Starina

 

Еп о Гилгамешу: мит, дело и предање

„Еп о Гилгамешу“ нема само посебно место међу делима древне оријенталне књижевности, већ и трајну фасцинацију и релевантност у целокупној светској књижевности. Аутор ове компактне студије – Валтер Залабергер: „Еп о Гилгамешу: мит, дело и предање“ – „Das Gilgamesch-Epos: Mythos, Werk und Tradition“. C.H. Beck, München 2013. –  редовни је  професор асирологије на Лудвиг-Максимилијанс универзитету у Минхену, подухватио се задатка да на примеру епа о Гилгамешу напише „Увод у књижевност и културу Месопотамије“. При томе је аутору пре стало до описа основа и посебности древних оријенталних писама, но до текстуално иманентног тумачења епа о Гилгамешу или исцрпног дискутовања о њему. Бављење овим епом отпочело је након тога што је енглески асиролог и археолог Џорџ Смит 1872.г. у граду Нинива пронашао у рушевинама 612.г. пре Христа разваљене палате асирског краља Асурбанипала (Aššur-bāni-apli ,668 – 627 пре Христа) једну глинену плочу исписану клинастим писмом на старовавилонско-акадском језику. Потом је пронађено још једанаест глинених плоча и других фрагмeната на варијантама са хетитским и хуритским елементима. О чему је реч у „Епу о Гилгамешу“?

Спектар литерарних мотива у овом најстаријем сачуваном спису светске књижевности обухвата власт и њену злоупотребу, пријатељство и потрагу за вечним животом, као и безуспешност људског стремљења пред неумитном фактичношћу смрти.Још сажетије речено – лајтмотив овога епа је  смрт. Краљ Урука, Гилгамеш, једном трећином људске и двема трећинама божанске природе, изгубио је најбољег пријатеља, Енкидуа, који умире после силног заједничкиг војевања и легендарних победа. Гилгамеш је, пре но што је срео Енкидуа, био суров и омражен тиранин. Сви поданици су трпели његову дивљу самовољу и злостављање, напосе жене којима се насилно наслађивао по неписаном ius primae noctis. Но хуманизација, односно преображај из архаичног варварства у цивилизовано опхођење оствариће се кроз пријатељство. Гилгамеш ће се очовечити и уљудити односно хуманизовати. Потом ће Енкиду отићи у подземни свет. Тужан због губитка пријатеља и у стрепњи за сопствену будућност, Гилгамеш јури степама. На крају, кад љубав у њему надјача смрт, одлази код Утнапиштима, човека који је преживео потоп, и који живи на острву блажене вечности, односно бесмртности. Ту добије трав(к)у бесмртности, коју би човекољубиво желео да подели са остатком човечанства, јер Гилгамеш није више негдашњи окрутни деспот, него љубављу преображени сабрат свих људи, односно узорни филантроп.

Утнапиштим ставља Гилгамеша следећим задатком на испит: шест дана и седам ноћи он не сме заспати. Но преморени Гилгамеш одмах заспи, показавши да није кадар ни да сан надјача, а поготово не да победи смрт. Док се Гилгамеш купао, змија му украде трав(к)у бесмртности – на овом месту је паралела са змијом из „Књиге Постања“ сасвим очигледна. Вративши се у свет људи, краљ Урука се не не може смирити, већ хита у земљу мртвих, да се сретне са Енкидуом. А кад се сретну, душа пријатељева му саопштава да, кад би Гилгамеш знао какви су закони на снази у свету сени, сео би и заплакао. Чини се да су епови о историји пријатељства и љубави, величини и смрти били loci communes у културним језицима Оријента. Еп је у био најпре у усменој традицији негован и преношен, те је, као и Хомерови епови, био део литерарног канона. Као што су и Хомерови епови почетак писане историје Грка, тако је и еп о Гилгамешу, великом краљу Урука за Сумерце, Вавилонце и Асирце почетак њиховог литерарног предања и тиме уједно и вавилонски национални еп. Многи пак овај еп сматрају медитацијом о смрти у форми трагедије.

Има тумача који Еп о Гилгамешу виде као дериват мита о сунцу, у специјалној форми мита о диоскурима (сунцу и месецу). Веома је распрострањена теза о 12 таблица као 12 кругова зодијака, односно 12 позиција сунца у току циклуса од 12 месеци у години. Тема о Гилгамешу је очито у многим древним културама присутна као астрално-митолошки мотив. Паралела са Хомером је исцрпно испитивана. Тако више тумача виде да су првих седам таблица „Епа о Гилгамешу“ структурално аналогни са „Илијадом“ и пет последњих таблица са „Одисејом“.

Залебергер у првом поглављу најпре сажето описује теме дванаест таблица у новом преводу који је сачињен по узору на акрибично енглеско издање које је припремио Andrew R. George: The Babylonian Gilgamesh Epic: Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts [2 vols.; Oxford: Oxford University Press 2003] и које се, иако то није, незванично сматра за editio princeps. Изгледа да је богатство фрагмената и варијанти у том издању парадигматично за сва даља изучавања овог епа. Друго поглавље је посвећено расветљењу основних појмова, као и аспектима културног контекста и религије. Појмови као што су „Месопотамија“, „клинасто писмо“, „сумерски“, „акадијски“ су детаљно објашњени, а Гилгамешови назори и појединачне епизоде епа доведене у међусобни фабулативни однос. „Град“ као центар месопотамске културе и друштва биће сучељен са „степом“ која, иако место посебне чистоте, представља изазов и опреку цивилизованом животу, као и „брдовити предели“, који су због својих штедрих природних богатстава били циљ свих месопотамских владалаца. У овом поглављу су осветљени и поједини апсекти космологије епа. У одсеку „свет богова“ Залабергер описује најзначајнија божанства месопотамског Пантеона, између осталих Ану, Енил, Ea или женско божанство које се појављује под различитим именима Белетил, Аруру, Мамитум, Иштар/Инана, Шмаш/Уту, Син/Нана. У трећем поглављу краљ Гилгамеш је осветљен и као литерана и као историјска фигура. „Еп не описује перфектног јунака, већ у оштрим контрастима човека са посебним способностима и великим манама, који побеђује али и пати.“ Етимолошка анализа имена показује да је у акадијској форми име Gilgameš/s потиче из сумерског (Pa)bilgames што значи „предак по очевој линији и млади јунак“. Што се аутентичних историографских извора тиче, ту је аутор скептичан, те вели да се не може доказати да је Гилгамеш доиста био историјски краљ. У четвртом поглављу аутор испитује дугу традицију сумерских и акадских приповедака о Гилгамешу које су се у етапама формирале. Прва етапа је била обједињење митског наратива, друга његово проширење и трећа преиначење смисла. У петом поглављу Залабергер извештава о ауторима, распрострањеној школи кописта и преписивача у сумерској књижевности као и питањима његовог канона. У шестом поглављу Залебергер нуди литерарну карактеризацију текста епа. Што се жанровске категоризације „еп“ тиче, ту је он приниципијелно сагласан. У кратким отсецима ће бити речи и о односу приповедача и слушаоца, као и о сликовитости језика овога епа. У седмом поглављу ће Залабергер  ставити у фокус тему  „Човек у епу о Гилгамешу“, полазећи од целокупног контекста месопотамске културе. Јунак Гилгамеш ће бити осветљен са једне стране у односу на своју мајку Нинсун, са друге у односу на свог пријатеља Енкиду. Залабергер види у Гилгамешу прототип неожењеног младог човека , адолесцента у фази између детињства и оснивања сопствене породице. У овом поглављу ће бити речи и о пракси сахрањивања и култу мртвих у месопотамској култури. У последњем, осмом поглављу ће бити речи о рецепцији епа у књижевности древног Оријента.

Укупно узевши, ова темељна студија не нуди само јасан увид у садржај и структуралне особености једног од најзначајнијих споменика светске књижевности, већ и сажет увод у најбитније аспекте књижевности и историје културе Месопотамије.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Simbol

Mario Kopić:

 

Simbol, simbolika, simbolizam

 

