora distribucije dela i njihovih vrednosti. Ako danas kuratori mogu da određuju ne samo naše percepcije preko trendova koje pronalaze, zastupaju, usmeravaju, već i preko toga što oni učestvuju u produkciji umetnosti, produkujući na svoj način i umetnike o kojima brinu ili koje biraju za svoje projekte, ako su umetnici sami takođe postali kuratori vlastitih tvorevina, to je otuda što je još uvek otvoreno ono Dišanovo pitanje o pravljenju dela koje nije umetničko – koje nije u svojem prvom javljanju umetničko, koje ne mora nužno da se prepozna kao umetničko jer se oslonilo na neku od već ustanovljenih estetika – nego je kreacija sada ne samo kreacija dela, već pre svega re-kreacija uvek otvorenog pitanja o tome šta je umetnost.

I na samom kraju ovog predavanja – i celog kursa – jedino hoću da istaknem otvorenost tog pitanja. Ono je postavljeno još s Hegelom, o tzv. kraju umetnosti, ponovo s Ničeom o metafizici i umetnosti, pa sa Hajdegerom kao pitanje o suštini umetničkog dela. Takođe i s Deridom, s Liotarom, i kroz niz umetnika iz XX veka i danas, od Dišana i posle Dišana. Držao sam se samo određenih tačaka, nastojeći da ih ne bude mnogo, kako bismo mogli na tim tačkama da pratimo ovo pitanje, par mogućih odgovora koji to pitanje ne zatvaraju već mu obnavljaju moć u rasporedu savremene umetnosti. Nadam se da sam makar malo bacio svetla na to pitanje iz perspektiva koje su bili malo ili nimalo pokretane. Zahvaljujem vam na vašoj pažnji i bila mi je čast što sam mogao svoje misli da podelim s vama.

 

 

Muzika

 

Кристоф Волф: БАХ – Историја живота у сликама

Christoph Wolff: BACH – Eine Lebensgeschichte in Bildern – A Life in Pictures – Bärenreiter 2017

 

Ову луксузну биографску монографију монументалног карактера у сликама је издао Bach-Archiv Leipzig у сарадњи са угледним издавачем Bärenreiter.

Како је изгледало животно окружење Јохана Себастијана Баха? Који људи су му били блиски, са киме је он уско сарађиавао?

Који писани извори документују најбоље његов живот и рад?

Ова књига у сликама нам помаже да се премости историјска дистанца од триста година, која Бахов живот чини видљивим.

Већина филмског материјала је у боји и презентује Бахову биографију од његових почетака у Ајзенаху, Ордурфу и Линебургу, преко година као органисте у Арнштату, Милхаузену и Вајмару, као и године капелмајстера у Кетену све до времена кантора и музичког директора у цркви Светог Томе у Лајпцигу.

Кратки уводни текстови уз сваку етапу Баховог живота и један есеј о питањима Бахове-иконографије заокружују ову монографију у сликама. Тако је настао вишестрани и шарени мозаик визуелних извора сазнања о животу композитора.

Факсимили једног аутографа странице са нотама дакако не могу да надоместе оригинал, али нам омогућују реалистичан увид у рукопис композитора. Портрети херцога, градоначелника и осталих личности портретишу Бахово друштвено окружење, георграфске карте, ведуте и слике здањ проширују ту слику о Баховом животном простору.

Први део монографије је посвећен физиогномији Јохана Сеастијана Баха. Други део монографије је посвећен животу и делу на седам биографских етапа композиторовог службовања, дакако у хронолошком следу.

Још за живота је Бах који је своју уметност разумео као најдубљу науку, поређен са Исаком Њутном, који је својом природно-математичком сликом света засновао модерну физику. Бах је био ”научник” међу музичарима свога времена. Његова дела h-Moll-Messe, Matthäus-Passion, Wohltemperierte Clavier, Kunst der Fuge показују да су уједно и егзактна наука и највиша уметност.

 

Зоран Андрић (Минхен)

Patočka

Mario Kopić:

 

Fragment o Patočki

 

Podsjetimo se filozofa kojega je u nekrologu napisanom nakon njegove smrti godine 1977. znameniti lingvist Roman Jakobson nazvao češkim Sokratom. Riječ je o Janu Patočki. Odredba „češki“ bila je tada naglašena zbog dramatičnih okolnosti Patočkine smrti kao jednog od pisaca i portparola Povelje 77, najznačajnijeg opozicijskog pokreta koji je zadao silne glavobolje mandarinima „realnog socijalizma“. Danas se nedvojbeno može reći da je Patočka češki, ali i moderni Sokrat. Njegovo je djelo univerzalno i daleko nadilazi češko nacionalno značenje.

Zašto Sokrat? Evo tek nekoliko razloga. Ponajprije, Patočka se strasno bavio antičkom filozofijom, predsokratovcima, Sokratom, Platonom i Aristotelom. Iz tog interesa proistekao je rijedak spoj antropološkog, povijesno-političkog i ontološkog u njegovoj filozofiji. Kao i za Sokrata, polis je mjesto postavljanja ne samo političkih, moralnih i povijesnih pitanja, nego i antropoloških, a kod Patočke i fenomenoloških. I Patočka je poput Sokrata bio i ulični filozof; na ulicu, u tunele, podrume, obične ili one kazališnih klubova, u parkove, izbacila su Patočku dva totalitarna režima u kojima je živio, smeđi i crveni; naposljetku, cijena najviša, sam život. Pred kraj života stari je filozof bio dostatno mlad da u jednom od eseja brani od cenzora i tamničara dvije najbolje rock-grupe u Pragu, čiji su se glazbenici našli na optuženičkoj klupi. Patočka je mucao kao Demosten, pa je ipak bio neobično privlačan govornik – njegovo je mucanje nalikovalo na iskanje one najprimjerenije riječi.

