Fuko

 

Mario Kopić:

 

Foucault na putu antiprosvjetiteljstva

 

U jednom od svojih posljednjih spisa pod naslovom Što je prosvjetiteljstvo? Michel Foucault ovako sažimlje svoje putovanje od arheologije preko genealogije do ontologije: „Ne znam je li potrebno reći da kritički rad (travail critique) danas još uvijek implicira vjeru u prosvjetiteljstvo. Mislim da on uvijek zahtijeva rad na našim granicama (travail sur nos limites), to jest strpljivi trud (labeur patient) koji daje oblik nestrpljenju slobode (l’impatience de la liberté)“.

Odnos između strpljivosti i nestrpljivosti zacijelo je prosvjetiteljski problem i paradoks ostvarenja slobode radom tipičan je prosvjetiteljski paradoks. Ali samo na površini. Jer temeljno Kantovo pitanje nije kako prekoračiti i širiti granice, nego kako postaviti granice slobode.

Budući da je pak Foucaultovo glavno pitanje prekoračenje i širenje granica slobode, on dakako u tome smislu ne može slijediti Kanta, nego ide drugim putem i, suprotno vlastitim tvrdnjama, završava na putu anti-prosvjetiteljstva.

Foucaultov način razmišljanja proizlazi iz pretpostavke da već sama sloboda oslobađa. Ali sloboda ne oslobađa! Naprotiv, upravo iz te parole proizlaze programi za novog čovjeka, za totalnog čovjeka ili svestrano razvijenu osobnost, programi što su ih, kako konstatira i sam Foucault, najgori politički sistemi ponavljali tijekom cijelog dvadesetog stoljeća. I smatrali se sistemima realnog, a ne apstraktnog humanizma. Jer sloboda koja oslobađa jest sloboda s programom, sloboda koja ništa ne zabranjuje, nego sve, do podrobnosti, zapovijeda, brišući na taj način granicu između slobode i nužnosti, želje i zahtjeva, prava i dužnosti. Sama sloboda tako postaje dužnost! Sloboda (oslobađanje čovjeka, oslobađanje rada …) postaje imperativom. I time se preokreće u oslobađanje bez konca i kraja. A upravo to oslobađanje bez konca i kraja priječi Kantov kategorički imperativ, koji je iznad-vremen. I zato je – premda samo na formalnoj razini – sva sloboda prisutna već sada i ovdje. Foucault se toga odriče u ime parcijalnih sloboština i parcijalnog, odnosno sadržajnog prekoračivanja granica slobode. Svoju kritiku povijesne ontologije proglašava metodom koja se više neće baviti traženjem općih formalnih struktura, nego povijesnim istraživanjem događaja koji su nas doveli do konstitucije nas samih i do priznanja samih sebe kao subjekata onoga što znamo o stvarima (osovina znanja), kako djelujemo na druge (osovina moći) i kakav je naš odnos spram samih sebe (osovina etike):

„U tome smislu ta kritika nije transcendentalna, njezin cilj (fin) nije omogućiti nekakvu metafiziku. Prema svojoj svrsi (finalité) ona je genealoška, a prema metodi arheološka. Arheološka, a ne transcendentalna, utoliko što ne pokušava utvrditi (dégager) univerzalne strukture cjelokupne spoznaje, odnosno svakog mogućeg moralnog djelovanja, nego istražuje diskurse koji artikuliraju, kao povijesne događaje, ono što mislimo, govorimo i činimo, kao što artikuliraju i mnoge povijesne događaje. Ta je kritika genealoška utoliko što iz onoga što jesmo neće deducirati ono što nam je nemoguće činiti, odnosno spoznati, nego će iz slučajnosti koja nas je načinila onim što jesmo, izvući mogućnost da više ne budemo ono što jesmo, ne činimo ono što činimo, odnosno ne mislimo ono što mislimo. Ona ne nastoji učiniti mogućom metafiziku koja je, naposljetku, postala znanošću; ona teži ponovno pokrenuti (relancer), i u dužinu i u širinu, koliko je god to moguće, beskonačni rad slobode (travail indéfini de la liberté)“.

Ponovno pokrenuti beskonačni rad slobode? U redu, ali do koje granice? Do dreke djeteta? Do despotizma njegove nemoći? Dijete ne širi granice, ne prekoračuje ih. Kao takvim, to se, u najboljem slučaju, pokazuje sa stajališta roditelja. Dijete naime traži granice. Odgoj je u postavljanju granica. Foucault se kreće u krletki „gospodara“ i traži izlaz. Kant, naprotiv, polazi od kršćanstva, od Pavla i Augustina, koji su znali da ne postoji grijeh dok nema granice (Zakona kao Postavke, kao skupa zapovijedi i zabrana): želja je potisnuta požuda, požuda s ovu stranu Zakona, i grijeh je u prekoračenju Zakona, odnosno neobuzdanoj požudi. Sloboda je u ne-biti-rob grijeha. Kategorički imperativ je autonomna varijanta te neporobljenosti, tog nesužanjstva, varijanta novovjekovnog subjektiviteta. Zato nipošto ne možemo mimo te novovjekovne, moderne opće strukture svakog mogućeg moralnog djelovanja.

Moralni Zakon kao zakonita forma svakog mogućeg moralnog djelovanja, odnosno svih mogućih moralnih zakona, jest uvjet mogućnosti moderne, odnosno autonomne slobode. A time i autonomnog subjekta (samstva). Posrijedi je moderna, novovjekovna objava slobode, kad maksima slobode postaje ujedno i zakonom slobode. I obrnuto. To je prosvjetiteljski zakon par excellence; zakon kojeg su povijesno znamenje sve novovjekovne revolucije. Taj zakon jest ono sveto, odnosno sakralno, zbog kojeg ljudi hoće sudjelovati u Revoluciji, neovisno o njezinim užasima, neovisno o pojavnoj formi Zakona, budući da je Revolucija događaj Zakona i time objava Slobode.

Zato Revolucija, koja traži svoje granice, jede svoju djecu, jede svoje beskonačnom slobodom opsjednute despote. Sama pak Granica Revolucije opet nije ništa drugo nego Zakon morala, opća struktura iz koje ne može istupiti nikakav autonomni subjekt. Jer u onom času kad bi istupio, ne bi više bio autonoman, uopće ne bi više bio subjekt u novovjekovnom značenju. Kao što su kategorije uvjeti mogućnosti iskustva i time uvjeti mogućnosti predmeta (objekata) iskustva, odnosno njihov konstitutivni uvjet, tako su ideje, koje su doduše samo regulativne, subjektivno konstituirane. Preko njih se događa interpelacija individua u subjekte, to jest konstituiranje subjekata kao subjekata. Kategorički imperativ kao kategorički objektivni zakon slobode, kao antropološka objava kozmološke slobode, temeljna je i ujedno vrhovna interpelacija novovjekovne individue. Temeljna i vrhovna konstituanta čovjeka kao autonomnog subjekta.

Foucault se odriče, u ime povijesne ontologije, svih radikalnih i globalnih promjena, produciranja raznih programa, recimo preodgoja čovjeka. Zauzima se za specifične transformacije, koje se tiču načina bivstvovanja i mišljenja, odnosa vlasti, spolnih odnosa, načina na koji opažamo ludilo, odnosno bolest, i pomoću kojih bismo trebali prestati biti ono što jesmo i postati drugi i drukčiji:

„Odredit ću dakle filozofski etos svojstven kritičkoj ontologiji nas samih, kao povijesno-praktičko iskušavanje granica (épreuve des limites) koje možemo prekoračiti (franchir) i, dakle, kao rad (travail) nas samih na nama samima kao slobodnim bićima“.

To dakako nije nikakva kritička ontologija, nego jedino i samo kritička prakseologija. Foucault kao da nije svjestan da se time što naglašava rad što ga moramo obaviti i koji bi trebao imati svoju općost, svoju sistematičnost, svoju homogenost i svoj ulog, proglašuje prenositeljem one Kantove formulacije iz njegova spisa o pedagogici, prema kojoj je prva zadaća škole ograničenje: naviknuti djecu da mirno sjede i točno promatraju sve što im se propisuje da ubuduće ne bi činili sve što im padne na pamet. Drugim riječima, na rad kao na svrhovitu djelatnost. Zato svojim iskušavanjem granica, preko kojih možemo ići, svojim filozofskim etosom, Foucault ostaje na granici kategoričkog imperativa, koji bi inače rado prezreo. Moralni zakon ostaje svejednako njegov „povijesni a priori“. Na „analitiku istine“, odnosno na Kantovu kritiku čistog uma, ne mora se zato osvrtati. Jer je u svojoj „ontologiji sadašnjosti“ već pretpostavlja, aktualizira na samorazumljiv način.

O tome svjedoči i njegovo razlikovanje između „tehnološkog tipa racionalnosti“ i „strateških igara sloboda (jeux stratégiques des libertés)“, razlikovanje koje proizlazi iz razlike između teorijskog i praktičkog uma. Strateške igre sloboda trebale bi se odvijati u polju odgoja, odnosno samoodgoja i samopreodgoja, ukoliko bismo naime po njima trebali istupiti iz onoga što jesmo, prekoračiti i širiti granice slobode. Tipovi racionalnosti imali bi pak biti stvar obrazovanja. Krećemo se dakle unutar razlike između egzaktnih i neegzaktnih znanosti, između prirodoslovlja i društvoslovlja, odnosno humanistike. Prirodoslovlje bi spadalo u obrazovanje, humanistika u odgoj, društvoslovlje pak, ukoliko ga izlučimo iz humanistike, bilo bi negdje po sredini. Naime, u smislu Foucaultovih triju osovina: osovina znanja (odnosa spram stvari), osovina etike (odnosa spram sebe samog) i osovina moći (odnosa spram drugih). Drugim riječima, upravljanja stvarima, usmjeravanja ljudima i samo-izgrađivanja.

No Foucault je najslabiji upravo tu, na mjestu gdje se razmeće svojom povijesnošću. Jer u usporedbi s Heideggerovom poviješću bivstvovanja i epohama bivstvovanja bivstvujućeg, koje su rezultat prigode (Ereignis), Foucault je nepovijesan. Pada jednostavno na razinu aktualne prakseologije kao politologije.

Temeljni odgoj modernog čovjeka, preodgoj srednjovjekovnog čovječanstva u novovjekovno, zbiva se u odnosu spram stvari, preko metodologije. Od Descartesove Besjede o metodi do Hegelove veleumne knjige Znanost logike. Bitna dimenzija subjektivitetnog odgoja prodire upravo preko obrazovanja. Tu dakako nema nikakve dijalektike između odgoja i obrazovanja, budući da je obrazovanje direktno determinirano metodološkim odgojem, paradigmom novovjekovne znanosti koja proizlazi iz metafizike subjektiviteta.

Odgoj kao forma i formiranje proizlazi iz metode. To je odgoj na paradigmatskoj razini moderne epohe bivstvovanja, subjektiviteta kao bivstvovanja bivstvujućeg. Otuda i danas važeća krilatica da nisu bitni podaci, nego je bitan način mišljenja, odnosno metoda. Istini i znanju prethodi put do istine i znanja. Prema Kantu, znanstvenik je istražitelj prirode: istina je priznanje. Priznanje koje nije iznuđeno. To Foucault vrlo dobro zna već u svojim Riječima i stvarima, no čini mu se da se našao pred bezdanom i zato se okreće: da bi grebao po umu i tražio njegove oslobađajuće i zarobljavajuće crte. Možemo se samo pitati zašto tako tvrdoglavo zatvara oči pred hermeneutičkom fenomenologijom, zašto zatvara oči pred Heideggerovom razlikom između mišljenja i uma, razlikom između čovjeka kao čovjeka (tu-bivstvovanja) i čovjeka kao subjekta, subjekta kao epohalne (povijesne) postavke tu-bivstvovanja. Zašto naposljetku zatvara oči pred epohalnim načinom čovjekova bivstvovanja tu, u svijetu.

