Teologija jela

 

Анселм Шуберт: «Бога кусите. Једна кулинарска историја Литургије»

(Schubert, Anselm – „Gott essen. Eine kulinarische Geschichte des Abendmahls“, C. H. Beck München 2018.)

Од млека, меда и сира преко хлеба, вина, коле и кокосовог ораха: Анселм Шуберт приповеда историју Причшећа од раног хришћанства до данас са погледом на вештаственост прехрамбених производа. Ово је из специјалног угла врло оригинално испричана историја хришћанства: ”Узмите и кусите: ово је моје тело…., ово је моја крв”.

Данас се у литургици западног хришћанства учи о томе да је Евхаристија настала из античког симпосиона. Тако је дуго било спорно шта се у цркви смело као телео Божије јести: сир, риба или поврће? Млеко, сок или мед? Или само хлеб и уколико само хлеб, да ли квасни или бесквасни? Црно или бело вино, свештенички или лаички путир? Те неизвесности су се у модерни још и прошириле: није ли појединачан путир веће хигијене од заједничког? Да ли је реч о безалкохолном вину или без глутена? Да ли су кола, кокосов орах или сок од банане валидни? Анселм Шуберт покушава да осветли Причешће из перспективе Food History и отвара централне теолошке дебате од антике до Slow Food на врло јасан начин. Резултат је брло изненађујућа кратка културна историја хришћанства. 

Још је у прахришћанској заједници било практиковано заједничко јело. Да ли је Тајној Вечери  грчки симосион био узор, као што то види теолог Анселм Шуберт? Осморица мушкараца леже око великог стола са испуњеним крчазима вина из којих пију и држећи фантастична слова о еротици и сексу. Тако то описује грчки философ Платон у ”Гозби” у рано лето 416. пре Христа у дому песника Агатона у Атини. Из тог ритуалног опијања би могла да води директна линија ка Причешћу око кога се хришћани окупљају да би сећање на Сина Божијег односно његову Тајну Вечери прослављали. Шуберт верује да је дошло до спајања  гозбе/симпосиона са  ”Песах ритуалним једењем” око кога  су се рани хришћани као религиозна група окупљали као што је било масовно практиковано у Римској империји.

Симпосион као грчки ритуал је практикован у хеленистичким градовима у којима су настајале хришћанске заједнице. Какве су проблеме имали хришћани рецимо у Коринту, извешатава нас Св. Ап. Павле у својим посланицама верницима. Док су се сиромашни хришћани хранили нешто хлебом и маслинама, дотле су се богати разметали рибом, месом, сиром и воћем и вином. Св. Ап. Павле је тада ауторитативно поручио: ко за себе једе, искључује себе из заједнице и није више део Христа. Тада је јеврејски празник Песах почињао да буде прелазни облик за евхаристијски култни чин.

Ори томе се најпре користило оно што је сезонално био доступно. Различити хлебови су излагани на сто, вероватно из многобожачке праксе жртвених хлебова. Црвено грожђе је доминирало виноградима Палестине и Сирије. Како се хришћанскa теологија развијала то је и спорно питање да ли се хлеб сме припремати од квасног или бесквасног теста постајало диференцијална ознака за разлику од јеверјског празника. И да ли жене смеју да дотичу храну. Одговори су почињали да бивају језгро литургије и тиме саме конфесије. Тако је храна постала питање ”верских ратова”.

На Причешћу су коначно само хлеб и вино допуштени, јер су они имали посебну улогу још и у јеврејским Песах праузорима – на почетку славља освећена и преломљена,а путир је након тога ишао од руке до руке. Ос средњег века у црквама Запада су хостије/облатен вид Причешћа, који је и Лутер прихватио, које су пак Калвинисти модификовали.

Да би своју кулинарску историју Причешћа илустровао, Шуберт је консултовао мноштво извора. Најинтересантнији су у том развоју последњих 200 година. Развојем прехрамбене индустрије и огранак ”пасторалне хемије” се развија и уверење да евхаристијско вино мора да буде апсолутно из једне сорте грожђа (без мешања различитих сорти). Чувени протестантски теолог Шлајермахер је на самртничкој постељи узимао воду уместо вина које му је било стриктно забрањено. Шуберт описује и ”причесни сет” у Америци: у пластичној чаши са једним гутљајем вина која је зашвајсована у алуминијумску фолију и једном облатом са пластичном фолијом које производе више фирми. У Полинезији је један методистички духовник развио причешће кокосовим орахом. У Африци где је вино ретко, Литругија се служи фантом или колом, симболизујући вино. Традиција послужења такозваних ”агапе” је откривена на Западу која се практикује и пре Причешћа.

