Strela

Novica Milić:

 

Treba li opet ustreliti Đinđića?

 

Posle “muzičke” fontane na Slaviji, beogradska i srbijanska vlast Vučećivih “naprednih” novoradikala rešila je – da se ispuni slovo samog Šefa od pre par godina – da postavi Zoranu Đinđiću spomenik. Sadašnji predsednik države, stranke i svega čega se dotakne pre svog navodnog političkog “preumljenja” prelepljivao je tablu sa imenom pokojnog premijera imenom haškog optuženika Ratka Mladića, ali otkad je počeo da se izdaje za demokratu, Đinđić kao da mu stoji poput ličnog kompleksa za politički profil koji ne može da dosegne. I stoga Njegova država – čiji su visoki oficiri državne bezbednosti bili ubili Đinđića u atentatu (tzv. Zemunski klan je samo pružao deo logistike) – sada bi da ubijenome posthumno oda počast nekom skulpturom.

Raspisan je konkurs, imenovan je žiri i pre nekoliko dana je obnarodovano da će taj spomenik Zoranu Đinđiću biti podignut na Studentskom trgu, negde prekoputa ulice i platoa gde već stoji spomenik Njegošu. Odustalo se od ranije ideje da spomenik bude u parkiću kod Narodnog pozorišta, gde bi pravio društvo Nušiću, niti u parku blizu Vlade  – tamo je postavljeno obeležje Principu. Blizu lokacije gde bi sada trebalo da bude obeležje Đinđić je neko vreme stanovao.

Izabran je rad Mrđana Bajića i Biljane Srbljanović. Bajić je skulptor “retorike neoekspresionizma”, njegovi umetnički objekti kombinuju postdišanovski ready-made gest sa apstraktnim konstruktivizmom, i kao većina savremene skupture teško uspostavljaju komunikaciju sa širom publikom neupućenom u umetničku simboliku izvan kuratorskog bratstva i sestrinstva danas već bezobalne konceptuale. Srbljanovićka je dramska spisateljica koja se u svom zanatu specijalizovala za traumatičnu balkansku, naročito srpsku istoriju, kao takva priznata i izvan Srbije.

Bajić i Srbljanovićka su predložili, a žiri odabrao i nagradio solidnom količinom novca jedno rešenje u obliku strele: šest i nešto metara metalna strela usmerena je u nebo, dole savijena kako bi očuvala kakvu-takvu ravnotežu na tlu, sa 3-4 čavla ili metka zabodenim posred jedne strane; u podzemnom delu je obrnuto ćirilićno Ђ, samo što će, kao betonski temelj, ostati nevidljivo, dok će se u profilu nazirati latinično U. Čudno utemeljenje gde se ni Đ od Đinđića neće videti, ali će zato strčati strela kao U, što nije baš nepoznat simbol u ravni istorijskog sećanja na ovim mestima. Kritičari će primetiti i da ovi meci iz profila podsećaju na “treći metak”, debeovsku teoriju koja je trebalo da na suđenju ubicama Đinđića sruši ionako ograničenu optužnicu. Isticano je u polemici koja i dalje traje kako bi, po analogiji, spomenik Karađorđu na platou kod Hrama morao biti neka sekira. Takođe, svežanj strela i sekira su simbol frankističke Španije, a Bajićeva strela neodoljivo podseća na jedan strelovit objekt sa katalonskog groblja blizu Barcelone, poznatog po tome što su tu, uz krematorijum i kolumbarijum, postavljene ploče za pretvaranje sunčeve energije u struju. Sve u svemu, ako je simbolika, onda je zbrkana i nepametna.

Ipak, najveća nevolja sa ovim “rešenjem” je smisao tog budućeg objekta. Spomenik bi trebalo da ima veze sa onim u čiju se čast podiže, i to ne bilo kakvu, već jedinstvenu, jer se odnosi na sasvim konkretnu ličnost. Ovde te veze nema, odnosno, prema “tekstualnom obrazloženju” koje je potpisala Srbljanovićka, asocijacije su jako nategnute, u velikoj meri proizvoljne i nikakva retorika niti neoekspresija ne može da nadopuni taj zjapeći zev između izgleda i smisla. Naime, prema obrazloženju, spomenik je jednim delom određen kao skulptura, a drugim delom kao neka vrsta zvučne instalacije, pa je sve skupa ovo “skulptursko-dramaturško rešenje” jasno tek uz “tekstualno obrazloženje”, što je, kad je reč o ovakvim pothvatima, naprosto promašaj. Tim pre što će se iz zvučnika ukopanih ispod ili oko strele reemitovati okolni šumovi, koje će skupljati takođe okolo postavljeni “snažni mikrofoni”. Iz te kakofonije, kaže “obrazloženje”, tu i tamo će se povremeno čuti po koja fraza koju je Đinđić izgovorio, istrgnuta iz konteksta i preneta u nešto što bi, po Srbljanovićki, trebalo da je “mesto sećanja”.

Međutim, “obrazloženje” autora koje je potpisala Srbljanovićka i samo je kakofonično. Kad je o skultpturi reč, kaže se kako je “fizička forma skulpture izvedena iz opšteg najrazaznatljivijeg i svevremenog vizuelnog simbola: strela koja usmerava pravac kretanja i mišljenja, kao pokazatelj potrebe za fizičkim i mentalnim snalaženjem u okružju. Strela je kao što znamo prekinuta, polomljena, pa je i forma narušena, nedostaje joj deo, a rana tog prekida je u visini očišta posmatrača” itd. Niti je strela “najrazaznitljiviji” simbol, niti je strela simbol: ona je pre svega oružje, a kao znak denotira strelca i metu, pa će se otuda čuti glasovi kritike da bi spomenik mogao biti, ne bez osnove, tumačen i kao obeležavanje zločina. Drugostepene, konotativne asocijacije za strelu kao znak  mogu biti različite, i napor autora “tekstualnog obrazloženja” da unapred propišu šta bi trebalo da nam prolazi kroz glavu dok gledamo (i slušamo) spomenik liče na onu autoritarnu a infantilnu pedagogiju kad se televizijskoj publici prilikom prenosa uručivanja štafete drugu Titi utuvljivalo šta koji pokret kolektivnog tela mladića i devojaka na travi stadiona ima da znači.

Sada je “obrazloženje” još ambicioznije, ne samo naporno, već i netačno. Na više se mesta insistira da Đinđića za njegovog života “nije imao ko da čuje” – pa ćemo ga sad, kroz fragmente Đinđićevog glasa, iskidane i ubačene u kakofoniju okoline, čuti “ako utišamo sami sebe”, ponavlja se takođe. Greše autori, jer su Đinđića umeli mnogi da čuju za života, i kao filozofa, i kao političara, a nalog da “utišamo sami sebe” teško da spada u intelektualni repertoar dijaloške misli koju je Đinđić kao demokrata i liberal zagovarao.

Ne bi li opsenili prostotu i unapred zapušili usta kritici, u znanom stilu “ko ne razume naše genijalno delo, taj je neznalica i glupak”, autori obrazloženja puni su izraza koji su u modi kad se govori o savremenoj umetnosti, od narativa do distorzije, kao i stranih fraza, naročito na engleskom (jednostavnih i utoliko izlišnijih). Cenjeni žiri je progutao nekoliko stranica teksta koji, umesto razloga, nudi ili tehnički opis dela ili, vrlo nasilno, patetične koještarije. U odbranu žirija treba reći da su unapred propisana merila konkursa ograničila na “jezik savremene vizualnosti” (ma šta to značilo), a da ni drugi radovi, barem oni koje je žiri istakao i usput nagradio nisu ništa bolji: drugu nagradu je dobila jedna simulacija šumice od nečega što liči na pleteće igle zabodene u tle, a još četiri nagrađena “rešenja” jesu jedne pantalone nalik na farmerke, trouglasti obrnuti crveni šiljci, sivkasto-plava velika kutija, te četvrtasti artefakt u obliku položenog sata. Svi ti radovi ne uspevaju, kao ni prvonagrađeno, “skulptursko-dramaturško rešenje” da uspostave blage veze sa onim kome bi bili posvećeni, sa Đinđićem. Teško da bi ovi radovi bili prihvaćeni i na nekoj provincijalnoj izložbi, sve da članovi žirija Podreka i Veličković lično založe svoje velike autoritete. Doduše, žiri je mogao da ne izabere to što je izabrao i da ostavi da se traga za boljim rešenjem, ali kao da je vlast naložila, a žiri se rado odazvao, da se stvar reši i da se nešto negde postavi pred najavljene prestoničke izbore, pa kako bilo neka bude.

