Derida i atomski rat

Mario Kopić:

 

Derrida o nuklearnom ratu

 

Sredina je osamdesetih godina XX. stoljeća. Jacques Derrida postupno započinje odbacivati upućene mu prijekore o ciničnoj distanci spram svega što jest i previdu etičke dimenzije čovjekova opstojanja. Naime, Derrida tih godina intervenira u raspravu o apokaliptičnom tonu u filozofiji, odnosno o apokaliptičnim dimenzijama možebitnog nuklearnog rata, rata koji ne bi izazvao samo kraj čovjeka i povijesti, nego i kraj filozofije i literature. Napose će literaturi u tom kontekstu posvetiti veliku pozornost.

Nuklearno je doba, prema Derridi, doba literature. Istodobno je literatura, koja je sastavljena samo od tekstova, ono što bi nuklearnom katastrofom bilo najviše ili totalno pogođeno. Jer s iščeznućem literature, ako je u svjetlu nuklearnog uništenja iznovice promislimo, iščezava i ono na što se literatura odnosi, iščezavaju stvari same koje pripadaju literaturi, budući da literatura svoje referente i reference sama proizvodi i nosi sa sobom.

Govoreći o apokaliptičnosti nuklearnog doba, sam će Derridin jezik pritom postajati apokaliptičan. Nuklearno doba nije epoha, ono je apsolutna epoche. To nije apsolutno znanje i kraj povijesti, to je epoha apsolutnoga znanja. Literatura pripada toj nuklearnoj epohi, epohi krize i nuklearne kritike, barem ako se pod time razumije povijesno i apovijesno obzorje apsolutne autodestruktivnosti bez apokalipse, bez objave vlastite istine, bez apsolutnoga znanja. Život je literature tako, kao i svaki život, konačan, ugrožen smrću i stoga totalno neizvjesan u svojoj smrtnoj ugroženosti. Ne možemo se dakle zadovoljiti samo time da kažemo kako se literatura, eda bi danas postala ozbiljna i zanimljiva, mora odnositi spram nuklearne stvari, dapače dopustiti da je ona opsjedne. Ona je to, makar neizravno, vazda činila. Vazda je pripadala nuklearnoj epohi, čak i ako o njoj ne govori ”ozbiljno”. O njoj je postavljeno, naglašava Derrida, ”ozbiljnije” pitanje u tekstovima Mallarméa, Kafke i Joycea, na primjer, nego u romanima koji bez krzmanja i ”realistično” opisuju nuklearnu katastrofu.

No što je to što literaturu posebice neposredno vezuje na nuklearno doba? To je performativna narav njezina odnosa spram referenta, spram stvari same. Slično je i s nuklearnim ratom. Jer nuklearnog rata kao takvoga nema: postoji samo u mašti, egzistira samo spekulativno, iznalazak u smislu mašte. Nuklearni je rat tako reći izmišljena izmišljotina. Ukratko: nuklearni rat ne postoji, postoji samo literatura o njemu; za sada nije doli literatura. To pak ne znači da nuklearni rat nije realan, da ga, ukoliko ostaje u svojoj fantastičnoj i literarnoj epoche, možemo naposljetku suspendirati. Naprotiv, nuklearni je rat jedini mogući referent svakog diskursa i svakog iskustva koji su vezani za literaturu. Ako nuklearni rat znači “totalno uništenje svih arhiva”, ako već ne čovjekove Zemlje, tada je “apsolutni referent”, obzorje i uvjet svih drugih referenata. Individualna smrt dopušta, ako ništa drugo, žalost i sjećanje, uključujući spomenike, omogućuje dakle simbolizaciju i fikcionalnost, ona zapravo zahtijeva literaturu.

Nuklearna bi katastrofa pak ireverzibilno uništila svaki simbolički kapacitet, svaku simbolnost, svaku arhiviranu literaturu, odnosno svaki literarni arhiv. “Preživljavanje” u samom srcu života bilo bi izbrisano. Ne bi preostao nikakav trag, niti trag traga. Izbrisana bi bila diferancija sama. Prema Derridi, jedino je nuklearni rat neizbrisiv trag, odnosno jedini neizbrisiv trag, poput traga posve drugoga. Jedini mogući “sujet”, odnosno sub-jekt svake moguće literature, svake moguće kritike. Posljednji referent koji nije moguće simbolizirati, kao što nije moguće simbolizirati, čak niti označiti, a-simboličko i bezostatno uništenje literature. Iz toga pak proizlazi i paradoksalna zadaća literature: asimilirati (assimiler) neasimibilno (ono neusvojivo) posve drugo koje nas čeka u možebitnom nuklearnom ratu.

Bila bi to strategija literarnoga zastrašivanja (deterrence) koje kao takvo ne može imati “izvorni smisao” ni razmjer, nego mora, kao retoričko-strateška eskalacija, slijediti logiku odstupanja i prekoračenja (transgresije), logiku diseminacijske transcendentnosti. A to je temeljna crta pjesništva, temeljna poetička gesta. Derrida će se pritom prisjetiti Heideggera i uputa, poslanja (Geschick) vezanoga za Es gibt Sein. Ono, naime prigoda (Eregnis), daje, odašilje i (po)daruje bivstvovanje, bivstvovanje kao bivstvovanje, u njegovoj razlici spram (svakog) bivstvujućeg.

