Iz Postestetike

Postestetika

Moć i savremena umestnost

(Beograd: Factum izdavaštvo, 2020)

 

 

 

9

Dišan
„Mogu li se stvoriti dela koja ne bi bila umetnička?“

 

Da odmah počnemo od slučaja dela koje je u anketi krajem 2004. godine, gde je učestvovalo nekoliko stotina britanskih umetnika i stručnjaka za umetnost, proglašeno za najuticajnije delo moderne umetnosti: to je tzv. Fontana Marsela Dišana. Fontana je iza sebe tada ostavila Gospođice iz Avinjona Pabla Pikasa (Picasso), i Diptih za Merilin Endija Vorhola (Warhal).

Dve-tri stvari, čini mi se, valja odmah podvući oko ovoga. Najpre, ta je anketa sa početka XXI veka, i kao takva odnosi se na našu savremenost. Potom, ona je simptomatična u još jednom pogledu: reč je o statističkom tipu uvida, kao kod svake ankete, ovde na uzorku sastavljenom od umetnika i eksperata za umetnost, od kritičara, galerista, kustosa, kuratora, trgovaca umetničkim delima. Najzad, i za nas najvažnije, pitanje koje je bilo izneto pred tu grupu stručnjaka odnosilo se na to koje je delo moderne umetnosti od najvećeg uticaja na današnju, savremenu umetnost. I sva ova tri moja zapažanja tiču se moći: savremene distribucije ili redistribucije moći u umetnosti, nosilaca te distribucije, odnosno redistribucije, i moći koju neko delo zahvata – pre nego „ima“ – kako bi postalo uticajno, ovde čak najuticajnije od svih dela moderne umetnosti. Problem distribucije ili redistribucije moći je jedan od najvažnijih, jer se moć uvek konstituiše – pa i u polju umetnosti – preko svoje distribucije: moć je, setimo se mislilaca moći, u načelu vezana za razliku između jedne ili više moći, i za nešto se može reći da zahvata moć u meri u kojoj uspeva da se održi na mestu preseka, u ravni ili u rasporedu moći. I ukoliko je Dišanova Fontana jedno od najuticajnijih dela moderne, a potom i savremene umetnosti, otuda je što su to delo savremene distribucije moći u polju umetnosti postavile u preseku više rasporeda odjednom, a među tim rasporedima možda je najvažniji onaj poredak na kojem se uopšte odlučuje gde je granica između umetnosti i ne-umetnosti, odnosno u kojem okviru postoji umetnost kao prostor kreacije danas.

Da se sad pozabavimo samom istorijom slučaja, nastankom Dišanove Fontane.80 Najpre se vraćamo u godinu 1912. ili nešto pre toga: Marsel Dišan još uvek uljem slika platna, prolazi kroz iskustva njemu tada savremene umetnosti, najviše iskustva kubista. Njegovo platno Akt koji silazi niz stepenice, kako se obično naziva (doslovno je to Golać kad silazi niz stepenice, Nu descendant un escalier) biva međutim odbijeno kad ga je predložio za izložbu na Salonu nezavisnih u Parizu (gde je ranije izlagao nekoliko dela). To platno, koje razlaže kretanje kroz neku vrstu foto-sekvence, biva potom pokazano na jednoj izložbi kubista u Barseloni, a onda i na izložbi koju njegova braća, takođe slikari, organizuju u Parizu. Ono će potom preći u Njujork, i Dišan sa njim, i prva značajna slava koju je ovaj umetnik doživeo biće američka slava preko ovog platna.

Međutim kod Dišana počinje da se dešava velika promena. On 1913. godine pravi jednu belešku, odnosno postavlja sebi jedno pitanje, i to će pitanje označiti preokret i za njega i za potonju umetnost koja će ga slediti u njegovom istraživanju. To je na svoj način pitanje o suštini umetnosti, pitanje koje će u filozofiji postaviti kasnije Martin Hajdeger, a ranije niz drugih mislilaca. Pitanje je glasilo: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička? (peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas d’art?)“ – i pitanje je višeznačno, jer se ovo „umetničko“, d’art, može razumeti i da uopšte označava umetnost, pri čemu je to onda jedno granično pitanje, pitanje granice umetnosti, njenog spoljašnjeg i njenog unutrašnjeg ruba, a može se razumeti i kao pitanje o ondašnjem stanju umetnosti, u značenju „mogu li napraviti dela koja nisu ova umetnost koju danas prave oko mene?“, što je takođe jedno pitanje i istorijsko i institucionalno, ali pitanje koje je i svačije, ako hoćemo svakodnevno pitanje umetnika: mogu li napraviti dela koja su do sada nenapravljena, koja još nisu napravljena, koja još nisu deo istorije, i umetnosti i njenih institucija.

U oba slučaja, mada možemo tragati i za drugačijim značenjima ovog pitanja – recimo: šta bi značilo „praviti“, faire, dela, a šta „praviti“ umetnička dela; ili: ima li umetnosti i van umetnosti, ima li dela koje mogu postati umetnička čak ako im se negira pripadnost umetnosti, ako im se porekne predikat „umetničkih“ itd. – pitanje je višeznačno, suštinski vezano za neodređenost, jer nema finalno značenje, ne vodi konačnom razrešenju, i ono je takođe pitanje o suštini, suštini umetnosti: šta je, naime, suštinsko za delo, ili za dela, da delo ili dela pripadaju umetnosti, onome što se nazivalo ili se naziva umetnost. To je pitanje suštine i suštinsko pitanje za ono što sam stavio u naslov ovog kursa, suštinsko pitanje postestetike: ono, to pitanje, nezavisno od toga kakve mu odgovore smislili, našli, iznašli, otkrili, samo stvara jedan horizont u kojem pitanje o suštini umetnosti, o granicama, okvirima, institucijama toga što se naziva umetnost, ostaje bez konačnog razrešenja, ali takođe ostaje kao ključno pitanje za umetnost.

To je, dakle, pitanje postestetike, a to je bilo i pitanje estetike kao problema razgraničenja, granice između umetnosti i ne-umetnosti, pitanje njihovog razlikovanja. Kad Kant piše svoju treću Kritiku, pоd naslovom Kritika snage suda, on nastoji da pitanje lepog – i uzvišenog, kao dve najvažnije kategorije umetnosti, barem za doba u kojem piše svoju analizu – otvori kao spekulativno pitanje, kao spekulaciju o lepome. I u svoja poznata četiri momenta estetskog suda – oblikovana po analogiji sa transcendentalnim sudovima iz svoje prve Kritike, Kritike čistog uma – on ugrađuje jedan granični stav. Da vas ukratko podsetim, nećemo ulaziti u ove Kantove formulacije, one bi zahtevale mnogo vremena, pripreme i analize: prvi moment suda ukusa je lepo kao sud o dopadanju ali bez ikakvog interesa (prema egzistenciji predmeta tog suda, da li on realno postoji ili je puka fikcija); drugi moment je da je lepo predmet opšteg dopadanja, polaže pravo na opštost, ali bez pojma (što je paradoksalno, jer je opštost bez pojma, ili van pojma, neka vrsta filozofskog oksimorona; Kant, pak, nastoji da svoja razmatranja o lepom izvuče iz saznajnog opsega za koji je uvek potreban pojam, a sud o lepom nije saznajni, to bi već sledilo iz onog prvog momenta o bezinteresnom sudu, sudu bez obzira na postojanje predmeta); treći moment lepog bi se ticao jednog oblika svrhovitosti, ali svrhovitosti, kako Kant kaže, bez svrhe; i četvrti moment ponovo se vraća na opštost, pri čemu je lepo ono što je opšte kao egzemplarno, pa bi trebalo pretpostaviti da postoji neko opšte čulo za lepo koje nije empirijsko, već apriorno, i bez primesa empirijskog, iako se potom odnosi na iskustvo lepog.