Na kritike koje su promptno upućene, rečitiji deo autorskog tima, Biljana Srbljanović, naime, odgovorila je prepričavajući anegdotu o Meštrovićeom Pobedniku, koji je s mukom ondašnji gradonačelnik Beograda Kosta Kumanudi (Srbljanovićka je Kumanudija, koga su proganjali i nacisti i boljševici, proglasila po kratkom postupku za “ekstremnog fašistu”) postavio na rub kalemegdanske tvrđave. Ali niti je Mrđan Bajić baš Meštrović, niti je Pobednik, kao spomenik ideji rata i mira, u istoj ravni kao spomenik jednom konkretnom čoveku. Ako se u dramaturškom poslu ili pri pisanju drama mogu lateralne asocijacije koristiti za teatarske efekte, u javnoj raspravi bismo se ipak morali držati razložno. Ovako, neodgovorna Srbljanovićka u svojim odbranama neodbranjivog liči, više nego što i sama sluti, na šefa čitavog ovog cirkusa – predsednika stranke i države Vučića.

Verovatno je najkraću ocenu za “skulptursko-dramaturško rešenje” koje ne uspeva da pohvata vezu sa onim na šta bi trebalo da se odnosi dao u svojoj redovnoj kolumni Svetislav Basara: “Žirijevo visokoparno obrazloženje o simbolici vertikale i (apsoluto nepostojećoj) srodnosti sa jasnom i nezamumuljenom Đinđićevom mišlju nije uspelo da prikrije dobar-dan-čaršijo-na-sve-četiri-strane ideju da se Đinđiću podigne spomenik, a da sam Đinđić ostane nevidljiv.” Sasvim u skladu s “obrazloženjem” o nevidljivom Ђ i vidljivom U.

 

 

Poreklo umetnosti

Mario Kopić:

 

Rođenje umjetnosti

 

 

O čemu govorimo kad govorimo o umjetnosti?

Umjetnost kao umjetnost, kao techne, znači umješnost, umještina, umijeće, artificijum, znači razumjeti se u nešto, razumjeti se u ideju (izgled) kao paradigmu (paradeigma) i razumjeti se u proizvođenje (poiesis) prema toj paradigmi: u imitaciju, nasljedovanje, podražavanje, mimesis. Mimeza je dakle određena upravo kao poiesis, kao oblik, a ne kao oprečnost poiesis. Proizvedeni izgled (eidos) jest oblik (morphe, schema). U umjetnosti kao umjetnosti/umijeću spojeni su dakle techne i poiesis, spojeni s obzirom na eidos. To i takvo stapanje, što ga je prvi izveo Platon, označuje rođenje ili uspostavu umjetnosti kao umjetnosti, umjetnosti u doslovnom značenju riječi: umjetnost je mimetičko-poetska tehnika! Umjetnost je umotvor. Umjetnosti kao umjetnosti prije Platona zato nema, tek nam je Platon „dao“ umjetnost, odnosno o umjetnosti je moguće govoriti samo unutar platonizma (filozofije kao metafizike). U znanoj Heideggerovoj formulaciji: „Umjetnost u strogom zapadnjačkom pojmu postoji samo kao metafizička umjetnost (nur als metaphysische Kunst)”. Jer prije Platona poiesis nipošto ne znači proizvođenje iz nebivstvujućeg u bivstvujuće, iz nenazočnosti u nazočnost (izgleda). Isto tako, poiesis nije neodvojivo povezana s techne, kao što se to zbiva u Platonovoj filozofiji, odnosno metafizici, gdje je techne na izvorištu svake poiesis, svakog (božjeg i ljudskog) proizvođenja. Jer techne prije Platona nije zauzimalo tako naglašeno i tako odlikovano mjesto kao što ga ima kod Platona.

Kod Platona techne podređuje i nadzire sve: čovjek i bog jesu to što jesu samo kao tehnici, kao nositelji umijeća, umještine, technita. Zato platonizam nije ni antropologija, ni teologija, nego u svojoj najdubljoj dimenziji upravo tehno-logija. Parmenidova božica, daimon (prema Simpliciju je to prabožica, iskon svih drugih bogova, među njima i Erosa kao prvog u nizu, a prema švicarskoj filozofkinji i filologinji Lauri Gemelli Marciano, posrijedi je Perzefona, budući da zbog svoje važnosti u mnogim zapisima nastupa bez imena, naprosto kao „božica“ ili „božanstvo“) i Heraklitov logos kao ono mudro, to sophon, nisu tehnici, tehnički poeti, nego su, kako možemo pročitati u 12. fragmentu Parmenidove poeme i u 41. Heraklitovoj gnomi, kibernetici. Danas obično razumijemo kibernetiku kao vrhunac tehnike, a neki kibernetsku umjetnost čak kao vrhunac umjetnosti. I Heidegger razumije kibernetiku kao dovršenje tehnike, dakle metafizike. No između tehnike i kibernetike fundamentalna je razlika.

U čemu se ta razlika nahodi? Što znači nositelj umijeća, technites, znamo. Što znači nositelj kibernetike/krmarenja, kybernetes (latinski: gubernator), možemo razabrati iz spomenutog 12. fragmenta Parmenidove poeme. „Jer uži prstenovi (vijenci) bijahu nepomiješanom vatrom ispunjeni a oni za njima tamom (noći), a između njih dio ognja plamti; usred ovih božica/demon (daimon) koja svime krmani (panta kybernai); jer posvema ona mrskim/užasnim rađanjem i sparivanjem vlada (panta gar stygeroio tokou kai mixios archei), šaljući žensko da se s muškim združi, i opet, obratno, muško sa ženskim“. Dakle, božica kao archikos nije isto što i technikos, nego je isto što i kybernetikos. Prema Heraklitu, to sophon, ono mudro, odnosno sophia, mudrost, jest ono koje kao ono jedno (hen to sophon) „krmani sve kroza sve“ (ekybernese panta dia panton). Briga mudrosti je uravnoteženo sve-jedinstvo svega. Kibernetika dakle na svojem izvorištu nije tehničko oblikovanje s obzirom na neki izgled, odnosno proizvođenje izgleda. Kibernetika je miješanje i povezivanje, spajanje i parenje, združivanje (jednom riječju, igra) dviju ne-cijelih naspramnosti: dana i noći, muškog i ženskog, svjetla i tame, glasa i tišine, prisutnog i odsutnog… neovisno o konačnom izgledu. I iz-rod je dakle po-rod. Užasno, pri čemu čovjeka prođu srsi, istoga je iskona kao i ono lijepo i divljenja vrijedno. Dakle ni ono grozovito ili monstruozno nije isključeno. Sve je na neki način čudesno…

Kibernetsko je projektiranje opušteno i opuštajuće. Parenje muškog i ženskog, miješanje svjetla i tame, združivanje prisutnog i odsutnog nema nikakvo unaprijed zacrtano ograničenje. Ono je harmonično već samo po sebi: neovisno o tome što bi moglo nastati iz te harmonične simfonije, neovisno o porodu, neovisno o proizvodu. Krmarenje tu nema neku prethodnu paradigmu (uzor) prema kojoj bi se trebalo ravnati u brizi da se tijekom proizvodnje sve skupa ne bi iz-rodilo. Kibernetika još nije ograničena tehničkim obzirima, premda pripravljenost na tehniku ne isključuje.