Jer Kantov moralni Zakon kao kategorički imperativ jest epohalni zakon. Znači povijesno postavljanje nad-povijesnog zlatnog pravila: ne čini drugome ono što ne želiš da drugi čini tebi! Kriterij toga pravila je sada autonomni subjekt. Čovjek sazrijeva, odrasta, postaje punoljetan kada je kadar taj kriterij sam provesti, tako reći prema „urođenoj“ metodi. Prema istoj paradigmi, prema kriteriju metode, sazrijeva čovjek i na drugim područjima: u znanosti, umjetnosti itd. No to „sazrijevanje“ Kant ne smatra odgojem, nego najvišim stupnjem odgoja smatra moralni odgoj. Prethodni su pak stupnjevi: discipliniranje (kroćenje divljine), kultiviranje (ublažavanje surovosti i učenje spretnosti) i civiliziranje (socijalizacija). Na ishodište postavlja metodičko poučavanje i vezuje ga za ljudsku animalnost. Pritom zapravo nije riječ o animalnoj sirovosti ili divljini, nego o kanaliziranju duha, ograničenju i usmjeravanju inteligibilne slobode (spontanosti), a ne animalnog instinkta. Posrijedi je neovisnost o zakonima koja je identična sa slobodom, sa slobodom kao neprouzrokovanim uzrokom čovjekovih samo-voljnih djela. A ta sloboda nije ništa drugo nego ratio essendi kategoričkog imperativa, Zakona moralnosti.

S točke gledišta Lacanove psihoanalize i pod nebom Heideggerova mišljenja bivstvovanja, Kantova prosvjetiteljska paradigma odgoja ima posve određeno mjesto. Lacan je diskurzivno artikulirao paradigmu novovjekovnog subjektiviteta. Predstavljaju je njegova četiri diskursa. Sa stajališta individualnog odgoja, ostajući unutar paradigme, dakle „normalnog“ odgoja, na ishodištu je obavezne škole (s onu stranu društvenog odgoja i njegovih faza) diskurs Gospodara; seže do godina što ih je odredio Kant, a danas ih poznajemo kao predpubertetsko doba. Time je odgoju u užem smislu kraj. Godine adolescencije imale bi pripadati diskursu Histeričarke. One tome diskursu i pripadaju, ali pedagozi se teško mogu otrgnuti od diskursa Gospodara. Čak na razini univerziteta, kad za učitelje kao i studente mora vrijediti kao jedini okvir diskurs Univerziteta. No pri osvještenju diskursa Analitičara, koji proizlazi iz iskustva da vladajući označitelj i mjesto istine nisu neodvojivi: zakoni nisu usidreni u istini. U diskursu Analitičara dolazi konačno do susreta istine i znanja. No kakve istine i kakvog znanja?

Iza sebe imamo odgoj, uljuđenost i obrazovanje. Iz nas su načinili čovjeka. Sami smo od sebe načinili čovjeka: zbog svoje bezgranične radoznalosti i istodobnog straha od bezgranične slobode. Sada slobodu prepoznajemo u uzvratnom zrcalu; podsjetimo se da Kant i divljinu (divljaštvo, barbarstvo) definira uzvratno, negativno: kao neovisnost o zakonima. Prirodno stanje je refleks civiliziranog stanja, odnosno civilnog društva. Srednjovjekovne svjetlosti i sjene pokazuju nam se kao mrak pod svjetlom prosvjetiteljstva. Zato te svjetlosti i te sjene nećemo ugledati pojačavanjem snage prosvjetiteljskog svjetla. Istina prosvjetiteljstva u svojoj očitosti kao neskrivenost zastire druge istine. Izvjesnost subjekta zatire sve druge tajne čovjekova tu-bivstvovanja. Čovjekovo znanje gubi se u čovjekovoj samosvijesti koja se oblikuje u subjektivističku svjesnost, izopačuje u ideološku strast preodgajanja, ako u svojoj osvajačkoj lišenosti distance izgubi osjećaj za razliku između istine i znanja.

Iako, kako kaže Lacan, nema istine o istini, mjesto istine nikada nije prazno. Možemo razgraditi metafiziku, no ne možemo razgraditi ono iz čega ona proizlazi. Da možemo razgraditi i ono iz čega ona proizlazi, bila je prepotentna ultramodernistička namjera rane deridijanske dekonstrukcije: razgraditi Istinu na istine i potom njima manipulirati. Razgraditi naime Istinu kao Izvjesnost.

Heideggerova destrukcija kao post-modernistički silazak je drukčija: s povijesno određene razine mnoštva izvjesnosti pod okriljem ove ili one Izvjesnosti, iz područja epohalne Istine sići k bivstvovnoj istini, k istini bivstvovanja kao ne-skrivenosti, k istini u kojoj je neprestupiva i neukidiva skrovitost, odnosno tajna. No ta tajna nije istina, nije nešto što možemo prisvojiti (ako se već ne možemo približiti metodički) u mističkom prosvjetljenju. Istina kao ne-skrivenost jest čistina, ali kao skrovitost, kao tajna, ona je nešto ne-rasvjetljivo, ne-prosvjetljivo. Označuje granicu svakog prosvjetiteljstva. Prostor (ontološke) slobode koji ne može ispuniti ni odgoj ni obrazovanje.

Odgoj koji zatvara taj prostor je zatiranje, neovisno o tome odgaja li čovjeka u (pokornog) službenika Boga ili (emancipiranog) Gospodara svijeta. Drugim riječima, u temelju humanističkog odgoja je volja za moć: zagospodariti samim sobom, društvom i prirodom.

Post-prosvjetiteljska misao nije anti-prosvjetiteljska misao. Ona polazi od čovjeka kao autonomne osobe (koja sazrijeva u prosvjetiteljstvu i kroz prosvjetiteljstvo), dakle kao subjekta, no s druge strane je svjesna nihilističnosti (destruktivnosti i samodestruktivnosti) potpunog poistovjećivanja čovjeka sa subjektivitetom subjekta.

Foucault je nažalost za tu dimenziju nihilizma ostao zatvoren.

 

 

 

Moderna klasika

 

Једна од највећих моралних прича европске књижевности

Мери Шели: ”Франкенштајн или модерни Прометеј” (Mary Shelley: Frankenstein oder der moderne Prometheus. Roman. Aus dem Englischen und hg. von Alexander Pechmann. Manesse Verlag, München 2017.)

 

Фасцинација митом о Франкенштајну је непрекинута. Мери Шелијево ремек-дело испитује границе наше фантазије и буди вечни сан о животу: сан о стварању људског бића. Након година експериментисања амбициозном истраживачу Виктору Франкенштајну пошло је за руком да из мртве материје створи вештачког човека. Ипак резултат његових алхемистичких покушаја погађају га до коштане сржи. Ужаснут својом творевином, он препушта то биће сопственој судбини. Његови узалудни покушаји тражења близине и прихваћености завршавају се у хаосу и разарању. Када то створено биће почиње да се свети члановима Франкенштајнове фамилије, одлучује овај да своју креатуру убије. Тако је ово дело, првенац једне девентаестогодишњакиње, постало еземпларна историја страве и ужаса која је била најпре читана у кружоцима пријатеља. Младој Мери Шели је њиме пошло за руком да напише један од најпознатијих романа у светској књижевности који тематизује одговорност стваралаца за сопствено стварање. Поводом 200-годишњег јубилеја је објављен превод првог издања из 1818.г.

 

Чудовиште са срцем

Почетком 1818.г. је објављен „Frankenstein“, први роман онда двадесетогодишње Мери Шели. Мотив о створеном човеку који не може да нађе своје место у свету није до данас изгубило на својој фасцинацији.

Пре 200 година у јануару 1818. је анонимно у Лондону објављен роман „Frankenstein; or, the Modern Prometheus“, како је гласио наслов првог издања. Име ауторке, управо 20 година старе, није било објављено. Зашто анонимо? До данас на то питање није јасно одговорено  – можда стога што није било уобичајено да приче о страви и ужасу пишу младе даме, а можда и због тога што Мери Шели за своје „hideous progeny“, ”одвратно потомство”, као што је иронично своју књигу називала, није било сасвим све једно. А можа и због тога што је овој младој дами о којој су колале гласине о њеном односу са романтичним песником Перси Биш Шелијем (Percy Bysshe Shelley), није било до скандала о роману страве и ужаса у лондонском друштву. Можда и због фаме да је млади пар 1816. заједно припадао једној групи, између осталима и са лордом Бајроном, која је кренула на пут по Европи, на коме је овом пару дошао на идеју да у кишовите дане испреда приче, у најбољој традицији gothic novel, о страви, из којих је Мери Шелијев ”Франкенштајн” као једино дело окончано. Увек изнова је сумња у ауторство овог текста у коме се романтичне, политичке, филозофске, литерарне и природно-научне теме тога времена преплићу, било довођено у питање.

И заиста је истраживање Перси Шелијевог опуса показалао да је његова улога у генези текста, изменама у манускрипту постојала, али се не сматра одлучујућим за оспоравње аутономног ауторства Мер Шели.

Никакава скепса и анонимност аутора није могла да спречи да је ”Франкенштајн” постао почетак литерарне каријере, која је у 19. веку женама била готово немогућа.

Историја вештачког човека који ни једно место на овом свету не може да нађе и убијајући њиме тумара, постала је велики књижевни успех, те је већ само након неколико година 1831. изишла нова верзија коју је потписала Мери Шели – сада својим пуним именом и презименом. Други романи, путописи и есеји, али остала је пре свега историја о монструму из њеног првог романа, о креатури сазданој из делова лешева других који је путем испредене фантазије о природнонаучном сазнању о животу развио и измакао свакој контроли.

У протеклих 100 година се ово чудовиште могло видети у многим филмовима, готово у иконичним верзијама са главом равног темена и шрафовима у врату, које је играо Борис Карлоф тридесетих година прошлог века. Већина ових чудовишта су криминални хуманоиди односно ”машине за убијање” или несхваћене креатуре са недужном ружноћом и добрим срцем.Тако то функционише у хорор филмовима.

Књижевна дела немачког романтичара Е.Т.Е. Хофмана препуна су аутомата и вештачких људи, али се прекорачења, стварање новог живота збива увек у људским формама и мери. Границе са вештачком суперинтелигенцијом не може ни Франкенштајн да прекорачи, иако је он у роману веома образован и више језика говори. Монструм упозорава на непредвидивост нових открића које се више не могу зауставити, уколико су једном пуштена у свет. Више но литерарни споменик за хибрис природних наука је монструм у 19. веку био политичка метафора за ребељирање, преврате, револуције и борбу обесправљених. Он је служио и као карикатура делова организма народа, које је било попут Хобсовог ”Левијатана” састављено од многих делова људског тела.

Франкенштајново чудовиште је дете наивног оптизма и вере у напредак. Овакву авет, једном ослобођену стега, је готово немогуће изнова спутати.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Iz postestetike

Jos de Mul:

 

Svršeci umjetnosti

 

Nakon II svjetskoga rata Heidegger i Adorno su zbog svojih radikalno suprotnih političkih stajališta barem za većinu interpreta figurirali kao filozofski antipodi. No, sa sve većom povijesnom distancom postajalo je jasno da između njihovih opusa postoje iznenađujuće sličnosti i iznenađujuća podudaranja. Dvije su srodne teme, koje nam odjednom padaju na pamet, kako Adornova tako i Heideggerova kritika tehnološke racionalnosti moderne kulture i njihova romantična nada da će umjetnost razotkriti novi oblik racionalnosti. No u opreci spram mnogih romantičkih prethodnika (kao što su primjerice Schlegel i Schelling) i suvremenika (kao što su Benjamin i Marcuse), Adorno i Heidgger su imali o svojoj romantičnoj nadi malo iluzija. U opreci je spram vodeće uloge koju su pripisali umjetnosti bio duboki pesimizam oko sposobnosti moderne umjetnosti da prevlada instrumentalnu racionalnost. Obojica su mislili da je umjetnost prije negoli rješenje zapravo dio problema. U tom kontekstu Adorno i Heidegger govore čak o svršetku umjetnosti.