I ovaj put Derrida ontološku diferenciju dekonstruira, što znači da je (što je s obzirom na epoche bivstvovanja zapravo učinio već sam Heidegger) diseminacijski epohalizira, postavlja u odnos spram povijesno prigodne slučajnosti, spram ireduktibilne neproračunljivosti.  Prigoda kao prigoda nije samo nepredvidljiva, nego i nezamisliva. Stoga je ne možemo podvrgnuti prethodnoj kontroli i na taj je način re-asimilirati. Jedino što možemo učiniti jest, s jedne strane, odašiljati upozorenja, a na drugoj pak strani aleatorno ometati ratnohuškačke poruke. Jedino se to može ubaciti između prvoga i zadnjega, između kojih u atomskom ratu, koji bi kao prvi ujedno bio i zadnji, nema razlike. Time omogućuje simboličko ponavljanje realno neponovljivoga.

S obzirom na moguće uništenje bez ostatka, bez mogućnosti žalovanja, život se, a time i odnos između života i smrti, pokazuje u novom svjetlu. Nuklearni rat netko može izazvati samo u ime nečega što u njegovim očima vrijedi više nego život, što vrijedi više od života kao života. Ono što daje životu njegovu vrijednost vrijedi više nego život. Takav bi se rat dakle vodio u ime onoga što životu daje vrijednost, što ga osmišljava i na taj način transcendira. A što je to? Znamo li da nakon nuklearnog rata (za razliku od hegelovskog sukoba između gospodara i sluge, kad gospodar sluginu prestrašenost na smrt unovčava viškom uživanja gospodarenja nad njim) ne ostaje ništa što bismo mogli kapitalizirati, tada bi Ime u ime kojega bi se rat zbio moglo biti jedino i samo ime ništine: prazno ime. Zato bi taj rat, iako izazvan u ime imena, ostao rat lišen imena. Samo Ime po kojemu bi trebao biti imenovan već se sada posvjedočuje kao bezimeno ime: kao ništavno ime. Ime svih imena naposljetku bi se razotkrilo kao ime ništine, puke ništine. U nuklearnom bi se ratu doista borili samo u ime ništine i ničega drugoga doli ništine.

Znamo li to, postajemo tada svjesni i svoje ljubavi spram života, pa čak i onoga života koji nam se možda očituje kao kompromisni ili kompromiserski život, kao život bez istinske vrijednosti.

No koji život to nije?

 

 

Kafkin Proces

Изложба у Берлину

”Франц Кафка. Цео Процес”.

”Мучан страх који веје из ове књиге је у појединим моментима је тешко издржати и како се опрети осећањима: то прогоњено биће сам ја?” вели Андре Жид за Кафкин роман ”Процес”. Више од 100 година након настанка целокупног манускрипта је роман Франца Кафке ”Процес”(„Der Prozess“) – cause célèbre светске књижевности у 20. веку – изложен у музеју Martin-Gropius-Bau у Берлину. Страница за страницом је отворена у оном следу и распореду како их је Кафкин пријатељ и опуномоћеник његове заоставштине, Макс Брод одредио. Берлинска изложба обнавља поредак који је био изложен на истоименој изложби „Der ganze Prozess“ у години 2013. у ”Књижевном музеју модерне” (Literaturmuseum der Moderne) у Марбаху. Овај рукопопис је коначно похрањен у ”Збирци немачког књижевног архива” у Марбаху, који поседује и друге значајне рукописе Франца Кафке.

У непосредној близини Gropiusbau у Штреземанштрасе 111,  у броју 110, налазио се хотел ”Аскански двор”(Askanischer Hof).

У том хотелу је 12. јула 1914.г. се збио легендарни разговор Франца Кафке са Фелисе Бауер, као и њеном сестром Ерном и другарицом Гретом Блох, након којег је веридба Франца Кафе и Фелисе Бауер била разлучена. Кафка је доживео овај сусрет као некакав ”суд у хотелу”, о чему је доцније писао у своме ”Дневнику”. Тако се развила идеја за роман. У августу 1914., након избијања Првог всетског рата почео је Кафка да ради на овом рукопису, који је већ у јануару 1915.био највећим делом окончан. Данас овај роман важи за Кафкино главно дело.

Сачуваних 171 листова рукописа противрече представи да романи настају линеарно и да ”приповедају од почетка до краја”. Кафка, који је био правник у осигуравајућем заводу ”Arbeiter-Unfall-Versicherungsanstalt“ писао је читавих шест месеци, колико је радио на ”Процесу”, поглавље за поглављем у десет различитих, угавном свескама од 40 страница у тказв. ”квартном формату”. Први пут је ово дело, које је припремио Макс Брод из Кафкине заоставштине, а који је умро 1924.г., објављено у берлинској издавачкој кући „Die Schmiede“ 1925.г.