Polazeći od bivstvovanja kao prisutnosti, Parmenid istodobno već polazi od svjetla ili, kako je vidljivo iz navedenog fragmenta 12, od muškog. Žena je shvaćena kao naspramnost muškog, s obzirom na muško. Tama je već shvaćena kao naspramnost svjetla, s obzirom na svjetlo. Jer je odsutnost/neprisutnost shvaćena kao naspramnost prisutnosti, dakle iz i s obzirom na prisutnost. No naspramnost nije odmah već prevedena u oprečnost, u drugost (heterogenost) identičnog: u drugo-bivstvovanje. Noć ili odsutnost nisu manjak bivstvovanja kao prisutnosti, nego su i dan i noć, i prisutnost i odsutnost, naspramnosti onog jednakog: „Kako pak sve bijaše imenovano svjetlom i tamom, pa je prema vlastitim moćima (imenovano) ovo i ono, sve je puno (pan pleon) jednako svjetla i nevidljive tame, u jednakom razmjeru (ison amphoteron), izvan obojeg ničeg nema (epei oudeteroi meta meden)“ (fragment 9). Svjetlo i tama su, nasuprot ništini, jednako moćni i zato oboje jesu u bivstvovanju i iz bivstvovanja. I tek unutar ili izvan te jednakosti istupa prednost prisutnosti ili svjetla ili muškog. Svjetlo i tama jesu, u svom su bivstvovanju dakle nelučivi. Lučiti ih po stasu kao opreke i postaviti njihova znamenja „odvojeno jedna od drugih (horis ap’ allelon)“  (fragment 8), obrađivati ih kao dva „lika“ (morphai), te pritom jedan lik, naime tamu, smatrati nečim „manje bivstvujućim“, za Parmenida je posvema pogrešno, jer s obzirom na bivstvovanje nijedan lik nije više ili manje. Uvođenje oprečnosti između svjetla i tame, između više ili manje ili između najviše i najmanje bivstvujućeg samo metafizički zastire antipodnost između bivstvovanja i ništine. Za Parmenida su pri-sutno i od-sutno jednakovrijedni načini ili modusi bivstvovanja (sutnosti): biti znači bilo biti prisutan bilo biti odsutan. Od-sutno (tama) je zato upravo toliko daleko od ništine kao i pri-sutno (svjetlo). Ali zato bivstvovanju kao su-igri pri-sutnog i od-sutnog podjednako blizu. Niština dakle nije naspramnost prisutnosti, naspramnost prisutnosti je odsutnost, tako da u istu naspramnost spadaju kako pri-sutnost (par-ousia) tako i od-sutnost (ap-ousia), nego je niština antipod samoj sutnosti (ousia), to jest bivstvovanju. Odsutno (tama) nije podređeno prisutnom (svjetlu), nego je oboje krmareno (upravljano) bivstvovanjem. Bivstvovanje kao demonični kibernetik igra drugu i drukčiju ulogu od one koju je sebi zadao u svojem bivstvovanju poetski tehnik, koji sve subordinira idejama kao čistim izgledima, to jest paradigmama. Zato kibernetika i tehnika nipošto nisu jedno te isto: kibernetika je svagda već s ovu ili onu stranu tehnike. Kako muško tako žensko udruženi su u združenosti i tek se u združenosti žensko pokazuje kao naspramnost muškom, muško preuzima pobudu, sve dok muško ne zauzme položaj iz kojega proglašava da se jedino ono razumije u nešto, dakle dok s Platonom kibernetsku božicu ne zamijeni tehnički bog-otac (pater): poetski autokrat. To se pak moglo dogoditi samo preko dominacije porodičnih (otac-majka) odnosa nad spolnim (muško-ženski). S platonizmom pobjeđuje zakon (nomos)! Demonična – parmenidovska – kibernetska igra izomorfnih naspramnosti istisnuta je tehničkim – platoničkim – podređivanjem jedne opreke drugoj. Tako umjesto harmonije i izometrije dobivamo hijerarhiju, agonalnost i agoniju. A to je temelj tehnizacije kibernetike i time tehno-poetskog ovladavanja umjetnošću.

Dominacija poetske i nomotetične tehnike nad kibernetikom, usmjerene proizvodnosti nad opuštenim povezivanjem, (tehničke) produktivnosti nad komponiranjem (izometričnih harmonija), koja se zbiva s nastupom platonizma, kibernetiku ne ukida. Ta metafizička tehnizacija kibernetike samo potiskuje kibernetiku ispod sebe. No sama tehnika nije ništa tehničko, tehnika je u svojoj biti kibernetična. Na kraju metafizike i time tehnike može kibernetika prispjeti na vrh samo zato jer je svagda već bila na dnu. Kibernetika nije samo vrhunac i dovršenje, nego ponajprije raskrivanje tehničke ograničenosti.

Martin Heidegger, doduše, vidi da se u dovršenju tehnike afirmira kibernetika, ali kibernetiku istodobno izjednačuje s tehnikom: „Nije potrebno nikakvo proročanstvo da bismo spoznali kako će uređivačke znanosti uskoro određivati i voditi nova fundamentalna znanost koja se imenuje kibernetika. Ta znanost odgovara odredbi čovjeka kao društveno-djelatna bića (Bestimmung des Menschen als des handelndgesellschaftlichen Wesens). Jer ona je teorija krmarenja (Theorie der Steuerung) mogućeg planiranja i uređenja čovjekova rada. Kibernetika pretvara govor (Sprache) u sredstvo razmjene (Austausch) obavijesti. Umjetničke vještine pak postaju krmareno-krmareći instrumenti informacije (gesteuert-steuernden Instrumenten der Information). Izvitak (Ausfaltung) filozofije u samostalne znanosti, koje pak uzajamno sve odlučnije komuniciraju, legitimno je dovršenje (Vollendung) filozofije. Filozofija završava u suvremenom razdoblju. Ona je našla svoje mjesto u znanstvenosti društveno-djelatnog ljudstva. Temeljna je pak crta te znanstvenosti njezin kibernetski, to jest tehnički karakter…“. A to naprosto ne stoji, odnosno stoji samo s točke gledišta tehnike i tehnologije.

Heidegger kibernetiku još uvijek tumači tehnički, umjesto da suvremenu tehniku pokuša razumjeti atehnički, dakle iz kibernetike. A kibernetika je, rekli smo, već po svojemu podrijetlu starija od tehnike kakvu je utemeljila filozofija kao metafizika, odnosno platonizam. Dok se tehnika u platonističkom (meta-fizičkom) značenju zasniva na subordinaciji, Parmenid i Heraklit razumiju kibernetiku kao koordinaciju, kao priređivanje naspramnosti i krmarenje među njima. Posrijedi je razlika između krateo (vladam, gospodujem) i kybernao (krmarim, upravljam), razlika između filozofskog tehno-kratskog nasilja punog svjetla (izgleda) nad praznom tamom i predfilozofske kibernetske igre svjetla i tame.

A napose to ne stoji što se tiče umjetnosti. Umjetnost kao umjetnost ima doduše ime umjetnosti, odnosno umješnosti ili umijeća, shvaćena je iz razumijevanja (razumjeti se u nešto jest techne), ali nas upravo to zatočuje u krug što ga je zatvorila metafizika, ontologija kao tehnologija sama. Umjetnost kao mimetičko-poetska tehnika jest platonička prepravka, imenovanje koje prikriva, i to više nego samo formalno uvrštenje u jednu od formi poetske tehnike, kibernetsku bît onoga što je reducirano na umjetnost.

Kraj metafizike, a time i tehnike, jest i kraj umjetnosti kao umjetnosti/umješnosti, umjetnosti kao mimetičko-poetske tehnike. To nije tvrdnja o smrti umjetnosti. Rođenje, život i smrt umjetnosti kao umjetnosti/umješnosti stvar su metafizike. Umjetnost u svojoj bîti nije ništa umjetničko ili umjetno, ništa umješno. Ništa metafizičko. I ta se bît umjetnosti stalno odupirala biti primjerenom, biti adekvatnom svojem odlikovano metafizičkom imenovanju umjetnosti/umješnosti. Umjetnost je po svojem podrijetlu simfonija ravnopravnih naspramnosti. Prije negoli imitacija (mimeza), slikarstvo je miješanje svjetla i tame, miješanje boja. Prije nego izražavanje, kao nasljedovanje (oponašanje) unutarnjeg, muzika je skladanje tišine i zvuka, miješanje tonova. Prije nego poiesis, pjesništvo je već u grčkom jeziku pjevanje, paion. Paian je pridjev Apolona, boga muzike i pjevanja, jer zbog lire, svojeg instrumenta, nije bio ograničen samo na muziku frule, nego je uz sviranje mogao i pjevati, tako da je zbog te dvostruke mogućnosti trijumfirao na svim muzičkim natjecanjima. Rečeno preciznije: poiesis pretvara u proizvođenje tek Platon. Pjesništvo postaje poiesis tek s metafizikom.

Prije svakog proizvođenja i razumijevanja u proizvođenje onog nazočnog iz nenazočnog, svjetla iz tame, glasa iz tišine… jest krmareće združivanje prisutnog i odsutnog, svjetla i tame, glasa i tišine. Prije svake produkcije jest komponiranje. Prije pravila igre jest igra pravila: upravljanje pravilima. Produkcija je samo ograničen način komponiranja. Kibernetika kao takva nije ograničena. Jer kod Parmenida ne dijeli se ona na pravilnu i nepravilnu. Parmenidova božica kao archos nije orthos kybernetes, pravi odnosno pravilni kibernetik, pravi kormilar (Platon, Politeia, 341 c), kako je kod Platona definiran technit kao technit. Takvom definicijom Platon postavlja sve na glavu: „Jer se ne imenuje kormilar (kybernetes: kibernetik) zbog plovidbe, nego zbog umješnosti (technen) i vlasti (archen) nad mornarima“ (Politeia, 341 d).

Ozbiljna kibernetika kod Platona je prava kibernetika, a prava kibernetika ili ortokibernetika je jedino i samo tehnička kibernetika. Vodeću ulogu preuzima na taj način tehnika u svojoj autokratičnosti (Timaios 91b). Sve u ime ortodoksnosti!

Ujedno s izjednačenjem istine i pravilnosti, pri čemu pravilnost (ortodoksnost) automatski postaje kriterij istine i na taj se način postavlja nad istinu, poetska se tehnika postavlja nad demoničnu kibernetiku. Sve se više i više afirmira produkcija. Istodobno bivstvujuće podređuje nebivstvujuće, prisutno podređuje odsutno (neprisutno), svjetlo podređuje tamu, muško podređuje žensko… Naime, prisutnost kao nazočnost, muškarac kao otac. Pri tim preimenovanjima svjetlo i tama ostaju samo još – metafore. Svjetlo je samo još metafora čiste nazočnosti (čiste ljepote), kao što je autokratski pater samo metaforonimija tehničara. I obrnuto: tama je metaforički manjak nazočnosti, žensko manjak muškosti, loše manjak dobrog, ružno manjak lijepog.