Jan Patočka rođen je 1. juna 1907. godine u Turnovu, u Moravskoj, a umro je 13. marta 1977. godine u Pragu, nakon iscrpljujućih saslušanja u tajnoj policiji kao jedan od potpisnika i autora Povelje 77. Tri su ga dana saslušavali po jedanaest sati, a trećeg dana se isljednicima požalio da se ne osjeća dobro, zamolivši ih da prekinu saslušavanje. Nisu prekinuli. Sutradan je prenesen u bolnicu. I tamo su ga nastavili saslušavati. Izgubio je svijest, pao u komu. Kroz dva dana umro je od izljeva krvi na mozak. Datum su pogreba vlasti na razne načine falsificirale, da ne bi bio velik; Patočkine su prijatelje na dan pogreba privodili u policiju, da ne bi mogli ispratiti filozofa; sve su cvjećarne u Pragu tog dana bile zatvorene, da oni koji se probiju do groblja ne bi mogli položiti cvijeće; govornike na pogrebu zaglušivala je enormna buka upaljenih automobila i motora, a nad glavama tužne povorke u niskom je letu vrtloženja zraka i buku pravio policijski helikopter… No svi ti barbarski postupci nisu mogli umanjiti veličinu i simboličnost Patočkina života i smrti, dapače, samo su ih isticali.

Patočka je studirao filozofiju i romanske jezike na Karlovom sveučilištu u Pragu, na Sorboni, a dvije je godine proveo kao stipendist u Njemačkoj, kod Husserla, kao njegov najomiljeniji  student. Habilitirao je na temelju studije Prirodni svijet kao filozofski problem. Predavao je najprije u praškim gimnazijama, a od 1937. do 1939. na Karlovu sveučilištu, odakle ga nacisti izbacuju jer mu nisu oprostili što je kao tajnik čuvenog Praškog filozofskog kružoka prihvaćao intelektualne emigrante u Pragu, među kojima i svojega učitelja Husserla. Upućen na prisilan rad, filozof će raditi na održanju i probijanju tunela. Nakon rata vraća se na fakultet, no totalitarci sada druge boje izbacuju ga sa sveučilišta na kojem za fenomenologa nije moglo biti mjesta. Radi u bibliotekama raznih instituta i brani drugu disertaciju pod naslovom Aristotel, njegovi prethodnici i nasljednici. Tek se 1968. vraća na fakultet, odakle će 1972. po treći put biti uklonjen, to jest umirovljen iz ideoloških razloga. No predavao je i pitao se sa sugovornicima i dalje – na ulici, u parku, u šetnjama, u privatnim filozofskim seminarima. Bio je jedan od tvoraca onoga što je u Pragu kasnije dobilo naziv »paralelni polis«. Činio je razliku između intelektualca i duhovnog čovjeka: »Duhovni čovjek i intelektualac međusobno su povezani kao predmet i njegova sjena, kao zbilja i njezina iskrivljena slika«. Nakon potpisivanja Povelje 77 napisao je: »Konstatiramo da ljudi danas opet vide da postoje stvari zbog kojih valja i patiti. Da su one stvari zbog kojih valja i patiti istodobno i one zbog kojih valja živjeti… Možda će moćnici ovoga svijeta polako birati taj put da će unaprijed morati razmisliti o tome kako prilagoditi svoje zamišljene postupke slovu zakona«. Nakon smrti, Patočka je bio zabranjivan i prešućivan, da bi tek u demokratskoj Češkoj dobio mjesto koje mu pripada. Jedna od najljepših ulica Praga s ponosom danas nosi njegovo ime.

Neovisno o različitim temama što ih je razmatao, sav je njegov filozofski život tijesno povezan s Husserlovom fenomenologijom. O svom odnosu prema fenomenologiji rekao je: »Svaka je filozofija 1. dosljedno mišljenje koje se ne smije bojati razvijati misli u suprotnosti s prihvaćenim mnijenjima i uvjerenjima, 2. shvaćanje nečega sadržajnog, čemu je to mišljenje usmjereno, što je njegov cilj i što obrađuje…. Husserlova je filozofija htjela biti filozofijom postupno napredujuće intuicije… Husserlove analize i deskriptivne metode su za svaku filozofiju misaona poduka; pri Husserlu se možemo naučiti vidjeti«.

U tzv. samizdatu objavljeni su 1975. godine njegovi Heretički eseji o filozofiji povijesti, koji ne samo da predstavljaju kvintesenciju Patočkina filozofskog djela, nego zacijelo i sam vrh fenomenološkog istraživanja problema povijesnosti (dejinnost) uopće. Ukažimo ovom zgodom tek na nekoliko značajnih naglasaka koji u filozofiji povijesti označuju pravu novost.

Prvi problem je već sam naslov djela. Upućuje da je posrijedi misao koja se protustavlja službenoj misli. Dakako, ta »službena« misao nije marksistička, historijsko-materijalistička, službena »filozofija« socijalističkih država, nego su ti eseji heretični prije svega u odnosu na samu fenomenologiju. Označujući povijesnost problematičnom, Patočka prevladava pokušaj obnove prirodnog svijeta i u tome leži njegovo krivovjerstvo. Nepovijesni ili pretpovijesni svijet je neproblematičan svijet, svijet koji je dan kao takav i kao takav prihvaćen. To je svijet gole skrbi za preživljavanje. Povijest se pak pojavljuje tek u problematiziranom svijetu, odnosno u svijetu u kojem čovjek započinje brinuti za sebe ne samo u materijalnom, nego i u duhovnom i prije svega političkom smislu. »Prirodni svijet« je u biti pitanje istine kao otkrivanja bivstvujućeg samog u njegovoj osebičnosti. To pak otvara prostor mogućnosti za povijest koja tumači konačnu slobodu u borbi i kao borbu za samu sebe. Tako nas problem »prirodnog svijeta« vodi neposredno u filozofiju povijesti. »Pokušali smo objasniti ljudski svijet u razdoblju u kojem čovjek stoji tek na pragu povijesnog procesa: u razdoblju pretpovijesti na čijem se tlu tek počinje uzdizati prava zgrada povijesti«.