Sve ovo, ovako navedeno bez šireg objašnjenja, deluje zamršeno, ali želim da vam ukažem na sledeće: u sva četiri momenta u ovoj spekulativnoj analitici lepog – a nešto slično će važiti i za kategoriju uzvišenog, gde se naše moći upinju da obuhvate neku veličinu ali ne mogu, jer ih prevazilazi, jer su naše moći shvatanja bez finala – postoji neko bez: bez interesa, bez pojma, bez svrhe, bez empirijskog, bez finala. To bez, kao crtu za svaki od momenata u Kantovoj analitici, crtu koja je neka vrsta čistog reza – recimo čistog reza, bez empirijskog upliva, između pojave i egzistencije, suda i pojma, svrhovitosti i svrhe itd. – Derida će u Istini u slikarstvu analizirati baš pod sintagmom „bez čistog reza“, odnosno pokušaće da dođe do formule onoga što on naziva parergon.

Šta je parergon? U običnom značenju to je grčki izraz koji je značio „uz delo“, „pokraj dela“, „oko dela“ – delo je na starogrčkom ergon. Parergon je bilo ime za ukras, recimo za ram u koji se stavlja slika, ili okvir u kojem se drži neko delo. Deridina namera nije da nas podseti na ovo značenje parergona, već da ustanovi na koji način se parergon odnosi prema onome što je ergon, koja je struktura parergona, „parergonalna struktura“, kako on kaže, struktura okvira. Tim pre što je ona paradoksalna, vidi se to iz ovih Kantovih momenata lepog, a primer za tu paradoksalnu strukturu okvira već smo sreli kad sam izlagao Deridino čitanje Van Gogove slike cipela. Najkonkretnije, sećamo se Deridinog insistiranja na onim pertlama sa slike, naročito onda kad je pratio tzv. kretanje, dinamiku tih pertli tamo gde one sa vidljive površine slike najpre ulaze u nevidljivo polje unutar cipela, ali još na slici, a onda i, na neobičan način, kao da prodiru, te iste pertle, s onu stranu platna, u nevidljivost koja više ne pripada ni cipelama, dakle objektu sa slike, niti samoj slici, već njenoj poleđini, koja, opet, nije platno, ali na koju se platno na svoj način oslanja. Vidljivosti koje se oslanjaju na nevidljivosti, dinamika jednog uokviravanja koje nije ni sasvim ispred, na slici, ni sasvim iza, iza slike, uokviravanje koje prepliće spolja i unutra, ne pripadajući do kraja nijednom od tih polja, to je upravo struktura parergona za kojom Derida traga.

Na sličan način, a opet različit, parergonalnoj strukturi pripadaju i odnosi koji grade komentari, čitanja slike: Hajdegerov tekst koji govori i ne govori, sećate se, o Van Gogovoj slici, kao i Šapirova kritika Hajdegera koja je i kritika njegovog, Hajdegerovog čitanja slike, ali i pokraj toga, preko toga, kritika određene, Hajdegerove ideologije. I tu je na delu parergon, okvir – sada okvir kao komentar, kao čitanje, odnosno kao filozofska refleksija i spekulacija – koji uvek, u svakom nastojanju da nešto vidljivo prenesemo u čitljivo, da sliku prenesemo u govor, smešta ili izmešta sliku – ili ma koji umetnički objekt – u kontekst koji se, jednim delom, smešta u sliku ili u delo kao njeno značenje, sada izrečeno, pročitano, a drugim delom sliku smešta ili izmešta u neki govor, u horizont nekog diskursa koji je, ma koliko se trudio da bude iz najbližeg okruženja slike ili umetničkog dela, ipak spoljašnji slici ili delu. Okvir, parergon, jeste i unutra i spolja, i nije ni unutra ni spolja, nikad do kraja: to je ram koji vibrira i oko dela i u kojem delo počinje da vibrira za značenja koja mu pripisujemo ili koja nastojimo da iz dela izvučemo. Parergonalna struktura je otuda ime za određen raspored, ili poredak, za jednu paradoksalnu distribuciju odnosa između dela i njegovog, pre svega diskursivnog okruženja. Između, koje je uvek ono pominjano preko.

Da se sad vratim onom pitanju koje je sebi, a potom i svima ostalima, Dišan postavio u svom zapisu iz 1913. godine: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“ Iz jedne estetike, ma koje, kao normativne teorije ukusa, to bi se pitanje rešavalo na osnovu onih identifikacija ili identiteta koje je taj ukus kao skup normi postavio za umetnost: ako delo pripada unutrašnjem okviru tih normi, onda je ono umetničko delo. Međutim, iz jedne postestetičke situacije, koju već Kant sluti svojim momentima „bez čistog reza“, takve identifikacije bi mogle poslužiti samo da se pređe preko njih, da se izađe iz njih, da se delo uspostavi izvan okvira umetnosti.

Dišan je dao svoje odgovore na pitanje koje je postavio u par godina koje su sledile tom pitanju. Već krajem 1913. on pravi jedno delo „koje ne bi bilo umetničko“ montažom točka bicikla na jednu stolicu, to je Točak bicikla iz 1913; potom 1915. uzima jednu lopatu za čišćenje snega, daje tom delu naziv – U očekivanju slomljene ruke – i svoj potpis; rađa se ono što će nazvati ready-made delo. Ready-made je inače bio – i ostao – naziv za neki predmet serijske proizvodnje – ready-made cipele, ready-made ramovi, ready-made točak. Dišan uzima gotov proizvod, već isfabrikovan, kako bi ga podvrgnuo defabrikaciji, kako bi ga iz prvobitne serije prebacio, izmestio u drugačiji niz: lopata za sneg je izdvojena, isključena iz svog niza jedne upotrebne stvari, i preneta, ili barem izmeštena u nešto drugo. Šta je to drugo u koje bi se uvrstila ta lopata? Lako je reći, prebrzo bi bilo reći: prebačena je iz serije lopata, fabrički gotovih lopata, u umetnost. Jeste dobila naziv, ime, singularno ime, onako kako to dobijaju umetnička dela, i jeste dobila potpis, ponovo žig izvesne singularizacije i autentifikacije, kao što umetnici potpisuju svoja dela. Ali ovi činovi odabiranja, izdvajanja, izmeštanja, preimenovanja i ponovnog potpisivanja, samo su početni činovi koji su deo izmeštanja, ali ne baš i smeštanja readymade stvari u polje umetnosti. Često se za Dišanove gestove ili ove poteze kod njegovih ready-made predmeta govorilo da je dovoljno što ih je odabrao, imenovao i potpisao kako bi postala umetnička dela. To nije tačno, ili barem nije dovoljno tačno.

Jer ako uzmemo u obzir Deridinu analizu parergona kao dvosmislenog okvira, gde je uokviravanje i spolja i iznutra, a nije do kraja ni spolja ni iznutra, Dišanovi gestovi izbora, imenovanja ili preimenovanja i potpisivanja više su nego dvosmisleni: njegovo isključivanja predmeta iz serije kojoj je prvobitno pripadao činom izbora, izdvajanje, njegovo preimenovanje tog premeta i potpisivanje, jeste postavljanje dela na granici prema umetnosti, a ne baš u umetnost kao takvu. Dišan sebe ne stavlja u ulogu demijurga, romantičnog genija, apsolutnog stvaraoca, on se igra maskama tih uloga, ali on ne stvara umetnost. Ili, da to kažem na možda nama bliži način, opet ne bez dvosmislice, pa ipak bliže, odnosno jasnije: Dišan ovim ne stavlja ready-made delo u umetnost, on ready-made delom umetnost stavlja pred nas kao pitanje, a ne kao odgovor. Njegova lopata za sneg je samo varijacija, materijalizacija i donekle vizualizacija njegovog pitanja iz 1913. godine „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“.

Još je više to njegova Fontana iz 1917. godine. Priča ima detalje u nekoliko verzija, ali najčešće ide ovako: nakon početka I svetskog rata Dišan prelazi iz zaraćene Evrope u Njujork. Sa grupom drugih umetnika osniva jedno društvo, Society of Independent Artists, Incorporated, Društvo nezavisnih umetnika u vidu jedne kompanije, čiji je on, Dišan, predsednik. Deviza tog udruženja je „nema žirija, nema nagrada“, otvoreno je za svakog ko plati člansku kartu jedan dolar i godišnju članarinu od pet dolara. To udruženje organizuje izložbu svojih članova u aprilu 1917. godine. Dišan ne učestvuje ni kao osnivač, ni kao predsednik Društva, već šalje na izložbu jedan rad koji je ponovo ready-made: jedan pisoar, izokrenut po vertikali, kupljen kao gotova stvar, od fabrikanta ili tvornice L. Mott Iron Works. Stavlja godinu 1917 i potpis: R. Mutt. Daje i naslov delu: Fontana, The Fountain.