Umjetnost je pak shvaćena kao lijepa umjetnost. Pred bezumnošću se razumijevanje okrenulo u sebe samog. Lijepe umjetnosti su umjetnosti lijepog: umjetnosti s paradigmatskim izgledom. Vrijednost umjetnine (umo-tvora) odsada se određuje s obzirom na njezinu vjernost izgledu (paradigmi): u njoj se mora iskazati umješnost umjetnika. I ružna materija mora biti dana na lijep način, u lijepom liku. Oponašanje je svagda oponašanje nekog izgleda u ulozi paradigme. A izgled kao paradigma jest nešto lijepo. Umjetničko djelo nije samo oponašanje tog lijepog i njegove ljepote, nego je u odlučnoj mjeri svagda već i falsifikat, izopačivanje, patvorenje. Dakako, umjetnost je više umjetnost ukoliko je kadra vjerno nasljedovati paradigmu, ukoliko je manje izopačuje. Nakaza, ono grozovito, koje unutar takva razumijevanja znači krajnji manjak svega paradigmatski lijepog, krajnja je oprečnost umjetničkom. Kako ćeš nasljedovati nakazu ako je nasljedovanje samo po sebi već izopačivanje? Pri nakazi kao krajnjoj granici izopačivanja nemaš što izopačiti, nemaš što nasljedovati. Upravo će se time objelodaniti da je na dnu nasljedovanja kao izopačavanja uzora ili paradigme – nakaza. Na izvorištu je i u temelju umjetnosti ono grozovito, monstruozno, ono užasno.

Zato Platon i u svezi s tragičkim pjesništvom, premda sadrži strašljivo i prijeteće (phoberas kai apeiletikas) (Phaidros 269a), govori o lijepoj umjetnosti. Aristotel već u Poetici smatra najljepšim pričama (kallioya mythos) (Peri poietikes 1452a 11) i najljepšim tragedijama što pobuđuju ugodu one koje svojim zapletom ponajbolje znaju pobuditi sućut (eleos) i strah (phobos). I umorstva, samoubojstva i uopće smrt pobuđuju ugodu ako su lijepo prikazani. Istodobno pak upozorava da na scenu ne smije doći ono užasno, ne smije se prikazati ono što imenuje grozovitim ili monstruoznim (to teratodes), budući da bi ono moglo pokvariti užitak, spriječiti očišćenje (katharsis). Užasno nema ništa zajedničko s tragedijom, to jest s katarzom: „Oni pak koji scenskim uprizorenjem ne nastoje pobuditi nešto strašno (to phoberon), nego prije nešto grozovito/monstruozno (to teratodes), nemaju nikakve veze s tragedijom. Od tragedije, naime, ne valja tražiti svaku vrstu ugode (hedone), nego samo onu koja joj je svojstvena“ (Peri poietikes 1453 b 9). Međusobna pripadnost ugode i ushićenosti zbog lijepo prikazana leša i zabrane uvođenja na scenu grozovitog i užasnog razumljiva je samo iz tehničkog, što će reći ograničeno kibernetskog nacrta umjetnosti. Prema tome nacrtu, užasno mora biti potisnuto iza scene kako njegova užasnost ne bi bila objelodanjena. Gledatelj se, drugim riječima, ne smije suočiti s užasnim, s užasom ništine kao ništine. Ljepota što je prinosi umjetnost nastaje na granici ništine, no ljepota tu ništinu svojim bljeskom ujedno već i zastire. Ljepota, kaže Rainer Maria Rilke, nije ništa do početak onog užasnog (des Schrecklichen Anfang) što nas tako prezire da bi nas uništilo:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

(Rilke, Die Erste Duineser Elegie, 1923)

 Tko bi, kad bih kriknuo, tko bi me čuo iz poretka

anđela? Pa čak i da me nenadano

privije neki uz srce: iščilio ja bih

od njegova snažnijeg opstanka. Jer što je ljepota

ako ne početak užasnog, koje smo taman

još kadri podnijeti, pa mu se toliko

divimo samo zato što s opuštenim nas prezirom

neće razoriti. Svaki je anđeo užasan.

(Rilke, Prva Devinska elegija, 1923)

Summa summarum, umjetnost je nešto pred-metafizičko, umjetnost je kibernetika. I to je sveudilj i bila. Naravno, kibernetika u Parmenidovu ili Heraklitovu značenju, ne u platoničkom. Umjetnost kao tehnika (nasljedovanje, oponašanje, podražavanje nekog izgleda u ulozi paradigme) ne može se odreći svojega kibernetskog ishodišta (miješanja naspramnog i komponiranja naspramnosti), no potiskuje ga u pozadinu proglašavajući ga nečim drugim: kao da je mimeza ono prvo umjetnosti i kao da usklađivanje naspramnosti spada u postignuće mimeze. Kao da postoji suglasje umjetnine s nečim izvan nje, a ne u njoj samoj. Ako je muzička skladba simfonija, tada ona nije simfonija zato jer bi bila u skladu s nečim izvan sebe, nego zato jer se u njoj miješaju tonovi i tako tvore međusobnu skladnost. Umjetnost kao muzičko skladanje, isto kao i slikarsko miješanje boja, nije nikakva mimeza, uopće nije nikakva umjetnost (techne), nego komponirajuće igranje jednakovrijednim naspramnostima, kibernetika.

Isti je zato put gore i put dolje, isti su zato noć i dan, isto je zato lijepo i užasno. Ono užasno u klasičnoj je, ali i modernijoj teoriji umjetnosti svagda istiskivano, skrivano i zatajivano, no unatoč tome ono je i dalje živjelo. Jer umjetnici nisu „pjevali“ zbog podražavanja, nego upravo zbog užasa ništine kao ništine. Umjetnost je „pjevanje“ da se čovjek ne bi više nego do dna zgrozio pri užasu ništine, da ne bi umro pred užasom ništine. Da bi podnio užas ništine i tako unatoč bezdanu pod temeljem svijeta (jer svaki temelj visi nad bezdanom) podnio svoje obitavanje, svoje obitavanje u svijetu. Izdržati svoje obitavanje, stajati u otvorenosti za otvorenost – čistinu, istinu – bivstvovanja kao bivstvovanja. Izričito svjedočenje o njoj jest umjetnost, pjevanje.

 

Figarova ženidba u Minhenu

 

Le nozze di Figaro

Један гроф са изазовном отменошћу

Премијера. ”Фигарове женидбе” у Државној опери у Минхену, 26. октобра 2017.г.

Моцартова опера Le nozze di Figaro, cоmmedia per musica у 4 чина је компонована на текст либрета Лоренца да Понтеа на литерарним темељима Бомаршеове (Baumarchais) комедије «La folle journée, ou Le mariage de Figaro“. Ова опера је била праизведена 1.маја 1786. у Бечу у Бургтеатру, а 13. јануара 1794. први пут у Салватор-театру у Минхену.

Режисер ове нове минхенске продукције Кристоф Лој, и његов сценограф Јоханес Лејакер целебрирају и деклинирају  ову игру илузија са постојаним увећавањима театралног простора: просторије ће од димензије позоришта лутака израсти у гигантске димензије, у коме се протагонисти налазе у Гуливеровом Лилипуту.

Демаскирати привид нашег света је сасвим занимљива мисао. Она се уклапа и у рококо-епоху у којој је настала можда најбоља Моцартова опера.

Лојова режија је настојала да минуциозно приђе свакој фигури ове перипетијама  у чворове умршене љубавне потке, како живахног Фигара, тако и догађајима увек нешто превазиђеног грофа Алмавибе (Кристијан Герхахер). У тишини патње грофица (Федерика Ломбарди) и одлучно-оптимистичка Сузана (Олга Кулчинска) су имале ексцелентне улоге. У Улози Керубина (Солен Лааванан-Линке) режисер је смислио неуобичајени концепт. Ексцентрични вечни младић воли екстравагантну одећу и креће се попт дендија на бини. Тек када буде прерушен од стране Сузане и грофице, развиће се до краја опере у трансвестита. Трећи чин се збива у некој врсти театра у театру, а четврти пред прекодимензионирам вратима. Летњи кошмарни сан фигура који се збива у лавиринтском врту љубавних интрига и забуна, који ће бити јарким сноповима светлости рефлектора прекидан, а свака атмосфера уништена.

А певало се у овој продукцији изузетно добро, посебно у улози грофице Федерика Ломбарди, меки и лирски сопран, као и са младалачким интензитетом Алекс Еспозито у улози Фигара, а у улози Сузане је певала брилијантним гласом Олга Кулчинска, једанко лирски сопран. Кристијан Герхахер је једнако показао своје високо умеће нијансираног певања у улози ауторитативног грофа Алмавиве.