Ambivalentno stajalište ta dva filozofa spram umjetnosti možemo smatrati odjekom Hegelove ništa manje ambivalentne arhetipske teze o svršetku umjetnosti. U ovom ću ogledu  pokušati pokazati da nam postmetafizičko čitanje Hegelove terorije o svršetku klasične i romantičke umjetnosti ne samo pomaže bolje razumjeti Adornovu i Heideggerovu raspravu o svršetku moderne umjetnosti, nego i transformaciju iz moderne u postmodernu umjetnost. Pokušat ću pokazati da ta transformacija postavlja umjetnost u novi odnos s tehnologijom. Jedna od najznačajnijih zadaća filozofske refleksije o umjetnosti na početku 21. stoljeća jest pomoći nam pojmovno razumjeti tu tehnološku transformaciju. Stajalište koje pokušavam braniti jest da nam pri tome može pomoći Adornovo i Heideggerovo djelo, no to zahtijeva prebolijevanje modernističkih ostataka u njihovom poimanju umjetnosti i tehnologije.

Hegel je svoju tezu o svršetku umjetnosti (ili bolje: svršecima) umjetnosti razradio u svojim postumno objavljenim predavanjima o estetici. U uvodu tvrdi da umjetnost jest i da ostaje za  nas u svim tim odnosima od strane svojega najvišega određenja nešto prošlo. Lijepi dani grčke umjetnosti, kao i zlatna vremena kasnoga srednjovjekovlja, prošla su zauvijek. Već je iz toga neposredno razvidno da je, kada govori o svršetku umjetnosti, Hegelov kriterij kvalitativan, ne kvantitativan. Za njega se svršetak umjetnosti ne nahodi u činjenici da nakon jednoga posebnog trenutka u vremenu nema više stvaranja umjetničkih djela, nego da je najviša točka umjetnosti već iza nas.

Tu tezu možemo razumjeti samo u svjetlu Hegelova idealističkog sustava, u kojemu je svjetska povijest dokučena kao samozbiljenje u kojemu Duh postaje svjestan sebe samoga. Duh se izvanjšćuje u prirodi, koju potom svjesno preuzima natrag u sebe. U Hegelovom sustavu umjetnost nastupa samo u toj zadnjoj fazi. U umjetnosti, religiji i filozofiji Duh se vraća sebi, postajući tako svjestan sebe sama, postajući apsolutna istina. Prema Hegelu, umjetnost, religija i filozofija pokazuju sve veće oduhovljenje. U konkretnim predstavama umjetnosti jedinstvo prirode i duha neposredno je prisutno na osjetilan način. U religiji je to jedinstvo oduhovljeno u predstavu božjega. No, samo filozofija kao misaono spoznati pojam umjetnosti i religije objedinjuje te rane momente apsolutnoga duha, u njoj apsolutno znanje doseže apsolutno znanje o sebi. Prema Hegelu, to apsolutno znanje nalazi svoje ispunjenje u sveobuhvatnoj sintezi koja je ozbiljena u njegovom vlastitom filozofskom sustavu (a taj je kao takav obilježio svršetak filozofije).

Prema tome, Hegelova filozofija umjetnost ne tretira kao izolirani fenomen, nego kao moment u bivanju samoosvješćenja Duha. Umjetnost, kaže Hegel, svoju najvišu zadaću rješava tek kada je u zajedničkom okružju zauzela mjesto uz religiju i filozofiju i ako predstavlja samo jedan način na koji u svijesti ističe i izražava ono što je božansko, najdublje čovjekove interese i najiscrpnije istine duha. Umjetnost se od religije i filozofije razlikuje po tomu  što ono najviše izražava na specifičan način, naime na osjetilan način. Umjetnost je osjetilno sijanje ideje.

Vrhunac se umjetnost nahodi u onom razdoblju svjetske povijesti u kojemu se Duh izražava na konkretan, osjetilna način. Prema Hegelu, tako je bilo u grčkoj kulturi. Kada je izražavanje Duha u daljnjem tijeku svjetske povijesti postajalo sve duhovnije, umjetnost je sve više i više postajala nesposobnom neovisno izraziti tu duhovnu istinu, odnosno: izraziti je posve osjetilnim sredstvima. Nastupom kršćanstva prvenstvo je premješteno na predodžbu Boga i umjetnosti – shvaćene u svom najvišem određenju –  došlo do svojega svršetka. No, to nije značilo svršetak umjetnosti kao takve. U religioznoj je umjetnosti umjetnost dobila drugu ulogu: prikazivanje religioznih potreba. A  prijelazom prema znanosti i filozofiji, s prijelazom od srednjega vijeka na moderno doba, zlatno doba umjetnosti približilo se drukčijem, drugom svršetku. Stoga je Hegel zaključio da naša sadašnjost što se tiče svojega općega stanja nije naklonjena umjetnosti, jer umjetnost više ne pruža ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj tražili i samo u njoj nalazili.

No, Hegel nije tvrdio da se općenito najviša točka umjetnosti nalazi iza nas, nego samo od strane njezina najvišeg određenja. To je najviše određenje povezano s ljepotom. Klasična je umjetnost bila dovršenja carstva ljepote. Drugim riječima: Hegelova teza o  svršetku umjetnosti jest teza o svršetku umjetnosti lijepoga, odnosno lijepe umjetnosti. A mogućnost da u budućnosti umjetnost bude nešto drugo od lijepe umjetnosti i da kao takva dosegne drugu vrstu vrhunca, Hegel je ostavio otvorenom. Da bismo to razumjeli, valja nam stoga pogledati ne samo mjesto umjetnosti u razviću Duha, nego i imanentno razviće same umjetnosti. Prema Hegelu, povijest poduhovljenja, svojstvenu svjetskoj povijesti, isto tako zrcali i povijest umjetnosti. I tu Hegel razlikuje tri stupnja koja razvrstava kao razdoblja simboličke, klasične i romantične umjetnosti. U svakom od ta tri razdoblja u središtu je jedan ili više oblika umjetnosti.

U prvoj, simboličkoj fazi, umjetnost je tek tražila adekvatno osjetilno prikazivanje ideje. Štoviše, osjetilno je prevladalo nad duhovnim. Za Hegela je karakterističan oblik simboličke faze umjetnosti arhitektura. Ideja još nije dosegla apsolutnu jasnost. To se najprije dogodilo u drugoj, klasičnoj, fazi umjetnosti. Za klasičnu je umjetnost – u tomu je Hegel na tragu znamenite definicije umjetnosti povjesničara Winckelmanna – karakteristično  potpuno ravnovjesje između duhovnog sadržaja i izvanjskog materijala, pri čemu je držao da bit klasične umjetnosti predstavlja grčko kiparstvo. Ideja nalazi apsolutni izraz u individualnoj božjoj i ljudskoj formi. Ljepota klasične umjetnosti se nalazi upravo u potpunom ravnovjesju između duhovnog sadržaja i materijalne forme. Klasična je umjetnost izgubila tajanstvenost simboličke umjetnosti: u njoj je Ideja izražena u svoj svojoj jasnoći. U trećoj, romantičnoj, fazi povijesti umjetnosti – zametak se koje, prema Hegelovu sistemu, podudara s nastankom kršćanstva – duhovno zadobiva premoć nad materijalnim. Ravnovjesje se pomiče više prema duhovnijim formama, kao što su slikarstvo, muzika i literatura. Istina je da u slikarstvu osjetilna realnost još uvijek oblikuje sadržaj, ali reprezentacije u iluzornom prostoru pljosnate površine ukazuju na sve veću subjektivnost i poduhovljenost forme izražavanja. I muzički materijal je još uvijek duhovan, no unatoč tomu se  u značajnom opsegu ideal oslobodio materijalnog izraza. Vrhunac romantične umjetnosti ipak je književnost. Kao i u muzici, njezino značenje podaju zvukovi, ali za razliku od muzičkih zvukova, riječ je arbitrarni znak koji je po sebi bez značenja, što na posljetku ukazuje na duhovni sadržaj.

Iako je iz perspektive sve većega oduhovljenja svijeta povijest romantične umjetnosti na višem stupnju od klasične umjetnosti, kao umjetnost ona se nalazi na nižoj razini. Doista, ukoliko razmatramo njezino najviše određenje, odnosno ukoliko je razmatramo kao osjetilnu manifestaciju ideje – umjetnost je stvar prošlosti. Hegelova teza o svršetku umjetnosti tako se odnosi na svršetak klasične umjetnosti. Prema njemu, umjetnost je, nakon što je u času uspona kršćanstva postala medij religiozne reprezentacije, u modernom dobu vodila mišljenju i refleksiji. Prema Hegelu, to izražava ne samo činjenica da su u njegovo vrijeme filozofija i znanost umjetnosti preuzele vodeće mjesto, nego još značajnije: sama umjetnosti  postaje sve više refleksivna, sve više cerebralna. Oba poimanja su tijesno u svezi. Budući da romantična umjetnost nije više neposredno osjetilno izražavala Ideje, odnosno jer je njezina duhovna sadržina transcendirala mogućnost adekvatne osjetilne predstave, treba je, da bismo je razumjeli, objasniti. Nastanak suvremene umjetničke kritike i estetike za Hegela je bio neizbježna posljedica poduhovljenja umjetnosti i istodobno dokaz činjenice da se vrhunac umjetnosti nalazi iza nas. Umjetnost sama po sebi nije više dovoljna, treba još dodati pojmovnu refleksiju. Arthur Danto je opravdano primijetio da je taj Hegelov uvid tek sada postao značajan.

No Hegel je tvrdio da “svršetak umjetnosti” ima i brojne neuobičajeno pozitivne implikacije. Činjenica da umjetnost više nije kadra davati čisto osjetilne reprezentacije Ideje, bila je značajan doprinos u obliku nečuvenoga povećanja slobode u onomu što je tada postala  romantična umjetnost: “Zbog toga novi sadržaj koji je time zadobiven nije vezan za osjetilno prikazivanje kao prikazivanje koje mu odgovara, nego je oslobođen toga neposredno određenog opstanka koji se mora negirati, svladati i reflektirati u duhovno jedinstvo. Na taj način romantična umjetnost predstavlja uzdizanje umjetnosti iznad same sebe, ali u granicama svoga vlastitog područja i u formi same umjetnosti”.

Osvrnemo li se na razvoj umjetnosti u XIX. i XX. stoljeću možemo vidjeti da se ta samotranscendencija zbivala na dva načina. Najprije je bila ne-više-lijepa umjetnost. To izražava razvoj novih estetskih kategorija koje su preuzele mjesto klasične ljepote: sublimnog (Friedrich), apstraktnoga (Cezanne), ne-figurativnog (Kandinsky), atonalnog (Schönberg), apsurdnog (Beckett), ružnog (Bacon), svakidašnjega (Warhol), kiča (Koons) itd. Ukratko, romantična ne-više-lijepa-umjetnost izoblikovala je cvjetajući temelj za povijest moderne umjetnosti. Na drugom mjestu, samotranscendencija umjetnosti izražava razviće ne-više-umjetničke-umjetnosti. U romantici je postojala još borba unutar umjetnosti da bi estetizirala svoju cjelokupnu egzistenciju. U tom je smislu romantična, ne-više-umjetnička-umjetnost bila cvjetajući temelj za povijest avangarde, s njezinim zahtjevom za neutraliziranjem – hegelovski rečeno – razlike između umjetnosti i života, s estetizacijom egzistencije. Tu bismo morali  spomenuti ne samo klasične avangardne pokrete, kao što su futurizam, dadaizam, nadrealizam, de Stijl itd., nego i neoavangardno razviće novih umjetničkih oblika (kao što su hepening ili performans ) i neortodoksnih praksi nastupanja (kao što su teatarski i operni performans na javnim mjestima).

Iz zamjedbe o samotranscendirajućoj umjetnosti jasno je da Hegel nije sudio da je za njega svršetak klasične umjetnosti posve negativan. Doista je svršetak klasične umjetnosti sa sobom donio slobodu bez premca i gotovo neograničen niz novih svršetaka umjetnosti. Naposljetku je iz zadnjeg poglavlja njegove Estetike jasno da je Hegeov sud o romantičnoj umjetnosti prilično ambivalentan. To je razvidno već iz zadnjeg poglavlja prvog dijela estetike: Razrješenje romantične umjetničke forme. Nije riječ samo o razrješenju nego i o sumraku, raspadu, raspuštanju, dakle Hegel u zadnjoj instanciji shvaća romantičnu umjetnost kao slijepu ulicu u povijesti Duha. Zadnji paragraf toga poglavlja nosi naslov Svršetak romantične umjetničke forme.