 

Изложба је допуњена и филмом Орсона Велса са Антони Перкинсоном, Жаном Моро и Роми Шнајдер из 1962.г., као и фотографијама из збирке издавача Клауса Вагенбаха, коју је приредио Ханс-Герд Кох. Уз то је изложен ”Процес” на 51 различитих језика света. Скупоцени аутограф је 1988. кроз заједнички финансијски напор немачке владе, фонданције културе савезних покрајина и саме покрајине Баден-Виртемберг на једној аукцији у Лондону купљен за 3,5 милиона немачких марака, што је у то време био најскупоценији аукционарски аутограф. Често је Кафка писао истовремено у различитим поглављима, напоредо са својим записима у Дневницима и скицама за друге текстове. Само један дан након рада на овом роману, записао је у свој Дневник: ” Уопште нисам спавао. Поподне три сата без сна сам тупо лежао на канапеу, преко ноћи исто тако. Али то не сме да ме омете”. У јануару 1915.г. је Кафка прекинуо рад на ”Процесу”. У септембру 2015.г. је објавио неколико страница у јеврејском недељном листу „Selbstwehr“ (”Самоодбрана”). Године 1920. је завештао целокупни рукопис своме пријатељу Максу Броду. Али већ 1921./22. Кафка је молио Брода да необјављене текстове ”без остатка, непрочитане спали”. Брод није услишио ову молбу, објавивши 1925.г., само једну годину након Кафкине смрти, један избор из рукописа ”Процеса”.

Даља издања су следила 1935. као и 1946. Брод је конволуте мансукрипта сматрао окончаним, ту и тамо на извесним местима кориговао наводне грешке, усагласио ортографију и допунио интерпункцију. Када је Брод средином марта 1939., само неколико сати пре уласка вермахта у Праг, напустио град, понео је и манускрипт ”Процеса” са собом. Он је био у Палестини у егзилу и рукопис романа је после рата поклонио својој секретарици и животној сапутници Естер Хофе. Ова се 1988.г. одлучила на продају рукописа. У реченој широкој аукцији, аутограф је купљен за Deutsche Literaturarchiv Marbach. Овај архив поседује после Bodleian Library у Оксфорду најзначајније Кафкине рукописе. Реч је о 171 листова, згуснуто и брзо писаним, са многим исправкама, прецртавањима речи и мрљама мастила – једном од најпознатијих рукописа светске књижевности. Под називом ”Франц Кафка. Цео Процес”, овај славни, недовршени роман се сдаа може видети у оригиналу у  Берлину. ”То је као да гледамо преко Кафкиног рамена” вели интендант Томас Оберендер при отварању изложбе у Мартин-Грпопјус музеју.

У трима просторијама су у специјално за ову изложбу сачињеним витринама изложене 171 страница рукописа. У једној витрини је изложен модел писаће машине на којој је Кафка писао/куцао и у једној различита издања овог романа у књижарама од Буенос Аиреса до Улан Батора у преведима на кинески, урду, хинди, арапски, моголски или баскијски и многе друге. На срећу Макс Брод је игнорисао Кафкин вердикт да спали аутограф ”Процеса”. Сувереност аутора, подучава нас овај проминентни пример, зависи од суверености читалаца. Овај роман је један од најпознатијих романа 20.века не само у немачкој, већ и целокупној светској књижевности. Само Пруст и Џојс досежу својим делима сличну популарност. Овај роман је вазда нове генерације надахњивао и застрашивао. Свим љубитељима књижевности препоручујемо ову јединствену изложбу. Изложба ће бити отворена до 28. августа ове године. Адреса музеја гласи: Martin-Gropius-Bau, Kreuzberg, Stresemannstraße 111, Berlin.

Зоран Андрић (Минхен)

 

Derrida i Benjamin

Mario Kopić:

 

Derrida i Benjamin

 

Na kraju svojega teksta o mističnom temelju autoriteta, odnosno sili zakona, Jacques Derrida se, oslanjajući se na Benjaminovu raspravu Uz kritiku sile/nasilja (Zur Kritik der Gewalt) iz 1921. godine, pita o svetosti života. Benjamin, naime, u navedenoj raspravi uvjerljivo kritizira pravno nasilje, kako ono koje je vezano za konstituirajuće, ustavotvorno pravo, dakle pravo koje postavlja pravo, tako i za ono koje je vezano za konstituirano, zakonodavno pravo, dakle za pravo koje čuva pravo. Usred rasprave Benjamin se probija do osude svakoga nasilja, do odbijanja opravdanja upotrebe nasilja kao sredstva za dosizanje različitih ciljeva. No, odmah potom Benjamin – puca.

Odriče se, naime, odbijanja svakog nasilja, postavljajući pitanje na koje nema ljudskog odgovora. Posrijedi je pitanje: ne postoji li možda neka Sila, zapravo prije neka silovita nasilnost negoli nasilna silovitost, koja u odnosu spram Cilja ne nastupa kao sredstvo? Ne kao neopravdano, niti pak kao opravdano sredstvo, nego kao nešto (posve) drugo? Otuda nadalje Benjaminu može samo još Bog pomoći, samo još biblijsko-mojsijevska logika. Ta Sila koja nikada ne nastupa kao sredstvo jest Božja moć. A ta je moć čista sila, čisto nasilje i onda kada ubija. Jer i smrt koju u svom gnjevu izazove Bog jest čista Božja manifestacija, neposredni izražaj Boga, nipošto sredstvo. A budući da je jedino Bog svet, čak trostruko svet, pod nebeskim svodom njegove beskonačne Moći, koja je u odnosu spram konačnih bića često uništavajuća, svetost (ljudskog) života sama po sebi ne znači ništa. Ubijati doduše nije dopušteno, peta nam božja zapovijed to izričito zabranjuje, no ako već do ubojstva dođe, retrospektivno ga ne bi trebalo osuđivati. Naime, kriterij suda nije u našim, nego u božjim rukama. Time Benjamin ne otvara samo slobodan put individualnom “nasilju ubijanja”, nego i kolektivnom “revolucionarnom nasilju”. Skok od nasilja Boga prema nasilju revolucionara, revolucionarnom nasilju uništenja prava, odnosno rušenju države, nije baš jasan, no nije ni posebice značajan. Ključna jest i ostaje Benjaminova kandidna apologija božjeg ubijanja, dakle i posljedično odbacivanje bezuvjetnog poštivanja neprikosnovenosti, svetosti života. Nije li, možemo se pitati, takvim stajalištem, stajalištem da ljudski život kao takav nije ni (religiozno) svet ni (pravno) nedodirljiv, Benjamin pred nadolazećom katastrofom potpisao smrtnu presudu ne samo sebi samome, nego i svom narodu?