Интерсантне, али на махове нервозне фразе Моцарт ”саунда” су пристизале из оркестра којим је дириговао грчки дирент Константинос Каридис. Наравно Баварска државна  опера у Минхену није могла да на оригиналним инструментима, као што су хорне без вентила или са барокним трубама наступи. Диригент Каридис је инсистирао на пребрзим темпима да је и искусни солиста као што је Кристијан Герхахер при коди своје арије као гроф Алмавива морао да се напиње у трећем чину да би сустигао оркестар. Уз то су се чуле и честе вештачке паузе и акценти, забрињавајућа напетост хорни, што показује оркестарску виртуозност, али само као циљ за себе. И да ли је збиља чембало било неопходно, хамерклавир и мале оргуље за secco-речитативе? Или је Минхен под утиском максимализма које је Теодор Куренцис недавно у једној другој Моцарт-продукцији желео да по сваку цену процепи као нову парадигму?

 

Генијална сценографија

Певало се рекосмо у Минехну свеже и полетно. Ломбарди са дубоким грундирањем, Герхахер са изазовном отменошћу. Догађај у вокалном смислу је била и Швеђанка Ане Софи Отер као Марчелина. Режисеру Лоју је пошло за руком аналитичко ремек-дело: овде од самог почетка је скепса међу људима. Изванредно лепа, готово са генијалном идејом се граничи сценографија коју је урадио Јоханес Лејакер, што Лојовој инсценацији дијалектике између слободе и неслободе у процесу ове драме даје посебну оригиналност. Врата ће постајати све већа, да би на крају квака била изван домета протагониста. Отворена врата се могу само затворити, али не више и отворити. Што је Фигарова жудња за правичношћу већа, која се на крају представе чини испуњеном, утолико има мање могућности за бекство. Њему који се у овом куриозном либрету Да Понтија као ”нови Вулкан столећа” разуме, мора да призна да су му консеквенце његове револуције у палати почеле прерастати изнад главе.

И то је можда интегративни мотив ове режије: У почетку сви верују да могу манипулисати другима као марионетама, иако она свим протагонистима без изузетка, израста преко главе. Лој показује слабости свих фигура, иако их не денунцира. Протагонисти мушкарци носе смокинге, а жене протагоносткиње свечане тоалете.

Ова режија је израз за консенсом која не улази у труле компромисе. Иако ово звучи као квадратура круга, она бива могућа када је мудро инсценира Кристоф Лој, ком је ово седма продукција у Минхену. Све у свему једна предивна продукција примљена бурним аплаузима са овацијама.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

 

Postestetika

Novica Milić:

 

“Umetnost […] za nas jeste i ostaje nešto što je prošlo”

(Postestetika, 1)

 

Najpre o naslovu ovog kursa, kako bismo što pre došli do problema koji ćemo da ispitujemo, istražujemo.

Iz akademsko-administrativnih razloga – razloga institucije, koja načelno, ako ne i uvek ima veću moć, premoć, nad pojedincem, naročito ako tom pojedincu daje mesto i vreme, sredstva i pravac za ispitivanje ili istraživanje, a to je slučaj sa jednim fakultetom i sa mnom kao pojedincem, profesorom na ovom fakultetu – ovaj kurs nosi naslov „Istraživački projekt 3: Postestetička ispitivanja moći i savremene umetnosti“. Prvi deo naslova, onaj o projektu“ dolazi od institucije, a ovaj drugi delom od mene, čak i ovo o „moći i savremenoj umetnosti“.

Ali za mene se naslov ovog kursa pre svega tiče provokativnog izraza „Postestetika“. I o tome bih prvo da vam nešto kažem. O tome izrazu, koji verovatno niste susretali – postojala je, doduše jedna grupa na Fejsbuku, od svih mesta, trenutno sa oko 500 članova; osnovana je pre 2-3 godine, kao, kako se reklo, „tajna FB grupa za mime [mimeme], sačinjena uglavnom od studenata sa elitnih [američkih] univerziteta“; tu su postovali, kako se još kaže, pojedine slike, kratke tekstove, uglavnom bizarnosti razne vrste, ali šta je bila zapravo osnova njihovog okupljanja, nisam uspeo da dokučim, još manje razlog zašto se zvala „Post Aesthetics“ – dve reči. Zapravo, setio sam se čime se ta grupa bavila, ali kasnije, kad sam se setio i naziva grupe. Post Aestetics kao ime za bavljenje mimemama.

Sad, vi se možda sećate, ili se ne sećate, ako ste bili jako mladi, da je reč „post“ – najčešće u izrazu „postmodernizam“, „postmoderna“m „posmoderno“ – bio u priličnoj upotrebi početkom i tokom osamdesetih godina, kod nas i devedesetih. Toliko da je, da se zadržim samo na ovoj kombinaciji – „postmoderna“ – taj izraz, inače vrlo časno nastao u ozbiljnom smislu kod jednog ozbiljnog filozofa – to je francuski mislilac Žan-Fransoa Liotar, koji je 1979. godine objavio knjižicu o statusu znanja u savremeno doba, pod naslovom La condition postmoderne – koda nas prevedene kao „Postmoderno stanje“ (ili, još bismo mogli prevesti, „Postmoderna situacija“, pa čak i, doslovnije, „postmoderna uslovnost“) – taj je iraz doživeo takvu inflaciju da je počeo, naročito u oblasti umetnosti, da znači sve i svašta, dotle da je ne samo izgubio značenje, već ne postao neupotrebljiv.

Mene je početkom 80-ih, dakle pre 30-ak i više godina, zanimao Žan-Fransoa Liotar i njegova kratka studija o statusu saznanja u našoj savremenosti, ali kako je izraz „postmoderno“ brzo izgubio svoje ozbiljno liotarovsko značenje, tako sam i ja prestao vrlo brzo ga koristim, izbegavajući čak da učestvujem prilozima u nekim časopisima i zbornicima posvećenoj opštoj temi „postmoderne“. Skoro da mi se, tada, zgadio, jer ne samo da nisam znao o čemu pričaju tadašnji zagovornici „postmoderne“, već je svaki moj pokušaj da taj izraz vratim da Liotarovo ozbiljno razmišljanje o modernosti i o njenom „post“ izazivao, blago rečeno, čuđenje, odnosno, mnogo češće i otvorenije, otpor, otpor sužavanju jednog izraza koji je, tadašnjim autorima, teoretičarima umetnosti, od književnosti do vizualnosti, bio očito potebanm za njihove bezobalne plovidbe u kojima su se oni rado gubili, a u kojima je i taj izraz, bez usidrenosti u jednoj temeljnoj misli kakva je Liotarova, potonuo, izlizan i neodređen, iza horizonta korisnosti.

Ja ću vam, kad dođe vreme, reći nešto i o Liotaru i o njegovom shvatanju „postmoderne situacije“, ali za sada ću naprosto reći dasam , pošto je prošla moda „post-mode“ postmodernog, pomislio da se ovom izrazu možemo vratiti, i, sada, govoriti o postestetici.

„Post“ se u ta vremena, osamdesetih i devedestih, najčešće shvatalo kao „posle“, tj. „posmoderno“ je bilo značilo „posle modernog“. Iako to nije baš smisleno, ne barem u toj kombinaciji, to je trajalo dve-tri decenije. Zašto nije smisleno? pa zato što „moderno“, još od vremena Bodlera, označava u isti mah dve stvari: 1. moderno je bila oznaka za jedan napor, za nastojanje da se bude što savremeniji, što noviji; „treba biti apsolutno moderan“, „il faut etre absolutement moderne“, pisao je Rembo na tragu Bodlera; moderno je bilo novo, najnovije, ako hoćete najnovija, poslednja moda; i 2. moderno je bila oznaka za jedan istorijski horizont, kroz distinkciju prema „starom“ ili „drevnom“ – na to podseća tzv. sukob ili svađa između modernih i starih, još od 18-og veka, „la querelle des modernes et des ancienes“, odnosno, bila je to oznaka za onaj period u kojem nekog iz prošlosti, a ta prošlost se može dosta slobodno, skoro proizvoljno odrediti po početku, prepoznajemo kao svog savremenika. Primer, najprostiji, za to je dat u naslovu jedne knjige eseja poljskog pozorišnog mislioca Jana Kota, Šekspir naš savremenik“Tako da smo, ako Šekspira uzmemo za našeg savremenika, u istom vremenskom, istorijskom horizontu, ili okviru, kao i Šekspir. On nije najnoviji, ali je još za nas nekako nov, i utoliko moderan.

Ta dva značenja kombinuje termin „moderno“, „modernost“, „moderna“, čas insistirajući na prvom, čas na drugom značenju.