Ako je pretpovijest čovječanstva u pukom prehranjivanju, gdje onda povijest uopće započinje? Patočka određuje stare državne tvorbe (uključujući i staru Kinu) kao velika domaćinstva ili zbir domaćinstava koja spadaju u sklop prehrambenog lanca i samo održavaju postojeće stanje, što je još uvijek pretpovijest. Za povijesno je razdoblje pak karakteristična vremenska dimenzija u kojoj se odvijaju tri međusobno neovisna kretanja: kretanje akceptiranja ili prihvaćanja, kretanje obrane i kretanje istine. Te dimenzije mogu doduše spadati i u pretpovijesni svijet, pa se zato i dalje postavlja pitanje što zapravo tvori pravu povijesnost: »Povijesti ima ondje gdje život postaje slobodan i cjelovit, gdje svjesno gradi prostor za isto tako slobodan život koji se ne iscrpljuje pukim prihvaćanjem i gdje se on, kao posljedica potresanja ‘malog’ životnog smisla koji prihvaćanje u sebi nosi, odlučuje na nove pokušaje samoosmišljavanja u svjetlu onoga kakvim mu se pokazuje bivstvovanje svijeta u koji je postavljen«. Povijest dakle počinje ondje gdje čovjek želi svojemu životu dati smisao, koji više nije u pukom preživljavanju, nego u traženju novog, možebiti dubljeg životnog smisla. I to je, uz navedena tri kretanja, još jedna istočnica Patočkine filozofije povijesti.

Za Patočku je smisao ono na temelju čega nešto postaje razumljivo. Prema tome, smisao bi bio nešto što utemeljuje, ali ne samo u značenju formalno-logičkog proizlaženja, nego isto tako i u značenju materijalne razumljivosti. Upravo ono što utemeljuje, što daje temelj svemu što jest, znači i razumijevanje smisla povijesti. Na to se nadovezuje odnos između smisla i vrijednosti, budući da upravo vrijednosti stvaraju smisao kao smisao. No čovjeku je svojstveno i iskustvo gubitka smisla. To iskustvo ne pokazuje samo našu nedostatnost, našu nesposobnost da shvatimo smisao, da ga razumijemo, nego i radikalnu mogućnost da se sav smisao izgubi, da se nađemo pred njegovom nultom točkom. Pa ipak, stvari nemaju smisla same za sebe, nego njihov smisao zahtijeva da netko ima »smisla« za njih. Smisao se tako ne nahodi izvorno u bivstvujućem, nego u ovoj otvorenosti, u razumijevanju koje je proces, kretanja koje se ne razlikuje od kretanja same srži našega života.

Između smisla i bivstvovanja postoje analogije, pa i oprečnosti koje ukazuju na čovjekovo otvaranje i zatvaranja pred smislom. Antinomija smisla i besmisla, smisla i bivstvovanja, ukazuje na to da je život moguć samo uz stalnu iluziju totalnog smisla, koja se u određenim iskustvima pokazuje kao prava iluzija. Istina se tako istodobno pokazuje kao radikalno neprijateljska prema životu, u neizmjernoj opreci i borbi s njim. Tu dolazi do izražaja Nietzscheov nihilizam, koji pak vodi u svojevrstan dogmatizam jednak naivnoj, neslomljenoj vjeri u apsolutni smisao. I zato Patočka uvodi nov termin, potresenost, odnosno uzdrmanost kao svijest o problematičnosti smisla i bivstvovanja bivstvujućeg.

Pretpovijesni čovjek, naime, ne razaznaje drugi smisao osim vegetativnog preživljavanja. Povijesni čovjek pak svoju egzistenciju i egzistenciju zajednice (polisa) problematizira. Svijet mu se, drugim riječima, postavlja kao pitanje, kao pitanje o smislu.

Pritom je čovjek baštinik klasične predaje: »Sudbina poštenog i pravednog čovjeka koji je za svoj životni put izabrao življenje u istini, čini neizbježnom ideju novog ljudskog društva: jedino u takvoj zajednici istine čovjek će moći živjeti, a ne poginuti u konfliktu sa zbiljnošću. Svijet dakle leži u zlu i njegov sud nad pravednim jest njegova vlastita osuda. Čovjek je, međutim, pravedan i pošten time što skrbi za dušu. Nasljeđe grčke antičke filozofije jest skrb za dušu, a ona znači: istina nije jednom zauvijek dana, niti je stvar pukog opažanja i osvješćivanja, nego cjeloživotna ispitivačka, samonadziruća, samosjedinujuća misaono-životna praksa.«

Najznamenitiji Patočkin esej zacijelo je esej posvećen temi dekadencije naše civilizacije: je li naša civilizacija osuđena na propast kao i mnoge druge prije nje? Moderna civilizacija pati ne samo od vlastitih grešaka i kratkovidnosti, nego i od neriješnosti cjelokupnog problema povijesti. No problem povijesti ne smije biti do kraja riješen, nego mora ostati problemom. Opasnost je današnjeg vremena u tomu da znanje o nečemu pojedinačnom odveć veliki broj ljudi odvikava od toga da vide pitanja i njihov temelj. Možda je cijelo pitanje o osuđenosti naše civilizacije na propast nepravilno postavljeno. Civilizacija ne postoji sama o sebi. Pitanje je hoće li povijesni čovjek i dalje priznavati povijest.