Poprilična konfuzija oko simbola, simbolike i simbolizma nastala je još početkom 19. stoljeća, kada je Goethe simboličko vezao za poetsku umjetnost uopće, a Hegel pak simboličku formu umjetnosti postavio tek na ishodište razvića ili povijesti umjetnosti. Prema Goetheu, „velika je razlika traži li pjesnik za opće ono posebno (das Besondere) ili u posebnom vidi ono opće (das Allgemeine). Iz prvog načina nastaje alegorija, gdje posebno slovi samo kao primjer (Beispiel), kao egzemplar općeg; a drugi način je doista priroda poezije: izražava nešto posebno ne misleći ili ne ukazujući na opće. Onaj tko živo obuhvati ovo posebno, dobiva s njim ujedno i opće, i ne zamjećujući ga, ili ga zamjećuje tek kasnije (ohne es gewahr zu werden, oder erst spät)… Istinska simbolika postoji tamo gdje ono posebno reprezentira ono općenitije (das Allgemeinere), ne kao san ili sjena, nego kao živo trenutno otkrivanje nedokučivog (lebendig-augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen)“. Prema Hegelu pak, nakon simboličkog dolazi još klasični i romantički oblik umjetnosti kao viši i razvijeniji stupanj. Istina, Hegel poznaje i post-romantičku simboličku umjetnost: „Ako se, na trećem mjestu, ideja lijepog shvati kao apsolutan i time, kao duh, za samoga sebe slobodan duh, tada ona više ne nalazi sebe u izvanjskosti posvema realiziranom, budući da svoj istinski opstanak ima samo u sebi kao duhu. Zato raskida (löst) klasično ujedinjenje unutrašnjosti i izvanjske pojave, pa bježeći iz njega, vraća se u samu sebe. Takav je temeljni tip romantičke forme umjetnosti, za koju lik (Gestalt) postaje nekovrsna indiferentnija izvanjskost, jer njezin sadržaj zbog svoje slobodne duhovnosti zahtijeva više nego što može pružiti prikazivanje (Darstellung) u izvanjskom i tjelesnom; tako da romantička umjetnost iznova uvodi odvajanje sadržaja od forme, samo s protivne strane nego simbolička umjetnost. Na taj način ište (sucht) simbolička umjetnost ono dovršeno jedinstvo unutrašnjeg značenja i izvanjskog lika, što ga klasična nalazi (findet) u prikazivanju suspstancijalne individualnosti za osjetilni zor (sinnliche Anschauung), a romantička prekoračuje (überschreitet: transcendira) u svojoj odlikovanoj duhovnosti“. Transcendirano simboličko jest filozofsko, dakle umjetnost se čuva samo traženjem, ponovnim traženjem izgubljenog, to jest simboličkog. Bilo kako bilo, izvjesno je tek da su Goethe i Hegel jedinstveni u temeljnoj definiciji simbola: simbol je znak kod kojeg je ono posebno prije općeg, izraz prije značenja. Hegelovim riječima: „Simbol je uopće za opažanje neposredno dana (gegebene) ili prisutna (vorhandene) izvanjska egzistencija, koja pak nije uzeta onakva kakva neposredno jest, zbog same sebe, nego je treba razumjeti u širem i općenitijem smislu. Kod simbola treba zato razlikovati dvoje: najprije značenje (Bedeutung) i potom njegov izraz (Ausdruck). Značenje je neka predstava ili predmet, svejedno kojeg sadržaja, a izraz je osjetilna egzistencija ili slika bilo kakve vrste.“ Rečeno jezikom strukturalne lingvistike: označitelj (signifiant) je pred označenim (signifié), ono označujuće znaka prethodi onome što je u njemu označeno. Prema Hegelu, iz toga slijedi: a) da bi simbol, ishodište kojeg je osjetilna izvanjskost, uopće bio znak, mora već po svojoj izvanjskosti nešto značiti, biti sličan „značenju“; b) jer sličnost nije identičnost, „značenje“ ne može nikada biti posvema izraženo simbolom. Simbol nije ni arbitraran znak niti stvar sama. Jasno je, dakle, da se, prema Hegelu, simbol i riječ kao arbitrarni znak isključuju: „Simbol je prije svega znak (Zeichen). Kod golog označavanja (bloßen Bezeihnung) pak međusobna pripadnost između značenja i njegovog izraza posve je proizvoljna (willkürliche: arbitrarna, samovoljna) povezanost… Drukčije je sa znakom koji bi trebao biti simbol… U tim vrstama simbola imaju osjetilno prisutne egzistencije već u svom navlastitom opstanku (Dasein) ono značenje za prikaz (Darstellung) i izraz kojeg su upotrijebljene; i simbol, uzet u tom širem smislu, zato nije puko indiferentan znak (bloßes gleichgültiges Zeichen), nego znak koji ujedno svojom vanjštinom u samome sebi obuhvaća sadržaj predstavljanja (Inhalt der Vorstellung), omogućuje mu pojavljivanje. Istodobno ne bi trebao pred svijest privoditi sama sebe kao tu konkretnu pojedinačnu stvar, nego u sebi samo onu opću kakvoću značenja.“ Zato za njega poezija kao umjetnost riječi ne može imati simbolički karakter: „Premda se, s jedne strane, sadržaj, to jest značenje, i obličje (Gestalt) koje se koristi za njegovo označavanje (Bezeichnung), u jednoj osobini podudaraju, simboličko obličje, s druge strane, sadrži za sebe ipak još druga, od zajedničke kakvoće koju je nekoć označavalo, posve neovisna određenja.“ Prema Goetheu pak poezija je simbolička upravo zato jer nije izražaj jednoznačnog pojma, nego izraz mnogoznačne (polisemične) i nedorecive ideje. Dok je za Hegela polisemičnost simbola nešto negativno, za Goethea je nešto pozitivno i nužno za poetičnost. Neovisno o različitim predznacima, simbol obojici znači znak kojega značenja u cjelini su neuhvatljiva. Simbol zato zapravo nije znak nego zagonetka: skupina označitelja bez zadnjeg označenog, dakle otvoren skup označitelja, ali takvih označitelja koji su, upravo zato jer nisu samo znakovi, ujedno stvar sama.

Simbol je dakle nešto što je više od znaka, a manje od stvari same. Više od slike ili prispodobe (metafore), a manje od bîti stvari. Schelling, koji izjednačuje simboličko i mitološko, već u svojoj znamenitoj Filozofiji umjetnosti (Philosophie der Kunst), predavanjima što ih školske 1802/1803. držao u Jeni, a potom 1804/1805. u Würzburgu, ovako definira mitološke personifikacije kao simbole: „Ovdje je značenje (Bedeutung) istodobno samo bivstvovanje (Seyn), prešlo je u predmet (Gegenstand), s njim je jedno. Čim dopustimo da ta bića znače nešto, ona sama više nisu ništa (sind sie selbst nichts mehr).“ Budući da su ujedno ono što znače, odvajanjem značenja od bivstvovanja, izlaganjem značenja kao nečega posebnog, uništavamo ih. Demitologiziramo i desimboliziramo, to jest alegoriziramo ih. „U alegoriji posebno (Besondere) znači samo opće (Allgemeine); u mitologiji ono ujedno jest samo opće.“ Tu rečenicu nije moguće u cjelini razumjeti ako ne respektiramo osim kategorija simboličnog i alegoričnog i treću Schellingovu kategoriju iz tog sklopa, kategoriju shematizma (Schematismus), za koju vrijedi ova definicija: opće znači posebno, odnosno posebno se opaža (zamjećuje) općim. To je definicija koja se potom javlja kod Nietzschea kao definicija umjetnosti uopće. Ukratko, prema Nietzscheu: Umjetnost nije više moguće izjednačavati s nasljedovanjem (mimezom). Umjetnik nije više nasljedovatelj po bogu postavljenih izgleda. Na neki je način zauzeo mjesto boga. Umjetnik je onaj umjetnik koji cjelokupnu umjetninu, ukljućujući njezin nacrt (ideju), stvara iz ništine. Cjelokupna se Nietzscheova misao, koja je misao o usudnom prevratu odnosa između osjetilnog i nadosjetilnog, estetskog i idejnog, može sažeti u geslo: Bog je mrtav, živjela Umjetnost! Umjetnik je najviši stupanj volje za moć i na tom stupnju mora, prema svojoj bîti, podrediti sve oblike, sam mora biti zakonodavac, postavljač oblika. Njegova izvornost mora biti apsolutna. Posrijedi je Nietzscheova definicija produkcije (poiesis) kao shematiziranja kaosa, kao formiranja ili transformiranja materije, odnosno samoformiranje volje za moć: „Identičnost u biti osvajača, zakonodavca i umjetnika: sebeutisnuće u materijal (Sich-hinein-bilden in den Stoff): najviša snaga volje… Najviša forma nagona rađanja/tvorenja (Zeugungs-Triebes) i podjednako materinskih snaga. Preobličenje svijeta (Umformung der Welt), da bi se u njemu izdržati moglo – jest ono pokretačko (das Treibende): dakle, kao pretpostavka jedno neizmjerno čuvstvo protuslovlja (ungeheures Gefühl des Widerspruchs)“. Tu nije samo ishodište konstruktivističkog smjera umjetnosti, nego i svih teorija o umjetnosti kao produkciji, odnosno o umjetniku kao neposrednom proizvođaču. U određenoj mjeri oslonac tim teorijama daje već sam Schelling, budući da simboličku umjetnost, to jest na mitologiji zasnovanu umjetnost ili čistu umjetnost (poeziju), smatra sintezom shematizma i alegorije. Simbol je sinteza, sinteza u kojoj „opće ne znači posebno niti posebno znači opće, nego u kojoj su oboje apsolutno jedno (absolut eins)“. Sinteza općeg i posebnog je, dakako, samo oznaka za sintezu svih metafizičkih opreka: beskonačnog i konačnog, nad-osjetilnog i osjetilnog, vječnog i prolaznog, značenja i golog znaka itd. Apsolutno jedno sinteze jest Ideja.