Ako je Mojsije u silovitosti svojega “svetoga gnjeva” mogao razbiti tablice s deset božjih zapovijedi, ako je pod nebom tablica koje su sadržavale i petu zapovijed o zabrani ubijanja, upravo u ime božjih zapovijedi naredio, pozivajući se na Jahvea, pobiti više tisuća svojih sunarodnjaka, tada protiv Hitlera i njegova revolucionarnog nasilja u okviru Benjaminove apologije nasilja ubijanja (u ime Boga ili Revolucije, sasvim svejedno) nema pravih kontraargumenata. Čovječanstvo može pred holokaustima, konačni izražaj kojih jest svagda prezriv odnos spram posvećenosti mrtvih (pomorenih), spasiti samo bezuvjetno poštivanje svetosti života. Kako bi rekao Emmanuel Levinas: „Čovjek koji je istinski čovjek, u europskom smislu riječi, koji potječe od Grka i iz Biblije, to je čovjek koji shvaća svetost kao krajnju vrijednost, kao nepovredivu vrijednost“.

Spomenutu grotesknu, istodobno naravno i tragičnu posljedicu Benjaminova nastupa protiv države, prava i (ljudskog) prava, a za (božju, revolucionarnu) pravičnost bez prava, Derrida komentira ovim riječima: “Koje iskušenje? Iskušenje da se holokaust misli kao interpretabilna manifestacija božanskog nasilja tako da bi to božansko nasilje istodobno bilo nihilističko, ispaštajuće i lišeno krvi, kako kaže Benjamin; božansko nasilje koje bi razorilo tekući zakon unutar jednog postupka bez krvi koji bi udarao i donosio ispaštanje. Ja ću ovdje iznova citirati Benjamina: ‘Legendi o Niobi možemo protustaviti, kao primjer toga nasilja, Božju osudu Korejeve družine. Ona pogađa privilegirane Levite, pogađa ih bez upozorenja, bez prijetnje, i ne zaustavlja se pred uništenjem’… Kada netko razmišlja o plinskim komorama i pećima za kremaciju, ova aluzija na istrebljenje koje bi okajalo grijehe zato što je lišeno krvi, neminovno bi izazvala u njemu jezu. Čovjeku je zastrašujuća ideja jednoga tumačenja koje bi holokaust pretvorilo u ispaštanje i zapis, koji se ne da dešifrirati, pravednoga i nasilnoga božjeg gnjeva”. Derridina se gorka refleksija odnosi na Benjaminovu slijepu apologiju ubijanja bez prolijevanja krvi, kakvog dopuštaju biblijske zapovijedi/zabrane ubijanja, koja se u svojemu najčišćem obliku ponovila upravo u nekrvavom ubijanju plinom. Napose je bolna pritom Benjaminova persiflaža s njegovim suvremenicima koji su zagovarali svetost života, odnosno bili protivnici svakoga ubijanja, kako krvavog tako i “nekrvavog”, poput iznimno senzibilnog filozofa Kurta Hillera. U tom je kontekstu karakterističan Benjaminov odnos spram smrtne kazne. Prema njemu, nema prava bez smrtne kazne. A Jacques Derrida na to nipošto nije mogao pristati, pridružuje se onima koji svetosti života ne postavljaju nikakve uvjete: izvan života nema ništa što bi bilo više vrijedno od samoga života i uime čega bi život bilo opravdano ponižavati ili čak uništavati. Ne postoji razlog koji bi mogao ob-razložiti ubojstvo!

Za ideologije i/ili teologije je biti tu, biti na svijetu ili u svijetu, biti i živjeti na ljudski način, tek nešto preliminarno. Prema njima, na putu smo prema nečemu što je „s onu stranu bivstva“, prema Cilju koji je s onu stranu života samog. U svojoj smo konačnosti na početku beskonačne priče, na početku puta prema Dobru, ondje gdje smrti nema. Pa ako smrti nema, tada ni smrtna kazna ne može imati bogzna kakvih teških, nepopravljivih posljedica.

Smrtnu kaznu možemo braniti ili se čak za nju zauzimati samo ako smo uvjereni da nema smrti, drugim riječima, ako smrt ne uzimamo ozbiljno, ako je na takav ili drukčiji način preziremo. Ne samo svoju smrt nego i smrt drugoga. Ako se ne osvrćemo na svoju smrtnost, na konačnost svog bivstvovanja kao bivstvovanja k smrti.