Delo, međutim, biva odbijeno. Dišan u satiričnoj reviji koju je bio pokrenuo, čiji je naslov The Blind Man, Slepac, piše, anonimno, članak The Richard Mutt Case, Slučaj Ričarda Muta, i objavljuje članak na dan zatvaranja izložbe na kojoj njegovo delo nije izloženo. Zapravo, prema drugim podacima, koje je nemoguće proveriti, taj članak nije napisao Dišan, već neka od njegovih saradnica, kojima će se kasnije ponekad pripisivati i Fontana. Kako bilo, delo je samo, kao original, nestalo, zatureno ili uništeno, ali je ostala jedna fotografija kao dokument da je postojalo, a satirični tekst je ovo delo pretvorilo u slučaj. Zapravo, možda samo to delo nije ni bilo odbijeno – nije bilo žirija, pa dakle ni tela koje bi vršilo selekciju, koje bi bilo nadležno da prihvati ili odbije eksponat – već je, izgleda, stavljeno na stranu, ili iza paravana, sa navodnim objašnjenjem – koje su dali zapravo Dišanovi saradnici, Džordž Belouz (Bellows) i Rokvel Kent (Kent) – kako „Fontana može biti koristan objekt na svom mestu, ali njeno mesto nije na umetničkoj izložbi, ona po definiciji nije umetničko delo“. Da li je Dišan od početka do kraja kontrolisao ovu situaciju? Ne znamo, detalji priče o nastanku Fontane i ovoj izložbi variraju, iako je prilična verovatnoća da Dišan jeste osmislio ceo slučaj, pa je na kraju svejedno kako se tačno odigrao. Sudeći po pitanju koje je postavio četiri godine pre toga, on je načinio – izdvojio, potpisao, makar izmišljenim imenom, datirao – delo, koje ne pripada umetnosti, „koje nije od umetnosti“, pas d’art, (francuski idiom najpre znači „nije od umetnosti“, ali može značiti i „korak umetnosti“), a što je varijacija postavljenog pitanja, pitanja umetnosti i pitanja o umetnosti.

Sve nakon toga i oko toga je istorija, i ta istorija nas sada zanima iz ugla problematike moći.

Dišan je stvorio jedan slučaj. Nemoguće je izbeći kontekst nastanka, a to su godine I svetskog rata, Velikog rata, kako se tada zvao, rata koji je, po svojoj sumanutosti i surovosti zapanjio ondašnju Evropu i svet. U tom ratu su milionske vojske bile ukopane u rovove, tukle jedne druge artiljerijom i zasipale bojnim otrovima, za četiri godine je poginulo preko devet miliona vojnika i sedam miliona civila; bio je to prvi veliki rat snažno obeležen tehnologijom, industrijom naoružanja, fabrikama posvećenim produkciji letalnih oruđa. To je period ništenja koje je sišlo na zemlju, ništenje zemlje kao staništa ljudi, ništenje ljudi i ideje da oni svoje stanište, zemlju, pre svega obrađuju kako bi se očuvao život. Reč je periodu aktivnog nihilizma, nihilizma koji nije samo negacija kroz neki oblik diskursa, nije negiranje ili obaranje vrednosti neke kulturne elite, već je destrukcija „na delu u delu“. I ako su reakcije, iz ugla umetnosti, na ovaj istorijski nihilizam bile jedno poricanje ranijih vrednosti, vrednosti tzv. građanske kulture ili građanske umetnosti (termin koji je, inače, više ideološki nego opisan), preko raznih pokreta tadašnje avangarde, te su reakcije, ma kako bile šokantne za publiku nesviknutu na nove artističke eksperimente, ipak ostajale nedovoljne. Avangarda je – italijanska, francuska, nemačka, ruska, domaća – još uvek delovala unutar umetnosti, preokrećući lestvice estetskih vrednosti.

Za razliku od toga, Dišanov gest, najbliži dadaizmu, dadaističkoj ironiji i sarkazmu dovedenih do paroksizma, tiče se odgovora istorijskom nihilizmu stavljanjem u pitanje čitavog polja umetnosti, ili same ideje umetnosti kao delatnosti koja bi bila, kako se smatralo, načelno posvećena humanizaciji, očuvanju ili „restituciji“ ljudskog života. Već je ranije, još u drugoj polovini, a naročito krajem XIX veka, urušena koncepcija umetnosti po kojoj je ona određena traganjem za lepim; pojavilo se, kao sadržina umetnosti, groteskno, nakazno, čak ružno. Osporena je i zamisao o umetnosti kao o predstavljanju postojećih stvari, ne samo realističke umetnosti, već uopšte umetnosti kao reprezentacije ili umeća pravljenja sličnosti: pojavila se apstraktna umetnost, umetnost „čistih“ oblika.

Međutim, ono što izdvaja Fontanu jeste samo njeno izdvajanje iz umetnosti, stavljanjem umetnosti u pitanje ili pred pitanje. Fontana je mogla nastati samo u okolnostima pomenutog istorijskog nihilizma I svetskog rata. Pri čemu je ona, kao vrsta odgovora na nihilizam, i sama dvosmislena: s jedne strane, za nju se može reći da se nihilizmu suprotstavlja, jer je reč o jednoj kreaciji – što bi načelno bio odgovor na nihilizam; a s druge strane ona i sama prima nešto od nihilizma, jer je, kako je tumačeno, od vrste anti-umetnosti. Dišan, koji se uspešno igrao i rečima, a ne samo objektima, umesto izraza „anti-artista“ skovao je izraz „an-artista“, kombinaciju anarhiste i artiste.

Postavljalo se povremeno pitanje: ako je Fontana, između ostalog, odgovor na nihilizam svog vremena, nije li ipak takav odgovor pomalo „plitak“, jedna ne baš naročita dosetka, pre ersatz umetnosti nego umetnost sama, nije li umetnost mogla naći za sebe, a i za nas, jače i ukusima primerenije odgovore, pa smo došli u situaciju, „postmodernu“, pagansku, ili „postestetičku“, dovijajući se na više načina, da nam takvo delo d’art bude onda najznačajnije delo, i to ostane, po svom uticaju, već više od jednog stoleća? Kako odgovoriti na ovakvo pitanje, a da se ono ponovo ne uokviri perspektivom istorije – ne onim „pa, tako se dogodilo“ već novim pitanjem: nije li upravo nihilizam tog, a onda i našeg doba, bio toliko dubok, nije li ništenje života u I svetskom ratu, a onda još više u II velikom ratu, kao i između, a i posle njih, tako temeljno i obuhvatno, da nam svi odgovori na njega još uvek mogu izgledati „plitki“, i gde nam ni mikelanđelovske uzvišene stražnjice, ni vangogovske cipele, pa čak ni dišanovski pisoari, ne mogu još pomoći da otkrijemo delatnije odgovore, ali nam mogu pomoći da ih i dalje tražimo, podsećajući nas na naš pad u nihilizam? A tu najmanje pomaže kad pojedini mislioci, da im učinimo čast pa ih tako nazovemo, iskoriste dišanovski i nihilistički i protivnihilistički gest, pa potezom pera, a zapravo ne misleći iz svog neznanja, lenjosti ili loše volje, resantimanski i u stvari nihilistički, precrtaju veliki deo mišljenja naše savremenosti kao „filozofiju u pisoaru“, Ničea, Hajdegera, Deridu, Liotara, sve u ime neke tradicije koja je, ipak, i itekako, svojim metafizikama pomogla, makar da to nije htela, nihilizam misli i nihilizam čina, i tako otvorila vrata istoriji ništenja? Najlakše je ne misliti, najudobnije ne pitati.