E sad, ako kažete „postmoderna“, a pri tom mislite da „posle moderne“, u značenju je ono što je bilo „moderno“ ostali iza nas, da je gotovo, da je prošlo, da nije više, onda imate problem. Jer „moderno“ nije zatvoreno, ono može biti zatvoreno samo s jedne strane, u prošlosti, ali ne i s druge, naše, ove strane, jer je oznaka za savremenost. Reći, pak, „posle savremenosti“, ne znači bogznašta, osim ako nemate nameru da gatate ili se bavite futuristikom. Ali i ako gatate, i ako zađete u futuristiku, to činite ne samo u vlastitoj savremenosti, već i iz te, vlastite savremenosti. I to čini da je izraz „postmoderna“, ako bi značio „posle moderne“, zapravo nesuvisao. A ako bi značio „posle najnovijeg“, kao „novije od novijeg“, od „najnovijeg“, onda to možda još ima smisla, ali tada opet zastupate jednu modernost nasuprot drugoj, jednu modu posle neke druge mode. I „posmoderno“ je korišćeno upravo tako, da bude „najnovija moda“, to je bilo izraz „po poslednjo modi“, i otuda je postao proizvoljan, jer je to poslednje bilo teško uhvatiti, zadržati u njegovoj stalnoj, uzastipnoj promenljivosti, upravo u njegovoj modernosti.

Liotar je, a najavio sam da ću više govoriti o njemu tek na jednom od kasnijih predavanja, za svoje shvatanje izraza „le postmoderne“ tvrdio da tu ovo „post“ nije neko „posle“ u značenju da je ono „le moderne“ prošlost koju smo ostavili iza sebem već je ime za jedan problem, za problem kako ono što je moderno, dakle tu savremenost koja teče, ali koja sa sobom vuče još neku prošlost, ostaje za nas još relevatno, važno, u trajanju. „Post“ bi bio znak same te problematike, problema odnosa prema prošlosti, prema istoriji, i odnosa prema sadašnjosti, prema nama samima. Kako se, dakle, odnosnima prema nama samima, nekad i sad, u prošlosti koju prepoznajemo kao još uvek našu, i prema savremenosti iz koje ne može iskočiti, to je problem za koji služi ovaj reč „post“.

Šta je, dakle, postestetika? Očito nešto što u sebe uključuje estetiku. Post iz ovog izraza se odnosi na način na koji u sebe postestetika uključuje u sebe estetiku, uključuje je nastojeći da se od nje diferencira, možda na neobične načine i distancira.

Otuda prvo pitanje: šta je estetika? To je disciplina, misaona, teorijska disciplina o umetnosti. Iako se povremeno govorilo o estetici literature, ili estetici slike, ili estetici muzike, estetika je napor da se razmišlja o umetnosti uopšte, o umetnosti pre ili povrh ovih podela. Estetika je sebi dala za zadatak da nađe odgovor na pitanje šta je umetnost, šta je umetnost u svojoj suštini.

Kao disciplina o suštini umetnosti estetika je nastala sredinom XVIII veka, sa Baumgartenom, nemačkim filozofom epohe prosvetiteljstva. Baumgarten je staru reč grčkog korena “estesis”, koja je upućivala dotle na osetljivost, senzibilnost, čulnost, uzeo u sličnom, ali zapravo korenito promenjenom značenju: njegov spis Aestetica (iz 1750. godine) izraz estesis razume kao neku vrstu čula koje više nije telesno, konkretno, ne upućuje na senzacije organa, već kao opšte čulo, kao čulnost u kontemplativnom smislu. To se čulo, i Baumgarten je tu u skladu sa svojom prosvetiteljskom epohom, da razviti, odnegovati, izvesti iz oblasti telesno-senzualnog i preneti, prebaciti u ravan misaonog, apstraktnog, metafizičkog (Baumgartenovo glavno delo u kojem je počeo da razvija ovakvo stanovište zove se Metaphysica, 1739). Eestetika bi bila teorija o tom opštem čulu za umetnost, odnosno to uopšte čulo – koje se, prema prosvetiteljskom projektu tog doba, naslonjenog na raniji filozofski racionalizam, može ne samo odnegovati, već i načelno razjasniti, konceptualizovati – osnova je za skup vrednosti koje čine “ukus”. Estetika je, tako, nastala i razvijala se kao teorija opšte čulnosti a ta opšta čulnost se određuje kao skup vrednosti, kao ukus. Estetika je, ukratko, nastala i održala se najvećim delom kao teorija čulnog ukusa, tj. teorija čulnosti odnegovane kulturnim obrascima, čulnosti oblikovane kulturom (znanjima, mišljenjima, iskustvima – sve to, sa svoje strane, na pozadini određene metafizike) – estetika kao teorija normativnog ukusa.

O ovome govorim usled par stvari. Najpre, estetika nije kao disciplina postojala pre prosvetitlejstva, što znači pre modernog doba. Ni pojam umetnosti koji je estetika kao misao modernosti razvila nije jednak pojmu umetnosti koji je postojao pre modernog doba, u antička vremena ili u teološkom dobu koje nazivamo srednjevekovlje. S pojavom estetike ranije shvatanje umetnosti je promenjeno, ne možda toliko radikalno koliko je reč o promeni naglasaka unutar pojma umetnosti, s jedne strane, i o promeni rasporeda u koji se umetnost uvršćuje, s druge.

Potom, pojava estetike kao teorije ili filozofije čula ukusa nije vezana samo za promenu u shvatanju pojma umetnosti, već je, kao metafizička disciplina, takođe reč o drugačijem pozicioniranju mišljenja u odnosu na umetnost. Daću primer Kanta, filozofa na vrhuncu prosvetiteljstva, u takoreći punom prosvetiteljstvu, koji preuzima Baumgartenov izraz – i samu disciplinu estetike – ali kao transcendentalne sfere. Ja ću se vraćati na Kanta, i na problem transcendentalnog, ali za sada samo ovo: Kant, naime, zamera Baumgartenu da je estetiku kao teoriju ili kritiku ukusa, tj ukus kao skup naučenih, razvijenih, definisanih pravila oslonio na iskustvo, na empiriju. To je pogrešno, kaže Kant nekoliko decenija posle Baumgartena, jer kod estetike kao teorije ukusa nije reč o iskustvenom polju, već o nadiskustvenoj oblasti u kojoj pravila moraju da se iznađu kao apriorna – a to znači kao načelna, obavezujuća, kojima se iskustvo ima pokoriti. Tako bi se i izraz “estetika”, kaže Kant, mogao vezati za starogrčko značenje čulnosti – setimo se: aistesis je čulnost – ali je ta čulnost, po Kantu, zapravo određena misaono, “noetski” – “aistheta kai noeta”, kaže on, što je značilo antičku podelu između onog čulnog i onog misaonog, pri čemu je Kantov napor da toj staroj podeli pronađe alternativu. “Alternativa za novu estetiku bi bila da deli ime sa spekulativnom filozofijom”, kaže on u Kritici čistog uma kad se odvaja od Baumgartenove empirijske estetike i zalaže za estetiku kao spekulaciju o apriornom, nadiskustvenom principu ukusa.

Šta ovo sve znači? Ako se nekad, u antici i dugo posle antike, sve delilo na čulno i na misaono, sada bi kod Kanta takva podela bila na neki način prevaziđena, toj bi se podeli zašlo iza leđa, pa bi se to drevno “aistheta kai noeta” zapravo nadalje razumelo kao čulno koje je misaono, čulno koje je postalo misaono utoliko što čulno treba izvući, dedukovati iz misaonog. Nadalje ovom drevno “aistheta kai noeta” ne bi bilo ili čulno ili misaono – ili čula ili misao, ili telo ili duh – već samo čulno ili misaona, kao da je to jednako, pri čemu je uslov za takvo izjednačenje u tome da misaono odredi i nadredi čulno.

Šta se dalje dešava? Pa, za početak, evo šta: Kant je hteo da estetika, nastala pre njega kao teorija o empirijskom ukusu, što znači o pravilima suđenja o tome šta je umetnost na osnovu iskustva koje imamo o umetnosti, sada bude deo spekultivne filozofije, da estetika deli ime sa spekulativnom filozofijom. I onda posle Kanta dolazi Hegel, pravi mislilac spekulativne filozofije, i kaže, Hegel, dovodeći Kantovu zamisao do kraja, već na početku svojih Predavanja iz estetike (tamo negde oko 1820. godine) ovu rečenicu:

“Umetnost, obzirom na njena najviša određenja, za nas jeste i ostaje nešto što je prošlo”. Umetnost, kao da kaže Hegel, gledana iz ugla spekulativnog mišljenja, iz ugla spekulacije, jeste prošlost. Preciznije: „nešto prošlo“, ein Vergangenes.

Ovaj Hegelov stav se može razumeti na više načina. Evo nekih.

1. Grubo, Hegel tvrdi da je umetnost mrtva. Kraj priče, da se raziđemo.

2. Manje grubo, Hegel kaže da kad praktikujemo umetnost – bilo da je stvaramo, bilo da je samo primamo – mi praktikujemo jednu prošlost, ili praktikujemo sadašnjost koju određuje, suštinski ako ne i do kraja, izvesna prošlost.