Današnja (zapadnjačka) civilizacija plod je prošlih razdoblja i nosi sa sobom sve prošle grijehe. Možemo li je popraviti? Možemo li nešto naučiti iz povijesti? Može li nam filozofija povijesti pritom pomoći? O tome posredno Patočka raspravlja u posebno znanom eseju Ratovi 20. stoljeća i 20. stoljeće kao rat. Esej razmatra fenomen rata. Uz mnoge druge uvide, napose je instruktivan Patočkin uvid da je od svih zajednica svijeta (osim Sjedinjenih Država), Bismarckova Njemačka, unatoč svojim tradicionalnim strukturama, forma koja se najviše približila zbiljnosti novog znanstveno-tehničkog vijeka. Njezin konzervativizam u biti služi disciplini koja žestoko, bezobzirno i uz prijezir prema izjednačavanju i demokratizaciji, ide u smjeru akumulacije energije koja gradi, organizira i preobražava.  Mjerilo suvremenosti za Patočku jest dakle zbiljnost znanstveno-tehničkog svijeta, koji je, što se tiče smisla, ispražnjen. Prvi svjetski rat bio je rat protiv volje za očuvanjem dotadašnjeg svjetskog statusa quo, borba za zbiljsko poznanstvenje cjelokupne Europe, što je bio idejni cilj pozitivizma i u različitim se europskim državama događao u različitim stupnjevima i različitoj mjeri.

Patočka u ratu vidi dvije sile: sile dana, koje šalju čovjeka u smrt, i sile noći, koje iz borbe, Heraklitove borbe (polemos), stvaraju apsolutnu egzistencijalnu slobodu, totalnu slobodu, oslobođenost od svih interesa mira, života i dana, što kao »doživljaj bojišnice« mogu doživjeti samo oni koji su tu bojišnicu iskusili i preživjeli. Oni su, prema Patočki, uzdrmani, oni su pretrpjeli udar, oni su »kadri shvatiti o čemu se radi u životu i smrti, i kao posljedica toga – o čemu se radi u povijesti; vidjeti da povijest jest ovaj sukob pukog života, golog i sputanog strahom, i života nas vrhuncu, koji ne planira budući svagdašnji dan, nego jasno vidi da takav dan, njegov život i ‘mir’ imaju svoj kraj. Samo onaj tko je kadar shvatiti ovu stvar, tko je kadar za (duhovni) preokret (metanoia), duhovni je čovjek. No duhovni čovjek uvijek shvaća, a njegovo shvaćanje nije puko konstatiranje činjenica, nije ‘objektivno znanje’, iako on njime mora ovladati i uvrstiti ga u područje onoga što je njegova stvar i u odnosu na što je nadmoćan«.  Solidarnost uzdrmanih, poljuljanih u vjeri u »dan«, »život« i »mir«  –  stječe tako odlikovanu važnost. Ona je jedina kadra reći Ne mobilizacijskim mjerama koje ovjekovječuju ratno stanje. Ona neće postavljati pozitivne programe, nego će progovarati, kao Sokratov demon, upozorenjima i zabranama. Ona mora i može stvoriti duhovni autoritet i postati duhovnom snagom koja će zaraćeni svijet prisiliti na određene granice i tako onemogućiti neka djelovanja i mjere.

Filozofija povijesti Jana Patočke vrhuni tako u heraklitovskoj viziji bivstvovanja kao polemosa. Pod tim Heraklit ne misli rat (polemos) u značenju ekspanzije »života«, nego kao premoć noći, kao volju za slobodom rizika u samopotvrđivanju dobra na granici ljudskih mogućnosti što ga biraju najbolji, oni koji se odlučuju za trajnu slavu u sjećanju smrtnika u zamjenu za prolazno produljenje lagodnog života. Taj rat je otac zakona zajednice kao i svega uopće: kod jednih pokazuje da su robovi, kod drugih da su slobodni. Ali i slobodni ljudski život ima nad sobom još jedan vrhunac. Rat je kadar pokazati da među slobodnim neki znaju postati bogovima, dotaknuti božanstvo, posljednju jednotu i tajnu bivstvovanja. A to su oni koji shvaćaju da rat ne razdvaja, nego spaja, da su neprijatelji samo naizgled neokrnjeni, a da zapravo pripadaju jedni drugima u održanju svagdašnjeg dana; da su tako dotakli ono što u svima i vječno traje, dakle ono božansko.

Ne otvara li se, raskriva li se u tome nešto od postojanog i nesvodivog smisla povijesti zapadnjačkog čovječanstva, koji danas postaje smisao povijesti čovjeka uopće?

 

 

Jevrejska antika

 

Петер Шефер: ”Два Бога на небесима. Представе Бога у јеврејској антици”

 

Peter Schäfer:“ Zwei Götter im Himmel. Gottesvorstellungen in der jüdischen Antike“, C.H. Beck, München 2017.

 

”Син човечији”, ”Син Највишега”, ”Прворођени пре Постања”: већ у раном јудесјтву (јеврејском предању) је постојало више имена за другог Бога на небу. Петер Шефер показује да је та представа рабина и јеврејских мистичара развијана више столећа. Његова књига унеколико разобличује дуго владајућу слику о јеврејском монотеизму и отвара нови простор за рефлексије. Археолози су доказали да је дуго био прослављан Бог заједно са једном сапутницом, и мимо критике Библије других божанстава.

Али и у самој Библији се налазе многи трагови једног другог, млађег божанства, на које се хришћанство ослања. Петер Шефер показује на основу досад недовољно проучених античких извора, како је јеврејско учење на присвајање другог Бога кроз сестринску религију реаговало: делимично је други Бог одбациван, делом је прихватан као древна представа о двема силама на небу, тако да су се рано хришћанство и рабинско јеврејство налазили у конкурирајућем односну око појма другог Бога. Суверено и увек оријентисан на изворе, Петер Шефер у својој изванредно јасно написаној књизи представља своје назоре о монотеизму, јеврејству и хришћанству на изузетно упечатљив начин.

”Чуј, Израиљу: Господ је Бог наш једини Господ”, (5.Књ.Мој. 6,4). Теза о томе да је монотеизам у јеврејству пронађен је дуго владала у науци о религији као основана, на крају и због овог цитата из Библије.