Fontana će ostati na margini zanimanja za umetnost, osim u uskim krugovima oko Dišana, koji će i sam polako napuštati bavljenje umetnošću i predavaće se lenčarenju i šahu. Proći će nekoliko decenija kad se krajem 50-ih i početkom 60-ih godina XX veka Fontana bude vratila u središte tadašnje avangarde, odnosno tadašnjih umetničkih eksperimenata. Umetnici iz sredine XX veka kao što su Robert Raušenberg (Rauschenberg), Pjero Manconi (Manzoni), naročito Endi Vorhol, kasnije Jozef Bojs (Beuys) i Demijan Herst (Hirst), vratiće se ideji ready-made dela, uz asemblaže i instalacije, i Fontana će ponovo biti otkrivena kao preteča ove vrste umetnosti. Čak ne samo preteča ready-made umetnosti, već kao ideja preteče čitave konceptualne umetnosti koja, ako se uzme široko, obuhvata sva istraživanja koja se tiču koncepta ili ideje, pre nego same građe, zanatske veštine, samim tim realizacije, i odnosi se ne samo na slike i skulpture, već i instalacije u prostoru, performativne slučajeve, intervencije različitog tipa.

Zapravo, da se opet vratim Dišanovom slučaju, Fontana kao paraili kvazi-nihilistički odgovor na nihilizam s početka XX veka sada će se, od druge polovine XX veka, uzeti za umetničko delo. Načiniće se kopije, petnaestak ili više njih – original je izgubljen ili nestao još 1917. godine – i Fontanu će hteti da imaju – i dobiće je – vodeći muzeji i galerije na Zapadu, kao što su Tejt galerija u Londonu, Muzej moderne umetnosti u San Francisku, Centar Žorž Pompidu u Parizu, veliki nacionalni muzeji u Italiji, Škotskoj, Kanadi, uz Muzej umetnosti u Filadelfiji gde je najbogatija zbirka Dišanovih dela i njihova stalna izložba. Sve te kopije će Dišan potpisati, mada ne svojim imenom, na taj način ih ipak donekle legitimisati kao autentična dela, jer su tako htele institucije moći, muzeji, galerije, istorija umetnosti.

Prva legitimacija Fontane, sada kao umetničkog dela, dolazi iz njenog uvršćivanja u muzejske zbirke: ona je od jednog odgovora na pitanje koje je Dišan postavio 1913. godine, „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“, jednog od njegovih mogućih odgovora, sada uvršćena u umetnost. Bilo je protesta, i uvek će ih verovatno biti, jer je samo delo dovoljno provokativno, bilo je više pokušaja „skrnavljenja“, odnosno detronizacije Fontane – pokušaja da se ona upotrebi kao pisoar, neki od tih pokušaja su bili opravdavani kao vrsta performansa koji bi i Dišan navodno odobrio, čak i pokušaja da se razbije čekićem – ali je Fontana ipak uvršćena u umetnost.

Na dva načina, i ta dva načina predstavljaju osnovne moduse transfera moći u polju umetnosti, i ne samo savremene umetnosti. Jedan je prenos moći koju neka institucija obuhvata ili zastupa, ustanove kao što su galerije i muzeji, izložbe, odnosno smotre. To su mesta koja na svoj način „overavaju“ dela kao umetnička dela, dakle kao dela vredna pažnje publike. Drugi način prenosa moći dolazi iz institucija koje nisu u standardnom značenju muzejske ili galerijske, ali su svejedno institucije koje okružuju umetnost i njena dela, takođe ih preporučujući pažnji javnosti – tekstovi, diskursi o umetnosti i umetnicima, teorije, istorije umetnosti, kritike, mediji koji o umetnosti izveštavaju. U starija vremena, pre modernih muzeja, galerija, odnosno salona, u srednjem veku ili razdoblju renesanse, Crkva je, kao veliki naručilac, patron ili mecena postavljala ili ostavljala naručena dela po zidovima hramova, čime ih je legitimisala ne samo kao sakralne stvari već i kao umetničke. Takođe, od renesanse pa nadalje, najpre preko Života najslavnijih slikara, skulptora i arhitekata Đorđa Vazarija (Vasari), knjige iz 1550. godine, tekstovi će biti takođe veliko sredstvo legitimisanja i transfera moći za umetnost.

U savremeno doba ipak će se izdvojiti još barem jedan važan način prenosa moći, oslonjen na ove prethodne, ali nešto drugačije umeren. Formiraće se jedan krug ljudi koji će biti posrednici između umetnika, s jedne strane, i institucija kao što su galerije i izložbene ustanove s druge strane. To su tzv. kuratori, ljudi koji brinu o umetničkim delima, koji ih biraju za nas, na određene načine tumače: kuratori nisu što i muzejski ljudi, kustosi, njihova moć dolazi iz posredovanja između umetnika i publike, tako da postoje kuratori oko čijih se selekcija otimaju i same muzejske ili galerijske institucije. Oni prate rad umetnika, mogu da naručuju dela, da umetnike usmeravaju, da određuju trendove za određen period, godinu, ili sezonu, jedna imena da izdižu a druga da stavljaju na stranu, da otkrivaju (koliko i zakrivaju) tendencije, dela, umetnike. Ta je moć poslednjih deceniju-dve zaista velika, i ne retko pratiti savremenu umetnosti znači pratiti šta radi jedan krug od deset-dvadeset vodećih kuratora, kao što, recimo, Hans-Ulrih Obrist (Obrist), Sesar Garsija (Garcia), Loren Kornel (Cornell) ili Naomi Bekvist (Bequest). Pošto dominiraju međunarodnom umetničkom scenom, oslonjeni na velike galerije i čuvena bijenala, oni, kao eksperti, i medijski posrednici, ne retko postaju značajniji od samih umetnika. (Da sam, recimo, marksista, moja bi pobuna bila najviše protiv kuratorskog visokog sloja, a u ime umetnika kao proletera, jer je kapital, i onaj finansijski, a naročito onaj tzv. simbolički, svakako na strani kuratora; ali nisam marksista i zato im ostavljam na dušu mogućnost ovakve pobune). I ništa manje, ako pratimo rad desetak vodećih svetskih kuratora, uz još nekoliko najmoćnijih mesta gde se umetnost izlaže, kao što su njujorški Moma, londonska Tejt, uz par nemačkih galerija, venecijansko Bijenale, možemo sa priličnom sigurnošću odrediti sezonske trendove koji će se, sva je prilika, ponoviti i na regionalnim izložbama kao što je, na primer, naš Oktobarski salon ili pojedine lokalne izložbe. Kuratorska moć je jedna od glavnih moći u današnjoj savremenoj umetnosti. Ova vrsta moći je nova, i kao aktivna moć stoji iznad ranije moći kritičara, istoričara, klasifikatora i komentatora, čak kustosa i selektora, jer često u sebi objedinjuje ove ranije funkcije, kao što ih i oblikuje prema svojim potrebama. Stvari će postati još složenije sa pojavom tzv. digitalnog kuratorstva, kad se u igru selekcije i prezentacije, kontekstualizacije i marketinga uključe algoritmi, već jako prisutni, na primer, u holivudskoj filmskoj industriji i uopšte u kulturi slike.

Ne bi bilo daleko od istine reći da se današnji kuratori javljaju i u ulozi stvaralaca umetnosti – po tome što preko njih savremena publika dobija informaciju o tome šta umetnost jeste, odnosno u kojim okvirima, trendovima, intenzitetima treba tražiti odgovor na pitanje šta je umetnost danas. Nakon Dišanovog pitanja iz 1913. godine i njegovih predloga za odgovore posle toga kroz ready-made dela, odnosno obnavljanje zanimanja za takva pitanja i odgovore od kraja pedesetih godina XX veka, posle drugog velikog, još većeg rata, zvanog Drugi svetski rat, kod velikog broja umetnika, stvaranje u umetnosti je postalo stvaranje umetnosti, možda tačnije: stvaranje granice umetnosti, njeno pomeranje, izmeštanje, premeštanje, više nego stvaranje samih umetničkih dela: dela su samo potvrde, dokazi da se naglasak promenio. Kreativnost sama se izdvojila kao moć ideje ili koncepta za umetnost, ona preteže kod traženja odgovora na pitanje granice umetnosti, odnosno umetnosti u njenom vidu umetničkih dela, više nego samih dela u njihovim standardnim značenjima autonomnih tvorevina o kojima se prosuđuje na osnovu neke norme. Čak i oni koji negiraju konceptualu postaju tada „konceptualisti”, jer to čine u ime „koncepta” umetnosti u koji veruju, a oni koji je osporavaju kao dosetku smetnuli su s uma da je, recimo, italijanska reč concetto ne samo pojam, koncept, već i dosetka.