3. Još možda manje grubo, i bliže samoj filozofiji Hegela, umetnost je „nešto prošlo“ iz ugla Hegelove dijalektike duha. Duh, samosvest ili spekulativni intelekt kao najviša instanca mišljenja, prolazi kroz razne stupnjeve razvoja, od neposrednog iskustva kroz negiranja neposrednosti tog iskustva, a onda i negacije te negacije, ukratko kroz niz posredovanja mehanizmom koji Hegel zove Aufhebung (to je tzv. prevazilaženje, preciznije jedno uzdizanje, hod nagore, pri čemu taj hod, za Hegela, poriče ono prethodno ali zadržavajući mu suštinu i izdižući ne ja nov stupanj), što je sve „rad pojma“ – rad mišljenja kroz pojmove – i na tom putu, koji je brižljivo ocrtan u drugih Hegelovim filozofskim delima, najpre u Fenomenologiji duha (1807), umetnost kao iskustvo duha ne stoji visoko: ona je tek jedna od stupnjeva u razvoju duha, sa moralom, religijom, redovnom naukom, jer je na samom vrhu – a sa tog vrha Hegel posmatra čitav ovaj razvoj – tzv. apsolutno saznanje, samosvest Duha kao apsoluta, kad on u sebi sabira sva prethodna iskustva mišljenja i misli sebe kao totalitet.

E, iz tog ugla, sa te tačke, sa tog vrha, „umetnost, obzirom na njena najviša određenja, za nas jeste i ostaje nešto što je prošlo”. Ona u apsolutnoj sadašnjosti samosvesti, u prezentu potpunog samosaznanja duha, za filozofiju nema sadašnjost, ne deli njen metafizički prezent, ona je iz perspektive filozofije ili filozofske metafizike „nešto prošlo“, ein Vorgangenes.

To bi bila 3 osnovna značenja, ili tumačenje ove Hegelove opaske.

Ja ću je uzeti, tu opasku, kao polazište za naša postestetička ispitivanja, uzeću taj stav najvećeg modernog filozofa i svakako najvećeg dijalektičara modernog doba, kao simptom. Kao simptom za jednu promenu koja se, sa modernošću, dogodila u odnosu kulture, kulture mišljenja, šre svega, u umetnosti, gde se na umetnost gleda kao nešto prošlo, odnosno kao na nešto što više nije savremeno. Pa samim ime nije više ni moderno, u onom značenju u kojem moderno obuhvata neki horizont savremenosti. Umetnost, prema ovoj simptomatskoj tezi Hegela – a on nije jedini, on je samo najznačajniji – nije nešto što ima sadašnjost, a ako je još deo naše modernosti, onda je to možda ili stoga što se još dešava, što se još ponavlja, obnavlja, reprodukuje – baš kao one mimeme iz FB grupe Post Aesthetics – pa je ima, tu je, mada je zapravo to ponavljanje iz prošlosti, ponavljanje nečeg minulog, memorija, inercija memorije ili inrecija istorije, ili stoga što zahvata sad ono drugo značenje modernosti, modernog kao novine, novotarije.

Što bi se reklo: umetnost danas nosi samo ime umetnosti (od juče), ali je ona nešto drugo, drugačije nego umetnost (od juče), i pitanje koliko joj i kako to ime još odgovara, šta to staro ime skriva, a šta još pokazuje, to je pitanje kojim ću se baviti na sledećim predavanjima.

Za večeras toliko.

(Beleške za predavanja na kursu iz doktorskih studija)

PS: Ako je nekog mrzelo da čita, može da gleda i sluša:

Sablasti

Mario Kopić:

Marksistička vampirologija

 

Prisjetimo se sljedećeg opisa svijeta: „Svi se čvrsti, zarđali odnosi sa svojom pratnjom časnih predstava i intuicija rastvaraju, svi novi zastarijevaju prije nego što mogu okoštati. Sve stajno i stojeće (alles Ständische und Stehende) isparava, sve sveto biva oskvrnjeno i ljudi su najposlije prisiljeni trijeznim očima sagledati svoj životni položaj, svoje uzajamne odnose.“

Vjerojatno ne treba isticati da je riječ o citatu iz Marxova i Engelsova Komunističkog manifesta (1847–1848). Naglasak je na trijeznosti (Nüchternheit), na očima koje su progledale i osvijestile se. Nije riječ o nostalgiji ili žalovanju, nego o izrazu oduševljenja. Takav je i kontekst citata.

Komunistički manifest započinje znamenitom izrekom da sablast (Gespenst) kruži Evropom – sablast komunizma, i ta se izreka potom proglašava bajkom (Märchen), da bi u prvom poglavlju, pod naslovom „Buržuji i proleteri“, nekoliko prvih stranica bilo posvećeno apologiji buržoazije. Dakle, nije riječ o neutralnom, a nekmoli kritičkom opisu. Sam pak sadržaj opisa nije ništa posebno, u publicistici, od romantike nadalje, prepuno je sličnih konstatacija. Utopijski socijalisti, kršćanski teolozi i ostali naprosto su se takmičili da iz različitih aspekata opišu rasplinjavanje svega svetog, odnosno tradicionalnog. Ono što Marxov i Engelsov opis razlikuje od ostalih takvih opisa nije sadržaj. Razlika ne proizlazi iz toga što, nego iz toga kako se opisuje. Opis zato nije neka gola deskripcija, nego je riječ o interpretaciji, o veoma naglašenom i zato razgovijetnom tumačenju i obrazloženju. Bjelodano je oduševljenje, bez žalovanja, nad onim što se danas zove desakralizacija i sekularizacija, oduševljenje prije svega snažnom ekspanzijom (razvoj proizvodnih snaga, materijalnih i intelektualnih) što je kapitalizam donio na svim područjima.

Marx i Engels sve sveto, odnosno sve stalno, ne smatraju nečim autentičnim, nečim što treba očuvati. Njihovo geslo od početka glasi: Sve što postoji, vrijedno je da propadne. Svijet treba radikalno promijeniti i zato sve što postoji mora propasti. Na kraju Komunističkog manifesta možemo pročitati: „Komunisti odbijaju skrivati svoje poglede (Ansichten) ili namjere (Absichten). Oni izjavljuju otvoreno da se njihovi ciljevi mogu postići nasilnim prevratom (gewaltsamen Umsturz) čitavog dosadašnjeg društvenog poretka. Neka vladajuće klase dršću pred komunističkom revolucijom. U njoj proleteri nemaju što da izgube osim svojih lanaca. A dobit će svijet.“

Bili smo ništa, bit ćemo sve! A da bismo postali sve, moramo postojeće uništiti, u cjelini, uništiti nasiljem komunističke revolucije, bezobzirnim nasiljem. Bez obzira na neprikosnovenost života i pijetet spram mrtvih. Ili kako Marx kaže u Osamnaestom brumairu Louisa Bonapartea: „Prijašnjim revolucijama bila su potrebna, da bi se mogle zanositi vlastitim sadržinama, svjetsko-povijesna ponovna sjećanja (weltgeschichtlichen Rückerinnerungen: svjetsko-povijesne reminiscencije). Revolucija XX vijeka pak mora ostaviti mrtvima da sahrane svoje mrtve kako bi stigla do svoje vlastite sadržine.“

Buržoaska revolucija je bila nužna i dobra, čak veoma dobra pri rasplinjavanju svega postojećeg, svega svetog i stalnog, no ona nije bila dovoljna. Stvar može do kraja provesti samo komunistička revolucija. Revolucija koju vodi bezobzirna kritika svega postojećeg ne boji se nasilja. Naprotiv, veseli mu se. Kapitalizam doista na mjesto stare lokalne nacionalne samodovoljnosti postavlja svestranu ovisnost jedne nacije o drugoj, no ne ukida ih. To će učiniti tek komunistička revolucija, u kojoj će se proleteri cijelog svijeta ujediniti.

Svjedoci smo danas sve više teorijama koje su sablasni duh što kruži Evropom, sablast komunizma, preformulirale u – sablast kapitalizma (ili neoliberalizma). Kapital je Vampir, starozavjetni Moloh ili gnostička Sotona, perverzni demijurg i eksploatator svijeta. Kapital kao Vampir? Gdje nam ga valja smjestiti?