Ова књига је на први поглед бласфемични експиремент, јер спаја две диспаратне области – историју хришћанства и кулинарство, „food-history“ са теологијом. Али поучни учинак ове књиге је већи но ште се у први мах може поверовати. Она нам открва и зачуђујуће шаренило евхаристијске традиције у црквама Запада и уједно се чита и као фасцинирајућа културна историја.

Зоран Андрић (Минхен)

Teologija i politika

Хорст Драјер: ”Држава без Бога. Религија у секуларној модерни”

Horst Dreier: “Staat ohne Gott. Religion in der säkularen Moderne”, Verlag C.H. Beck, München, 2018.

Развој Немачке ка једном мултирелигиозном и мултикултрурном друштву данас је отворила између припадника различитих религиозних праваца и државних ауторитета многа поља конфликата. И управо интензивно вођена дебата о судару култура и изазову либертинерног западног друштва пред исламом представља ослонац на базалне структуре у основе секуларне државе како својим програмом, својим профилом и својом проблематиком.

”Држава без Бога” није, рецимо одмах, никакав памлетистички или полемички спис, али је оштра и борбена анализа. Централна теза Хорста Драјера гласи: у модерној демократији држава се не сме идентификовати ни са једном религијом, макар се она звала и хришћанство. Само у једној држави без Бога могу грађани у својим иначе различитим религиозним или другим уверењима да живе у слободи.

Држава без Бога не значи дакле: свет без Бога или не значи друштво без Бога, и нипошто не значи: човек без Бога. Већ значи пре свега, да су демократија и устав са било којом врстом теократије, сакралним поретком или начелима хришћанске државе сасвим неспојиви.

Хорсту Драјеру је већ на првој страници књиге јасно: свет, друштво, сваки појединачни човек, сви они треба да веру у Бога имају и одрже. Једино држава мора да држи своје прсте далеко од сваке религије. ”Благодат грађана није брига државе”, категоричан је Драјер. Он је правник чија је специјалност уставно право, никакав специјалиста у области теорије религије и зато не аргументује из перпсективе религије, већ перспективе државе. Лектира ове књиге је веома комплексна али и веома напета. Драјер показује колики потенцијал се крије иза наизглед сувопарне појмовне материје: секуларизацију он означава као преображај црквених у световна добра са трајним консеквенцама. Уопштено важи да је секуларизација уједно и синоним за прогрес модерне и носи са собом негативни аспект некакве крађе. Драјер жели да секуларизацију позитивно дефинише као задатак за државу да се ”ослободи ”трансценденалних оснивачких ресурси”. То чини државу на концу независном у односу на религиозно заснивање.

Неутралност државе је језгро демократског суживота.

Оно што секуларну државу карактерише су слобода вероисповести и неутралност. Религиозне слободе су у међувремену саморазумљивост.

У шест поглавља која се међусобно допуњују расправља аутор проблеме секуларне државности. Фасете секуларности, уставност религиозних слобода, религиозна-велтаншауунг-неутралност државе и сакрални елементи у секуларној држави.

Драјеров пледоаје није позив на атеизацију државе ни у најмирнодопскијој форми. Секуларна држава се налази ”на еквидистанци према свим религиозним и миросозерцатељним позицијама, али не у односу опозиције према њима”. Драјер расправља о држави која ”заснива мир, омогућује слободу, добробит и поредак уређује и која има да организује на подношљив начин заједницу људи” то почива на постулатима теорија од Томаса Хобса, Баруха де Спинозе, Џона Лока до Канта, Хегела и Џона Стјуарта Мила. Ово је дакако Драјеру познато као професору филозофије права.

У читању Драјера задатак модерне државе је да буде стриктно неутрална у питањима религиозности. Држава без Бога није против религије, већ јача основно право на религиозну слободу и вишестраност различитих религиозних егзистенцијалних видова у друштву, могао би гласити фацит ове књиге једног од најпроминентнијих теоретичара уставног права у Немачкој.