Hegelov konačni uništavajući sud o romantičnoj umjetnosti povezan je sa samim značenjem prijeloma romantičnog kretanja za metafizičku tradiciju, vrh koje je bila Hegelova filozofija. Iako je romantičare, kao što su Novalis, Schlegel i Schelling, kao i Hegela, gonila metafizička želja da dokuče totalitet života i povijesti, kod njih je ta želja išla ruku pod ruku s postmetafizičkim uvidom u konačnost i slučajnost ljudske egzistencije te nemogućnosti ozbiljenja te želje za cjelinom i jedinstvom. Za romantičnu je umjetnost i filozofiju karakteristično, kao što se izrazio Schlegel, vječno njihanje između entuzijazma i ironije. Dok romantični umjetnik entuzijastično žudi za cjelinom i jedinstvom, pomoću samoironije samokritički ometa iluziju koju je stvorilo njegovo djelo, da bi na taj način spriječio pad u iluziju zadnje, apsolutne interpretacije svijeta. U romantičnoj  umjetnosti to izražavaju specifične stilističke karakteristike, kao što su ironija, elipsa te fragment i sadržaji kao što su prijelaznost, patnja i slučaj.

Upravo je tu postmetafizičku značajku metafizičar Hegel snažno odbacio. Za njega je rasap (Zerfallen) romantične umjetnosti u prvom redu inkarnirao “slučajnost predmeta”. Ne biti više predan jednom samom neupitnom predmetu, predmetu kršćanske religije, zbilja je značilo slobodu, ali prema Hegelu ta sloboda neizbježno vodi u subjektivnu samovolju. U tom je smislu romantična umjetnost u jakoj opreci spram filozofije, koja za svoj predmet nema slučaj, nego prije želi odstraniti slučaj time da nužnost u povijesti učini predmetom refleksije. Za Hegela  propast romantične umjetnosti izražava njezina prozaična objektivnost: sadržaj običnoga svakidašnjeg života koji se ne shvaća u njegovoj supstanciji u kojoj on sadrži ono ćudoredno i božje, nego u njegovoj promjenljivosti i konačnoj prolaznosti. Prema Hegelu, vrijedi da romantično traženje unutarnjeg sebstva počinje s onim beskonačnim osobe kojega pričinja kršćanska religija, potom konkretni, konačni subjekt postaje središnji u roamntičnoj reprezentaciji. I tu je filozofski pojam u opreci spram romantične umjetnosti, budući da je odlučno usmjeren na Duh, dakle na apsolutno i konačno. Za Hegela se na posljetku propast romantične umjetnosti prije vremena pokazao u činjenici da može božje izraziti samo ironijski: ”Ako pak sada hoćemo učiniti nekog grčkog boga ili, poput današnjih protestanata, Mariju predmetom kiparskog rada ili slike, onda takvo gradivo mi ne shvaćamo uistinu ozbiljno.” Već iz jakog gnjeva spram Schlegela jasno je da Hegel nipošto ne cijeni takvo ironijsko stajalište. Tu se umjetnička ironija suočava s autentičnom ozbiljnošću filozofije koja se svojim usmjerenjem povezuje sa supstancijalnim.

Unatoč svojim opaskama u Estetici o nužnosti pričina, za kasnoga je Hegela ljepota uopće veo koji ljepotu ne izražava nego prikriva. Ono što je Hegel nevoljko predvidio bila je, drugim riječima, ne-više-autentična ili postmoderna umjetnost. Naposljetku, za metafizičara Hegela, koji je svagda na svom putu prema apsolutu, romantičnu umjetnost možemo shvatiti kao ništa drugo doli slijepu ulicu u odisejadi Duha. No, ako Hegelovu analizu romantične umjetnosti čitamo s romantičnoga, postmetafizičkog stajališta – kao dijalektiku bez ukidanja, kao konačnu dijalektiku koja je napustila pretenziju da razvoj duha vodi u sveobuhvatni totalitet koji predstavlja kraj povijesti – tada ta analiza nudi pojašnjujući uvid u ciljeve moderne umjetnosti  kakvim se bavi posthegelovska filozofija, između ostalih i djela Adorna i Heideggera.

Heideggerov dug Hegelovoj ambivalentnoj analizi umjetnosti zgusnuto izražava napetost koja postoji između rasprave Iskon umjetničkog djela i kasnije napisanoga Pogovora. U Iskonu Heidegger razvija entuzijastičnu sliku umjetnosti, rabeći pri tome primjere iz grčkoga hrama i Van Goghovu sliku para seoskih cipela. Umjetničko djelo tako ne predstavlja toliko pojedinačne predmete ili događaje nego djelo otvara stanoviti svijet, kompleksno odnošenje značenja. Kao to zasnivanje svijeta, umjetničko je djelo nastajanje i događanje istine. Ljepota je još jedna riječ za raskrivanje svijeta preko umjetničkog djela. To u djelo sklopljeno sijanje jest ono lijepo. Ljepota je jedan od načina u kojima istina nastupa kao neskrivenost. No, u Pogovoru je ton drukčiji. Tu se Heidegger pita ima li govor o besmrtnim djelima i o vječnoj vrijednosti umjetnosti neki sadržaj i neko postojanje. Ili su to pak samo još napola mišljeni govorni obrati u vremenu u kojem se velika umjetnost zajedno sa svojom biti udaljila od čovjeka. Sve je doživljaj. No, doživljaj je onaj element u kojem umjetnost umire. Umiranje napreduje tako polagano da treba nekoliko stoljeća. U Prinosima filozofiji Heidegger čak govori o suvremenosti kao o povijesti bez umjetnosti.

Sličnost s Hegelovim stajalištem doslovno bode oči. I za Heideggera je umjetnost povezana s istinom i tu istinu izraženu u umjetnosti shvaća kao sijanje istine. I Hegel i Heidegger govore o umiranju umjetnosti. Stoga ne iznenađuje da u Pogovoru Heidegger navodi odlomke iz Hegelove estetike. I premda Heidegger s Hegelom izražava nadu da će se umjetnost sve više razvijati i dovršavati, on je uvjeren da umjetnost ostaje od strane svoje najviše odredbe nešto prošlo. I pita: je li umjetnost još jedan bitan i nužan način na koji se zbiva odlučna istina za naš povijesni opstanak ili umjetnost to više nije? Ali ako ona to više nije, onda ostaje pitanje zašto je tome tako.

Možemo zaključiti da do smrti umjetnosti dolazi stoga jer se umjetnost izrodila u puki unutarnji doživljaj. Razlog je u tome, prema Heideggeru, što je umjetnost, ništa manje od filozofije, postala dijelom metafizičke tradicije. U Pogovoru konstatira: Zbiljnost biva predmetnost. Predmetnost biva doživljaj. U načinu kako za zapadnjački određeni svijet bivstvujuće jest kao ono zbiljsko skriva se osobita sveza ljepote s istinom. Mijeni biti istine odgovara povijest biti zapadnjačke umjetnosti. Nju se iz ljepote, uzete za sebe, može pojmiti jednako tako malo kao i iz doživljaja, pretpostavimo li se da metafizički pojam umjetnosti seže u njezinu bit. U svojoj studiji o Nietzscheu Heidegger tvrdi da je stoga što je dio metafizičke tradicije, dakle zaborava bivstvovanja, umjetnost izgubila svoju moć prikaza povijesti. Umjetnost nije više slika koja daje mjerilo istini. Autonomija i autoreferencijalnost moderne umjetnosti, koju tako slave mnogi umjetnici i kritičari, samo su znamenje približavajuće se smrti umjetnosti. Istina, čini se da umjetnost cvjeta kao nikada dosada, ali to je samo iluzija. Umjetnička su djela degenerirala u puke predmete. Preko estetskog ili recimo preko doživljaja i njegova mjerodavnog područja umjetnina već unaprijed postaje predmetom osjećaja i predstavljanja. Samo tamo gdje je umjetničko djelo već postalo predmetom, postaje primjereno za izlaganje i muzej. Umjetnost nije više izvorna, nego služi samo još oslobađanju afekata, umjetnost je samo neki dražesni dodatak.

Potom se postavlja pitanje nije li u vremenu u kojemu se metafizika pretvara u tehnološki postav/napravu (Gestell) došlo do razrješavanja, disolucije umjetnosti. Te mračne Heideggerove analize ne možemo odvojiti od njegove kritike dominantnog karaktera tehnološke racionalnosti. U modernoj tehnologiji stvari postaju pukim predmetima, pri čemu postupno dolazi do rastvaranja predmeta u puke podatke za manipulaciju informacijske tehnologije, preko koje predmeti postupno gube svoju neovisnost. Umjetnička djela postaju vođeni instrumenti informacije. Heidegger je držao i ne-figurativnu umjetnost dijelom metafizičke tradicije. Ona je samo apstraktna negacija figurativne umjetnosti. Ne-figurativna umjetnost nastavlja metafizičko usmjerenje u svom popredmećenju elementarnih oblika i boja koja su nekoć bili samo sredstva reprezentacije objekata. Kao što se koncizno izrazio u jednom od svojih stajališta o Kleeu: “Današnja umjetnost: nadrealizam jednako metafizika; apstraktna umjetnost jednako metafizika, ne-figurativna umjetnost jednako metafizika”. Svršetak umjetnosti o kojemu govori Heidegger nije svršetak simboličke i klasične umjetnosti (hrama) ili romantične umjetnosti (Van Gogh), nego svršetak odnosno kraj moderne umjetnosti.

Iako se Adornova filozofska pozadina prilično razlikuje od Heideggerove, njega su razmišljanja o umjetnosti također dovela do teze o svršetku moderne umjetnosti. Za neo-marksističkog Adorna umjetnost je također  povezana s istinom. Umjetnost je šifrirani zapis duha svojega vremena, povijesno-filozofijski sunčani sat iz kojeg možemo razabrati povijesni razvoj Duha. Adorno je preuzeo marksističku doktrinu o bazi i nadgradnji, ali u opreci spram njezine ortodoksne inačice, kod Adorna nije riječ o pitanju neposrednog zrcaljenja. Umjetnička djela, koja je metaforički povezano s Leibnizovom monadologijom, Adorno smatra monadama bez prozora, monadama koja „predstavljaju“ ono što ona sama nisu. Za Adorna je dakle umjetnina ujedno autonomna i heteronomna. Obilježava je njezina vlastita tendencija materijala, no unatoč tomu njezino samokretanje – tako reći kodirano – zrcali društveno kretanje. Štoviše, umjetnost mora ispuniti dvostruku ulogu. S jedne strane mora artikulirati društvenu realnost, na drugoj pak mora posuditi glas tome kakav bi ljudski život mogao biti i kakav bi trebao biti. Umjetnost, tvrdi Adorno, pozivajući se na Becketta odnosno Stendhala, kazuje kako život doista jest i ujedno je obećanje boljega života.

Kao i za Heideggera, i za Adorna suvremenim društvom posve vlada instrumentalna racionalnost koja u povezanosti s kapitalističkom tržišnom ekonomijom prirodu izokreće u puku subjektivnost. I za njega je umjetnost u XX. stoljeću sve više dio afirmativne kulturne industrije. U skladu s logikom kapitalističke tržišne ekonomije, umjetnost je degenerirala u puku potrošačku robu, stvar među drugim stvarima koja nudi kratkotrajni bijeg iz borbe i patnje svakidašnjice, ne trudeći se oko bilo kakve promjene. No dok su umjetnici prije francuske revolucije bili samo službenici, sada su degenerirali u puke zabavljače. I za Adorna umjetnost u doba kulturne industrije gubi svoj istinski karakter: u masovnoj je kulturi realizirana borba romantike i avangarde za integraciju umjetnosti i života, ali na skoro ciničan način. U toj ciničnoj inačici estetizacije života realiziran je samo negativan aspekt razrješenja umjetnosti. Dominacija kulturne industrije neizbježno vodi gubljenju karaktera umjetničkosti same umjetnosti, vodi čak društvenoj likvidaciji umjetnosti.