Ovo stanovište koncepta pre norme osvojene zanatom važi za postdišanovsku umetnost XX i XXI veka; otuda je najveći deo savremene umetnosti konceptualna umetnost – u širokom značenju konceptuale – gde se preispituju sve ranije norme iz kojih je nekad dolazila moć da se odredi šta je umetničko delo: moć stvaraoca kao subjekta, moć znanja kao veštine i umeća, odnosno subjekta kao kreatora, moć njegovog potpisa kao crte autentifikacije, moć institucije muzeja, galerije, izložbe kao prvog konteksta legitimacije, moć istorije i kritike umetnosti kao polja tumačenja dela, pa čak i moć tržišta kao prostora distribucije dela i njihovih vrednosti. Ako danas kuratori mogu da određuju ne samo naše percepcije preko trendova koje pronalaze, zastupaju, usmeravaju, već i preko toga što oni učestvuju u produkciji umetnosti, produkujući na svoj način i umetnike o kojima brinu ili koje biraju za svoje projekte, ako su umetnici sami takođe postali kuratori vlastitih tvorevina, to je otuda što je još uvek otvoreno ono Dišanovo pitanje o pravljenju dela koje nije umetničko – koje nije u svojem prvom javljanju umetničko, koje ne mora nužno da se odmah prepozna kao umetničko jer se oslonilo na neku od već ustanovljenih estetika – nego je kreacija sada ne samo kreacija dela, već pre svega re-kreacija – „restitucija” – uvek otvorenog pitanja o tome šta je umetnost.

Dišanovo pitanje, i Dišanovo delo – čitavih sto godina kroz artefakte koji obnavljaju to pitanje – tiče se, pre svega, granice između umetnosti, s jedne strane, i ne-umetnosti, ili onog što nije umetnost, s druge strane. Šta je umetnost – Sezanovo, Dišanovo, Ničeovo, Hegelovo, Hajdegerovo, Deridino itd. pitanje – ima moć ne samo da dâ odgovore za svoje polje, za umetnost i njen delokrug, već i za ono drugo polje, za tzv. ne-umetnost. Kakav je odnos ova dva polja? – Pod uslovom da su to zaista dva polja, jer ih je više: umetnost je zbirno ime za razne umetnosti, umetnost u stvarnom značenju ne postoji, kao što ne postoje ni stvari koje su umetnosti, postoje samo dela koja se uvršćuju u umetnost, ili u umetnosti koje ih prisvajaju, u kojima cirkulišu, koje ih legitimišu, daju, oduzimaju, ili im određuju stupnjeve moći – a naročito je čitavo mnoštvo, i ono kao da nema granica, to što priziva izraz „ne-umetnost”, mnoštvo koje pripada – i ne pripada, zavisno od slučaja, konteksta, diskursa, okvira itd. – istoriji, praksi, politici, institucijama, ekonomijama, životu u njegovim naraznijim vidovima. Sve je to uključeno u moduse i forme cirkulacije moći, kreativne ili nihilističke, ponovo zavisno od slučaja, i sve to može da moć prisvoji: „prisvajanje” moći, njeno „posedovanje” najniži je vid kretanja moći, onda kad se moć zaustavlja, kad se sprečava njeno dalje kretanje; mi se služimo tim izrazima za moć – izrazima kao što su „prisvajanje”, „posedovanje”, „imanje”, kao da se moć zaista može „prisvojiti”, „posedovati”, „imati” – iako je reč samo o tome da se moć tako zaustavlja u svojem kretanju, kruženju, u vlastitoj komunikaciji, i sa sobom, i s drugim moćima, i sa svim ostalim instancama koje dotiče. Najniži je to vid moći, ponavljam, kao što je najniži vid moći vlast; daleko viši oblik moći je kad ona stvara, kad se kreće kroz stvaranje i preko stvaranja ima upliva na druge oblike, a još je viša moć, možda i najviši vid moći, onda kad moć stvara pitanja. Ona pitanja koja su problemi, dileme, aporije, pitanja koja moć drži otvorenim bez konačnog odgovora koji bi ih zatvorio i tako zaustavio dalje kretanje moći, odnosno lišio sâm život njegove moći da stvara i pita.

Kad umetnost kao moć stvaranja stvara i pitanje o granici između sebe i svega ostalog, onda je tu posredi jedno stvaranje granice koja je među najosetljivijima. I među najvažnijima, jer pitanje granice između umetnosti ne-umetnosti pripada čitavom jednom krugu pitanja među kojima su i pitanja o kreaciji i o nihilizmu kao negiranju kreacije, o tome šta čovek može a šta ne, pitanja o čoveku i o ljudskom, o mišljenju i o delanju, o istoriji i o duhu itd. Reč je o pitanju koje ima razne perspektive, upliće se u mnoga druga pitanja, i traje uprkos odgovorima koje, iz ovog ili onog razloga, a najčešće iz razloga neke pragmatike, možemo dati i onda nadalje verovati da smo ga „rešili”. Ili da smo ga se „rešili”. Nikada nije tako: pitanje se vraća, ono će se vratiti, tu je zaista reč o „večnom vraćanju istog”, u Ničeovom smislu „večnog vraćanja” gde je to „isto” uvek istina različitog, pa je otuda reč o „večnom vraćanju” razlike.

I još nešto, veoma važno, ako ne najvažnije. Pitanje o granici umetnosti – a ono je i šire i uže od pitanja o granici između umetnosti i ne-umetnosti, moderne umetnosti kao norme, normiranog i normativnog ukusa i njegovih teorija, i „paganske”, „postmoderne” ili naprosto pluralne umetnosti, pluralne u pluralima svojih značenja čiji je smisao daleko od toga da ga iscrpljuje ma koja estetika ili postestetika – jedno je od vrludavih, i osetljivih pitanja. Naročito u vremenima gde je između dve sfere, „umetničke“ i „vanumetničke“, prelaz čest, gde granice nisu jasne, gde je reč pre o zoni prožimanja, difuzije i čak fuzije, nego o lako odredljivim međama. Osetljivo je i „estetski”, čulno, i „noetski”, misaono. Granica se u tim slučajevima uvek povlači i spolja i iznutra, i preko spoljašnjosti u unutrašnjost, a onda i u navodno suprotnom, zapravo različitom pravcu i smeru, i ta se granica i ispostavlja i povlači, i ističe i ukida, beleži i briše u svom beleženju. Ona je zato vrludava, podrhtava, zapliće i spliće s drugim, i sličnim i drugačijim granicama. A osetljiva je, jer je lako, suviše lako za neko delo naprosto reći da ne pripada umetnosti, reći to na osnovu neke norme, znanja, institucionalnog ili nekog drugog okvira, mnenja ili mišljenja; kao što je lako, možda ne baš suviše lako, ali ipak nije baš tako teško kao što izgleda na prvi pogled, reći i da neko delo „pripada” umetnosti, da „jeste” umetnost. Jer granica između ta dva polja – ako su to dva polja, ponavljam i podvlačim, reč je opet o mnoštvu, o zonama prožimanja – jeste osetljiva, i vrludava, ali je i porozna, jer je nešto što nije bilo „umetnost” možda na putu da postane „umetnost”; i obratno. Jedni, skloniji tradiciji, odmeravaće da li se delo i onaj koji ga je stvorio još drže merila zanata, na primer, tehnike kista, boje, oblika; drugi će se pitati drže li se izvesnog „ukusa“, ma kakav bio; treći će delo potvrđivati ili odricati u ime znanja o tome šta je umetnost ili šta mora biti, iako je to znanje odavno postalo problematično. A za četvrte će pitanje biti da li delo, bilo ono „umetničko” ili ne, ima moć da u nama izazove refleksiju, da pozove na misao, da prizove mišljenje i da to učini u stanju produžene, ponovo osetljive, vrludave i porozne refleksije, dakle da se pred nas, u nama, oko nas, i preko nas otvori kao pitanje. O svemu tome sam pokušao nešto da kažem u ovim izlaganjima, o estetici i postestetici.