Temeljni egzistencijal čovjeka kao ek-sistencije jest skrb. Po njoj je čovjeku u njegovu bivstvovanju stalo do samog tog bivstvovanja, i to najprije do mogućnosti bivstvovanja, a ne njegove zbiljnosti. S točke motrišta čovjeka kao tu-bivstvovanja, mogućnost prethodi zbiljnosti i ima ontološku prednost. S njom prednost ima i budućnost koja izvire iz glasa savjesti kao glasa bivstvovanja: Budi ono što jesi! Kada mi je u mojemu bivstvovanju stalo do samog tog bivstvovanja, tada mi je u osnovi stalo do smisla bivstvovanja, a ne do takvog ili drukčijeg preživljavanja. Stoga transcendencija u značenju transcendiranja ili samoprekoračivanja spada u bivstvovanje samog tu-bivstvovanja, a ne u neki umišljeni prostor ponad njega ili izvan njega.

No iz toga ne proishodi da se moramo s točke gledišta smisla života, smisla u značenju nečega što bi bilo više od života samog, na život osvrtati s omalovažavanjem. Ili ga čak tretirati kao sredstvo, naime kao sredstvo smisla, promijenjena u Cilj. Jer takva se instrumentalizacija života kao života prije ili kasnije izokreće u uništavanje faktičkih života, u ubijanje, u ubijanje ljudi kao živih bića. A to nije samo u opreci spram svetosti ljudskog života, nego i s ljudskim su-životom. Kad se ubojstvo uspostavi kao namjerno ubojstvo, kao promišljena instrumentalizacija ljudskih života u ime takvog ili drukčijeg Cilja (Vjere, Ideje, Projekta), tada tonemo u umorstvo, umorstvo koje danas prepoznajemo u svakom projektiranom ubojstvu, pa i u takvom koje je još u prošlom stoljeću slovilo pravno opravdanim. Posrijedi je naravno sudsko izvršenje smrtne kazne (justifikacija).

Mogli bismo reći da je ubojstvo sredstvo koje ne može posvetiti ili opravdati nikakav cilj, sredstvo koje već unaprijed devalvira svaki cilj (ma kako dobar on bio). No pritom se valja pitati, je li ubojstvo uopće sredstvo? Može li uopće ikada postati sredstvo – života? Ne. To znači da i život nije sredstvo. Štoviše. Život nije niti cilj. Svi ciljevi koji nas vode u životu, svi ciljevi koje izaberemo u životu jesu životni ciljevi, niti jedan nije cilj života. Cilj bi života mogao biti, ako bi postojao, samo Cilj Boga kao Stvoritelja. No tada bi to bio božji, nadljudski ili nadživotni, nipošto ne naš, ljudski cilj.

Tvrdnja da je život cilj života nije samo besmislena, nego i protusmislena, budući da je u izričitoj suprotnosti sa smislom života, koji nije izvan života, koji dakle nije cilj (svrha, zadaća) života, nego istina, ne-skrivenost “života samog”, življena ne-skrivenost, živa istina.

 

 

Oberon u operi

Друга премијера у оквиру Оперског фестивала у Минхену 2017

Опера као позориште лутки, маски и слепстика

Карл Марија фон Вебер: ”Оберон, краљ вилењака”

Carl Maria von Weber:„Oberon, König der Elfen“

 

Романтична опера у 3.чина. Ово дело је праизведено 12.априла 1826.г. у Лондону у Covent Garden(у), данашњој Royal Opera House. Када је Вебер (1786-1826) добио налог да компонује једну оперу за Лондон, стајала су му два мотива на избору: Фауст или Оберон. Вебер се одлучио за Оберона у нади да ће на овом романтичном сижеу транспарентно демонстрирати своје композиторско умеће. Требало је у маниру Хенри Персела и Георг Фридриха Хендла досегнути интернационални ниво. Ова опера је још добрим делом оно што се зове ”бајколики комад са певањем”, предромантична опера са дугим речитативима и дијалозима глумаца-певача. Либретист Оберона Џајмс Робинсон Планше је био водећи аутор викторијанских мелодрама. Он је либрето (на)писао по Виландовом ”Оберону” и Шекспировим ”Сну летње ноћи” и ”Бури”. Тако је настао mixtum compositum о фантастичној средњевековној бајки који је драматуршки било могуће решити само као игру лутки и театру маски.