Preko kasnog Schellinga i njegovih predavanja o mitologiji i preko Schopenhauera, u estetici i literaturi druge polovice 19. stoljeća afirmiralo se Goetheovo, a ne Hegelovo (konceptualističko) poimanje simbola. Na razini osjetilnog (aisthesis) moguće je simbol kao sintezu postavljati samo sinestezijom. No sinestezija nije baza, nego samo element simbolizma. Baza simbolizma jest mitska težnja za magijskim jedinstvom, jedinstvom svih označitelja, to jest za ukinućem diferencijalnosti i opozicionalnosti označitelja. U simbolizmu se zato svagda posvjedočuje paramitološka jezgra mitologije, odnosno mitova i mitskih bića. Otuda mogućnost neprestane prerade mitova. Kad ta prerada postane svjesna, simbol se pretvara u simptom. Paradoks je u tome da se proces svjesne prerade mita zasniva na strukturi nesvjesnog. U tome je smislu dostatno precizna uobičajena udžbenička definicija simbolizma (kao literarnog pokreta koji je oko 1880. godine nastao u Francuskoj), prema kojoj se romantika i simbolizam razlikuju po tome što se simbol iz „tipološkog znaka romantički doživljene transcendencije“ pretvara u „ekspresivnu šifru za subjektivna stanja“, to jest u simptom imanencije subjekta. Nedostatnost je te definicije jedino u njezinoj intranzitivnosti: prema njoj, iz simptoma nipošto nije moguće pronaći put natrag u simbol, budući da su simbol i simptom takoreći jedno te isto. Simbol je demitologiziran, dakle alegoriziran. I psihoanalitička interpretacija simbola snova ili mita nije ništa drugo nego alegorizacija: posebno (ovaj ili onaj simptom) znači ono opće (ovakvu ili onakvu potisnutu želju). Lacanova prekvalifikacija simptoma u označitelj (signifiant) koji „reprezentira subjekt za drugi označitelj (représente un sujet pour un autre signifiant)“ prekida doduše sa subjektivističkim, odnosno psihološkim tretmanom simbola kao simptoma, no do remitologizacije i repoetizacije simbola ne dospijeva.

Logika označitelja jest logika degeneracije subjektiviteta i time dekoncentracije subjekta, budući da označitelj kao posebno ne znači opće, nego reprezentira (predstavlja, zastupa) subjekt za drugi označitelj, za neko drugo „posebno“. Označitelj je nešto što reprezentira nekoga za nešto drugo. Međutim, mitološka dimenzija označitelja jest u logici označitelja prisutna samo na negativan način, kao manjak. Lacanovo „simboličko“ faktički nije simboličko, nego označiteljsko. Ni simptom niti označitelj nisu simbol. Da bi mogli biti uključeni u simboličko, trebalo bi ih obuhvatiti remitologizacijom.

Pomoću remitologizacije kao opreke demitologizaciji dakako ne dospijevamo dalje od ishodišta, od početka platonizma, od nulte točke. Na toj točki ne mogu nam pomoći ni Schellingove definicije, jer Schellingova je definicija simbola (a time i simboličkog, poetičkog i mitološkog) metafizička, budući da polazi od platonističke opreke između općeg i posebnog. U tom smislu lijep primjer potpunog ostajanja zatočenosti u platonističkom obzorju pruža Roland Barthes, kad u Kritici i istini (Critique et vérité) definira simbol kao „samu pluralnost smislova (la pluralité même des sens)“ ili kad u Užitku teksta (Le plaisir du texte) piše: „Što je označavanje (significance)? Smisao u onome što je osjetilno proizvedeno (c’est le sens en ce qu’il est produit sensuellment).“

Simboličkom i mitskom, to jest ustroju poetičkog, moramo se zato približiti drugim stazama.

A njih tek ocrtava Heideggerova tematizacija razlike između fenomena (Phänomen) i pojave (Erscheinung) iz uvodnog dijela Bivstvovanja i vremena (Sein und Zeit). Heidegger određuje značenje fenomena kao nečeg što se pokazuje samo o sebi (das Sich-an-ihm-selbst-zeigende), dočim pojava znači upravo nepokazivanje sebe (Sich-nicht-zeigen), jer pojava kao pojava „nečega” (bîti) upravo ne znači pokazivanje sama sebe, nego javljanje nečega što sebe ne pokazuje kroz nešto što se pokazuje, dakle upravo kroz fenomen. Heidegger dodaje da sve „indikacije, prikazi, simptomi i simboli imaju tu navedenu temeljnu strukturu pojave, premda su oni međusobno vrlo različiti”. Iz toga je dalje jasno da pojava pretpostavlja (vorausgesetzt) fenomen. Simboli kao prispodobe (Sinnbild) dakle imaju formalnu strukturu pojavljivanja, što najprije izgleda očitom istinom: tvrdnju da simboli simboliziraju nešto što nisu oni sami, da znaci intendiraju nešto što nisu oni sami. Proces simboliziranja ili označavanja ima formalnu strukturu pojave, utoliko što se tada pojavljuje ono što je simbolizirano ili označeno kao nešto što se samo o sebi ne pokazuje, nego se tek u procesu simboliziranja, dakle posredno javlja (meldet sich) kroz nešto što sebe pokazuje (pojava pretpostavlja fenomen). Neposredno „dan” je tada sam simbol ili znak pojavljujuće stvari koja samu sebe ne pokazuje. Posrednička uloga simbola, „simbolička transformacija zbilje”, priječi susret sa stvari, jer čak i ako je transparentan, simbol nikada ne može biti identificiran s fenomenom, odnosno svari koja samu sebe pokazuje. Pretpostavka o tome da simbol posredujući pokriva sve bivstvujuće o sebi, ideja pansimbolizma, mora ostati, zaključuje Heidegger, samo puka pretpostavka i samo inačica tradicionalnog metafizičkog – platonističkog – europskog mišljenja u kojem je došlo do zaborava bivstvovanja, u kojem je istina bivstvovanja ostala nemišljenom. U europskoj filozofskoj tradiciji ideja posredovanja odigrala je odlučnu ulogu, pa se filozofija simbolizma može shvatiti kao varijanta, inačica tradicionalnog metafizičkog, odnosno platonističkog (onto-teološkog) mišljenja. Drugim riječima, vrijeme je da na kraju metafizike rehabilitiramo fenomen (phainomenon), da se oprostimo od svijeta koji se temelji na dualizmu bîti i pojave, iza kojeg leži opreka između istine i privida. Istina kao ne-skrivenost, odnosno otkrivenost jest privid (fenomen). Iza istine nema ništa, dakle jest – osim ništine – sve privid (fenomen). Upravo zato privid nije „sve“ i niština nije privid (fenomen).

Simbol pak koji nije prispodoba jest simbol s rezom posred sebe, jest dakle sim-bol, a ne predstava nečega iza njega, primjerice predstava Boga iza svijeta kao svijeta. Svijet kao svijet, upravo kao sim-bol, nema ništa iza sebe ili ponad sebe. Sve što ima, ima u sebi, uključujući rez ili ranu upravo po sredini, što ga čini ne samo ne-cijelim, nego i nezacjeljivim. Suvremeno (simboličko) pjesništvo, poput pjesništva Paula Celana, to nam najpotresnije raskriva. Ne da se poravnati oteklina opstanak (nicht ebenzubringen der Hubel Dasein).

 

Postestetika

„Ukoliko ima umetnosti?“

(Postestetika, 5)

 

Moram da vas podsetim na nešto što sam rekao još na prvom predavanju. A važno je. Naime, stvari koje iznosim pred vama, određene teze ili stavovi, ocene i mišljenja, iznosim ih kao provokacije za mišljenje, i svoje i vaše. Ne tražim od vas da se složite s onim što govorim, ni ja se uvek ne slažem s tim, već tražim da o tome mislimo. Ako vas izazovem, isprovociram u tom smeru, onda imamo šanse za neki uspeh. Dakle, ovo što vam govorim nisu sve same istine, već su samo iskazi kojima treba utvrditi meru istine. Ili neistine.

To je važno reći jer ću vam danas govoriti o istini, odnosno o drugom i trećem delu Hajdegerovog ogleda Izvor umetničkog dela iz 1935. godine. Istina, šta je istina? Mi smo navikli, jednim delom pod pritiskom svakodnevice, drugim delom što smo kao ljudi skloni raznim slabostima, da o istini mislimo kao o nekoj jednoznačnosti. Ako nam još u tome discipline logike i matematičko znanje daju podršku, eto nama istine kao jednoznačnosti, radujemo joj se i slavimo je kao takvu. Reč je o našoj, ljudskoj potrebi da uprostimo svet,- kako kaže jedan meni drag mislilac iz XX veka, Niklas Luman – da obavimo „redukciju kompleksnosti“. I mi to manje-više uvek činimo, „redukcija kompleksnosti“ je takoreći naša druga priroda, ali ostaje, makar, pitanje na koji način, u kojoj meri, i s kojim opravdanjem obavljamo naše „redukcije kompleksnosti“. Glupi ljudi to čine potpuno, za njih je ili crno ili belo, malo pametniji vide i sive nijanse, još pametniji i po koju boju, ali je mnogo i onih koji su pametni i vide boje da, kad je o istini reč, o pojmu istine, zapravo brzo se vrate ovoj njenoj prostoj verziji, istini kao jednoznačnosti.