I na samom kraju ovog izlaganja – i celog kursa, odnosno knjige – jedino hoću da istaknem otvorenost tog pitanja. Ono je postavljeno još s Hegelom, o tzv. kraju umetnosti, ponovo s Ničeom o metafizici i umetnosti, pa sa Hajdegerom kao pitanje o suštini umetničkog dela. Takođe i s Deridom, s Liotarom, i kroz niz umetnika iz XX veka i danas, od strane Dišana, preko Dišana i posle Dišana. Držao sam se samo određenih tačaka, nastojeći da ih ne bude mnogo, kako bismo mogli na tim tačkama da pratimo ovo pitanje, uz nekoliko mogućih odgovora koji to pitanje ne zatvaraju već mu obnavljaju moć u rasporedima savremene umetnosti. Nadam se da sam makar delimično bacio svetlo na to pitanje iz perspektiva koje su bile ređe pokretane. Zahvaljujem vam se na pažnji i bila mi je čast što sam mogao svoje misli da podelim s vama.

 

 

 

Politička naratologija, I, 24

Politička naratologija (I, 24)

24

Drugi obrt

Pošto je pala noć, Darije, glavni pretendent na mesto monarha, poziva sebi svog konjušara Ebara na savetovanje. Njemu je, Dariju, budućem vladaru, potreban savet konjušara, neko lukavo sredstvo kojim bi prevario ostale takmace. U pitanju je stratēgema, ratno ili borbeno lukavstvo, a ne savet razloga ili mišljenja. Potrebna mu je izvesna, ostalima nepoznata veština, ili barem njena primena na nov, praktičan način osvajanja vlasti.

Ebar se odaziva. On poznaje konje, i kaže svom gospodaru da će, ako samo od toga zavisi osvajanje vlasti, sve teći glatko. „Kad se smrklo“, priča Herodot, „odvede on jednu Darijevu kobilu u predgrađe, i to onu koju je Darijev ždrebac naročito voleo, priveže je i dovede pastuva, te ga je dugo vodio sasvim blizu kobile, da je on doticao, pa ga je najzad pustio da skoči na nju“. Ujutru, „kad su prolazili pored mesta gde je prethodne noći bila privezana kobila, zaigra Darijev konj i zarže“. Darije tako postade vladar.

Ovaj obrt, drugi po redu, ne bi bio potpun – mada ne završava do kraja priču, ona će imati još jedan obrt – da nema u sebi opet obrt, i to mitski. U času kad je konj zarzao, „sevne munja i zagrmi iz vedra neba.“ A „to se protumačilo kao da je viša sila potvrdila Darija za vladara“. Jedan konjušarski trik overen je božanskim projavljivanjem, lukavstvo je potvrđeno epifanijom transcendensa. Konj je odlučio o poretku i o vladaru, ali je u tu ironiju političke sudbine Persije ušao gromoglasni smeh bogova i namigivanje odozgo sevom nebeske munje.

Čak i ironija, dakle, taj obrt iz ozbiljnog u smešno, distanca koju ironijom jedna figura u priči ili tekstu uspostavlja prema sebi, deleći značenja na više i niže, i više čini nižim a niže višim, ima svoju ironiju, obrt u obrtu. Figura je postala trop, i taj obrt, kao oblik, baca svetlo na sve pojmove kojima se služi narativ u Herodotovoj verziji priče o Persijancima i Otanovoj invenciji demokratije. Jer skoro da su svi pojmovi potrebni za tu invenciju ovde: dogovaranje, većanje, odlučivanje, sloboda, jednakost, razlikovanje, izbor, promena, vlast, predvodništvo i zapovedanje, dynamis i stasis, dynamis i energeia, odgovornost, moralna i politička, javnost, rat i mir, ponavljanje, vrednost, norma, zakon, zajednica, država, iznutra i spolja, pre i posle. I ne samo za Otanovo otkriće demokratije, koja se javlja kao zamisao, već za misao o ma kojoj politici, bila ona demokratska ili nedemokratska. U par stranica iz treće knjige Herodotovih Istorija staje građa za političku misao čitave budućnosti: te će pojmove na mnoge, razne načine raspravljati kako antički, tako srednjevekovni, a onda renesansni, pa posle njih moderni i savremeni mislioci. Neke od njih ćemo pratiti u poglavljima koja dolaze, kretanje tih pojmova u pređama novih priča, obrte u novim zapletima, upotrebu za nove figure i trope, njihova razlikovanja i otiskivanja jednih od drugih, potom približavanja, previjanja i ponavljanja, njihove uspone i padove. Njihovi putevi će biti povremeno jednosmerni, ali češće višesmerni i zamršeni. Potražiće sebi konsistencije u novim okolnostima i insistirati na onome što drže za svoje suštine u promenjenim značenjima. Vraćaće se svojem poreklu, ali će te genealogije biti ukrštene s novim rodoslovima, jer će stupati u polja za koja na početku nisu ni slutili da postoje, kretaće se u ravnima i na površima koje će im izvlačiti dubine, povećavati ili smanjivati volumene, nadimati ih ili im pak iscrpljivati snagu. Narativ će u drugačijim verzijama priče, varijantama značenja i finesama smisla premeštati, razmeštati i smeštati u nove kontekste i pojmove. Šta su pojmovi, pre svega politički pojmovi? Ali pre nego što pokušamo da nađemo prve odgovore na to pitanje, vratimo se poslednji put Herodotovoj priči.

Darije je veštinom svog konjušara i ironijom htenja jednog konja, a onda i transcendentnom intervencijom božanstva s neba postao vladar. Još dva obrta nam je Herodot spremio za kraj priče. „Jedni kažu da je sve to Ebar tako bio udesio, a drugi opet pričaju (jer su u Persiji kružile dve priče) da je Ebar uhvatio kobilu rukom za polni organ i stavio ruku u džep od čakšira, pa kad je prilikom izlaska sunca trebalo da konji krenu, on je prineo ruku nozdrvama Darijevog pastuva, koji je, čim je to onjušio, počeo da frče i da rže“. Sad se transcendentna overa vlasti izokrenula u grotesku polnih organa, u smrad ljudskih i konjskih pudenda, sa neba ka nozrdrvama, frktanju i rzanju. Vladar ovde se ne postaje razmenom razloga i njihovim raščlanjavanjem, već dobro udešenim slučajem, izbor nije samo u rukama sluge, nego i sluginih slugu, kobile i pastuva. „Tako je Histaspov sin Darije priznat za vladara i priznavali su mu vlast svi azijski narodi“, nastavlja Herodot. Veštim ženidbama, da obezbedi saveznike i neutrališe protivnike, „njegova moć postade potpuna“ – Darije je zbilja, u Herodotovoj Istoriji, zabeležen kao jedan od najsnažnijih vladara svog doba. Obrti su višestruki, ironija seže i tamo i ovamo, ona od konja odlazi prema prostranom kraljevstvu, od jednog sluge na mnoštvo onih koji će biti podanici u jednom skoro nepreglednom prostoru Azije; istorija ne razvija samo kretanje u novim događajima širenja moći, već se ona i monumentalizuje, postaje pamćenje i spomen koji beleži ovaj antički istoričar prema sećanjima Persijanaca i Helena. Jer poslednji potez Herodotove priče o jednoj zamisli koja nije bila tada uspešna, u Persiji, a koja će imati uspeha kod Helena, naročito u Atini, potez kojim završava priču o Otanovom otkriću, o zamisli demokratije, doslovno se tiče monumenta, memorije i njenog zapisa u kamenu:

Pošto je postao vladar sa sjajnom budućnošću, Darije „prvo što je dao da se napravi i postavio bio je jedan kameni kip koji je predstavljao konjanika i na njemu je bio urezan ovaj natpis: Darije, Histaspov sin, pomoću ovog konja (bilo je naznačeno i ime konja) i pomoću svog konjušara Ebara postao je vladar Persije“.

Konjanik u kamenu, sa urezanim imenima i konja i sluge, slika je kojom se Herodotova priča oprašta od nas slušalaca i čitalaca kako bi se narativ iza nje pojavio u drugim pričama, na drugim mestima i u drugačijim vremenima.