Аустријски режисер и глумац позоришним луткама Николаус Хабјан инсценирао је Карл Марија фон Веберовог ретко играног Оберона као људски експеримент, као лакрдијање и шегачење у виду сатире науке. У основи је реч о томе да ли љубав у општем и верност у посебном смислу постоје или је све само опсена и варка? У свету вилењака ће над тим питањем бити сукоба између краља вилењака Оберона и његове супруге Титаније, мотив који је и Шекеспир уградио у  A Midsummer Night’s Dream. Док код Шекспира све тече глатко, у минхенском Оберону ствари стоје нешто сложеније. На крају ће вишеструко испитивани протагонисти завршити на електричној столици као дрхтеће нервне олупине. И да ли на крају постоји љубав и верност, на то нам Николаус Хабјан није желео једнозначно одговорити, јер му се то чинило одвећ баналним. У програму за ову премијеру Хабјан пише да љубав, фантазија и смрт иду заједно и да су га одувејк експерименти са животињама фасцинирали. Mлади мајмуни, вели он,  увек радије одлазили лутки-мајци од штофа, иако ова није нудила млеко, као што је то био случај са једном хладном, од жице исплетеном ”мајком”. Срце је дакле претежније од стомака, већ и код деце. Свакако интересантна теза у 3 ½  часовном ”семинару” о љубави са лакрдијањем из свих регистара у овом поетично-романтично замишљеном Оберону, који је, рецимо мирне савести, сасвим испао из времена. Веома нам се намеће утисак да је ова инсценација била за један сат дужа, но што је могла да буде, дакако уз смелији драматуршки рез и скраћивање. Посебно куриозно делују дуге енглеске фразе – оригинал либрета је на енглеском из 1826. – на који је од туберкулозе већ тешко оболели Вебер компоновао музику и узимао часове (154 лекција) енглеског како би разумео текст либрета. Као џиновски велика лутка представљен је Оберон са главом и рукама испуњеним светлећим сијалицама, нешто између Дракуле и мртвачке главе  или оних аветних сподоба које су нас препадале у ”кућама страве и ужаса” путујућих луна-паркова.

Наравно, све је у овој инсценацији маскерада и шега. Анете Даш је у улози Реције била у театралном смислу успешно, у вокалном,чини нам се, нешто испод свог капацитета. Јулијан Прегардијен је у насловној улози био врло убедљив, посебно у високим регистрима. Бренден Ганел као љубавник Хион из Бордоа, син Карла Великог, је пак имао да савлада многе слепстике, те је деловао неконцентрисано. Рахел Вилсон је као слушкиња Фатима многе одушевила. Диригент Ајвор Болтон, диригент у Базелу и Мадриду, је бриљирао на диригентском  пулту Bayerische Staatsorchester који је ову партитуру свирао са некаквом, рекли бисмо, уздржаношћу. Ова егзорбитантна роматика духова и авети, макар и као гротеска, није била по укусу овог реномираног оркестра. Ово је посебно дело, на посебном месту и на посебан начин. Ово важи генерално за Вебер-Планшеову драматругију као шарену, ревијалну мешавину вила, калифове кћери, морских девојака, витезова, пирата, Титаније и Оберона у једном делу са многим речитативима, јаничарским маршевим, турбулентним променама места збивања и напрасним акцијама као на каквом надреалистичком панађуру са Monty-Python-ефектима. Публика је реаговала благонаклоно, али не ентузијастички.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Dekart i Kafka

Novica Milić:

Đavo i đavoli – Dekart i Kafka

Devetog jula hiljadu devet stotina dvanaeste Franc Kafka u svom Dnevniku beleži sledeće:

“Pronalazak đavola. Ako smo opsednuti đavolom, onda to ne može biti samo jedan, jer bismo inače, bar na zemlji, živeli mirno kao s Bogom, jedinstveno, bez protivrečja, bez premišljanja, uvek svesni onoga ko nas prati. Njegovo lice ne bi nas plašilo, jer kao đavolom opsednuti bili bismo, uz izvesnu osetljivost prema tom prizoru, dovoljno pametni da radije žrtvujemo jednu ruku kojom bismo prekrivali njegovo lice. Kad bi nas u vlasti držao samo jedan jedini đavo, s mirnim i neometanim pregledom celokupnog našeg bića i slobodom da u trenu odlučuje, onda bi on imao i dovoljno snage da nas tokom celog ljudskog života drži toliko visoko iznad duha Božijega u nama, pa još i da vitla nama, da ne bismo mogli videti ni prisenak Božiji, pa otuda ne bismo bili uznemiravani sa te strane. Samo mnošto đavola može činiti našu zemaljsku nesreću. Zašto oni ne iskorene jedan drugoga, sve osim jednog, ili zašto se ne potčine nekom velikom đavolu? I jedno i drugo bilo bi u smislu đavolskog principa da nas što savršenije prevari. Inače, sve dok nema jedinstvenosti, šta vredi ona naporna briga koju svi đavoli pokazuju prema nama? Sasvim je razumljivo što đavolima više no Bogu mora biti stalo do toga da čoveku nijedna vlas ne padne sa glave, jer đavo zaista gubi tu vlas, a Bog ne. Samo što mi zbog toga, sve dok se u nama nalaze mnogi đavoli, još ne dolazimo do blagougodnosti.”

“Samo mnoštvo đavola može činiti našu zemaljsku nesreću”… Da je zlo jedno i jedinstveno, celo i zaokruženo, ono bi nas tako obuhvatilo i proželo da ne bismo ni imali posla sa nečim drugim, budući da ne bismo znali ni za razliku između dobra i zla, između sreće i nesreće, neba i zemlje, straha i blagougodnosti, istine i prevare. Izgleda kao da Kafka princip razlikovanja (i u etičkom, i u izvanetičkom smislu) povezuje sa idejom mnoštva, ili kao da je ovaj zapis iz Dnevnika razrada mesta iz Jevanđelja u kojima se đavo javlja kao ime mnoštva (“I zapita ga: kako ti je ime? I reče mu: Legion mi je ime, jer nas je mnogo” – Mar, 5, 9).