Šta činimo kad uprošćavamo? Pre svega identifikujemo: Mirko je Mirko, kažemo, prosta stvar, izjednačili smo ga njim samim. Šta je tu nevolja? Pa, recimo to što je Mirko jedna kompleksnost – Mirko je čitava jedna istorija događaja i skup mnogih osobina koje su od Mirka napravile Mirka. Identifikacije, tzv. identiteti, prelaze preko toga. Drugo, aproksimatizujemo: ako je nešto to što jeste, mi tome pristupamo zanemarujući ono što smatramo za „nebitno“, u svakom slučaju govorimo “približno“, a ne baš tačno.

I treće, generalizujemo. Polazimo od pojave – koja je uvek singularna – i gradimo čitavu klasu, vrstu ili rod, genus pojava na osnovu sličnosti, ili analogije, uspinjemo se lestvicama opštosti kako bismo doprli do jedne okvirne odlike, koju onda smatramo suštinom, bićem, pojmom iličak kategorijom stvari i sveta. Ne uvek opravdano, tj. u načelu uvek – neopravdano.

Sva ova tri postupka (ima ih još, ali ovi su najvažniji) pomažu nam da istinu uspostavimo kao jednoznačnost, kroz jednoznačnost. Jer nam je lakše da kažemo Mirko kad mislimo na Mirka, da ga uzmemo „odokativno“, približno, u aproksimaciji, i da ga generalizujemo kao čoveka (mada je ovde kod mene lik iz stripa). Mene više zanima Slavko (jer je on taj koji kaže u stripu „Mirko, pazi metak!“), ali to nije važno. Važno je shvatimo šta činimo kad tražimo istinu kao jednoznačni iskaz.

Nemojte misliti – pošto izlažem ovakav pojam istine kritici, kao i postupke kojima se do nje stiže – da hoću da kažem da nema identifikacija i identiteta, aproksimacija i približnosti, generalizacija ili uopštavanja. Naravno da ima, i naravno da je istina shvaćena kao jednoznačnost odigrala veliku ulogu u našim saznanjima, naročito onim koja se smatraju za naučna saznanja. Šta više, najveći deo naših saznanja, kao i skoro celokupna nauka, barata takvim shvatanjem istine. Ali se svakako otvara pitanje da li je takvo shvatanje istine i jedino moguće, pa i jedino valjano. Jer ako istina dobija svoju moć u saznanju preko jednoznačnosti kao vrednosti, i ako ta moć dolazi otuda što je čovek kao – kako NIče kaže – „ljudsko, suviše ljudsko“ biće slabo za drugačija shvatanja i tipove istine, pa se prepušta jednoj duboko ukorenjenoj navici i jednoj tradiciji koja mu daje tzv. povoljne istine, onda imamo i to, barem kao mogućnost, i to načelnu mogućnost, da istinu zamislimo nešto drugačije, i da je drugačije postavimo u odnosu na moć. Naročito kad nisu u pitanju polja saznanja kao naučna polja, već, recimo, umetnost. O tome je ovde reč.

Ovde, recimo kod Liotara, sećate se, koji je tražio da pođemo od situacije singularnosti, od jedinstvenosti slučaja nekog umetničkog dela. To ide na drugu stranu od generalizacija, recimo. Ili, ovde, recimo kod Ničea, koji ustaje protiv aproksimacija, i hoće za umetnost drugačiju istinu. Ili, kod Hegela, koji identifikacije i identiteta hvata kroz dijalektiku kontradikcije. Itd.

Takođe ovde, sad kod Hajdegera u Izvoru umetničkog dela. Prošli put sam vam o prvom poglavlju Izvora (to poglavlje deo nosi tamo podnaslov „Stvar i delo“) govorio više iz pozadine tog teksta, kroz rezove, rubove, pukotine teksta. O drugom i trećem poglavlju (njihovi podnaslovi su „Delo i istina“ i „Istina i umetnost“) govoriću vam ponovo bez ulaženja u samu argumentaciju autora, ponovo vam ostavljam da sami uživate u tome. Ja ću se služiti tehnikama asimptotskog, vektorskog, ponešto lateralnog mišljenja: dotaknući, recimo, neku Hajdegerovu zamisao i pokušati da izvučem vektore koji, i po strani, utoliko lateralno, od teksta mogu nekud da nas odvedu.

Pa tako Hajdeger kaže: „U delu [umetničkom delu] na delu je istina“, odnosno „suština umetnosti bila bi samopostavljanje u delo istine postojećeg“ (kako prevodi Radojčić), ili „suština umetnosti bila bi istina bivstvujućeg koja sebe postavlja u delo“ (prevod Zeca). U originalu (ne navodim ga da bih arbitrirao između ova dva prevoda, oba su u redu) piše: So wäre denn das Wesen des Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden. A nešto ranije: Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt. To sve stoji zapravo na kraju I poglavlja, i II i III poglavlje Izvora će to razrađivati, obrazlagati, varirati.

Uz ove citate mora da ide malo mog filološkog cepidlačenja, ali samo da bismo blje razumeli šta se tu kaže. Najpre, Kod Hajdegera je izuzetno važan par, pominjao sam već to, Sein i Seiende, koje su kod nas, i u srpskom i u hravtskom, različito prenosili: kao biće i bivstvujuće, kao biće i postojeće, kao bivstvo i bivstvujuće, kao bitak i bivstvo, itd. Naši filozofi i filozofski prevodioci nisu uspeli da se dogovore, mada od prevoda zavisi kako ćemo shvatiti i taj par termina i mnogo toga kod Hajdegera. Ja se služim parom „biće“ (za Sein) i „bivajuće“ (za Seiende), jer ono prvo upućuje na glagolsku osnovu „biti“, a drugo na značenje pojave koja biva, biva neko vreme, pa se promeni, nestane i sl.

Ali nije to moje filološko cepidlačenje, tek stižem do njega. Hajdeger u obe rečenice kaže da je reč o izvesnom „postavljanju“ istine bivajućeg u delo, das Sich-ins-Werk-Setzen, i hat sich die Wahrheit ins Werk gesetzt. Reč o nemačkom glagolu setzen, odnosno potom i o imenici Setzen. Doslovno, to je staviti. Ali ako pogledamo po rečnicima kojoj porodici pripadaju ovi izrazi, nalazimo i Satz, stav, postavka, ali i rečenica, što ponekad znači i razlog, i Setzer, slagač (kao kod slovoslagača), pa i Gesetz, što je zakon. Samo gesetzt (u Hajdegerovom hat sich die Wahrheit ins Werk gesetzt) znači stavljen, postavljen, ali i sređen, umeren, staložen, smiren. Glagol setzen je reč veoma velike moći u nemačkom jeziku, i kad stoji sam, a još više u složenicama, ili u rečeničnim sklopovima. A kad je sam, naročito u filozofskom tekstu, setzen je jedna od presudnih reči, jer treba da doznači starogrčki izraz thesis, „tezu“, najčešće je to stav, postavka, ali je još, kod starih Grka, thesis i položaj, kao i davanje zakona, ozakonjenje.

Iz ovoga bi sledilo da kad Hajdeger kaže da je istina u umetničkog delo sebe stavila, ili je učinila da bude postavljena, sich-setzt ili sich besetzt, onda je reč o jednom, kako bi se u filozofskoj ontologiji reklo, tetičkom činu. Tetički čin, čin iznošenja, uspostavljanja teze ili stava, jedan od od ključnih činova ili gestova svake filozofije ili teorije, tako reći izvoran gest metafizike. Filozofska metafizika je počela tim činom, kad je Tales iz Mileta pre blizu 3000 godina izneo stav, tezu o tome šta je načelo, arche, kosmosa, odnosno tada svega postojećeg, pa posle njega to činili toliki, sve do Hajdegera koji kaže: osnovno, arche, to je biće, Sein, a svi pre mene su govorili neumno, u zaboravu, glupavo, retardirano, da je arche, taj princip svega, ovo ili ono Seiende – voda, vatra, svrha, razum, um, duh – a nije, nije nijedno Seiende nego baš Sein. (Vidite, filozofi su kao deca, mada su deca po meni najveći filozofi, a filozofi samo retko uspeju da budu deca, i tad su najslađi, ali to na stranu).

Još malo filologije, pa smo gotovi. Thesis, odnosno setzen, tetički čin, osnovni je, temeljni za neku filozofiju, teoriju, metafiziku. Recimo, pada na pamet primer Fihtea. Fihtea je zanimalo, u njegovo vreme je to bio najvažniji problem, Kant je taj problem postavio, i on sam tetički, šta je subjekt, šta je to Ja koje ima svest i samosvest, šta je Ich. Za Kanta je subjekt skup raznih sposobnosti čoveka, njegove facultas, među kojima su najvažniji um, razum, moć suđenja. Fihte svoju tezu – odgovor na ovaj problem – vidi nešto drukčije, u isti mah uže i šire. Njegov tetički čin je da čim Ich postavi sebe kao Ich, odmah postavlja i ono što Ich nije, Nicht-Ich. Tetički čin subjekta je samopostavljanje sebe kao Ja ali u isti mah to znači i kao Ne-ja. Odatle slede razne stvari, ojačava se odnos između subjekta i ne-subjekta, uzetog kao objekta. Stiže, posle Fihtea, Hegel, i onda i on ima svoj tetički trenutak, svoj moment, gde biće, Sein, sebe postavlja i kao Nicht-sein, kao ne-biće, a subjekt, u svom kretanju, onda kad na vrhuncu, taj vrhunac je samosvest, postaje duh koji to može da sintetizuje. I opet, filozofi, i ovi moderni, jesu kao deca: jedan uspostavi svoju misaonu, spekulativnu igračku, dođe sledeći da je sruši, i uspostavi svoju, pa treći, i tako redom. Ali ovaj tetički čin ostaje, kao najvažniji čin mišljenja. I kod Hajdegera on se odnosi na samu istinu, na istinu koja sebe postavlja u delo. Koja se „tetiše“ u delo, da tako kažem.