Za razliku od Heideggera, Adorno je uvjeren da umjetnost može izbjeći tu likvidaciju bijegom u autonomiju, nesvrhovitost (Zwecklosigkeit). Iako Adorno autonomiju umjetnosti smatra produktom procesa racionalizacije, kojemu se sam opire, unatoč tome brani tu autonomiju protiv funkcionalizacije umjetnosti u kulturnoj industriji. Štoviše, autentično moderno umjetničko djelo suočeno je sa gotovo nemogućom zadaćom. Jer su, prema Adornu, društvene antiteze u doba kapitalizma veće nego bilo kada prije, mora biti moderno autonomno umjetničko djelo ujedno beskompromisnije i pomirljivije od tradicionalnih umjetničkih djela. Moderno umjetničko djelo može tu paradoksalnu dvostruku ulogu ispuniti samo time da je disonantno, odnosno time da postane ne-više-lijepa  umjetnost. Disonantno je neki ambivalentan, prije svega romantični lik koji izražava kako neispunjenost želje za harmonijom, tako i požudu koja tu napetost prati. U disonantnoj umjetnosti elementi se ne samo nalaze u nenasilnoj sintezi raspršenoga koje je očuvano takvo kakvo jest, nego je disonantna umjetnost i protest protiv totalitarne tendencije instrumentalnog uma kojega izražavaju kako klasična harmonija tako i Hegelova metafizika.

Iako Adorno brani autonomiju umjetnosti, priznaje da je posrijedi problematično razrješenje problema. U procesu sve veće autonomije umjetnost postaje sve izoliranija od ostaloga društva i sve odvojenija od manifestne prakse. Radikalno odbacivanje umjetnosti izražava  umjetnost u svojemu napuštanju mimetične uloge. Za razliku od Heideggera, Adorno misli da je u njegovo vrijeme moguće samo ne-figurativno slikarstvo. Moderna umjetnost neizbježno ide svojemu kraju. Posrijedi je bolest od nesvrshovitosti i smrtna opasnost njezina vlastita uspjeha. U toj se točki umjetnost upušta u zimski san iz kojega se možda nikada neće probuditi. Smrt umjetnosti nije toliko likvidacija koliko samoubojstvo.

No, za Adorna modernu autonomnu umjetnost ne goni u samoubojstvo samo utjecaj društvenih antagonizama, nego ta smrt potječe i iz njezine imanentne logike razvoja. Ta autonomna tendencija umjetničkoga materijala zrcali racionalizaciju suvremenoga društva. Društvenu tendenciju za još većim vladanjem nad prirodom izražava povećanje umnog ovladovanja muzičkim materijalom u razvoju od Schönbergove dodekafonije prema potpunom serijalizmu Stockhausena i Bouleza. Tu umjetnost postaje identična s totalitarnim političkim sustavima. Taj razvoj ide ruku pod ruku s postupnim iščeznućem mimetičke dimenzije u umjetničkom djelu: subjektivnog izraza, značenja i osjetilne ekstaze. Ono što ostaje od toga procesa redukcije samo su matematičke manipulacije i strast praznine. Štoviše, emancipacija disonance ima svoje granice. Muzika iz Adornova vremena svjedoči da su se mogućnosti inovacije iscrpile. Muzika se još uvijek razvija, no pri tome je riječ samo o kvantitativnom napretku, dočim kvalitativni nije više moguć. Stoga možemo ponovno govoriti o smrti umjetnosti, ovaj put o smrti od iscrpljenosti. Adorno tako izražava kako hegelovsko tako i postmoderno iskustvo da se već sve dogodilo i da smo prispjeli do svršetka povijesti.

Pogledamo li pobliže analize Heideggera i Adorna, zaključak da umjetnost što se tiče svojega najvišega određenja prispijeva svojemu kraju čini se neizbježnim. Zbiva se to u procesu likvidacije, samoubojstva i iscrpljenosti. Ukoliko je kod njih još riječ o romantičnoj nadi o pomirenju preko umjetnosti, to je samo očajna i deziluziona nada. Štoviše. Postmetafizika, Adorno i Heidegger realizirali su Hegelovu tezu o svršetku umjetnosti u značenju da za njih umjetnost nije više stupanj na putu prema apsolutnom znanju filozofije.

Pitanje s kojim se suočavamo na početku XXI. stoljeća jest: u kakvom odnosu moramo biti spram mnogih svršetaka što ih je umjetnost upoznala u prijašnja dva stoljeća? Postmoderni odgovor glasi: tada kada umjetnost nema više budućnosti bolje je oprostiti se od patosa neprestanoga ponovnoga početka i vratiti se u prošlost. Umberto Eco pri tome poziva na ironiju. U tomu postmoderna nasljeduje romantični projekt. I Heidegger i Adorno vratili su se u prošlost, iako su jako naginjali prije Hegelu negoli romantičarima. Kod Heideggera je povratak u prošlost izražavao pojam prebolijevanja metafizičke tradicije. Budući da  nije moguće hegelovsko prevladavanje, moramo taj svršetak ne samo priznati nego i povezati s skrivenim mogućnostima tradicije u svrhu drukčijeg početka.

Nakon Adorna i Heideggera moguće je slično prebolijevanje tradicije na području umjetnosti. Günter Seubold postavlja tezu da je to Adornu i Heideggeru omogućilo izbor trećeg puta između modernističkog slavljenja praznine i onoga iz čega su se sprdali kao zadržane postmoderne uporabe prošlosti. Za taj je treći put karakteristično ono što Seubold naziva uključenje od strane umjetnosti svojega vlastitoga svršetka. Adorno tvrdi da umjetnost samo na taj način može preživjeti svoju smrt. Drugim riječima: umjetnost kako su je zamišljali Adorno i Heidegger ne negira radikalno gubljenje značenja i moći izražavanja, nego taj gubitak shvaća kao destruktivni moment u svakom umjetničkom djelu. No ta negacija nije apsolutna ili objektivirana, nego je shvaćena kao konstitutivni moment za stvaranje novih oblika i likova koji potom opet klize u ništinu. Ta polivalentna osnovna struktura isključuje fiksno nepovredivo značenje. Značenje je svagda iznova uspostavljeno u interpretaciji umjetničkih djela.

U svojoj raspravi Seubold ocrtava obrise te generativno-destruktivne estetike, napose u Adornovoj analizi Bergova opusa te u Heideggerovoj analizi Cézanneova i Kleeova djela. Adorno je omalovažavao muzičku želju za smrti u Bergovu djelu, neprestanu tendenciju za samorazrješenjem, odvajanju, kaosu. U tom smislu Adorno govori o stvaranju iz ništine natrag u ništinu. U Bergovim skladbama novi su oblici svagda iznova stvoreni iz ništine, a ti oblici potom, prije negoli su posve razrađeni, iznova nestaju natrag u ništinu. U Adornovoj analizi Berg dobija neki posredni položaj između tradicionalnih umjetničkih djela, s njihovim artikuliranim oblikom i izrazom, i potpune negacije značenja u modernom totalnom serijalizmu i postmodernoj aleatoričnoj muzici.

Heidegger pak u kasnim Cézanneovim uprizorenjima Montagne-Sainte-Victoire ne vidi portrete ili popredmećenja bića, no isto tako ne interpretira ta djela kao modele svijeta. U tomu vidi tajanstveni identitet prisutnoga i prisutnosti, prebolijevanja razlike između bivstvovanja i bivstvujućeg. Područja su boje kasnih uprizorenja Montagne Sainte-Victoire za Heideggera međusobna igra pred očima gledatelja, igra u kojoj neprestance stupaju u različite odnose, u kojoj prednji plan i pozadina mijenjaju mjesto i u kojoj se otkrivaju i skrivaju novi oblici. U Kleeovom djelu Heidegger vidi neprestanu igru prigode (Eregnis) i odgode (Enteignis). Cézanne i Klee zauzimlju središnju poziciju, izmiču predmetno-metafizičkoj tradiciji, ne zapadajući pri tome u ništa manje metafizičnu ne-figurativnu umjetnost.

Iako  Seuboldov pokušaj da pomoću Adorna i Heideggera prevlada slijepu ulicu moderne umjetnosti i moderne filozofije umjetnosti nudi plodna ishodišta za analizu “umjetnosti nakon svršetka umjetnosti”, to ne može prikriti činjenicu da Adornova i Heideggerova djela predstavljaju i nezanemarive prepreke takvom pokušaju. Značajan razvoj u suvremenoj umjetnosti jest njezina veza s informacijskom tehnologijom. Pri tome nije riječ samo o prilogu računara u produkciji, reprodukciji, distribuciji i recepciji tradicionalnih umjetničkih djela, nego još više novih umjetničkih oblika koji bi bez računara bili nemogući. Problem je u tomu da su Adorno i Heidegger tehnologiju, posebice kompjutersku tehnologiju, smatrali vrhuncem instrumentalne racionalnosti, za koju su držali da je karakteristična za modernu kulturu i metafiziku, radikalno je kritizirajući. Heidegger primjerice drži da je umjetnost dosegla razrješenje u tehnološkom postavu. Adorno pak drži da je kraj moderne muzike povezan s dovršenjem tehnološke vladavine nad zvučnim materijalom u totalnom serijalizmu Stockhausena i Bouleza. Iz toga se razloga obojica vraćaju, ne bez nostalgije, djelima takvih umjetnika kao što su Cezanne i Berg.

Razlog zašto su se Adorno i Heidegger teško mogli pozivati na neko suvremenije djelo proistječe iz činjenice da se obojica na negativan čvrsto drže hegelovske pretpostavke o dovršenju povijesti metafizike. Taj zaključak nisu – pozitivno – smatrali dovršenjem apsolutnoga znanja, nego – negativno – vrhuncem otuđenja i samozaborava moderne tehnologije. No, unatoč tomu od samoga ih  je početka priječio da na pozitivniji način razmišljaju o tomu da sveza umjetnosti i informacije može voditi i preko modernog pogleda na svijet. S obzirom na Hegelovu napomenu da se umjetnost da bi bila zbiljska mora uskladiti sa svojim vremenom, moramo se pitati nije li unutar sveze umjetnosti i informacijske tehnologije moguće iskusiti tajanstveni identitet prisutnog i prisutnosti koji vodi u bitno drukčiji izgled i pogled…

I obratno: ako svezu između umjetnosti i informacijske tehnologije interpetiramo na postmetafizičan način – kao dio ambivalentnog nastavka metafizike a ne kao njezin vrhunac – potom se mogućnost mišljenja onkraj neplodne oprečnosti apsolutnoga znanja i apsolutnog otuđenja pomiče u središte. Zacijelo ne možemo očekivati da nam informacijska tehnologija pribavi raj na zemlji, ali ne možemo niti a priori isključiti da unutar nje može doći do izvornoga iskustva prigode bivstvovanja…

Veliki je izazov umjetnicima u XXI stoljeću razviti pozitivne mogućnosti informacijske tehnologije. A naša zadaća, zadaća filozofa umjetnosti, jest stvoriti pojmove za opis toga događaja. To zahtijeva prebolijevanje značajnog dijela pojmovnog sistema zapadnjačke filozofije i estetike kojeg obilježava metafizička tradicija.

[Jos de Mul, Hegel, Heidegger, Adorno and the Ends of Art, Dialogue and Universalism, 11, 2003, str. 23-41.]

 

Priredio i preveo s engleskog Mario Kopić

 

Teatar

 

Памфлет као фарса

 

Џорџ Табори: “Mein Kampf” – Премијера у минхенском ”Фолкстеатру” 25.јануара 2018.

 

Џорџ Табори је свој комад “Mein Kampf” назвао “A great love story – Hitler and his Jew”. Они иду можда у најбизарнији пар у историји литературе: млади набеђени уметник из Браунауа на Ину и Јеврејин књижар Шломо Херцл, коме први долази овоме на негу у један бечки азил за самце.

Сценограф Штефан Хагенајер је у минхенском ”Фолкстеатру” (Münchner Volkstheater) радњу сместио у тамни подрум са једним дрвеним пољским креветом и једном великом пећи, која као менетекел подсећа на крематоријум. У ту тамну јазбину кроз једну рупу у таваници веје снег. Ту су Шломо и његов пријтељ Лобковиц управо уплетени у једну реторичку полемику у којој је беспослени кошер-кувар ”игра” улогу Бога, када Хитлер силази у тај подрум, један просто-наивни провиницијалац у кожним панталонама, вуненим чарапама и фолклорној јакни (јанка) из кога куљају бујице наизуст склепаних фраза. Шломо покушава да га најпре подучи манирима, да би се позабавио овим емоционалним богаљем, поставши његов ментор и учитељ. Он ће му поткресати бркове и очешљати на акуратни раздељак. Он га подржава у час када се његове уметничке амбиције суновраћују у ништавило и ”проналази” чак и наслов његове књиге “Mein Kampf”.