Ideja đavola nije rezervisana jedino za mitologiju i imaginativnu književnost. U filozofskoj literaturi se đavo javlja kao važna heuristička pretpostavka u Dekartovim razmišljanjima o izvesnosti, tačnije – kao invencija generalizovane skepse u pogledu svega, pre svega u pogledu izvesnosti vlastitih sudova. Nakon što je postavljeno, pitanje izvesnosti sveta se podvrgava jednoj imaginarnoj postavci, invenciji “zlog duha”, zlog utoliko što je “ne manja lukav i varalica no što je moćan”, kako bi se prosudilo ima li i s onu stranu ove invencije totalne prevare u pogledu sveta primljenog čulima nečeg pouzdanog, odnosno – da li je samoiveznost vlastitog misaonog postojanja dovoljno jaka osnova za izvesnosti daljih sudova ukoliko su oni jasni i distinktivni, “metodički”, utvrđeni na “pravom putu”, a ne zabludom i skretanjem u stranu itd. Na ovom mestu nas trenutno manje zanima Dekartov argument, koliko diskurzivni oblik tog argumenta. Evo tog mesta s kraja prve od šest Meditacija o prvoj filozofiji:

“Pretpostaviću dakle da je, ne Bog, koji je predobar i koji je najviši izvor istine, već neki zao duh, ne manje lukav i varalica no što je moćan, upotrebio sve svoje umeće da me prevari: misliću da nebesa, vazduh, zemlja, boje, likovi, zvuci i sve druge spoljašnje stvari nisu ništa do iluzije i sanjarije kojima se on služi da bi mojoj lakovernosti; posmatraću sebe samog kao da uopšte nemam ni ruku, ni očiju, ni puti, ni krvi; kao da nemam nikakva čula, već pogrešno verujem da sve to imam; tvrdoglavu ću ostati privržen toj misli; i ako, tim sredstvom, nije u mojoj moći da dođem do saznanja ikakve istine, još je manje u mojoj moći da uklonim svoj sud. Otuda ću pomno paziti da u svoje verovanje ne prihvatim nikakvu prevaru, i pripremiću tako dobro svoj duh za sva lukavstva tog velikog varalice kako mi, ma kako bio moćan i lukav, nikada ništa ne bi mogao nametnuti.

No taj je nacrt težak i naporan, a nekakva tromost me neprimetno povlači u tok moga običnog života; i sasvim poput roba koji uživa u snu o imaginarnoj slobodi, i kad počne da sumnja da je njegova sloboda jest samo jedna sanja, boji se da se probudi i snuje uz svoje prijatne iluzije da ga je ona odavno zloupotrebljavala, tako i ja sâm neprimetno iznova potpadam pod svoja stara mnenja, i prežem da se probudim iz ovog dremeža, od straha da naporna bdenja koja će uslediti mirnoći odmora, umesto da mi unesu nešto dana i nešto svetla u spoznavanje istine, budu nedovoljni za razjašnjenje svih tmina u teškoćama koje su  upravo pokrenute.”

Motivi iz Dekartovog argumenta mogu se razmatrati na razne načine, od Hegelove dijalektike želje roba koji se plaši da bude gospodar, do Huserlovog čitanja tzv. karezijanskog preokreta kao apodiktičnosti nasuprot svetu koji se “čak i kao ukupna, jedinstveno pregledna povezanost iskustva može pokazati kao privid, suvisli san”, na početku Kartezijanskih meditacija i drugde. Srazmerno skoro se Dekartov tekst počeo čitati i kao tekst – kao “tkanje” motiva i oblika, jezička tvorevina određenog tipa, ukratko i kao diskurs, a ne samo kao metoda. I kao što sam Dekart pribegava imaginativnoj pretpostavci kako bi učvrstio svoju metodu, tako bi se moglo zamisliti i jedno čitanje Dekarta koje bi vodilo računa o diskursivnim, pa dakle i retoričkim pretpostavkama ove imaginacije razvijene i podvrgnute analizama (ne)sumnjivosti.

Pre svega, ono što Dekartova hipoteza o prevarama zlog duha predstavlja jeste jedna od mnogih fikcija, uzeta za sebe ništa manje nego ma koja druga fikcija koju susrećemo u oblasti literature. Tek će se kasnije, negde u XVIII veku, učvrstiti značenje literature kao fikcije, kao imaginativnog govora, značenje koje, kako istororičari upozoravaju, nije presudno za ranija značenja te iste reči. U Dekartovo doba, literatura se, na dobro i na zlo, mešala sa drugim jezičkim žanrovima, pa i sa filozofijom. Presudni obrt u istoriji zapadnih shvatanja, uz odlučno povlačenje granice između literature i filozofije, upravo se dogodio sa Dekartom – i u Diskursu o metodi i u Meditacijama o prvoj filozofiji nije malo mesta na kojima je ovo razgraničenje od kapitalne važnosti za konstituisanje apodiktičkog suda i filozofske epistemologije kao saznanja kojem je u načelu strano svako saznanje koje bi moglo doći iz oblasti literature; istina je, za novovekovnu misao, u književnosti kao imaginativnom govoru kontigentna vrednost, a saznanja su u tom jezičkom modusu sa stanovišta filozofije usputni uvidi koji se, u najboljem slučaju, moraju podvrći proveri, uz prethodni prevod na ono što ona smatra adekvatnijim tipom diskursa. Za književnost ovo razdvajanje neće imati tako važne posledice koliko za samu filozofiju, naročito u njenoj ambiciji zasnivanja drugih posebnih nauka i kontroli prakse shodno nacrtu iz Dekarta o postupnom osvajanju Prirode. Biće potrebno da se ovaj filozofski ideal zasnivanja i kontrole ozbiljno poljulja, pa da jedan Niče, a potom i jedan Hajdeger pesništvu vrate nešto od “digniteta apodiktičnosti”, koja se, kako i jedan Huserl sumnjičavo dopušta, ali ipak dopušta, “može eventualno pojaviti i na neadekvatnim očevidnostima”; svakako, Huserl će sačuvati apodiktičnost za tzv. transcendentalno samoiskutsvo, u čijem središtu, barem u periodu Kartezijanskih meditacija, stoji “živa samopristnost koju izražava gramatički smisao stava ego cogito”, S onu stranu filozofije, ali takođe i spekulativnim putem jedne hermeneutike nesvenog, Frojd je, naime, u snovima već našao izvesne principe koji, sa stanovišta psihoanalize, takođe poseduju barem epistemološki dignitet.