Još dve stvari odmah, da ne zaboravim. Hajdeger ovim dovođenjem, i to suštinskim, istine i i umetnosti, žestoko ide protiv tradicije. Za umetnost se govorilo – i govori se još, uostalom – da ona nije u suštinskoj vezi sa istinom. Istina, to je saznanje, nauka, matematika ili fizika. Umetnost je polje privida, predstave, iluzije. To će, na svoje načine, reći i jedan Hegel, kad kaže da je umetnost izgled, ili privid, ideje, njen Schein, a kaže i jedan Niče, kad kaže da je umetnost privid koji, pak, zna da je privid, pa je stoga to neka vrsta istinitog privida, jer umetnost time neće da laže. Hajdeger s tim prekida: umetnost je, kaže sad on, u suštinskoj vezi sa istinom. To je takav obrt, s Hajdegerom, da je još uvek rano da mu izmerimo doseg.

Drugo, otvara se odmah pitanje: koja je istina posredi na koju smera Hajdeger kad kaže da se ona stavlja u delo umetnosti? Jer istorija istine, pojma ili shvatanja istine, duga je i raznolika je. Na jedan način su istinu shvatali stari Grci, na drugi način tzv. srednji vek, na treći način moderno doba. Takođe, jedno shvatanje istine važi u logici izvođenja sudova, drugo u ekonomiji, treće u psihologiji ili socijalnim naukama. Hajdeger će učiniti sledeće: on će se vratiti starim Grcima, on će afirmisati istinu kao aleteju.

Šta je aleteja? Kod starih Grka, u starogrčkom, reč za istinu je bila aletheia. To je kovanica, odnosno složenica: a– je po pravilu nešto privativno, odrečno, neko raz-; lethe je bilo ono što se zaturi, sakrije, recimo u zaboravu. Kod Grka, u mitu o metempsihozi, o seobi duše posle smrti u neko drugo telo, javlja se reka Leta, reka zaborava. Naime, u toj priči kad neko ume on mora da pređe preko reke Lete, u usta mu stave novčić, obol, da ima time da plati mitskog vozara, čamdžiju Harona, da ga preveze u drugi svet; ako mu je duša O.K. – nije činio neka naročita zla, hranio pse lutalice, plačao uredno Infostanu, i sl. – on, njegove seni, idu u Jelisej, u neku vrstu raja, tamo gde se pijucka pivo i po ceo dan gleda premijer liga, odnosno gde je puno džaba šminke i lakih koktela, a njegova ili njena se duša useljava u neku bebu. Ima tu jedna caka: da bi mogla duša da se useli, ona mora da se očisti od svog ranijeg života, tj. da sve zaboravi. Zato ona mora da pije vodu iz reke zaborava, iz Lete. (Ne mogu a da ne primetim: ako bi moja duša – jer sam O.K. oko lutalica, Infostana i svega toga – otišla nekoj bebi, ta beba ne bi imala koristi od moje profesorske duše, od mog doktorata, od svih knjiga koje sam pročitao i jezika koje sam naučio, tako da, ta beba, neka zna da nema koristi od mene; stari Grci nisu imali rešenja za ovaj prigovor, njega će zapravo staviti Sokrat i okrenuti istoriju od mita ka logosu).

Sad ozbiljnije: starogrčka aleteja je bila istina kao ne-zaborav, kao raz-zaborav, odnosno kao raz-otkrivanje onoga što se sakrilo, kao pronalaženje zaturenog. Nije bila jednoznačnost u iskazu, to će doći kasnije s metafizičarima, već nešto drugo. I čitav je pejsaž starogrčkog mišljenja bio drukčiji: istina je, na primer, bila razotkrivanje čoveka u pričama, mitovima, ili u insceniranim mitovima, u teatarskim igrama komedije i tragedije, takođe se u hramu razotkrivao bog, u skulpturi sklad i snaga tela, u muzici se razotkrivalo neko stanje duše. Umetnost nije bila po strani od istine, ona je bila na strani istine, jer je koncepcija istina to dopuštala. I kad se ta koncepcija istine promeni, kad sofisti i filozofi metafizički pretumače istinu u iskaz, a iskaz u sud, i kad kao meru suda uzmu izvesnu samerljivost, meru suda i unutar i izvan sebe – unutar po tome kako povezuje nosioca, supstancu, sa predikatima, akcidencijama, a izvan kako se to odnosi na pojave i predmete – dakle kad istina ne bude više razotkrivanje nego mera, pa se mera još protumači kao saglasnost, adekvacija, tačnost, izvesnost, kao identitet, i kroz rad aproksimacije dođe do generalizacije, od tog časa će biti moguće osporiti vezu umetnosti i istine, prebaciti umetnosti da je na strani laži i, kao što su činili ulični učitelj atinskog morala, profesor Sokrat, profesor prve filozofske Akademije Platon, na svoj način profesor prvog filozofskog Liceja Aristotel koji je umetnosti priznao efekt iz socijalne psihologije, tzv. katarsu naime, izraz preuzet iz ondašnje medicine, već ga je Platon koristio, i biće moguće odbaciti umetnost kao odgovor na pitanje šta je svet.

Ne bi li umetnost vratio u orbitu istine, Hajdeger mora da se okrene starogrčkom iskustvu istine kao aleteje, kao raskrivanja. Istina kao mera, naime, odvodi umetnost u suprotnom smeru od istine, aleteja je, veruje Hajdeger, istini približava. Zaista, razotkrivanje je blisko onome što je otkriće, a otkriće je invencija, pronalaženje ili iznalaženje novog, izumevanje, pronalazak i izmišljanje. Hajdeger neće uspostaviti čitav taj lanac, iz više razloga: otkriće može uputiti na tehniku – Hajdeger je u priličnoj svađi s tehnikom, barem modernom – dok invencija može odvesti u izmišljanje, a Hajdegeru nije baš do toga. On će zato ostati pri tome da je aleteja razotkrivanje, i pre Unverborgenheit, neskrivenost, nego Entdeckung, razotkriće ili otkrivenost. S druge strane, Hajdeger se mora čuvati i da starogrčku aleteju protumači u pravcu hrišćanske objave, revelatio, jer bi se time vratio teološkoj metafizici, najviše onoj srednjeg veka. S treće srane, Hajdeger svoju istinu kao aleteju, kao raz-otkrivanje ili kao ne-skrivenost mora da poveže i sa ne-istinom – ne po tradiciji kad je istina, veritas, bila index sui et falsi, pokazatelj i sebe i lažnog – kako bi je održao na neki način kao sveobuhvatnu, kako bi joj obezbedio najveću moć u umetnosti (ne-skrivenost, po njemu, obuhvata i skrivenost, eto kako istina pokriva i ne-istinu).

Da pogledamo još bliže kakva je Hajdegerova aleteja. Pre ili iznad svega ova istina je za Hajdegera zbivanje, događaj. Ein Geschehen, zbivanje, a kasnije i ein Werden. Za Hajdegera delo „postavlja svet i uspostavlja zemlju“, kako kaže – tj. kod njega to znači „samootvarajuća otvorenost“, to je svet, i „postojano samozatvarajuće i na taj način skrivajuće“, to je zemlja – i ovaj svet i ta zemlja stoje u događaju sukoba. Streit, sukob u našim prevodima, znači još i spor, raspravu, prepirku, borbu, čak boj. Taj sukob, kaže se u Izvoru, drži obe strane zajedno, ističe ih, na svoj način slavi. Pomalo smo na opasnom tlu, i kako god Hajdeger tumačio tu svoju ideju o sukobu – sveta i zemlje, ili ma čega – za nas je važno da je posredi istina kao događaj, odnosno da zbivanje istine nije nešto što se može izmeriti, svesti, redukovati bilo na broj bilo na jedno konačno ili definitivno značenje. Smisao otvaranja i zatvaranja, raskrivanja i skrivanja, kod Hajdegera ima karakter događaja koji je višestruk, polisemni, mnogoznačan. I meni je stalo da, s Hajdegerom, ali i mimo njega, bacim malo svetla na tu polisemiju.

Polisemija se, kao mnogoznačnost, najčešće razume kao više značenja, kao nekoliko značenja na neki znak ili neki fenomen uzet za znak može da uputi, bilo simultano, bilo sukcesivno. U takvom shvatanju višeznačnosti ponovo imamo na delu prikrivenu i prokrijumčarenu teoriju istine kao mere ili istine kao jednoznačnosti: sada je višeznačnost merljiva i rastavljiva ne određen broj značenja, na skup jednoznačnosti datih kao neka množina. Uz tu i takvu teoriju polisemije ide i određena semantika kao teorija odnosa značenja i smisla. Značenje je po tradiciji bila mentalna predstava koju reprezentuje znak; smisao je, opet po tradiciji, bilo jezgro tog odnosa, suštinsko mentalne predstave kao značenja.