 

 

 

Politička naratologija, I, 23

Politička naratologija (I, 23)

23

Herodotov prvi obrt

Pošto persijski zaverenici protiv tirana nisu bili spremni za Otanovu zamisao demokratije, oni se odlučuju da uspostave poredak monarhije. Darijevo zalaganje za vladavinu jednoga dopalo im se kao jednostavno rešenje; Otanova zamisao je sobom donosila složenost, „mnoštvo“ ne samo u brojčanom, kvantitativnom značenju množine ljudi, već i „mnoštvo“ kao kvalitativni skup heterogenih vrednosti i praksi čije je kretanje neizvesno i kojim oni sami više ne bi mogli upravljati. Ali kako je iza Darijevog predloga monarhije bila skrivena i njegova ambicija da postane taj jedan vladar, monarh, a kako su i ostali, osim Otana, imali istu želju, pred njima se našla teškoća o tome kako i čime da se odluči ko je budući vladar.

Na tom mestu Herodotova priča dobija jedan obrt, u isti mah mitski i ironičan. Mitski će se istaći na kraju, kao da je reč o intervenciji sa vrha, božanskoj odluci, kad će se poklopiti i sa ironijom na račun odabira novog poretka. Koji, kao monarhija, neće uopšte biti nov, već restauracija starog. Pošto su već izneli stavove i naveli razloge, nema više ni rasprave i većanja, pa se mora pribeći nekom sredstvu koje je vezano za snagu, ali na određen način je nasumično. Snaga i slučaj bi se poklopili u snazi konja, a snaga konja se pokazuje u rzanju tog konja: „O izboru vladara odlučiše ovo: da izjašu u predgrađe i čiji konj prilikom izlaska sunca prvi zarže, taj da bude kralj“. Konj će rzanjem označiti izbor a to će biti u času izlaska sunca, kad počinje nov dan pod svetlošću božanstva života.

Nije to glavni, mada je prvi obrt u Herodotovoj priči: da o vladaru odluči konj, ili da se konjskim rzanjem objavi zora novog početka u starom poretku. Ironija je očigledna, mada još nije dovedena do kraja. Jer još nije svanulo jutro odluke, predstoji čitava noć u kojoj Darije, glavni pretendent, smišlja na koji način da zadobije monarhiju. Ne samo da se ovim finalom priče udaljavamo od Otanove zamisli demokratije, već se, kako dolazi noć i mrak pada na persijsko predgrađe, udaljavamo i od oligarhije kao podele vlasti ipak na nekolicinu. Herodotova priča ima više krajeva, čak tri, i uskoro ćemo ih čuti, ali na ovom mestu možemo zastati i uzeti predah.

Upitaćemo se najpre o moći kako je izložena ili prizvana u Herodotovoj priči. Narativ demokratije poznaje moć kao kruženje onda kad se moć pokazuje kao vlast: vlast odlučivanja ima većina u Skupštini, predloge za odluke i potonje zakone priprema izabrana manjina, u Veću, koja i izvršava donete odluke i sprovodi zakone, a sistemom kocke prilikom izbora i rotacijom smene na dužnostima i službama vlast vrši „mnoštvo“, načelno svi. Za demokratiju se može reći da je poredak svih, čitave političke i građanske zajednice. Moderna demokratija, koja će se ugledati na rimsku republiku, povući će jednu distancu: to će formalno i na papiru biti poredak svih, ali neće svako, kao u antičkoj demokratiji, imati vlast. Uvešće se niz uslova koji su u isti mah i ograničenja, i to će se učiniti namerno. Recimo, tzv. očevi osnivači (founding fathers) američke demokratije krajem XVIII veka izričito će – vidljivo je iz Federalističkih spisa Hamiltona i Medisona, i prepiske onih najangažovanijih, Adamsa, Džefersona, Frenklina – skloniti na stranu široko učešće „mnoštva“, pa će koncipirati sistem višestepenog predstavljanja, kao niz trijaža kako bi se vlast ipak držala u krugu manjeg broja ljudi, ne samo manjine, već manjine u toj manjini. Nisu oni mislili mnogo drugačije nego persijski zaverenici koji su odbacili Otanovu zamisao demokratije, govoreći za „mnoštvo“ da je neuka gomila, rulja bez mnogo pameti, obesna i sklona svakoj vrsti pobune i nasilja; atinska demokratija je bila za njih skoro „antimodel“. A još će glavni founding father moderne države i njene legitimacije putem tzv. društvenog ugovora, iz čega će iznići i ovaj sistem političkog predstavljanja prihvaćen ne samo od Amerikanaca krajem XVIII veka, nego kao sistem reprezentovanja ugrađen u temeljni mehanizam moderne republike – taj je „otac“ Tomas Hobs – zazirati od „mnoštva“, takođe u ime prosvećene manjine koja će, oslonjena na većinu od koje je dobila pristanak, vladati njome kao „masom“, „gomilom“ ili naprosto „stanovništvom“. Tako da narativ o demokratiji koji na svoj način varira Herodot svojom pričom sadrži već skoro većinu elemenata za buduću, dolazeću, remodelovanu modernu demokratiju republikanskih država.

Takođe, moć će se, kad se uputi ka svom boravištu u vlasti, pozivati na načelo premoći kao na oblik snage. Otan u svom kratkom određenju demokratije nije se pozivao na snagu kao na silu, već na silu kao snagu „mnoštva“, množine, na njegovo „prvenstvo“, ono koje će predvoditi. On izričito kaže da je u mnoštvu, τὸ πλῆθος, u mnogima, τῴ πολλῴ, sve, τὰ πάντα. Ovo „sve“ koje je i „mnogo“ i „mnogi“, „razni“, sila je koja se može podrazumevati, ona je snaga za sve, i mora se ispoljavati kao takva, a ne mora biti nasilje niti sila kao prisila. Ona nije samo kvantitativno već i kvalitativno različita i ne mora se neposredno ponoviti kao ogoljena ili kao pretnja; njena silina je u tome da će omogućiti jedno kretanje, kruženje moći, ukoliko se to kretanje uspostavi kao jednakost po pravu, kao izbor koji se smenjuje, kao odgovornost za odluke i posledice odluka, i kao javno iznošenje stavova i pretresanje razloga; razlozi ne pripadaju metafizici države, već javnom preispitivanju, i to je racionalnost koja je i sama mnoštvena, a ne redukovana na silogističke obrasce jednog suda. U heterogenom prostoru narativa demokratije ponavljanje moći će kružiti kao temporalno, uvek iznova privremeno usporavanje ili zastajanje moći na tačkama ili u ravnima – instancama – premoći a da se ne zaustavlja nikad do kraja, već da ide preko svakog svog kraja kao moć koja se opet kreće, dolazi i koja će ponovo doći. Narativ obezbeđuje heterogenost, kretanje, diferencijalnu temporalnost i ponavljanje u svom hodu kroz stvarnu istoriju.

Tek ćemo se baviti nastankom američke demokratije i njenim povođenjem za engleskim uzorima, i posledicama u francuskoj revoluciji iz 1789. godine, kao što ćemo se baviti i teorijom države Tomasa Hobsa. Ovde samo beležimo da narativ demokratije nije samo sadržao mnoge činioce kasnijih demokratija, kao i nedemokratija, već da je u staroatinskoj verziji postojao i činilac predstavljanja, iako sveden i neobuhvatan, drugačiji nego u moderna vremena. Naime, deme su, kao teritorijalni delovi ukupnog polisa, birali svoje predstavnike za Veće, kao što su Veće, a onda i Skupština, birali svoje predstavnike, zastupnike ili zamenike za određene, i vrlo konkretne poslove – opremanje vojske, poslanstva u drugim polisima, brigu o zajedničkoj kasi, o građanskom redu i miru. Reč nije, dakle, o tome da je stara demokratija bila „neposredna“, a moderna „posredna“, već o stupnju i konkretnim položajima na kojima se pojavljuju predstavljanja, i dok su ona bila u starim demokratijama sasvim pojedinačna, takoreći singularna, predstavljanje će u modernoj demokratiji postati čitav razrađen sistem, generalizovan ili uopšten, i prekriće čitavo njeno političko polje. Taj će sistem postati ne samo mehanizam, već i načelo njenog funkcionisanja.

 

 

Politička naratologija, I, 8

Politička naratologija (I, 8)

 

8

Sloboda

Možda će ovo razlikovanje – a ono je od suštinske važnosti – vrednosti kao normi, metafizičkih formi, i ustanova, odnosno praksi, biti još jasnije ako pogledamo nastavak Herodotove priče kad se pojavi još jedna vrednost za demokratiju, a to je sloboda. Preskočićemo deo Herodotove priče, kako bismo mu se vratili kasnije, i preći na mesto na kojem Otan drži još jedan, kratak govor, nakon što su ostali odlučili da ipak ne prime isonomiju kao poredak, već se vrate starom poretku monarhije.