Iza Marxove kritike političke ekonomije (podnaslov Kapitala) leži radna teorija vrijednosti, iza nje cjelokupna metafizika – onto-teologija – Rada („Kapital nije ništa drugo nego obmanjivanje radnika. Rad je sve“), naracija o rascjepu Rada na konkretan i apstraktan rad, na kreatora upotrebne vrijednosti (Gebrauchswert) i supstancu vrijednosti (Wertsubstanz), čiji je pojavni oblik vrijednost, a utjelovljenje roba kao razmjenska vrijednost, zatim naracija o višku vrijednosti, o profitu i samooplodnji kapitala, konačno naracija o imanentnoj težnji kapitala za samoprevladavanjem i mogućem, ali ne i nužnom, ubrzanju tog procesa pomoću komunističke revolucije. Marxov mit o fetišizmu, postvarenju i otuđenosti mogao je nastati samo kao uzvratna projekcija o posvemašnjoj transparentnosti odnosa u komunizmu, gdje će robni odnosi, zajedno s profitom i kapitalom, biti ukinuti i gdje će zato svojim radom moći kako prirodu tako i društvo, društvene odnose, svjesno posredovati, regulirati i kontrolirati. Naime, u skladu s Marxovom definicijom radnog procesa kao svrsishodne (teleološke, odnosno eshatološke, to jest revolucionarne) djelatnosti, u petoj glavi Kapitala: „Rad je najprije proces između čovjeka i prirode, proces u kojemu čovjek svoju razmjenu tvari (Stoffwechsel) s prirodom vlastitim činjenjem posreduje, regulira i kontrolira. Naspram same prirodne tvari on nastupa kao prirodna moć (Naturmacht). On pokreće prirodne snage svoje tjelesnosti, ruke i noge, glavu i šaku, kako bi sebi privlastio/prisvojio (sich… anzueigen) prirodnu tvar (Naturstoff) u nekom obliku upotrebljivom za njegov vlastiti život. Time što ovim kretanjem (Bewegung) djeluje na prirodu izvan sebe i mijenja je, ujedno mijenja i vlastitu prirodu. On razvija u njoj drijemajuće potencije (schlummernden Potenzen) i podvrgava igru njezinih snaga svojoj vlasti (Botmäßigkeit) … Mi pretpostavljamo rad u obliku kakav je svojstven samo čovjeku. Pauk obavlja operacije slične tkačevim, a gradnjom svojega saća postiđuje ponekog ljudskog arhitekta. Ali što unaprijed odvaja i najgoreg arhitekta od najbolje pčele jest to da je on svoje saće gradio u glavi prije no što će ga izgraditi u vosku. Na završetku procesa rada izlazi rezultat kakav je na početku procesa već postojao u radnikovoj predstavi (Vorstellung des Arbeites), dakle shodno ideji (ideell: ideelno). Ne postiže on samo preinaku oblika prirodnih stvari (des Natürlichen); on u njima ujedno ostvaruje i svoju svrhu koja mu je znana, koja poput zakona određuje put i način njegova rada i kojoj mora podrediti svoju volju“. I u skladu s fantazmagorijom o komunističkom društvu kao jednom jedinom, singularnom Subjektu, bez ikakvih unutarnjih suprotnosti, koja proizlazi iz te definicije. Jer ako tu definiciju radnog procesa pogledamo pobliže, vidimo da se rad pojavljuje zapravo na dvije razine (dvaput) i da je u radnom procesu posrijedi samoposredovanje, samoreguliranje i samokontrola rada samog. Priroda je samo tvar radnog oblikovanja – vosak. Čovjek kao radnik istupa naspram prirodne materije (i svog tijela) kao prirodna moć, apsolutni gospodar. U radnom procesu kojim vlada rad sam, priroda i tijelo su bezuvjetne sluge – izvođači. Ako taj model prenesemo na društvo, odnosno međuljudske odnose, nužna je posljedica – s obzirom na radikalnost prijenosa surovija ili blaža – logorska organizacija društva, radni logor ili udruženje robova rada. Upravo je taj transfer pretpostavljen već u Marxovu razumijevanju društva kao individuuma, u njegovom poimanju svih ljudskih djelatnosti kao pojavnih oblika individualnog radnog procesa. Ukidanje je posrednih robno-razmjenskih odnosa kod Marxa identično s ukidanjem svake posrednosti uopće, dakle društvenosti kao takve, budući da bi takvi odnosi trebali biti neposredni, „jednostavni i prozirni“ (einfach und durchsichtig), pod neposrednom kontrolom (komunističkog) društva kao Subjekta. Marxov „supstancijalistički redukcionizam“ vodi najprije u bezobzirnu kritiku svega postojećeg, zatim u totalnu represiju nad svim postojećim. Što god znali i mislili o Lenjinu i Staljinu, ako bi se Marxov projekt realizirao u cjelini, stvarnost te realizacije bila bi užasnija nego što je bila stvarnost staljinizma ili „realnog socijalizma“, koji je morao, kako bi preživio, koliko-toliko poštovati realne okolnosti i/ili ograničenja. Na sreću našu, nigdje nije došlo ni do polovične realizacije Marxova projekta, dosad smo bili oslobođeni pogibelji svjetskog koncentracijskog logora, planetarnog gulaga.

No, svaki kapital nije Kapital, u Marxovu smislu. Samo u uzvratnom ogledalu Marxove fantazmagorije o komunizmu jest Marxov kapitalizam takav kakav jest. O kapitalizmu dakle ne možemo govoriti tek tako, općenito, a još manje o kapitalu. O tome da pri opisu kapitala i kapitalizma nije riječ o pukom opisu, svjedoči već to da savremeni svijet možemo opisati i bez tih označitelja. Recimo, kao globalni komunikacijski sistem, kao što je to maestralno učinio Niklas Luhmann.

Drugim riječima, sama deskripcija, sami opisi postojećeg stanja ostaju bez verifikacijskog kriterija ako ne uvidimo u svjetlu čega nam se ono što nam se pokazuje, pokazuje upravo takvim kakvim nam se pokazuje. Marxove opise kapitalizma i njegovu kritiku političke ekonomije na možemo dakle razumjeti sve dok ne poznajemo njegovu zamisao ili utopiju budućeg društva kao društva apsolutnog komunizma. Tek iz aspekta – prema njemu – zamišljenog idealnog društva, besklasnog društva bez kapitala, možemo razumjeti Marxovu kritiku kapitalističkih odnosa; i upravo iz te kritike izviruću deskripciju klasne borbe, klasnog neprijateljstva, izopačene klasne svijesti itd. itd. Cjelokupna Marxova analiza proistječe iz bezobzirne kritike svega postojećeg, a ta je kritika uzvratna projekcija, refleksijski konstrukt utopije o komunizmu, negativ navodnog pozitiva. Ukratko, u teoriji kritika ne slijedi deskripciju, nego deskripcija proishodi iz kritike. Realno se u svojoj preglednoj realnosti pokazuje tek u uzvratnom ogledalu idealnosti.

Opis Kapitala kao Vampira nije dakle nikakva deskripcija, još manje znanstvena analiza, nego opis metafizičkog, onto-teološkog konstrukta. Samo što umjesto Platonova umnog i dobrog Boga imamo „sablasni Duh“. Kapital kao Vampir realno je inkarnirani i ujedno krajnje djelatni sablasni Duh. Što nam te teorije nude kao dokaz? Naizgled se nudi iskustveno opažanje i opis. Sudbina cijelih slojeva stanovništva i čak čitavih država može biti odlučena vampirskim Kapitalom koji slijedi svoju Svrhu, blaženo ravnodušan prema pogođenim ljudima. U tome je navodno sistemsko nasilje kapitalizma. Budući da je ono objektivno i anonimno, za mnoge današnje teoretičare ono je užasnije od otvorenog društveno-ideološkog nasilja. Drugim riječima, kapitalizam je u izvjesnom smislu gori od komunizma.

Pritom nije riječ toliko o opisima kao takvim, nego o intenciji tih opisa, a prije svega o navođenju uzroka za ono što vidimo. Ono viđeno i zatim opisano je ovisno o Pogledu: što vidimo kroz kako. Tek zatim dolazi uzročna analiza. Recimo, nalazimo se na brdu obasjanom suncem, u dolini je magla. To je činjenica, istina na činjeničnoj razini. Smatram li maglu u dolini nečim lijepim ili nečim ružnim (u usporedbi s brdom okupanim suncem) već je nešto drugo, nešto emocijama prožeto. I to može postati predmet spora, spora koja je istina prava. A ako mi se moguće podizanje magle pokaže kao nešto prijeteće, to je onda nešto treće, nešto što zahtijeva – objašnjenje: činjenica postojanja magle počela se pretvarati u događaj. Ako pak naposljetku za navodnu ugroženost navedem unekoliko neuobičajen uzrok – magla koja se diže jeste dah nadolazećeg Vampira – onda ću morati upotrijebiti za razumijevanje i prihvaćanje te Istine vjerojatno nešto više od puke tvrdnje. Jer našli smo se pred Događajem, tako reći pred Paruzijom.

A to naposljetku znači da ni pitanje krivice i odgovornosti u (revolucionarnom) boju protiv takvog Vampira na kraju neće biti irelevantno. Kako je to lijepo zapisao Danilo Kiš, istina marksističke vampirologije jest „nekoliko desetina miliona mrtvih čije kosti leže razasute u ledenoj tundri, bez belege, predate večnom zaboravu“.