Međutim, možda treba okrenuti i premestiti te stvari. Ako zaista hoćemo da razlikujemo značenje od smisla (ne moramo, ali ako već imamo različite izraze, korisno ih je različito razumeti), i ako za značenje zadržimo sliku neke predstave u svesti vezane za neki znak u govoru, diskursu, smisao bismo tada mogli izdvojiti, odvojiti od značenja upravo na terenu višeznačnosti. Smisao bi upućivao na polje u kojem su sve moguće semantičke varijacije znaka, tj. događaji značenja. Naime, šta ako višeznačnost nisu nekoliko jednoznačnosti vezane u snop znaka, šta ako višeznačnost, polisemiju, razumemo ne kao više značenje, nego kao višak značenja? Dakle, kao semantički potencijal znaka da znači više – da bude višak – nego mogućnost znaka da ga zatvorimo jednim značenjem? To je situacija koja važi u poeziji, recimo, kad reči govore više nego što kažu, a ja mislim da je to situacija svuda u umetnosti, gde nam znaci govore više nego što kažu, pa makar i na način uskraćivanja, kad govore manje nego što pokazuju, ili, ako hoćete, kad pokazuju manje nego što ukazuju – u svakom slučaju kad više nisu u sklopu neke jednoznačnosti. Ukratko, i rečeno iznova, tada znak pokazuje da naznačava nešto drugo, ili na drugačiji način, nego u strogom i uskom odnosu jednog znaka i jednog značenja, tada je polisemija zapravo alosemija. Alo– kao drugo ili drugačije, uz semein, značiti.

Mislim da je to posredi kod Hajdegera, pre ili dublje nego primer sukoba sveta i zemlje, novih i starih bogova, otvaranja i zatvorenosti ili sličnih konkretizacija koje daje svojim uopštavanjima. Da je delo umetnosti događaj istine kao spora jednoznačnosti i višeznačnosti, odnosno alosemija.

Jer, ta pojava, koju zovem alosemija – to da govor počinje da klizi tako da govori i više, ili drugačije, nego što kaže – negde od sredine trećeg, i poslednjeg poglavlja Izvora umetničkog teksta zahvata sam taj tekst. To se dešava Hajdegeru. Ne uvek, već ponekad, naročito kad je u blizi pesništva ili nečega što ga vuče pesništvu: da mu govor počinje da poigrava, da se pojavljuju asonance i aliteracije, da reči izbijaju iz sličnih reči, da ga vode etimologije i paralogije, i da zapravo postaje teško prevodljiv. Hajdegera kao da više vodi leksis, što će reći oblici reči, govora, stila, nego logos, recimo traganje za smislom. On kao da je zanet germanskom onomastikom, alt-dojč leksikom koja je više od leksike, čitav jedan način kojem se predaje njegova misao. Ne da autor ne kontroliše svoj logos, već leksis dotura logosu reči, vodi mu sintaksu, često bez predvidljivosti. Hajdeger će slično pustiti da ga govor vodi u finalu studije Niče, recimo, ili u mnogo kasnije objavljenom Zbitiju (Ereignis), takođe na pojedinim stranicama ogleda o Helderlinu. Zar onda čudi da ćemo ovde, u Izvoru, gde se misao na svoj način predaje pesničkim korenima govora, čuti i ovo: „Sva umetnost je […] u suštini pesništvo“, Alle Kunst ist […] im Wesen Dichtung. Odnosno, ponovo, nešto kasnije: Das Wesen der Kunst ist die Dichtung, „suština umetnosti je pesništvo“, Dichtung, nemačka reč za pesništvo, bremenita je i značenjima zgušnjavanja, koncentrisanja, zbijanja – Hajdeger će računati i na to kad bude tumačio ovu svoju tezu, i kad pesništvu bude pripisao takvu zasnovanost, temeljnost, moć da ono više nije jedna od umetnosti, već suštinsko svake umetnosti, „sve umetnosti“.

Ja ću pustiti one koji među vama znaju nemački da uživaju u tim mestima na kojima Hajdeger pesnikuje, ako se tako može reći, gde se, recimo, javlja Riss i kao rascep i kao nacrt, pa onda Grundriss, kao temeljni rascep odnosno temeljni nacrt, pa Durchriss, procep, takođe procrt, Umriss, skica, obris, tlocrt (jedna rečenica glasi: Der Riss ist das einheitliche Gezüge von Aufriss und Grundriss, Durchriss und Umriss – „ris je objedinjeno povlačenje svih ovih auf-, grund, durh i um-risova“, ako baš moram da vam “prevodim“); ili, opet primer, gde se igra na Sagen, reći, kazati, i Sage, izvesna bitna reč, kaža, prapriča. Ima toga još, ali ja ću se vratiti na dva mesta s finala Izvora.

Prvo mesto je već pomenuto, tiče se pesništva, poezije kao izvora sve umetnosti. Način na koji Hajdeger razvija tu misao otprilike je ovaj: umetnost, to nije samo stvaranje (Schaffen), već je i čuvanje, očuvanje (Bewahrung, gde opet unutar ove reči nalazimo wahr, istinsko, od Wahrheit, istine). Iz ontološkog ugla to bi značilo da umetničko delo nije samo stvar nekog stvaraoca, umetnika, već da ima snagu ili moć da ustanovi – u tri značenja koje će Hajdeger navesti za ustanovljenje: darivanje, utemeljenje, otpočinjanje – još nešto osim sebe, po Hajdegeru da otvori svet i prizove zemlju. I ovde, kod zemlje, počinje jedna opasna staza čijom ivicom hoda Hajdeger, naročito što ta zemlja iz njegovog spisa izgleda da i sama ime presudniju moć nego svet. Ali naročito će opasnost porasti kad Hajdeger, prateći svoju zamisao o umetnosti i kao o očuvanju istine, a ne samo o stvaranju istine njenim samopostavljanjem, zemlju osloni na jezik i narod, a sve to na istoriju. I to sie zbiva upravo u okviru njegovog razmišljanja, ovde, u finalu Izvora, o pesništvu kao o suštini umetnosti.

Ne bih se upuštao u detaljnu rekonstrukciju tog razmišljanja, već samo hoću da ukažem na par crta na tom putu Hajdegera, na obris opasnosti pod čije okrilje stupa. (Hajdeger će rado navoditi jedan Helderlinov stih o tome „gde raste opasnost, raste i spasonosno“, ali ovde nisam siguran – štaviše: veoma sumnjam – da je spasonosno na tlocrtu ove Hajdegerove misli).

Naime, evo kako stoje te stvari. Umetničko delo stoji u polju sukoba između sveta kao otvorenosti i zemlje kao zatvaranja. Svet u ovoj disjunktivnoj sintezi stoji kao dovoljno neodređen: umetnost čoveku otvara svet, otvara mu mogućnosti, stavlja ga ili čak baca pred otvorenost ili u otvorenost. S motivom zemlje je drukčije. Zemlju će Hajdeger povezati sa tlom, i to tlo nastaniti narodom. Tom narodu će pripisati povest, istoriju, pa čak i sudbinu u odlukama koje donosi. Istorija, povest, Geschichte, nije na strani sveta, otvorenosti, nego na strani samozatvarajuće zemlje. Doduše, i zemlja kod Hajdegera stoji okrenuta otvaranju, ali je ta zemlja u svom otvaranju ponovo okrenuta povesti kao sudbini, a to i nije neko, možete s pravom primetiti, otvaranje.

To je čudno. Naime, ako bi i svet i zemlja bile neka vrsta transcendentalija u Hajdegerovom razmišljanju o istini umetničkog dela, ovako opisana zemlja pripaja toj transcendenciji iskustvene crte, odnosno postaje jedna metafizika zemlje. Setimo se još Kantove razlike između transcendencije i metafizike: transcendencija je, govorio je Kant, beleg nadiskustvenog – recimo ideja Boga – dok je metafizika ako tom nadiskustvenom pridodamo iskustveno – pa, recimo, Boga zamislima kao starca s bradom koji sedi na oblaku, ili što god slično. Ovde, kod Hajdegera, motiv zemlje prestaje da bude transcendentalija – ili da barem ima takvu funkciju, makar bila i kvazi-transcendentalija – čim se ta zemlja rastumači kao tlo na kojem neki narod iskušava svoju sudbinu u povesti. Kad narod, Volk, tu sudbinu zatiče u nekoj sudbinskog reči, u onoj Sage koja leži, opet po Hajdegeru, u suštini jezika, odnosno pesništva. I kad je taj jezik pre svega jezik prilično određenog naroda, a pesništvo prilično određenih pesnika.

Opasna je to staza, i još ćemo, u sledećem predavanju, videti kuda vodi. Tim pre što je ovde, kod Hajdegera, reč o Nemcima kao „istorijskom narodu“: „to je zemlja i za istorijski narod njegova zemlja, samozatvarajući temelj na kojem narod počiva sa svim onim što, sebi još skriven, narod već jeste“, citirao sam Hajdegera. Nije to neki narod, un peuple, koji će tek biti stvoren kroz umetnost, kako će “nomadski“ mislilac, Delez, verovatno na tragu Liotara, a protivno Hajdegeru, umeti da kaže: ovde je narod „istorijski“, zemlja je „njegova“ zemlja.