Но да ли је то збиља случај? Да ли је вера која је настала пре три хиљаде година у селима Галилеје и Јудеје заиста вера у једног Бога Јахвеа и да ли је у њему лежало језгро јеврејства? Не нужно, мисли Петер Шефер, директор Јевереског музеја у Берлину. ”Јеврејско небо се не задовољава једним Богом, већ и мимо противним тенденцијама и упркос многим покушајима да зауставе тај тренд, врло често са два Бога или са више божијих потенци настањених на њему”.

Почев од сазнања о појму ”монотеизма” (неологизам настао у 17. веку), који ”описује идеал коме се стреми али који се није пробио”, настоји Шефер да препозна трагове других божанских трагова. У Јеврејској Библији ће он са погледом опитног текстуално-критичког аналитичара препознаје такве трагове.

Шефер описује једну вишеслојну слику са религиозним представама у Старом Израелу у којој су различита божанства постојала напоредо једна са другима. У јеврејској Библији који хришћани називају Стари Завет, може се показати да је JHWH у пантеону, поред себе имао још сијасет угаритских и кананејских божанстава – између осталих бога Ела и млађег бога Баала. На таблама са десет заповести Божијих стоји ”Ја сам Јахве, твој Бог, не треба да имаш других богова поред мене”, што иако није необориви доказ о монотеистичкој представи Бога, ипак не пориче егзистенцију других божанстава. За Шефера је време вавилонског егзила (587-539 пре Христа), било време када се питање монотеизма и политеизма заоштрило.

Шефер вели да се након егзила божанско ”двојство” развило. У науци је постулиран појам ”бинитарности”. У интернационаном теолошком дискурсу ова дискусија се води, особито у англо-саксонској традицији под појмом ”Binitarianism».

Ова књига подстиче на накнадну рефлексију и ревалоризовање тезе о монотеизму. Петер Шефер је након професура на Принстону  (1998-2013) и Берлину (1983-2008), данас директор Јеврејског музеја у Берлину и један од најугледнијих јудаиста на свету.

 

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

 

Sudbina knjiga

Novica Milić:

 

Sudbina knjiga

 

Habent sua fata libelli. „Knjige imaju svoju sudbinu.” Ova se stara izreka razume najčešće tako što se knjigama, jednom kad su napisane, pripiše posebna povest. Biće štampane odmah po nastanku ili kasnije; biće prihvaćene odmah ili kad im dođe njihov rok. Zateći će (ili neće zateći) čitaoce spremne, one kojima su namenjene, ili će u jednom vremenu biti čitane ovako ili onako; ili uopšte neće biti čitane, a ako budu, biće pogrešno ili naopako pojmljene; ponovo će početi da žive kad ih svi prethodno budu zaboravili, ili će se slaviti onda kad to niko više ne očekuje; jednom će spasti, a drugim put uništiti svet; preživeće požare koji su im namenjeni, ili će prebroditi poplave s kojima nisu računale; i uopšte će trajati po svome usudu, a ne po kobi sveta.

Autor ove izreke, koja je zapravo 258. stih Herojske poeme Terencija Maura (ta je poema u stvari gramatički udžbenik, stih je iz prvog dela, o slovima), imao je na umu nešto skromnije značenje. Čitav stih glasi: Pro captu lectoris habent sua fata libelli: „Po tome kako čitalac shvati, knjige imaju svoju sudbinu”. Drugim rečima, da li će se knjiga razumeti ovako ili onako, ispravno ili pogrešno, u rukama je čitaoca. Ko bi toj poslovici mogao da odrekne istinu?

Ali se retko ova izreka razume kao istina stvaranja ili rađanja knjiga. One nastaju teško, tvrdo. Pišem ih u mukama, kao da ih izvlačim iz dupeta ili iz malog mozga. Suviše mi često nedostaju reči; ne samo one „prave”, nego uopšte ma koje. Ponekad mi je glava tako prazna kao da u nju nikad ništa ušlo. Usta mi suva. Uši priželjkuju bilo koji zvuk. Jedva čekam da zazvoni telefon ili da me neko pozove kroz prozor, pa da imam izgovor da odem. Imam utisak da više brišem nego što pišem. Početaka i odlomaka koji više ničemu ne pripadaju tušta je i tma. Ponekad mi krene, i ide, ide toliko da se zaboravim, pa ispisujem stranice sve dok me ne zabole oči i ruke. Posle nekog vremena primećujem da sam počeo da brbljam pišući, i da to više uopšte ne valja. Lakoća pisanja mi je uvek sumnjiva. Ali svejedno beležim, slomljen od umora, rečenicu-dve od čega bih sutra mogao opet početi. Uopšte je početak vidljivo uočljivo najteži, a ja, za sve ove decenije, nisam uspeo da saznam da li je lakše imati tu rečenicu od juče, čime će se nastaviti današnji dan, ili je opet bolje zuriti i ovog jutra u prazan papir ekrana belinu beležnice okeansku dubinu tekst procesora i nemati ni najmanje ideje, ni blage primisli šta će se i kuda će se. Ipak sam od skoro uveren da je ovo drugo primerenije muci u kojoj je, kako kaže Ezra Paund, „čovek upućen samo na vlastitu glavu”. Moja muka, moje zadovoljstvo. (Moja tuga, moj zamak.) Od sveg patosa, ponekad mislim da je pisanje ravno samoubistvu. Ne onom jednom jednostavnom jednokratnom, nego kao da žiletom seckaš kožu iz dana u dan iz noći u noć. Nisam zaboravio noć: nekad sam voleo da pišem noću, oko ponoći, kao vampir. Potom sam probao da ustanem pre zore. Što ranije, mislio sam, tim bolje. U četiri bolje nego u pet, a u tri bolje nego u četiri. Pa sam probao i da ne spavam. Šta sve nisam probao. Kao da od toga zavisi ma šta. U stvari, nije da ne zavisi. Saznao da je bolje biti ispavan: posle dugog spavanja sam odmoran, a posle vrlo vrlo dugog spavanja sam već toliko bunovan da mi je glava, na sreću, ponovo prazna. A to pomaže da se uhvati reč slika bunilo praznina ništa ili ono što je ostalo skriveno ali što se već samo otima u slova. Ne meni ili mojoj svesti ili misli ili nameri, nego mom telu. Stomaku. Prstima. Da, prstima. Ruci. Da, ruci: sve se u pisanju zbiva između glave i ruke, rukama čeprkaš po glavi. I da li samo po svojoj? Čak ni za ovaj zapis ne mogu reći da je samo iz moje glave.