Зоран Андрић (Минхен)

 

Koncerti

 

 

Концертно вече 2.6.2018. у Минхену

Минхенска филхармонија са Аркадијем Володосом

LEOŠ JANÁČEK
Ouvertüre zu “Aus einem Totenhaus”
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37
ANTONÍN DVOŘÁK
Symphonie Nr. 6 D-Dur op. 60
JAKUB HRŮŠA, Dirigent
ARCADI VOLODOS, Klavier

У оквиру циклуса концерата Минхенских филхармоничара 2. јуна је у Минхену гостовао славни руски пијаниста Аркадиј Володос из Санкт Петерсбурга и гостом диригентом из Чешке, Јакобом Хрушом (Jakub Hrůša).

Вече је отпочело увертиром Леош Јаначекове опере ”Из мртвог дома” која базира на истоименом роману Ф.М. Достојевског о кажњеничком логору у Сибиру. Потом је следио Концерт за клавир и оркестар нр. 3 c-Moll op. 37 Лудвига ван Бетовенова, да би вече било заокружено Дворжаковом симфонијом нр. 6 D-Dur op. 60.

Диригент Јакуб Хруша је рођен 1981.г. у Брну у Чешкој. Након апсолвираних студија на музичкој академији у Прагу гостовао је као диригент у Токију, Лајпцигу, Бечу, Лос Анђелесу.

Леош Јаначек последња опера 

Увертира за оперу ”Из мртвог дома”

У преко педесетогодишњем стваралачком опусу Леоша Јаначека налазе се многобројна дела, између осталих два квартета за гудаче, дела за хор, оргуље и оркестар, као и осам опера. У концертни репертоар су се атаблирала дела као што су рапсодија за оркестар ”Тарас Буљба” или ”Глаголитска миса”, за хор, оргуље и оркестар или ”Симфонијета”за оркестар. Ове три композиције су настале између 1915. и 1928.г.

У ову позну фазу Јаначековог опуса иде и дело ”Из мртвог дома” чији је либрето композитор сам писоа на текстуалној основи Достојевсковог (1821–1881) романа.

Ово дело је комплексне структуре и вишекраким епизодама. Ово дело је било праизведено 1930.г. у Брну.

Лудвиг фан Бетовен: 3. клавирски концерт C-MOLL

Ентузијастичке оцене савременика

Ово дело LUDWIG VAN BEETHOVEN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37

Је настало у годинама 1799./1800., 1802./1803. и било је посвећено војводи Лују Фердинанду Пруском (1772–1806). Настанак овог дела је дифузан и сеже од 1896. до 1804.г. Аутограф упужује на различите фазе и степене развоја. Tutti у експозицији овог c-Moll-концерта је са 111 тактова је надужи оркестарски увод  у један иснтрументални концерт до рнаог 19. века. Оно представља неку врсту завтвореног система кружења које отпочиње у c-Moll(у) и њиме се завршава. Орнаментирана репетиција Tutti експозиције коју преузима клавир кроз троструку варијацију дају овом уводу кроз марцијални форте и снажним forzato у једној октави више специјални карактер. Кружење почиње и каденцом коју је Бетовен написао доцније, вероватно тек 1809.г. за свог ученика композиције војводу Рудолфа фон Хабсбурга. Ова каденца са ланцем трилера и солистичким тимпаноном. Ово је први пут да ће тимпанон постати дијалошки партнер у једном инструменталном солистичком концерту.

ANTONÍN DVOŘÁK: 6. SYMPHONIE D-DUR

Ово дело је настало 1880.г.у Прагу. Посвећено је било Хансу Рихтеру. У овој симфонији се преплићу тардиционални линије Брамсове и Бетовенове симфонијске музике сједињени са композиторском аутохтоном индивидуалношћу. Она је и почетак такозваног Дворжаковог ”Словенског периода”.

АРКАДИЈ ВОЛОДОС

Бескрајна је виртуозност овог солисте пред чијим свирањем застаје дах. Та виртуозност је праћена осећањем времена, акустичким бојама и поезијом. Све једно да ли он свирао Шуерта, Шумана, Брамса или Рахмањинова, за све његове интерпретације важи можда реченица коју је написао један критичар поводом Володосовог извођења дела Федерика Момпуса: ”Володос изражава музику тишине са најосећајнијим додиром и тонским бојама, додирујући душе слушалаца”.

Аркадиј Володос је рођен 1972.г. у Ст. Петерсбургу. Студирао је најпре соло певање и дириговање, да би се 1987. Сасвим посветио клавиру и своју пијанистичку припрему наставио код Галине Јегизарове у Москви, као и у Мадриду и Паризу. Од његовог грандиозног дебија у Њујорку 1996.г. он је гост интернационалних оркестара као што су 

Berliner Philharmoniker, Philharmonia Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Münchner Philharmoniker, Staatskapelle Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Orchestre de Paris, Boston Symphony Orchestra и New York Philharmonic.