Drugo mesto sa finala Izvora umetničkog dela na koje skrećem pažnju tiče se izvesnog „htenja“, Wollen, i određene odlučnosti, Ent-schlossenheit, koje Hajdeger uvodi na mestu gde govori o „čuvanju“ umetničkog dela, o „očuvanju“ istine putem dela ili kroz dela. Reč je o istorijskoj dimenziji umetnosti, a ne samo ontološkoj, o tome da delo ne samo stvara, već i čuva – po Hajdegeru istinu, istinu pra-sukoba, Urstreit, koja je istina suštinskog događaja, događa bića, onoga što je on zvao Ereignis, ali dok Hajdeger istorijsku dimenziju zaklanja u povesnu suštinu odluka naroda, uvođenje ovog „htenja“ i „odlučnosti“ će biti kratko: čim ih je uveo u svoj spis, Hajdeger ih i izvodi. On odmah za razumevanje „htenja“ i „odlučnosti“ upućuje na svoje ranije kapitalno delo Biće i vreme, Sein und Zeit, i ma koliko da bi bilo zanimljivo pratiti ga u tom upućivanju, ma koliko da je tu posredi njegov pokušaj da metafiziku subjektivnosti zameni jednom analitikom koja će više prekinuti nego što će očuvati vezu sa subjektivnošću, nešto drugo hoću da kažem, i zbog toga pominjem ovo usputno pominjanje „htenja“, odnosno volje i „odlučnosti“.

Naime, jednom kad uvedemo ove izraze, makar i usput, makar i na trenutak, u naš diskurs o umetnosti prodire jedna dimenzija koja može da u velikoj meri promeni naš način razmišljanja, tj. da nam misao uputi u drugačijem pravcu od onih koje je tradicija poznavala kao estetiku norme i forme, ili od pravca u kojem Hajdeger umetnost okreće istini. Ta je dimenzija dimenzija moći. Ja ću samo naznačiti tu dimenziju pitanjem – pitanjem koje ću sve više varirati i tražiti mu odgovore u predavanjima koji nam predstoje – a koje bi, trenutno, moglo ovako glasiti:

Šta ako nije istina, ni kao mera tačnosti, tj. identitet, ni kao događaj sukoba, tj. spor, ili pra-spor, Streit ili Ursteit, ono što umetnost stavlja u svet, već je to istina kao moć, moć koja delu daje život?

Neka ovo pitanje ostane da lebdi za naše sledeće susrete.

 

Klod Levi-Stros

 

Прва опсежна биографија титана и генија столећа, структуралног антрополога Клод Леви-Строса (1908-2009)

Структурални антрополог, оснивач ”нове етнологије” у 20. веку, митограф, научник, писац, меланхоличар, естет, – Клод Леви-Строс  (Claude Lévi-Strauss, 1908-2009), није само крочио у историју науке, већ је наш поглед на нас саме у свету темељно променио. У једној награђеној биографији – Emmanuelle Loyer: Lévi-Strauss – Eine Biographie, Suhrkamp, Berlin 2017 – премерава историчарка Еменуела Лоје живот и интелектуални пут једног од најчувенијих светских антрополога. Лоје се ослања на досад необјављене изворе из приватног архива треће супруге и удовице Леви-Строса, описујући на веома привлачан начин личност и развој антрополога: његово детињство у јеврејско асимилованом родитељском дому у Алзасу, његову перпсективну младост, време студија, као и његово младалачко политичко и интелектуално стремљење.

Потом следе у међувремену легендарне експедиције у унутрашњост Бразила (џунгла Амазона), егзил у Америку и заснивање структурализма. Време након рата и повратак у Француску почиње време писања, славе и признања. Његово аутобиографско дело Tristes Tropiques ће се убрзо након објављивања досегнути светски успех. Леви-Строс ће постати национални херој Француске. Али и мимо тога, његове вишеструке интервенције у својству public intellectual у јавним и политичким дебатама имаће свакад укус ”погледа из даљине”. Лојеова биографија приповеда о једном животу као трајној интелектуалној авантури.

Клод Леви-Строс је био један од последњих социјалних научника који се усуђивао да у фокус свога научног гледања усмери целокупности људског друштва. Оснивач ”структуралне антропологије” се ослањао на једну посебну лингвистику у којој је језик спознаје као систем противречности у којој појединачни делови добијају један према другоме значење. Људско опхођење је било знак у једном комуникативном систему. У делу Клод Леви-Строса ће литерарно представљање и формална анализа испитивања на терену и културно-политички ангажман прерасти у једну атрактивну синтезу.

Крајем шестдесетих година је на базару интелетуалних дроги, као што се једном историчар Франсуа Фуре изразио, ”марксистички кокаин” био замењен ”структуралистичким LSD“. Емануела Лоје описује етапе животног пута на којима се формирао научни поглед на свет Леви-Строса. Његове одлучујуће етапе су биле од 1934. до 1939. у Сао Паолу,  у џунгли Амазона и саванама Мато Гросо, од 1941. до 1947. у Њујорку и најзад у Паризу. У срцу Бразила је он доживео своје ”крунисање” као етнограф. Племена Индијанаца су оставила неизбрисиве бразде у његовом делу. Леви-Строс је био доцент на New School for Social Research упознавши се са аристократијом америчких антрополога и развивши ”егзотичан миље” за основе своје ”структуралне антропологије”. Овде јe сусрео руског лингвисту Романа Јакобсона који га је инспирисао на одлучујућу идеју о комплексним сродностима у такозваним ”примитивним друштвима” да испитује, као што су језик и појединачне елементе као феномене. То је био темељ за формална диференцијална начела антроплогије коју ће Леви-Строс развити. Када се вратио у Париз са својим манускриптом и својом „thèse“ у коферу, непосредно после тога је књига била објављена 1949.г. Ту књигу о елементарној структури сродности је ентузијастички рецензирала његова пријатељица из младости Симон де Бувоар.

Клод Леви-Строс је умро као стогодишњак 30. октобра 2009.г. након успехом испуњеног живота. Као што је својим тестаментарним одређењем желео, његова смрт је најпре држана у тајности. Прве in memoriam-читуље су се појавиле тек 4. новембра. Дан пре тога је он био сахрањен у најужем кругу своје породице, како би се избегао државни погреб који би република своме великану организовала са помпезним патосом. Али то није могло да спречи патетичне некрологе: ”Столеће Клод Леви-Строса”, као што је то писао „Libération“, или ”Човеку вечности” као што је  емфатично клицао „Le Figaro“ у свом наслову. О човеку који је својим делом науку о човеку (антропологију), до данас одредио, ауторка Емануела Лоје је написала грандиозну биографију.

Леви-Строс је постао познат, славан, члан Collège de France, а својим чланством у Académie française је постао бесмртан. Њега је пратила једна посебна привилегија – још за живота је објављен избор његових дела, тамо где само класици имају места: у Bibliothèque de la Pléiade.

 

Зоран Андрић

 

 

Rolan Bart

 

Мy name is Barthes – Roland Barthes

Поводом 100.годишњице философа и књижевника Ролана Барта

 

Ролан Барт би 12. новембра 2015. напунио 100 година. Он је владао умећем ”читања” свакодневних феномена и саморазумљивошћу њиховог препознавања као митова.

Поводом стогодишњице Бартовог рођења реномирани немачки издавач Suhrkamp Verlag је издао проширено издање његовог дела ”Фрагменти љубавног говора” – Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Erweitere Neuausgabe. Suhrkamp, Berlin 2015., као и једну Бартову биографију из пера Тифeн Самојо – Tiphaine Samoyault: Roland Barthes. Die Biographie. Suhrkamp Verlag, Berlin 2015.

У Паризу су 1977.г. први пут објављени ”Fragments d’un discours amoureux”. Тада је ова књига убрзо заузела прва места на бест-селер листама. Њен аутор, дотад хваљени научник и интелектуалац, постаће и прослављени романсијер. ”Фрагменти љубавног говора” су најприватније и најпопуларније дело Ролана Барта.

Абецедни поредак говорних фигура формира серију могућих примена кроз које оне добијају обличје и одређују међусобне односе. У оквиру едиције легендарних париских семинара Ролана Барта пронађени су и други фрагменти, које аутор није укључио у прво издање овог дела, иако су они савршена допуна дискурса о језику љубави.

Француски философ, списатељ и литерарни критичар рођен је 12. новембра 1915.г. у Шербуру. Он је студирао класичну књижевност на Сорбони, да би потом радио као предавач, библиотекар и лектор у Мађарској, Румунији, Египту. Од 1960.г. предавао је на École Pratique des Hautes Études у Паризу. На предлог Мишела Фукоа, 1976.г. постављен је на Collège de France на специјално за њега формираној катедри за ”књижевну семиологију”. Одлучујући утицај на њега су имали аутори – Брехт, Жид, Маркс, де Сосир, као и Жак Лакан. Барт је био и пасионирани пијанист и композитор. Умро је 26. марта 1980.г. у Паризу од последица саобраћајног удеса.

Опсежну биографију једног од најзначајнијих интелектуалаца 20. века написала је Тифен Самојо (Tiphaine Samoyault), професор компаративне књижевности у Паризу.