Dakle, Otan ustaje i drži svoj kratak govor (Istorija, III, 83). On kaže:

„Drugovi zaverenici, jasno je da jedan od nas treba da bude kralj, bilo da bude kockom izabran ili da se obratimo persijskoj javnosti da ga ona izabere većinom glasova, ili, najzad, na neki drugi način. Ja se, naime, neću sa vama takmičiti za vlast, jer niti hoću da vladam nad nekim, niti da neko nada mnom vlada, i ja se odričem vlasti, pod uslovom da nikada ne dođem pod vlast nijednog od vas, niti ja niti moji potomci. – Kad je ovaj to izjavio, ostala šestorica pristanu na njegov uslov. On se, dakle, jedini od njih nije otimao za vlast, nego je napustio njihovo društvo. Ista ta kuća je i dandanas jedina u Persiji koja uživa potpunu slobodu i živi po svom nahođenju, ali ne radi ništa što bi bilo protivno persijskim običajima i zakonima.”

Kako ovo razumeti? Zašto to Otan traži, zašto to ostali prihvataju, to jest koji je smisao ovog izuzimanja Otana iz buduće vlasti, a samim tim i od upravo donete odluke u prilog monarhiji? Kad Otan iznosi svoj predlog o demokratiji, njegovi prvi razlozi su upereni protiv monarhije: po njemu, monarh je „neodgovorni vladar koji može da radi šta mu se hoće”, „čas iz besa, a čas iz zavisti čini mnoge budalaštine”, a – „što je najgore” – on „ukida običaje naših predaka, siluje žene i ubija njihove ljude bez suda i bez optužbe”. Ukratko, monarhija je opasnost po slobodu svih. Tražeći – i dobijajući – pravo da sebe, svoju porodicu, pa i potomstvo izuzme iz takve vlasti, Otan traži i čuva pravo na slobodu, odnosno čuva slobodu kao načelo demokratije koja bi, jednom, mogla doći.

Više pitanja možemo postaviti na ovom mestu. Jedna grupa pitanja tiče se same Herodotove priče o ustanovljenju demokratije i Otanovom odbijanju – ako se tako može shvatiti njegov zahtev – da se potčini nastupajućoj nedemokratskoj vlasti. Druga grupa pitanja odnosi se na slobodu u njenom političkom, i ne samo političkom značenju.

Najpre, kad Otan iznosi razloge iz kojih želi da sačuva slobodu, njegov prvi razlog govori o neodgovornosti buduće monarhijske vlasti. Neodgovornost stoji nasuprot slobodi kao ono što je u načelu onemogućuje. I, obratno, odgovornost je neka vrsta okvira za slobodu. Može se reći da to zvuči ponešto neočekivano, jer nismo navikli – a poreklo te navike bi trebalo ispitati – da je odgovornost uopšte povezana sa slobodom, a naročito da je njen okvir. Često se sloboda uzima upravo kao nezavisnost od odgovornosti, kao sloboda da činimo što god želimo, posebno u svom tzv. potpunom ili apsolutnom – upravo normativnom – značenju. Sloboda, smatra se, jeste htenje, želja, volja da se čini sve, spontanost čina za koji važi autonomija i ukoliko nema ove volje, spontanosti i autonomije onda bi se reklo da nema ni slobode.

Herodot na ovom mestu u priči očito ne misli tako. On za Otana i njegovu kuću kaže da je živela „po svome“ (αυτὴ θέλει), „ali da nije činila ništa što bi kršilo persijske običaje i zakone“ (νόμους). Prostor koji je Otan izborio za svoju slobodu nije tzv. autonomija – autonomija je reč koja spaja „auto“ i „nomos“, određivanje zakona za sebe i od strane sebe – već život u skladu sa „vlastitim ciljem“, kad ne ide povrh ili protiv postojećih „običaja i zakona“; ali to što nije protiv, ne narušava ih, ne znači i da im sama pripada. Ona je za sebe, i u isti mah izvan njih. Zašto i kako? Jer je sloboda, koju je Otan izborio za sebe i svoju kuću, jedno „činjenje“ koje je van normi ustanovljenog, ovde monarhijskog poretka, odnosno ona sama, sloboda, ostaje praksa koja se može samo delimično normirati, ali izmiče normiranju do kraja. Vratiću se ubrzo na ovaj problem normiranja i nenormiranja slobode.

Otan, takođe, ovim gestom čuva slobodu kao rezervu za budućnost. On će je praktikovati u sadašnjosti, ali kako se izuzeće od monarhije, uprkos poštovanju njenih „običaja i zakona“, tiče i potomstva, sloboda ostaje kao rezerva, u rezervi, ona ostaje vrednost na koju se budućnost može pozvati. Čuvajući slobodu u rezervi Otan u rezervi čuva i zamisao demokratije. Ta rezerva je jedno sećanje i jedna anticipacija, prošlost koliko i budućnost. Ona je i tzv. retencija, zadržavanje, i protencija, protezanje. Ne samo da je sloboda vrednost, već i sama donosi nove vrednosti, stvara ih kao memoriju i anticipaciju, odnosno ona već u sebi čuva određenu moć koja se odnosi na istoriju – istoriju prošlog i istoriju budućeg. Njena sadašnjost je ograničena, jer mora poštovati „običaje i zakone“ poretka kojem sama ne pripada, ona nije „idealna“ sloboda, određuje sebi svrhe i ciljeve iako uokvirena drugačijim normama, ali njena upućenost, izvan svoje sadašnjosti, na prošlost, a još više na budućnost, čini od nje proleptičku „rezervu“ čija se moć uvećava, a ne smanjuje. U osnovi se sloboda ovde pojavljuje kao ambivalentna moć, ograničena i, za budućnost, neograničena, jer budućnost nikad nije ograničena, ma kakve norme bile kao pokušaji normiranja, planiranja ili uobličavanja budućnosti. Ambivalencija slobode je to što nju, kao moć, čuva od normiranja, kao vrstu vrednosti otvorene za budućnost.

U Herodotovoj priči se ovo Otanovo insistiranje da zadrži vlastitu slobodu pokazuje i kao njegov najvažniji motiv; taj se motiv vraća i na njegov raniji predlog, kad je u svom prvom govoru predlagao demokratiju kao „prvenstvo mnoštva“. Taj je Otanov motiv i pokretač za ostale vrednosti: sloboda je vrednost koja se nadodaje ranije isticanim vrednostima – jednakopravnosti, izbornosti, odgovornosti i javnosti – ali niti je svodljiva na njih, pa utoliko i sama postaje od vrste „aksioma“, niti je u istom poretku sa njima. Ako su ostale vrednosti one koje ostvaruju unutrašnje polje za dinamiku demokratije, sloboda stoji, svojom suštinskom ambivalencijom, i unutar te unutrašnjosti i kao spoljašnji, na neki način trajni pokretač potrebe za demokratijom a da ta trajnost – koju bismo radije krstili kao „iznovnost“ – ne mora, upravo usled ambivalencije koju sloboda nosi sobom, postati normativna. Tražeći na svoj način da se zaustavi i normira kao neko pravo, sloboda istom dinamikom izmiče normi. Uvek pokazujući na neki nedostatak, pa i demokratije, slobodi takođe nedostaje pozitivan pojam. Perikle traži slobodi bliže određenje i imenuje je kao „slobodu vrline“ i kao „slobodu hrabrosti“, lično zalaganje ali upućeno na svrhu zajednice. I iznutra i spolja, sloboda je okvir demokratije, njen rub, i njen je pokretač, „motor“ koji se mora aktivirati ili aktualizovati iz virtualnog jezgra koje sloboda čuva u svojoj rezervi kao vlastitu „suštinu“. Videćemo tek zašto moramo ovaj izraz – „suštinu“ – držati između navodnika, odnosno zašto esencijalizacija, a naročito supstantivizacija slobodu narušava kao ambivalentnu moć da bi ona ostala jedna od ključnih vrednosti za demokratiju, upravo ključ za njeno razumevanje i praktikovanje.