Он је наступао са славним диригентима као што су Lorin Maazel, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Valery Gergiev, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Iván Fischer и Christoph Eschenbach.

Грандиозно вече благодарећи перфектном оркестру Минхенских филхармоничара и генијалном пијанисти Аркадију Володосу. Његово свирање је збиља било аракадијско (nomen est omen).

Зоран Андрић (Минхен)

Politika

Vladimir Gligorov:

Pad

„If the rule you followed brought you to this, of what use was the rule? / Ako te je neko pravilo dovelo do propasti, koja je korist od njega?“ (Anton Chigurh u „No country for old men / Nema zemlje za starce“)

Kada je neka pravilnost uporna, mora biti, misao se nameće, da je posledica još postojanijeg uzroka. U društvenim stvarima, klime recimo ili geografije. Ne istorije ili političkih odluka, osim ukoliko se neprestano ne čini isto, ako se ne teži uvek istim ciljevima ili se, što je važnije, ne koriste ista sredstva. Recimo, sledi se ista nacionalna ideja ili se polaže nada u revolucionarnu promenu odnosa snaga. Ovo poslednje je kao kargo-kult– dok ne dođu Rusi i Kinezi, recimo.

Ima li alternativnog objašnjenja? Jedno jeste tautološko – uporne ustanove ili ideologija. To je naravno samo drugi način da se kaže da je reč o postojanoj pravilnosti. Alternativno, objašnjenje bi bilo političko ili ekonomsko – reč je o interesima pojedinaca koji se ne menjaju ni u dobra, ni u rđava vremena. Uzmimo da se zajednički, nacionalni program nije ostvario, da je nastupilo rđavo vreme; zemlja može da pada i propada dugo ako se interesi na jedan ili drugi način ne menjaju. Mogu, naravno, za sve da budu krivi i Englezi, što je čini se sve popularnije objašnjenje srpskih istoričara.

Zašto, dakle, Srbija propada? I to praktično već pola veka? Možda zbog klime ili geografije, mada je to malo verovatno jer su oba ova činioca zapravo povoljna po privredni i društveni razvoj – klima je umerena, a razvijeni svet je ne samo blizu, već je i sasvim dostupan, štaviše zemlja je tranzitna, sada čak i za Kineze. A opet, pad je već veoma dubok, i ne zaustavlja se.

Ili je reč o kolonijalnom položaju? Što je jedno od omiljenih objašnjenja. Pre je Srbija bila jugoslovenska kolonija gde su Srbi bili autošovinisti, a sada je zapadna ili evropska kolonija, dok su Srbi evrofanatici. To nikakve veze sa činjenicama nema, ali nije u neskladu sa interesima onih koji ta objašnjenja propagiraju.

Kako, pak, stoji stvar sa interesima?

Politički preduzetnici i njihove stranke imaju interes da održavaju teritorijalne sporove. Time se kontroliše politički dnevni red.

Preduzetnici imaju interes da finansiraju patriotske vlasti, jer postojana teritorijalna i ustavna neizvesnost održava relativno zatvoreno tržište i povoljno je za jednu ili drugu verziju oligarhijskog režima, što je ono što se naziva zarobljenom državom. (Pod čime se podrazumeva ne samo da vlasti i vlasnici korumpiraju jedni druge, već i da su formalna ili, još više, neformalna pravila usklađena sa oligarhijskim interesima. Tako nije samo reč o kupovini i prodaji diskrecionih ovlašćenja, već o pristrasnoj vladavini prava, o tome da su zakoni naklonjeni oligarhiji.)

Ljudi koji traže posao okreću se svetskom tržištu rada, jer posla kod kuće nema. Posledično, zanimaju ih troškovi odlaska, a ne uticaj glasa na izborima (da aludiram na čuvenu Hiršmanovu analizu zasnovanu uglavnom na iskustvu Latinske Amerike). Niska zaposlenost i visoka nezaposlenost uz veliku emigraciju naravno stabilizuju vlast i oligarhiju. Ove druge i time što ne mali deo tražnje za njihovim proizvodima potiče od doznaka.

Samozaposleni, opet, imaju ne male mogućnosti neformalnog poslovanja, ne samo kod kuće nego i na stranim tržištima. Usled čega je njihov interes da ulažu u političke promene mali ili nepostojeći.