Sa ovih opštih, i ne naročito obaveznih napomena vratimo se Dekartovoj retorici. Zanima nas njena sličnost sa Kafkinim zapisom o invenciji demona. Kod Dekarta je takođe u igri pretpostavka o jednom đavolu: “un certain mauvais génie“, lukavko i varalica, pojavljuje se u fikciji neophodnoj za stavljanje sveta u zagrade, kako bi se ustanovilo ima li s onu stranu svih iluzija nečeg ipak postojanog. Gramatički smisao ove jednine na prvi pogled izgleda na nije jasan, ili da nije ni važan. Da li bi se, naime, išta promenilo u Dekartovoj argumentaciji da je reč o više zlih duhova, o mnoštvu ili “legionu”? Da li bi hipoteza, heuristička postavka o više prevara, različito raspoređenih, čak i takvih da se jedna ne samo nadovezuje na drugu u sukcesiji iskustava sna, buđenja, bdenja, već da se jedna ukršta s drugom ili sadrži unutar ostalih kao mis-en-abîme (san u snu, bdenje u snu, buđenje koje je samo prelaz u drugi san, nesanica kao polusan ili san nesanice koja se vraća bez mogućnosti da se zaspi, itd.), promenila nešto u meditaciji o samoizvesnosti? Dekartov tekst zaobilazi takvu mogućnost, ona za to čemu značenje hita nije od važnosti. Međutim, to zaobilaženje odvija se preko retoričke teškoće: teško je, naporno, mučno održati se u čistoći meditacije, u stavljanju sveta među zagrade, u održanju fikcije o đavolu, s jedne strane neophodne da se dramatizuje bliskost nametnute iluzije i imaginativne slobode, a s druge strane da se pripremi put (“pravi put”, tj. metoda) za razliku između nametnutih iluzija spolja i unutrašnje izvesnosti sudova pošto se ovoj početnoj, pretpostavljenoj bliskosti priđe s njene druge, skrivene strane.Sasvim je moguće, kaže Dekart, da kad smo budni, mi zapravo sanjamo – ali nije moguće ni kad sanjamo da nismo budni za svoje vlastito ja u njegovom odnosu prema sebi. Ključna teškoća sastoji se u tome da ovu drugu budnost sačuvamo i posle, ili izvan, sve stvarne dileme o tome da li smo budni ili nismo, da li nas đavo vara ili đavo govori istinu, da li ga ima jednog ili nekoliko stotina, hiljada, miliona, tj. da li mu je ime “legion”. Sa stanovišta “žive samopristnosti koju izražava gramatički smisao stava ego cogito“, pitanje o jednini ili množini nije pertinentno, budući da je gramatička jednina kogitacije dovoljna za apodiktički sud o tome da nas ni đavo ne može toliko prevariti da sve bude obmana, san, imaginacija, fikcija ili literatura. Postoji, drugim rečima, neka oblast koja se razlikuje od fikcije – ta oblast je filozofija izvesnoti, metode, kogitacije, ili filozofija u jednoj reči – koja tu razliku ne održava zahvaljujući razlici između jedine i množine obmana, ni u kvantitativnom ni u kvalitativnom smislu, već samoprisustvu kogita, identitetu mišljenja i postojanja, ma kako taj identitet tumačili. Taj je identitet važniji i snažniji od razlike na koju motri da bi je održao, a time održao i mogućnost saznanja istine. Identiet te vrste je transcendentalno garantovan, što će reći – u prvom redu je on moćniji od svakog đavola koji bi nam empirijski ili svetovno uskratio perdstave ovog samosaznanja.

Iz ugla Kafkinog zapisa ta hipoteza ili fikcija valja dotle dok je reč o jednom, jedinstvenom i sveobuhvatnom đavolu. Čim ih je više, nema potrebe za transcendentalnom garancijom samosvesti. Sa jednim đavolom, nema razlike između istine i laži, uvida i privida, zla i dobra; sa više njih, ta razlika, iako nas uvaljuje u “našu zemaljsku nesreću”, radi tako reći sama u korist nas samih, omogućujući nam i saznanje o empirijskim razlikama. Sa više đavola, razlika je garantovana ovim mnoštvom; sa jednim, nikakva mogućnost transcendenatalnog stava cogito, ergo sum ne bi nas ni uznemiravala.

(2003)