Pa tako sedmicama. I mesecima. Sve do onog časa – taj je čas obična fraza: on se u tebi priprema već neko vreme, mada ti se objavljuje kao čas, u jednom nejasnom vremenu koje liči na zaustavljen trenutak – kad shvatiš da je nešto i napisano. Postalo napisano. Ne da sam ispisao gomile rečenica, pasusa i stranica, nego da se spis odjednom pokazao kao jedino to što je mogao biti, jedino tako, po svom usudu. Da ga je zahvatila njegova sudbina. U stvari, da je svojom vlastitom sudbinom uhvatio tebe, upleo te dotle da ga više ne možeš promeniti. Ne da ne mogu promeniti ovu ili onu reč, rečenicu, čitavu stranicu, nego da se oteo i mojoj nameri i mojoj želji, i mojoj misli i mojoj svesti, i mojim prstima i mom vremenu. Da je uzeo svoje vreme. Ja sam nadalje manje ili više pasivan posmatrač njegovog tela; tu i tamo ga glancneš i udesiš, pomaziš ili počešeš počešljaš, baš onako kako roditelj udešava kosu deteta koje se sprema da pođe u školu. Ovde je škola završena: i obično je spis naučio to što zna i mimo mene, a ja od njega malo ili ništa. I kao što dete na tom rastanku pokazuje nestrpljenje, tako si i ti odjednom suvišan. Neko ko će nadalje morati sam; i ko će morati da nauči sve ispočetka. A kad tako gledam, onda više nisam siguran ni ko je tu dete, a ko otac.

Ili mama. Ponekad to traje godinama. Postoje knjige koje se pišu godinama, čije se vreme rađanja meri godinama. Zalud ćeš pokušavati da im skratiš vek nastanka. Između pojedinih poglavlja ili blokova knjiga stane, i traži odmor. U stvari, hoće da se odvoji od tebe, pa ni ne znaš da li se odmara ili, ipak, nešto, negde, nekako, sama radi. Nemoćan sam sprečim to odlaženje jednako kako sam nemoćan da ubrzam ili predupredim povratak. Mogu samo da odložim ponovni susret, jer me kao ostavljenog ljubavnika muči potištenost, prikriveno osećanje krivice. Šta sam pogrešno učinio? Ili šta sam propustio da učinim? Godinama kasnije vraća se i grabi te pravo za vrat. Zaskače usred dana, dok vozim ona mi staje pred oči nekom rečenicom za koju, odjednom, i ne znam kako, znam da je rečenica koja mi je onda, u času prekida, izmakla. Ponekad me tom rečenicom budi iz sna. Ponekad mi je dojavi u snu, ali se san nastavi, pa ujutru nisam više siguran šta mi je dojavljeno. Tako da moja napuštenost nastavlja da traje. Ponekad me taj nastavak nađe dok pišem nešto drugo, sasvim drugo, sve dok ne shvatim da mi pod prstima izlazi ono što već toliko vremena čekam. Nemaju knjige samo svoju sudbinu, nego su te sudbine lude. Nešto najluđe na svetu.

A postoji i drugačiji, rekao bih sasvim suprotan slučaj. Knjiga je napisana. Stoji tamo, čeka da joj dodaš poslednju stranu. Ta poslednja strana obično nije ona fizički poslednja, već jedna strana koju znaš skoro od početka, ali si je u pisanju preskočio, sve jureći one druge. Osvojila je svoju sudbinu, gotova je, ali čeka da joj se doda taj završni potez, kao slikar koji još samo treba da povuče krivulju usta. Nema riba oko koje sad igraš svoje indijanske igre, mlatiš štapom i udicama oko lavora u kojem je već lovina. Uzvraćam za sve muke, držim je uz sebe, jer znam da mi, samo dok je još nedovršena, u potpunosti pripada. Sladim se narcistički sadistički mazohistički apokaliptički. Zašto apokaliptički? Zato što će, kad joj dodam taj završni potez, za mene biti još jedan kraj sveta. A odložiti njegov početak njegovog kraja, uvek je dobitno.

Dešava se i da mi ta završna stranica stoji u glavi, znam da je to ona, a zna i moja knjiga. Ali odlažem, ne kao slikar koji na slici još treba da figuri doda usta pa da ona progovori, ili vajar nogu pa da kip prohoda, nego sada kao mučitelj koji hoće da iz žrtve iscedi još neka priznanja. Pre nego što je, dakle, pustim da živi svoj život, ima da mi kaže još toliko rečenica pasusa stranica, sve što još ima da kaže, ali i ono što nema da kaže – tačnije, što mi još može reći iako to više nije važno za nju, ali može biti za mene. Otprilika kao kad islednik od lopova – već je dobio priznanje krađe novčanika i okolnosti pod kojima je delo učinjeno – počne da pita o njegovim odlascima na utakmice, o kapama koje je nekad nosio, o detinjstvu pored reke, o stričevima i tetkama. Sasvim izlišne stvari, ali takve da se neke mogu uvrstiti u zapisnik („prestupnik je priznao da je u mladosti krao crvene kape, treba proveriti u kartoteci ukradenih kapa”), a neke su čist višak, skoro na ivici smisla („prestupnikova priča o tetkama nema nikakve veze sa slučajem, i pokušaj je da se on razvodni, pa i zabašuri”). Ne znam zašto to radim, osim ako nije iz straha pred onom prazninom u koju ću pasti čim jedna knjiga bude gotova a druga tek treba, i ko zna kada (niko, osim nje) da stigne.