Sve starija populacija je, naravno, konzervativna, jer zavisi od vlasti i strahuje od promena, usled čega podržava vlast i kada smanjuje penzije, a pogotovo kada ih povećava.

I konačno, inteligencija je zaštićena od strane konkurencije, jer širi nacionalnu istinu kroz obrazovni sistem i u javnosti. O zlonamernim strancima i njihovim domaćim pomagačima i o istini koju oni (uz Crkvu naravno) znaju, čuvaju i šire.

I zemlja može da propada beskrajno.

Peščanik.net, 28.05.2018.

 

 

Premijere

 

Danse macabre 20. века 

или

историја као континуум свирепости 

Леош Јаначек: ”Из мртвог дома”
Премијера у Државној опери у Минхену 21. 5. 2018

Леош Јаначекова опера ”Из мртвог дома” према литерарном делу Достојевског ”Записи” из сибирског логора, припадају оним уметничким делима модерне, који егземпларно стоје за 20.век, епоху ужаса. Са сликама, речима или тоновима су она постала споменици сећања и душевне панике. Пискаова ”Гверника” или Самјуел Бекетов ”Крај игре”су такве манифестације ужаса. На крају Првог светског рата је настао Албан Бергов халуцинанторички ”Воцек”, након Другог светског рата је компоновоа Бернд Алојз Цимерман своје ”Солдатен”. У ову категорију музике иде Јаначеково дело “Aus einem Totenhaus” из 1928.г. као протокол логорског инферна у 19. веку, која ће постати драма савременог времена, али са музиком која свакој индивидуи нуди простор наде и види ”у сваком створењу једну искру Божију”, какао је експлицитно писао композитор Јаначек. 

Последњом Леош Јаначековом опером ”Из мртвог дома” дебитује прослављени режисер Франк Касторф, који је већ инсценирао добар део Достојевскових романа, у Баварској државној опери у Минхену. Аустралијској диригенткињи, Симеони Јунг, која овде је 2009.г. већ инсценирала Палестрину, је ово био други пројект у овој реномираној опери.

После првог извођења на немачком језику 1976.г. ово је друго извођење Јаначекове опере ”Из мртвог дома”, овога пута на оригиналном језику у Bayerische Staatsoper. Ова продукција базира на управо објављеном критичком новом издању које је припремио John Tyrell са изненађујућом камерно-музичком оркестрацијом. Ово је ”врло тамно дело. Трагично, трагикомично, политичко” вели диригенткиња Симоне Јунг. Не постоји јасна драмска линија радње. Протагонисти приповедају о својим доживљајима. Утолико је сасвим другачије него у  осталим операма у којима је превасходно реч о љубави. Ја сам срећна што смо на основу најновије научне едиције Јаначековог дела могли да радимо”. Јаначек је својом последњом опером компоновао сингуларно дело музичког театра: оперско дело без протагонисте. На позадини једнообразног свакодневља у кажњеничком логору приказује се само на моменте појединачни заробљеник да би се његова судбина само на кратко приповедала, показујући незамењиви идентитет сваког појединца заточеника. Као литерарна основа ове опере је дело Фјродора Михаиловича Достојевског ”Записи из метвог дома”, којим је аутор свој боравак у кажњеничком логору у Сибиру оставио литерарни споменик.

Партитура којој ће ускоро бити 100 година делује данас још хладније и агресивније но какво млађе дело. Са одбојном грубошћу и интензитетом компонује Јаначек судбину колективних заточеника логора у дречећим дисонанацијама, расецајућим упадима лимених дувача и кратким мотивима без даха и узбуђене ритмике. Јаначекова вера у слободу, у спасење и просветљење у лирским пасажима добија дубину осећајности која зацело прожима целокупну партитуру и партиципира у сваком осуђенику логора.

Инсценација

Франк Касторф инсценација спаја дух епохе дела са доцнијим историјским збивањима као и савременошћу. То је је Касторфвљев приницип дијахроне вишеслојности. Тако су доживљаји Достојевског у царистичком кажњеничком логору у Сибир у 19. веку бити сливени са реалношћу логора у 20.веку, спојени кроз кошмарни danse macabre у коме су комично извитоперени моменти представљају наду заточеницима. Са певачима и певачицама тражи Касторф конкретну примену екстремне физичке реалности и жели да гледаоца укључи у збивање као да је директно укључен у стварност логора.