Верујући Јеврејин чини добро и ствара чудовиште. У лепим чаплиновским сценама у кореографисаним сценама са балетским покретима Шломо фризира Хитлера и подучава га како ваља да гланца своје ципеле. Овакви моменти су реткост у режијама Кристијана Штикла, интенданта овог позоришта и режисера ове представе. Улогу Шлома је играо изванредни Паскал Флиг. Његов Шломо је сав у жељи да испуни начело љубави према ближњем док се овај све чешће и безочније на њега издире. Јакоб Имерфол игра постојано узбуђеног Хитлера, бескрајно сујетног провиницијалца који уздигнуте браде и уздигнутог кажипрста холерично хипервентилира. Они стоје један према другоме као петлови супарници.

Међу њима је Тимочин Циглер као Лобковиц, који са глумачком лакоћом игра овејаног досетљивца. До паузе смеху још има места у сценама у којима елоквентни Шломо покушава да Хитлеру објасни његово јеврејско порекло. Након паузе се шири потискујућа озбиљност и гравитетичност. Када је 1987.г. у Таборијевој режији овај комад био праизведен, прихваћен је од стране критике као повреда табуа. У међувремену је ”велики диктатор” као комедиографска улога постала стандардни репертоар немачких бина. Ржисер ове инсценације Кристијан Штикл је прибегао дрматуршким скраћењима и изостављању извесних персона претворивши овај комад у јевтину турбулентну комедију. Он је очито тежио да избегне Таборијеву фарсу и danse macabre која са ужасном дрскошћу циља и изазава смех, који застаје у грлу. Штикл настоји да угуши тај тамни и ипак субверзивни смех акцентуирајући трагичне моменте текста у којима Шломо покушава да делује из својих религиозних убеђења.Тако се комика у овој инсценацији лелуја и клати између озбиљности и уврнуте гротеске. То је уједно и  деликатна балансирајућа игра између површних сотиза, грубих бесмислица и заједљивог вица. Тевтонска прекомерна артикулација се овде инсценира као опрека Таборијевој успаваној цик-цак мађарској говорној мелодији. Штикл овом инсценацијом одаје Таборију почаст у чаплиновском маниру.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Sokrat

Walter Benjamin:

 

Sokrat

I

Ono najbarbarskije u liku Sokrata jest to da taj nemuzičan čovjek oblikuje erotsko središte odnosa platonskog kruga. Ako pak njegovoj ljubavi manjka opća sposobnost priopćavanja, dakle umjetnost, na čemu on zasniva njezino djelovanje? Na volji. Sokrat od erosa oblikuje slugu svojih svrha. Taj se grijeh reflektira u kastratstvu [Kastratentum] njegove osobnosti. Jer na to se naposljetku odnosi gnušanje Atenjana, njihov osjećaj, ma koliko subjektivno bio prostački, historijski je u pravu. On truje mladež, on je zavodi. Njegova ljubav prema njoj nije ni ”svrha” ni čisti eidos, nego sredstvo. To je mag, majeutičar koji mijenja spolove, nevino osuđen, što iz ironije i na porugu svojim protivnicima umire. Njegova se ironija crpi iz tog užasa, no on pritom i dalje ostaje ugnjeten, izopćen, prezren. Pomalo čak i šaljivčina. – Sokratski dijalog treba studirati glede odnosa prema mitu. Što je Platon time htio? Sokrat: to je lik u kojem je on poništio i recipirao stari mit. Sokrat: to je žrtva filozofije bogovima mita koji zahtijevaju ljudske žrtve. Posred strašne borbe ta se mlada filozofija trsi potvrditi u Platonu (Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, aforizam 340).

II

Grünewald je slikao svece tako veličanstveno da je njihova glorija izranjala iz najzelenijeg crnila. Ono sjajno je istinito samo ako se prelama u onom mračnom, samo ondje je veliko, samo ondje je lišeno izražaja, samo ondje je lišeno spola, pa ipak nadzemaljskog spola. Onaj Koji Tako Sjaji [So Strahlende] jest genij, svjedok svakog doista duhovnog stvaranja. On potvrđuje, on jamči njegovu lišenost spola. U društvu koje bi se sastojalo od muškaraca ne bi bilo genija; on živi zahvaljujući opstanku ženskog. Istina je: opstanak ženskog jamči lišenost spola onoga duhovnog u svijetu. Ondje gdje neko djelo, neki čin, misao nastane bez znanja o tom opstanku, tu nastaje nešto zlo, mrtvo. Ondje gdje nastane iz samoga tog ženskog, ono je plitko i slabo i ne probija noć. Ondje pak gdje u svijetu vlada to znanje o ženskom, rađa se ono što pripada geniju. Svaki najdublji odnos između muškarca i žene počiva na temelju tog istinskog stvaralaštva i stoji u znamenju genija. Jer utoliko je pogrešno da se najintimniji dodir između muškarca i žene tumači kao žudna ljubav, da je među svim stupnjevima te ljubavi muško-ženska najdublja, a da je pak najdivnija i erotski i mitski najsavršenija, gotovo sjajna (kad ne bi bila tako mračna) žensko-ženska. Još je uvijek ponajveća tajna kako jednostavan opstanak žene jamči lišenost spola onoga duhovnog. Ljudi je nisu mogli riješiti. Još im je uvijek genij lišen izražaja, netko tko dolazi iz noći, nego netko izražajan, tko trepti u svjetlu.

Sokrat hvali u Simpoziju ljubav između muškarca i mladića i slavi je kao medij stvaralačkog duha. Prema njegovu učenju znalac je bremenit znanjem, a ono duhovno Sokrat poznaje samo kao znanje i krepost. Duhovni je čovjek pak – možda ne onaj tko oplođuje – ali zacijelo netko tko doživljuje začeće ne ostajući u drugom stanju. Kao što je za ženu bezgrešno začeće entuzijastička ideja čistoće, tako je začeće bez drugog stanja najdublje duhovno znamenje muškog genija. To je sjaj na njegovu djelu. To Sokrat uništava. Sokratova je duhovnost bila posvema spolna. Njegov pojam duhovnog začeća jest: bremenitost, njegov pojam duhovne oplodnje: pražnjenje žudnje. To odaje Sokratovu metodu, koja je posve drukčija od platonske. Sokratovsko nije sveto pitanje koje čeka odgovor i rezonanca kojeg iznovice oživljuje u odgovoru, ono nema kao čisto erotsko ili znanstveno pitanje methodos odgovora u sebi, nego je nasilno, čak drsko, jednostavno sredstvo iznude govora, ono se pretvara, ironizira ga – jer već odveć dobro zna odgovor. Sokratovsko pitanje iznuđuje odgovor izvana, napada ga kao psi plemenitog jelena. Sokratovsko pitanje nije nježno, nije toliko stvaralačko koliko primalačko, nije u znamenju genija. Ono je nalik sokratovskoj ironiji koja se nahodi u njemu – neka nam bude dopuštena strašna slika za strašnu stvar – erekcija znanja. Mržnjom i žudnjom on progoni eidos i nastoji ga učiniti objektivnim, jer mu je zor [Schau] uskraćen. (Treba li se platonska ljubav imenovati: nesokratskom ljubavlju?) Toj strašnoj vladavini seksualnih nazora u duhovnom odgovara – upravo kao posljedica toga – nečisto miješanje tih pojmova u prirodnom. Sjeme i plod, začeće i rođenje spominje njegov simpozijski govor u demonskom nerazlikovanju i u samome govorniku tvori strašnu mješavinu: kastrat i faun. Doista, Sokrat je ne-čovjek [ein Nicht-Menschlicher] i neljudski [unmenschlich], poput nekoga tko o ljudskim stvarima nema pojma, odvija se njegov govor o erosu. Jer ovako stoji Sokrat i njegov Eros u stupnjevitom slijedu erotike: žensko-ženska, muško-muška, muško-ženska, sablast, demon, genij. Ironično mu se pravo dogodilo s Ksantipom.

(1916)

 

Preveo s njemačkog Mario Kopić

 

[Walter Benjamin, Sokrates, Gesammelte Schriften, II 1, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991, 129-132.]

 

 

Muzika

 

Моцартова недеља у Салцбургу

Од 26. јануара до 4. фебруара 2018.

Волфганг Амадеус Моцарт је рођен 27. јануара 1756., који је на крштењу у катедрали Св. Руперта и Вергилија (данашњи: Salzburger Dom) добио име Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart односно Јована Златоустог.

Фондација Моцартеум у Салцбургу (Stiftung Mozarteum Salzburg)  позива сваке године на фестивал насловљен ”Моцартова недеља”. Овај угледни фестивал у Салцбургу је трајао од 26. јануара до 4. фебруара 2018.

Сваке године у јануару, о Моцартовом рођендану интернационална фондација „Моцартеум“ организује фестивал класичне музике познат као „Mozartwoche“ (Моцартова недеља) – елитни дефиле оркестарских, камерних и солистичких концерата. Салцбуршки зимски фестивал класичне музике основан је 1956. и већ се  више од пола столећа in continuo прославља у овом чаробном граду Аустрије. Од тада овај фестивал чини зенит у календару интернационалних концерата и драгуљ за љубитеље Моцартове музике. Посебна романтична атмосфера се осећа у барокном Салцбургу као „genius loci“-ју у коме веје дух аутентичне моцартовске традиције. Тај дух непатворене традиције придаје овом фестивалу посебну димензију – непоновљиву ноту и шарм историјског музичког миљеа. Спој проминентних музичара и ништа мање угледних оркестара чине овај фестивал јединственим у свету музике. Концерти се одржавају у „Великој сали“ Моцартеума и у „Великој сали“ дворане такозваног „Фестшпилхауза“ у коме је Хеберт фон Карајан деценијама слављенички дириговао најзначајнијим оркестрима света, у школи за јахање међу стенама, као у међувремену и у универзитетској аули .

Идејна срж овог фестивала је да се Моцарт вазда на нов и савремени начин доживи.

Најзначајнији интерпретатори Моцартове музике из целог света чине непоновљиви углед овог фестивала. Изабрани оркестри, ансамбли, певачице и певачи гарантују сваке године за незаборавне концертне доживљаје и искричаве мизичке моменте. Ово је уједно био и последњи фестивал под управом (интендантуром) Марен Хофмајстер.

Фестивал је отворен 26. Јануара ново инсценацијом Моцартове опере ”Отмице из сераја” „Die Entführung aus dem Serail“под музичким вођством Ренеа Јакобса из Белгије, ректора старе музичке традиције међу интерпретаторима Моцартове музике .

Посебност ове сценичне продукције се састоји у улози Баса-Селима коју игра познати немачки позоришни и филски глумац Петер Ломајер.

У Моцартеуму у великој сали је за почетак говорила вишеструко награђивана аустријска списатељица Ева Менасе а тему мота овогодишњег фестивала о теми праштања и надокнаде. Бечка филхармонија прате ову ”Моцартову недељу” већ деценијама. Ове године су тројица диригнета  била за њеним пултом: Alain Altinoglu, Robin Ticciati и Valery Gergiev. Мимо њих наступили су и виртуози и интерпретатори светске славе као што су Daniel Barenboim, András Schiff, Robert Levin, Piotr Anderszewski, David Fray, Marlis Petersen или пак Anna Lucia Richter, као и млади ансамбл Schumann Quartett или B’Rock Orchestra. Познати немачки композитор и солист Јörg Widmann се представио и као солист и као композитор савремене музике.

Нови дезигнирани интенадант овог угледног фестивала је Rolando Villazón који је представио програм ”Моцартове недеље” за 2019.г. Он је на завршном концерту овогодшњег фестивала читао одабрана места из кореспонденције Констанце и Волфганга Амадеуса о њиховом односу. На овом месту желимо овом фестивалу да напредује и цвета под егидом овог стар-тенора и учешћем небројенних специјалиста и љубитеља музике Волфганга Амадеуса Моцарта.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

 

Avangarda

Thierry de Duve:

 

Što činiti s avangardom?