Dešavalo se, i ne tako retko, nego se baš dešavalo, da se par knjiga počelo tiskati u isto vreme. Obično u vreme kad je najnezgodnije. Na nekom putovanju koje je krcato dogovorima, ili, još češće, u vreme praznika. Ovo potonje mi je dobrodošlo, jer sam otkazivao proslave i blaženo se povlačio od petardi sveta u svoj ćošak kako bih pisao. Na putovanjima je teže. Navikao sam da sa sobom uvek nosim svoje male kompjutere, jer nikad ne znaš kad će da te strefi, mada, kad se već ovako ispovedaš, treba priznati da si ih godinama vukao okolo badava; ništa pametno ti nije došlo pod tastere. Ali svejedno, putovanja su za mene, sve do moje duboke starosti od blizu sto godina, bila izvor radosti: a kad te na sred puta, pri brzini od sto pedeset ili šezdeset na sat, zadesi gromki glas knjige u glavi, ili, čak, kad počnu dve ili tri da ti brbljaju u malom mozgu u isti mah, tada pomaže samo diktafon koji zato, iz predostrožnosti, uvek čeka spreman u bisagama. Vozim, dakle, i pričam. Ako sam sam. Ako je neko sa mnom, skrećem na prvu pumpu i ostavljam saputnika u restoranu, pa se vozam okolo dok iz glave ne istresem sve te reči. Jednom sam tako ostavio vlastitu ženu na pumpi kod Lazarevca; sve do Valjeva sam trtljao u diktafon, a kad sam se vratio, čekala me samo poruka preko konobara da je uhvatila neki autobus nazad za Beograd. U Čačku sam sam preslušao tekst. Nije vredeo ono što sam mislio – knjige itrekako umeju da te zeznu, one u stvari samo čekaju da te zeznu – pa sam pošao natrag, i tek pred zoru stigli smo na Zlatibor. Gde sam čitav vikend proveo šećući po livadama. Ali nisam naučio nauk. „Diši, udiši”, rekla bi mi svaki put kad primeti kako mi oči počinju da kolutaju same od sebe.

Pišem, evo, kako knjige nastaju, mada to ne znam, mada nema pravila, nijednog, osim tog sačekivanja osluškivanja bdenja bledila. Zašto bledila? Misli se da knjige počinje tako što neko, ja, ti ili vi, imamo ideju. O, greške! Ništa bleđe od ideje koju „imamo”. Samo ideje koje „imaju” nas nešto sa „nama” i urade. U stvari, one rade sa sobom i za svoj groš. Mi smo samo mnemotehnička sredstva trbuhozborci ogledala (izbledela od čekanja) saputnici. Ovo poslednje je jasno. A ipak i ono bledo. Pišem, evo, kako knjige nastaju, a to ipak ne znam, nema pravila, osim tog da treba izbledeti pred knjigom, prepustiti joj se, pustiti je da nastane. I ode nestane. Kad je Rolan Bart govorio o „smrti autora” („Autor je mrtav! Živeo čitalac!”), mislio sam da preteruje. Ali pisanje, to jeste umiranje. Ne „mala smrt”, kako Francuzi inače još zovu orgazam, nego Smrt sa velikim slovom, ona jedina koju možemo susretati u životu. Ne smrt Boga, ili Čoveka, nego Smrt koja je živa, toliko živa da traži da joj prepustimo vlastiti život, ili barem njegove najlepše delove, koja živi na račun našeg života, od njega, njime, iz njega. „Filozofiranje, to je vrsta vampirizma”, govorio je Niče. Ali ma koje pisanje, filozofsko ili ne, a naročito ono drugo, takozvano književno, vampirsko je sisanje krvi, sablast koja smo dok nam iz vene ističe mastilo. Sve više mislim kako Edgar Alan Po nije ništa drugo pisao nego o tome, kad je, kroz bezbroj varijacija, razvijao svoj motiv živog sahranjenog. Motiv živog mrtvaca. Onog koji, kao u slučaju g. Valdemara, hipnotiše sam sebe, kako bi sebe umrtvio, tako da s one strane smrti još kaže sebi: „Mrtav sam”. Kako neko može sebi reći: „Mrtav sam”? Očito i samo kroz pisanje. Koje ostavlja trag te smrti (buduće smrti, one konačne neopozive žive za sve druge živote i življe od svih drugih života) kroz svaku reč koju kaže, u svakom slovu koje zabeleži.

A ipak. Ništa veselije od toga kad se udari poslednja tačka! Predugo sam se naginjao nad tebe sebe knjigu slovo ogledalo koje se ispružilo u vidu belog lista papira i u kojem je trebalo da razaznam vlastite crte – te crte, kad sam uspevao da ih ne znam kojom alhemijom izazovem da istupe iz beline, nikad nisu bile crte moga lica, ili, možda ko zna verovatno najverovatnije izgleda, to je uvek bilo moje lice u svim drugim licima (samo ne mojem) – da ne bih osetio, kad se stvar završi i kad sudbina upiše sebe u proredima svih reči i rečenica moje knjige, radost što je i to, najzad, prošlo. Sudbina. Knjiga.

 

 

Opera

 

Giacomo Puccini: Il trittico.