 

Академска Француска

Самојо у широком биографском захвату описује Француску од рестаурације француске републике под Шарл де Голом и краја рата у Алжиру, преко француске академске интелигенције у Паризу, у дискурзивним борбама за разграничење позиција између књижевности, философије, науке и политичког ангажмана. Ова изванредно написана биографија, напета у композицији и уверљива у аргументативној наративности приказује на акрибичан  начин живот и дело овог значајног интелектуалца који је био више но само структуралист и семиолог. Четкице и фарбе су вазда стајале надомак руке, ближе но књиге или писаћа машина. Прве половине седамдесетих Барт је радо и редовно сликао, рано ујутро. Сликарство је заволео у Јапану у ”Царству знакова”, које је он истражио и 1970.г. истоимену књигу објавио. Он је овладао калиграфијом, јапанским гравурама, да би се доцније ослободио узора и у извесном смислу приближио уметницима за које је показивао посебан афинитет – André Masson, Cy Twombly или Jackson Pollock.

Седамдесете године су биле деценија у којој су се срећа и сумња, тријумф и депресија учестало мењале. Томе је ауторка Самојо посветила готово трећину своје биографије Ролана Барта. Она описује његов живот у сегментима од младости, појави и враћању  туберкулозе, све до његове изненадне смрти 1980.г. Ауторки су стајале на располагању не само Бартове карте, већ и календари/роковници у које је Барт уносио термине и  ретроспективно сваки протекли дан документовао. О томе нас ауторка извештава са занимљивом мешавином објективности и дискретности. Шестдесетих година Барт је, упоредо са Клод-Леви Стросом, Мишелом Фукоом и Жилом Делизом, учврстио своје место као проминентни заступник структурализма и семиологије, чија је експлозивна моћ убрзо уочена. Луцидна консенквенца те фасцинације је Бартово дело ”Митологије” у коме је свакодневица друштва раслојена на знакове као  што су Short Stories – Римљани на филму, Citroën DS, Tour de France, Varieté. Нико није поседовао такву очаравајућу ауру суверене опуштености као што је то случај са Бартом.

Једно поглавље ове биографије је посвећено Бартовом односу према Сартру. Седамдесетих година Барт се кретао међу интелектуалном париском боемијом, живећи дискретним хомосексуалним животом. Он је организовао модерни салон, вечери са  дискусијама и предавањима за своје пријатеље, студенте, као и путовања у иностранство. У Александрији је упознао Алгирдаса Гремаса, у Упсали Мишела Фукоа, који је једну годину радио на тамошњем универзитету, поносно возећи свој аутомобил марке ”Јагуар”, беж-боје. У филму свога пријатеља Андре Тешинеја имао је епизодну улогу дендијевског наступа Виљема Текерија.

Пријатељи око револуционарне групе ”Tel-Quel” су га 1974. навели на заједнички пут за Кину. Међу њима су били Филип Солерс и његова супруга Јулиа Христева. Потом је ова група била у визиру оштре критике због ”слепила према бруталности маоистичког режима”. Крајем седамдесетих  Барт је био изложен сложеној процедури избора за професора на Collège de France. Своје ”Фрагменте језика љубави” објавио је 1977. Књига ће постати нови Вертер и бест-селер – Барт је у то време хитао са једног на други интервју који су имали велики публицитет. Ови фрагменти су били део једне доиста Amour fou са младим Роланом Хавасом, који ће Барта напустити.

Барт ће се упустити у психоаналитичке сеансе код Жака Лакана. Бартова мајка, са којом је Барт био веома присан, умреће у октобру 1977. Након њене смрти Барт ће бити у дубокој кризи, да би се полако почели назирати почеци једне „Vita nova“. Али 25. фебруара камион га је ударио и прешао преко њега.  26.марта подлегао је последицама тог апсурдног саобраћајног удеса.

У биографији Тифен Самојо су етапе Бартовог живота развијене и суптилно спојене са концепцијама његових књига, те у њој нема оштрих резова и дисконтинуитета.

 

Ловац митова

Барт је једаред назван ”ловцем митова”. То је било 1977 године, након што је добио позив од ондашњег председника републике Валери Жискар д’Естена у Elysée-палати. Од тог ”сусрета са влашћу” је међу пријатељима тврдио да ”од сада мора свуда да иде”. Знатижеља коју је Барт тада показао није почивала ни на каквој посебној карактерној одлици, већ на његовом професионалном интересовању за семиологију. Барт је себе сматрао семиологом још од својих раних публикација педесетих година.

Јер страст семиолога – или како ју је Барт звао, ”авантура” –  почивала је на чињеници да не поседују само писани текстови кодиране знакове и поруке, већ их налазимо и у једноставним објектима свакодневља, који се уобичајено сматрају безначајним, немим и мало пажње вредним.

Отуда су не само текстови постали објект дешифровања, већ и одећа, аутомобили, намештај или рекламне табле. Свет могућег истраживања је тиме прерастао у неограничени универзум.

Кроз обичну шетњу једним градом, наилазио је семиолог свуда на потенцијалне студијске објекте: ”Модерни човек, урбани човек  чита непрекидно: он чита најпре и начелно слике, гестове, опхођење: овај аутомобил ми говори о социјалном статусу његовог власника, ова одећа ми говори о мери конзума или екстраваганцији онога који је носи, овај аперитив (виски, Перно или бело вино са соком од зове) говори о животном стилу мога гостопримца”.

 

Привидно – непривидно

У свакодневном опажању чини се да се такве поруке саме по себи разумеју. Зашто би требало да склоност ка једном аперитиву, склоност ка лежерном или класичном стилу одевања буде пажње вредна? Нису ли овакве свакодневице на крају ипак баналне у својој саморазумљивости?

Управо такви наизглед саморазумљиви културни феномени су били оно што је Барта интересовало и привид природности их је чинио објектима семиолошких студија. Фотографија младог тамнопутог младића у француској војној униформи, коју је објавио часопис «Paris Match» као војни поздрав, на први поглед био је једнозначни доказ да сви синови Француске, без обзира на боју коже, одано и ангажовано служе под заставом нације.

У тој привидној природности фотографије видео је Барт кодирану поруку, као историјски феномен француског империјализма у непромењеном природном стању. У овоме се за Барта скривала посебна препреденост мита, његова спосбност да произведе наводне нужности и оно што је постало историјско да притајено натурализује.

Опис таквих погрешних евидентности је предмет есеја који је Барт написао између 1954. и 1956.г. и објавио у часопису «Les Lettres nouvelles».  Доцније је објављен као књига под насловом «Mythologies». Наизглед привидни феномени свакодневне културе су постали мета Бартове луцидне анализе. Зашто часопис за жене «Elle», када пише о списатељицама, у парантезама спомиње не само број њихових објављених књига, већ и број деце које оне имају? Зашто француски бифтек мора да буде сервиран недопечен (”крвав”)?  У својим есејима Барт је настојао да покаже како се неупадљива и саморазумљива пракса ослања на читаву серију предодређујућих процеса осмишљавања.

То да сви Римљани у филму ”Јулије Цезар” имају косу која им пада на чело не почива ни на каквој историјској чињеници, већ у  филму то постаје ”природа” Римљана. Појавом ове књиге привидност је изгубила своју невиност: куд год је семиолог уперио поглед, свуда је могао да ”чита” поруке које су ту биле присутне.

 

На нултом степену

Не може се отети утиску да ”семиолошка авантура” у себи носи нешто што наликује кошмару и некој врсти параноје семиолога. Поруке се дешифрују, митови демитологизују, и са погрешних евиденција се стржу маске, али, као главе хидре, ничу нови митови. ”Колико заиста безначајних области пролазимо у току једног дана?” пита се Барт у поговору своје књиге и сам нуди одговор: ”Врло мало, понекад ни један. Ја се налазим на мору. Наравно, то нема никакву поруку. Али на обали мора, колико је семиолошког материјала! Заставе, рекламни слогани, натписи, одећа, чак и крем за сунчање – све су то поруке које ми нешто поручују”. Кроз слику семиолога на плажи ће уверљиво бити показано да се од ”значења” не можемо отргнути.

У сред фурора значења требало би да постоји једно место изван инфалционерне продукције смисла/значења. Тако се у поговору налази једна сигнификативна реченица у којој је реч о ”нултој тачки мита”. Бартова дугогодишња опсесија феноменом празнине, неутралности и без-значајности се појављује у контексту питања смисла. Семиолог живи од непрекинуте продукције знакова друштва, али у моменту када открије манипулативност смисла, он пројектује утопију нулте тачке: једног места у коме је ларма порука прерасла у тишину која није истовремено форма једне додатне поруке.

Објављивањем Бартовог „Le plaisir du texte“ је комета структурализма зашла у своју завршну фазу. Барт је традицију Ничеа, Пруста, Фројда и веселе науке сјајно реактивирао.

Данас, о стогодишњици рођења Ролана Барта, једног од  најзначајнијих интелектуалаца 20.века, који је структуралистичку семиологију дефинисао на нови начин, са благодарношћу се сећамо његовог Oeuvre који на сингуларан начин обједињује дискурсе социолога, теоретичара књижевности, лингвисте, философа и писца.

 

Зоран Андрић (Минхен)