Улоге

Партију Алекснадр Петровича Горјачникова је певао бас Петер Розе, а Алеш Брисцен пева улогу Луке (Филка Морозов),а Бо Сковус пева улогз Шишкова. Улогу заточеника Скуратова је певао Чарлс Ворлман. Сопранисткиња Јевгенија Сотникова је певала улогу заточенице Аљеје, једну од два женска гласа у овој опери.

Медијалност

Медијална пажња је била калкулирана. Ко Франку Касторфу да налог да режира, зна у начелу да овај самог себе радо у сцену поставља. Њему је потребна противречност, он радо провоцира конзервативно насторијене духове у публици. И пошто су конвенције у опери још ригидније него у говорном позоришту, то Касторф изазива још жешће.

У  аутобиографски обојеном роману описује Достојевски своја искуства као затвореник у сибирском заточеничком логору. Под царем Никојалем I припадали су писци једном либералном кругу литерата који су били осуђени на смрт. Смртна пресуда која је Достојевском на судском процесу била изречена, била је у последњи час замењена затворском казном у логору. Својим делом Достојевски не осуђује напорсто инхуману праксу затвора у Руском царству, већ гради и један вишеслојан психограм живота и патње у логору. Код Достојевског се затвор преображава у једну метафору заједнице у којој је индивидуалност репресивно потиснута. У својој инсценацији разоткрива Касторф логор као ужасни континуум историје у Русији. Заиста су комунисти царистички логорски систем у Сибиру претворили у ”Гулаг”. Тако је овај ужасни континуум историје асоцијацитивно ослоњен на ”логорску литературу” од овог романа Достојевског, као и Чеховљевог ”Острва Сахалин” до ”Архипелага Гулаг” Александра Солжењицина.

Паралеле за овај топос је Катсорф могао наћи и у Гвантанаму, али о томе није било речи, јер је Касторф у једном недавном интервјуу рекао да његов циљ није инсценирање савремености. Ово је Катсорфу дакако и из његовог источнонемачког искуства могло или морало бити познато. Тако на бини у Минхену марширају царисти и стаљинисти, чак и Лео Троцки је присутан. Од стрене Стаљинових убица ће овај бити убијен у мексичком егзилу, чиме Касторф успоставља провизорни мост ка Латинској Америци. На сцени тече готово све време видео са филмским материјалом – текстовима из ”Злих духова” на сценографији коју је изнова

ингениозно сачинио Александар Денић, наше горе лист, као монструозну троспратну грађевину у којој се Гулаг показује унутар логора са електризованом бодљикавом жицом Аушвица. Једно кубе симболизује Руску православну цркву чији је клир уједно и колаборационист уз цара, али и проминентна жртва атеистичког дивљаштава и репресије под Стаљином.

А данас? Једна ћирилицом написана «Pepsi»-реклама се окреће на јарболу као савременика критика капитализма.

Барокна опулентност

За сценографију овог пројекта је утрошено 21,2 тоне дрвета, 6 тона гвожђа и хиљаде слојева ћерамиде за кубе. У овом барокној опулентности није било простора за разумн кретања актера или за развој проминентних солиста. Такође и камермузички редукована музика је била пред опулентношћу бине готово смрвљена. Сценографу, Александру Делић је вом пројектом пошао за руком јоп један ингениозни пројект.

Диригенткиња Симоне Јунг се трудила да са Bayerischen Staatsorchester ваја филигране звукове, зашта нажалост Касторфова режија не отвара довољно  диференцирани простор као и за вишеслојни Достојевски психограм логора, те нам се на моменте чинило да је на овој опери инсценирано на погрешним местима.

На крају стојеће овације и браво-узвици као што је то уобичајено за берлинског страог мајстора, публика се одвјаја на ”про” и ”контра” фракцију те ту и тамо усамљени ”буу-узвици” иду у саставни део ритуала који су се збили вечери на премијери ”Из мртвог дома”  у Nationaltheater München. У програму овог пројекта нуди Франк Касторф имензно знање о Достојевском као позадини за своје сценичне реализације.

”У свакој креатури видети једну искру Божију”је гласио наслов на Јаначековој партитури. Овао гесло је са изванредним Bayerischen Staatsorchesters било претворено у звук. Јаначек чита овај аутобиографски обојени роман из перспективе меијанског позног дела, музика пробија кроз душе криминалних заточеника коначно у сфере хришћанске саосећајноти и милости.

Грандиозно инсценирано, вишеслојно дело које иде у монументе музичке историје о ужасима 20. века.

Зоран Андрић (Минхен)