Премијера 17.12. 2017.у Штатсопери у Минхену Диригент: Кирил Петренко. Инсценација: Лоте де Бер

 

Праизвођење ове опереиз три дела се збило 14. децембра 1918.г. на крају Првог светског рата у Њујорку. Њени делови су ”Мантил”/”Il Tabarro” – ”Сестра Анђелика”/”Suor Angelica” – ”Ђани Стики”/”Gianni Sticchi”. Наизглед хетерономне, три опере триптиха подлежу ипак извесном међусобном јединству и подсећају на ставове једне симфоније. Прва је стихијски allegro, други andante, а трећи ватромет финала. Има и оних који у овој Пучинијевој опери виде и пародију Вагнерових трију кћери Рајне. Ова опера је унеколико и turning point у естетици италијанске опере.

Овде је реч о ономе што је означено кроз terminus technicus: controscena која би се могла означити као сценична вишеслојност. Трагика, сентименталност, комика су стилистичка средства која везују три оперска дела у кохерентну целину. Контраст, комбинација различитих стилистичких елемената односно композициони принцип controscena постају драматуршка стилистичка средства еманципације унутар једног акта.

Концепт драмског јединства кроз прецизну драматургију промене светлости – ефеката светлости у Tabarro (сутон и ноћ) или Suor Angelica (сунчани зраци у манстирској порти, па ноћ). Такве атмосферичне промене су драматуршки део унутар једне те исте сценографије. Из такве перспективе мишљено, компоновање је за Пучинија имало једну консеквенцу: три аристотеличка начела – у радњи, времену и месту – спојити кроз три аутономне једночинке у контрастирајући паралелитет њихових основних боја (tinte): tрагично, сентиментално, комично.

Назив ове опере „Il trittico“ потиче од веома моћне издавачке куће Ricordi, састављене од три аутономна комада који се садржајем радикално разликују.

Оно што овај триптихон сједињује је чињеница да је у сва три једночина комада реч о умирању и да су људи препуштени својим осећањима – трагичним, сентименталним, комичним и то у временски обрнутом смеру: из социјалног миљеа времена њеног 2настанка међу париским шлеперима на Сени, у женском манастиру крајем 17. века и у фирентинској грађанској кући на крају средњег века.

Између сна и јаве очито зјапе дубоке провалије. И у Баварској државној опери се покаткад сања. Откако је почела интендантура Николауса Бахлера, италофилија се доминантно шири и одређује профил ове интернационало реномиране бине.

Ова Italianità-култура у Минхенском националном театру није свакога пута била успешна, што је имало везе са озбором диригенета. И Кирил Петренко, дезигнирани шеф-диригент Берлинских филхармоничара, засад још Генерални музички директор Баварске државне опере није имао свакад срећну руку у тумачењу италијанског репертоара. Његово дириговање Belcanto-репертоаром је било, рецимо на примеру «Lucia di Lammermoor» Гаетана Доницетија 2015. била у знаку тромих темпа. Али сасвим другачије је било при извођењу ”Тоске”, као и сада са «Il trittico», његовом првом продукцијом уопште. Резултат је грандиозан и иде у најбоља извођења Пучинија. Фасцинира како Петренко мудро разбија клишеа и Пучинијеву музику ослобађа кича. Оркестар Баварске држане опере је владао напетошћу од кога престаје дах  фрагилном звучном осећајношћу и изазовним хумором осветљено кроз богатство акустичких изражајности и некаквог ”оригиналног Пучиниjевог звука”. У првом комаду овог оперског триптихона „Il tabarro“, Пучини је уткао и акустичку кулису сирена аутомобила и сирена бродова на Сени, али се оне готово не чују у Петренковом дириговању. Такође и раштимовани хармонијум уличног музичара на обали Сене које дочаравају флауте у октавама, остаје децентно утопљен у нежни мелодијски колорит. Контраст између драме и природе, између града и реке, судбине и случаја није могао бити лепше описан.

Тамно и претеће је деловао колорит у «Il tabarro», док је насупрот томе у «Suor Angelica» звук био као са друге планете: опојан, луцидан и готово оностран. У трећем делу «Gianni Schicchi» наједном чини Петренко музички егеземпларно традирану Пучинијеву семантику чујном.

Режија је  била поверена Лоти де Бер (Lotte de Beer) из Амстердама, уметничкој директорки  ансамбла Опернфронт и некадашњој ученици Петера Конвичног. Сценограф је био Бернхард Хамер који је измислио ротирајући квадратни коридор као левак  који симболизује неку врсту тунела времена. Костимографија је била у рукама Жорине фан Бек.

Музички гледано у Минхену у режији Лоте де Бер је средишни комад „Suor Angelica” кулминациона тачка због ексцелентне сопранисткиње из Албаније Ermonelе Jaho као сестре Анђелике. Петренко диригује највећим делом у екстремном mezza voce стилу, што певачима омогућује да нијансирано певају. Тако се у партији сестре Анђелике потиснута патња због прислног одласка у манастир након тајног рођења сина претворила у вулканску излив енергије иза привидног мира. Њен глас се развио у имензни израз среће након одлуке да попије отров и тиме самој себи оконча живот. Ова сцена је била једна од најизражајнијих и најкомплекснијих уопште. На крају се у окреће средишњи део коридора као крстообразни сједињујући део у коме  лебди умрли син Анђелике. То је моменат који се доживљава као чудо и визија која се у читању Лоте де Бер претворила у Богородицу са дететом.

Трећи део „Gianni Schicchi“ је захваљујучи готским костимима Жорине фаб Бек претворила у архикомедијантски скеч у стилу позних средњевековних панађура. Костими особитих контраста деловали су посебно ефектно. Ермолео Јахо је као Анђелика пожњела мимо аплауза и руже са балкона, а диригент Петренко Mastermind ове продукције и оркестар били су заслужено награђени екстра дугим аплаузом и овацијама. Ова мелодрама, мистеријска игра и на крају комедија је ексквизитна продукција, којој би се, сасвим смо уверени, и маестро Пучини дивио.

 

Зоран Андрић (Минхен)