Ili: što ostaje od XIX. stoljeća u umjetnosti XX. stoljeća?

 

Dopustite mi da vam već odmah dam naizgled besmislen odgovor na drugo pitanje što ga sadrži moj naslov: ono što ostaje od XIX. stoljeća u umjetnosti XX. stoljeća jest umjetnost uopće (l’art en général). Što bi imala značiti umjetnost uopće? Poći ću od onoga što sam nedavno napisao za korice knjige U ime umjetnosti (Au nome de l’art), knjige koja bilježi teorijski utjecaj Duchampova iznalaska ready-madea za estetiku:

“Nikada se ne bismo smjeli prestati čuditi ili prestati se brinuti pred činjenicom da naša epoha smatra savršeno legitimnim da svatko može biti umjetnik a da nije slikar, pisac, glazbenik, kipar, filmski umjetnik … Je li modernost izumila umjetnost uopće?”

Iako ne više posve bez smisla, zvuči sada moja tvrdnja da umjetnost uopće nije samo izum modernosti, nego specifičnije ono što je ostalo od XIX. stoljeća u umjetnosti XX. stoljeća, posve besmisleno. Nije li umjetnost uopće prije odgovor na pitanje: što ostaje od umjetnosti XX. stoljeća u praskozorje XXI. stoljeća? Da, to je ispravno. Umjetnost uopće je u velikoj mjeri Duchampova ostavština. Na ovoj točki moja tvrdnja nije više lišena smisla i apsurdna, nego postaje vrlo nejasna. Prije nego što tu stvar bolje osvijetlimo, moramo izdvojiti jedno široko prihvaćeno uvjerenje. Često, veoma često se misli da je umjetnost uopće nova, post-dišanovska umjetnička kategorija koja sadrži djela koja nisu ni slikarstvo ni kiparstvo ni glazba ni film itd., nego jednostavno umjetnost, umjetnost u jednini. Konceptualna umjetnost bi trebala biti njezina prva izvedba nakon Duchampa. S iznalaskom ready-madea Marcel Duchamp je navodno stvorio novu umjetničku vrstu, odvojenu od slikarstva, kiparstva i svih ostalih umjetnosti te novi lik, naime umjetnika uopće. Oni koji u to vjeruju zapadaju u klasično pogrešno tumačenje, naime okrivljuju – odnosno u ovom slučaju slave – glasnika zbog sadržaja poruke koju je donio. U mom prilogu želim popraviti to pogrešno tumačenje. Duchamp nije ni autor niti izumitelj umjetnosti uopće. Duchamp je naime taj koji nam je donio vijest o tome da umjetnost uopće postoji. Jer umjetnost uopće nije niti medij niti vrsta, nije stil, nego je stanje u kojem se nalazimo – stanje koje je razotkrio dolazak ready made-a i koje zato tomu prethodi. Umjetnost uopće se ne ubraja u tradicionalne medije kao što su slikarstvo ili kiparstvo, ne razlikuje se od tradicionalnih žanrova kao što su pejzažna slika ili akt; ne predstavlja stilističke kategorije koje bismo mogli prepoznati preko neke zajedničke karakteristike, kao primjerice “izme” kojih je u XX. stoljeću bilo u izobilju. Naprotiv, slikarstvo i kiparstvo, pejzaž i akt te svi “izmi” XX. stoljeća su dio umjetnosti uopće, jer umjetnost uopće ništa ne isključuje. Doista, izraz znači da je sada tehnički moguće i institucionalno legitimno izrađivati umjetnost iz bilo čega. Umjetnost uopće jest ime, novo ime koje nadomješta stari generički izraz “likovna umjetnost” s reorganizacijom koja je bila uspostavljena odmah nakon Duchampova rastućega ugleda u šezdesetim godinama, kada su pop-art, minimalistička i konceptualna umjetnost potvrdili prihvaćenost ready madea. Nedvojbeno je prošlo dosta vremena da je vijest došla do nas, jer je prva javna pojava ready-madea zabilježena 1917. godine. To o čemu vijest govori puno je starije – starije od XIX. stoljeća: odnosi se na rođenje avangarde, što me navodi na prvo pitanje mojega naslova: Što činiti s avangardom? Aktualno pitanje, veoma potrebno i teško pitanje, naslovljeno na sve nas umjetnike, povjesničare umjetnosti i ljubitelje suvremene umjetnosti, budući da se čini da je upravo jednako stanje umjetnosti uopće u kojemu se nalazimo danas izazvalo razočaranje avangardom. U redu, granica više nema. Ako su lopata za snijeg i pisoar umjetnost, umjetnost je bilo što. Pa što? Avangarda je umjetnicima  nekoć obećala beskonačnu slobodu. Ta sloboda je sada postala njihovom tamnicom. U tekstu koji je u Francuskoj izazvao divlju kampanju protiv suvremene umjetnosti i nasljeđa avangarde, novinar Jean-Francis Held je rekao ovo: “Neprestano siljeni da prestižu sebe same, najbolji se suvremeni umjetnici zalijeću u betonski zid na kojemu nema nikakvih vrata … Može se biti ironičan. Istina je da je situacija patetična … Zašto bi današnji stvaraoci trebali biti prosječniji od jučerašnjih? Nije njihovo pomanjkanje talenta ono što ih osuđuje na golo brbljanje, nego potrošenost povijesnog putovanja koje je prešlo svoj put”. I Held očekivano zaključuje s dvjema opaskama: 1. ”Zbog pomanjkanja suvremenoga osuđeni smo na prošlo”. 2. ”Vidjeli smo carevo novo ruho. Jedina avangarda koja nam još preostaje jest to obznaniti”. No zašto ne bismo uhvatili Helda za riječ? Obznanimo da smo, kad umjetnost može biti napravljena od bilo čega, vidjeli carevo novo ruho, jer to znači da bilo tko može biti umjetnik. I priznajmo da smo osuđeni na prošlost jer barem za povjesničara umjetnosti nije nužno strašna situacija – još je manje strašan, mogli bismo reći, ako razumije svoju zadaću kao dužnost reinterpretacije prošlosti tako da pokaže da ostaje budućnost široko otvorenom, i to unatoč prividu o suprotnom. Sve će sada biti ovisno o njegovoj interpretaciji carevog novog ruha, drugim riječima, vijesti koju je donio Duchamp. Dakle, sve može biti umjetnost, svatko može biti umjetnik. Za koga je to dobra, a za koga je to loša vijest? I, najprije, je li vijest tako nova? Već je 1846. godine Balzacov lik u Ljudskoj komediji s jednakom drskošću u isti mah izrekao riječi “n’importe quoi” (što bilo) i “avangarda”:

“Sve se udružilo da nam pomogne. Tako su svi oni koji pomiluju ljude i prepiru se o pitanju proletarijata i plaća, ili pišu protiv jezuita, ili ih brine poboljšanje bilo čega – komunisti, humanitarci, filantropi – razumijete – svi su ti ljudi naša avangarda. Dok mi skupljamo.., pletu oni fitilj što će ga zapaliti iskra okolnosti”.

Ton je rasprave određen. To je ton revolucionarne retorike. Ako vam se više nego Balzacova sviđa retorika Victora  Hugoa koja je lirski povezana s velikim misliocima prosvjetiteljstva, poslušajte što kaže 1862. godine u Jadnicima:

“Enciklopedisti s Diderotom na čelu, fiziokrati s Turgotom na čelu, filozofi s Voltaireom na čelu, utopisti s Rousseauom na čelu, četiri su posvećene legije. Njima dugujemo neizmjerni napredak čovječanstva prema svjetlu. To su četiri avangarde ljudskoga roda koje koračaju prema četiri pola napretka, Diderot prema ljepoti, Turgot prema korisnom, Voltaire prema istini, Rousseau prema pravičnosti”.

Victor Hugo preuzima upotrebu riječi avangarda na način sensimonovaca. Pjesnikovim ”četirima posvećenim legijama” odgovaraju kod Saint-Simona umjetnici, znanstvenici i industrijalci kojima je povjerena zadaća da povedu čovječanstvo napretku, slobodi i sreći, i to preko projekta socijalističke i centralizirane države. “U tom velikom podvigu umjetnici će, ljudi mašte, započeti marš”, kaže Saint-Simon 1825. godine u O društvenoj organizaciji, te dodaje:

“Zlatno doba će uzeti iz prošlosti i ponuditi ga kao poklon budućim naraštajima, oni će pripraviti društvo do toga da će strasno ući u trag usponu svoje dobrobiti; i oni će to učiniti time da će predstaviti sliku novoga obilja time da će svakoga člana društva dovesti do svijesti da uskoro svatko podijeli užitke koji su dosada bili privilegij malene klase; oni će opjevati blagoslove civilizacije i za dosezanje svojega cilja upotrijebit će sva sredstva umjetnosti, pjesništva, slikarstva, glazbe, s jednom riječju, razvit će pjesnički aspekt novoga sistema”.

Spoznavati počinjemo za koga će to, kada dođe vrijeme, biti dobra vijest to da svatko može biti umjetnik: za one u korist kojih će umjetnici u međuvremenu “razviti pjesnički aspekt novoga sistema”. Mase su one na koje se u nepotpisanom dijalogu Umjetnik, znalac i industrijalac iz 1825. godine, kojega su često pripisivali Saint-Simonu, obraća Olinde Rodrigues:

“Mi umjetnici, služit ćemo kao vaša avangarda; snaga umjetnosti je istinski najneposrednija i najbrža. Imamo svakovrsna oružja: kada želimo širiti nove ideje među ljudima, mi ih uklešemo u mramor ili naslikamo na platno; širimo ih pomoću pjesništva i glazbe… Obraćamo se  ljudskoj mašti i osjećajima; stoga moramo doseći najživotopisniju i odlučnu akciju; i ako se danas čini da ne igramo nikakvu ulogu ili da je ta uloga u najboljem slučaju drugotna, tada je to rezultat toga da umjetnostima nedostaje zajedničko usmjerenje i opća ideja koji su bitni za njihovu energiju i uspjeh”.

Pokretač koji je zajednički svim umjetnostima i zajednička ideja. Je li to ideja umjetnosti u jednini? Umjetnosti uopće? Još jedan navod, ovaj put iz Gabriela Désiréja Laverdanta, učenika Charlesa Fouriera, iz teksta O misiji umjetnosti i ulozi umjetnika iz 1845. godine.

“Umjetnost (pozor, posrijedi je umjetnost u jednini), izraz društva, poručuje u svojoj najvećoj uzvišenosti najnaprednije društvene težnje; umjetnost je navjestiteljica i pokazateljica. Da bismo mogli vidjeti ispunjava li umjetnost s dostojanstvom svoju ulogu inicijatora, je li umjetnik doista avangardan, moramo znati kamo ide čovječanstvo i kakva je sudbina naše vrste”.

Na ovoj točki možda mislite da razumijete u kakvom sam smislu rekao da je umjetnost uopće odgovor na pitanje što ostaje od XIX. stoljeća u umjetnosti XX. stoljeća. Što ostaje – ili bi bolje trebalo reći: što je ostalo – jest ideologijski, revolucionarni program umjetničke avangarde kao koplja emancipiranoga čovječanstva. Nazovimo taj program avangardizmom. Umjetnicima avangarde je dodijelio zadaću da popločavaju put tom čovječanstvu, kreativnost kojeg (marksistički rečeno: radna snaga) će biti oslobođena do te mjere da će se za svakoga muškarca ili ženu na svijetu moći reći da je umjetnik. Možda ste i dokučili zašto sam upravo oklijevao između prezenta i futura. Što je ostalo od XIX. stoljeća u umjetnosti XX. stoljeća u gore navedenom smislu, nipošto nije ono što je ostalo od umjetnosti XX. stoljeća u praskozorje XXI. stoljeća, osim ako vjerujete da nam je glasnik Duchamp donio dobru vijest da smo svi postali umjetnici jer je naša kreativnost konačno bila puštena s lanca. Ali to po svoj vjerojatnosti ne vjerujete. Postoji mogućnost da se slažete s Jean-Francis Heldom da smo vidjeli carevo novo ruho. Slažete li se s njim i u tome da je jedini avangardni stav koji nam još preostaje to obznaniti, tada je razočaranje revolucionarnim programom avangarde ili očaj nad avangardizmom sve što preostaje. I ako mislite da s vama dijelim taj osjećaj, ne griješite posve, s tim što zaboravljate da nema ništa očajnije u odnosu povjesničara umjetnosti koji razumije svoju zadaću nego dužnost reinterpretacije prošlosti da bi pokazao da budućnost ostaje široko otvorena. A moja reinterpretacija još nije ni dobro počela. Može se početi i s besmislenošću Laverdantove tvrdnje u gornjem navodu. Dok Saint-Simon i sensimonovci dodjeljuju umjetnosti nesrazmjernu političku zadaću, Laverdant dodjeljuje povrh toga jednako nesrazmjernu zadaću, ali interpretativnu, svima onima – i današnjim povjesničarima umjetnosti – koji bi željeli objasniti, zagovarati ili opravdati umjetnost koja doista zaslužuje nazivati se avangardom, tvrdeći da moramo “zato da bismo znali…, ako je umjetnik doista avangardan, kamo ide čovječanstvo i kakva je sudbina naše vrste”. Jean-Francis Held ima pravo kada govori o potrošenosti povijesnog putovanja koje je prešlo svoj put. Najmanje što možemo reći jest da čovječanstvo nije pošlo putem što su ga predviđale sve te fantastične utopijske rasprave. Možda ima pravo i kad ustvrđuje da je situacija suvremenih umjetnika patetična jer su nasljednici tih rasprava. Ali u kojoj su mjeri takvi nasljednici? Do te mjere da etika umjetnika jest i da je uvijek bila ne odreći se nadi u bolji svijet. Nema nikakve potrebe da takvu želju nazovemo avangardizam. Ali s obzirom na to da niti jedan umjetnik, vrijedan svojega imena, čak i politički najangažiraniji, ne djeluje pod neposrednim i determinističkim zahtjevima ideologije, suvremeni umjetnici nisu nasljednici avangardizma. Nasljednici su avangarde, što nipošto nije ista stvar. Njihove estetske odluke, a ne ideologijska ambalaža jesu one koje moraju voditi povjesničareve interpretacije. Da bismo znali je li umjetnik doista avangardan, nije potrebno znati kamo ide čovječanstvo i kakva je sudbina naše vrste. Dovoljno je da vjerujemo našem estetskom sudu i onima koji su zaviještani zakonodavstvu koje je u 150 godina – koliko nas odvaja od Laverdanta – dodijelila oznaku “avangardan” jednim umjetnicima, a ne nekim drugim. Svi znamo kojim. Ne mislim da Manetova umjetnost bilo što duguje retorici Balzaca, Hugoa, Saint-Simona ili Fouriera. Kao što ne duguje – prije Maneta – umjetnost Géricaulta, Delacroixa, Daumiera ili Milleta; čak niti Courbetova, unatoč neposrednoj blizini Proudhona. Kao što ne duguje niti, nakon Maneta, umjetnost Seurata ili Pissarroa, unatoč tomu da su bili simpatizeri anarhista, a da ne spominjemo Cézanna ili Matissa. No svejedno su oni ti koji su odapeli strijelu slikarske avangarde u orbitu; oni su ti koji su prisilili svoje nasljednike da su ih respektirali. Oni su ti čiji je rod još uvijek prisutan u najboljoj suvremenoj umjetnosti. Tek je s dolaskom talijanskog futurizma bila najprije od strane Marinettija te potom od strane futurističkih povjesničara, koji su mislili da im filtar rasprave služi za dobru inspiraciju pri tumačenju djela, ponuđena avangardistička rasprava da bi se opravdala futuristička djela. No puka činjenica da su djela tumačili na takav način ukazuje na njihovu slabost. Jedna od ironija povijesti jest da su neki tražili u futurističkom kretanju, kojem nije uspjelo proizvesti puno djela, model za tumačenje i legitimaciju avangarde što su ga brojni povjesničari umjetnosti i kritičari lakomisleno projicirali nagore i nadolje po povijesti, i to često na djela posve drukčijeg kalibra. Druga je ironija povijesti da je učenje umjetnosti XX. stoljeća još uvijek često opterećeno ovisnošću  o avangardističkoj retorici. Tako reći na svim sveučilištima i umjetničkim školama, što ih ja poznam, nastava povijesti moderne umjetnosti nespretno je odvojena od proučavanja umjetnosti starijih razdoblja, a nastavnici koji su zaduženi za modernu umjetnost očito zagovaraju vrednote koje se protustavljaju onima što ih zagovaraju njihove kolege. Razlog je u tomu da su argumenti s kojim pokušavaju uvesti svoje studente u razumijevanje i ljubav spram moderne umjetnosti svejednako kontaminirani avangardističkom retorikom – odbacivanje prošlosti, obožavanje novoga, vjera u progres i linearni tijek vremena tvore futuristički element te retorike; dogmatizam, didaktizam, vjera u organsku povezanost umjetnosti i revolucionarne politike, antielitizam, za koji se na posljetku vazda pokazuje da je vrhunac elitizma, tvore utopijski element; negativnost, destrukcija ili dekonstrukcija, nihilizam, dijalektičko protuslovlje i autoreferencijalnost tvore antitradicionalistički element te retorike. Kako potom možete zahtijevati da studenti umjetnosti razumiju – a da pritom ne postanu cinični – da je avangarda njihova tradicija, tradicija koju moraju spoznati da bi je mogli dosegnuti? I kako potom od studenata povijesti umjetnosti, od kojih će neki postati kustosi u muzejima i restauratori, zahtijevati da razumiju da je avangarda istinski nastavak tradicije?

Ne želim smanjivati prekinuće u tradiciji, upravo suprotno. Nazvati umjetnošću vulgarni pisoar kojega umjetnik nije niti stvorio nedvojbeno je najradikalnije prekinuće tradicije koje možemo zamisliti. No, molim, ne zaboravite što sam, doduše ne objašnjavajući, tvrdio na početku mojega teksta: Duchamp je samo glasnik. Okrivljavali ga ili pak slavili, svaki ga put samo pogrešno razumijemo pripisujući mu odgovornost za sadržaj vijesti. Kako je ona glasila? Umjetnost može biti bilo što. A iza vijesti ili poruke jest još i ovo: bilo  tko može biti umjetnik. Vijest ostaje otvorena za interpretaciju. Citati koje sam naveo iz Balzaca, Victora Hugoa, Saint-Simona, Laverdanta itd. vode nas direktno – ne k Marcelu Duchampu nego k Josephu Beuysu, koji je o Duchampu u jednom razgovoru izjavio sljedeće: “Kritiziram ga jer je u trenutku kada bi mogao razviti teoriju na osnovi rada kojega je dosegao – šutio. A ja sam onaj koji danas razvija teoriju koju bi mogao razviti on…Taj je predmet (pisoar)  smjestio u muzej i opazio da ga pomicanje iz jednog prostora u drugi pretvara u umjetnost. Nije mu uspjelo jasno i jednostavno ustanoviti da je svaki čovjek – umjetnik”.

Siroti Joseph Beuys, nevjerojatni Beuys. On je, sam po sebi, rep avangardne komete koja uništava sebe samu na tamnom nebu razočarane romantike, zadnji veliki od utopista koji su od prosvjetiteljstva naslijedili snove o preobrazbi društva preko umjetnosti. Mogao bi potpisati citate što sam ih uzeo iz Balzaca, Victora Hugoa, Saint-Simona i Laverdanta, samo što su ti autori Francuzi, a on je Nijemac. Njegova vlastita tradicija ima korijene u njemačkoj inačici avangardističke utopije, to jest u interpretaciji – morao bih reći pogrešnom tumačenju – Kanta od strane prvih romantičara: braće Schlegel i Schillera, čija pisma O estetskom odgoju čovjeka skoro od riječi do riječi navješćuju Beuysa, Schellinga i naravno Novalisa, prvoga autora koji je obznanio da je svaki čovjek umjetnik. No Beuys nikada nije razumio Duchampovu šutnju. Kritizirao je Duchampa jer taj iz ready-made nije potegnuo pravi zaključak i jer mu nije uspjelo vidjeti da je ono što je držao zaključkom zapravo stanje. Za Beuysa to da je svaki čovjek umjetnik znači: svatko ima mogućnost biti umjetnik, budući da je svakom ljudskom biću dodijeljena kreativnost i kreativnost je čovjekova sposobnost par excellence. Za Duchampa je to pak značilo: svaki čovjek može biti umjetnik, budući da nema nikoga više tko bi mu to zabranio. Vlast kojoj je bila dodijeljena moć odvajanja žita od korova, mislim naime na umjetnost koja može biti bilo što, se srušila. Beuysova utopija  se realizirala i zato jer nikada nije bila utopija.

Neću odlučivati umjesto vas je li to dobra ili loša vijest. U svakom slučaju čini jezgru onoga što sam na početku nazvao umjetnost uopće. Da bih zaključio, dopustite mi da ocrtam povijesno tumačenje toga dolaska koji ne duguje ništa avangardističkoj raspravi te da svoje tumačenje potkrijepim nekim teorijskim refleksijama. U svakoj civilizaciji umjetnički poziv poštuje konvencije. Te konvencije su tehnička i estetska pravila koja daju sadržaj profesionalnom znanju njihova ceha i koja su predmet pregovaranja s onim dijelom društva koje ih čuva i naručuje. Umjetnička je tradicija stabilna tada kada se umjetnici elegantno podređuju ukusu svojih pokrovitelja i kada oni gaje poštovanje prema njima – drugim riječima: kada su umjetničke konvencije ono što bi sve konvencije morale biti: sporazum, dakle tih ili izričito potpisan dogovor dviju stranki koje se poznaju i znaju tko su i što žele. Avangarda je rođena – mogla se roditi, zacijelo se rađa – kada ti uvjeti više ne postoje. Stvari su se dogodile u dva koraka: 1. Avangarda počinje kada više nitko ne zna komu se umjetnost obraća 2. Avangarda je nametnuta kada nitko više ne zna tko je legitimno umjetnik. Prvi je korak duga inkubacijska epoha koja počinje pred kraj XVII. stoljeća i doseže svoj vrhunac 1863. godine sa Salonom odbijenih, Salon des refusés. Drugi korak se ubrzano događa u kasnijim godinama i formira se u vrijeme oko ustanovljenja Salona neovisnih, Salon des Indépendants iz 1884. godine. Svoje povijesno značenje razotkriva 1917. godine sa slučajem Richarda Mutta, prvoga javnog pojavljivanja jednog od Duchampovih ready-madesa.

Nije slučajno slikarska avangarda rođena u Francuskoj u ambijentu svađe oko Salona, budući da je samo Francuska izumila tu neuobičajenu instituciju koje drugdje nema. Sam po sebi Salon ne bi bio toliko uočljiva institucija da nije proistekao iz Kraljevske akademije slikarstva i skulpture koja je bila ustanovljena 1648. godine i koja je imala naizgled monopol nad obrazovanjem umjetnika i njihovom dostupu do poziva. Izvorno Salon nije bio zamišljen kao javan – jednostavno je omogućavao zajednički susret akademika i nudio im mogućnost da u natjecateljskom duhu jedan drugome pokažu svoja djela. No uskoro je postao otvoren za javnost – u biti već 1763. godine – i otada je bila  u francuski umjetnički krajolik postavljena tempirana bomba. Odjednom su bila djela živućih umjetnika, izabranih od strane žirija plemića, ovlaštenih od Akademije, podvrgnuta sudu mase, ljudima, svima zajedno. Javnost je navaljivala u Salon  – a tu je bila tempirana bomba- u broju koji je eksponencijalno rastao. Diderot je 1765. govorio o 20.000 posjetitelja. Za godinu 1783. brojke se kreću, ovisno od izvora, između 100.000 i 600.000 posjetitelja. Broj posjetitelja je godine 1831. narastao na milijun, broj veći od tadašnjeg broja stanovnika Pariza. Kasnije je broj nešto padao, no ostajao je veoma visok do osamdesetih godina XIX. stoljeća, kada se počeo širiti na različite konkurentne salone koji su se pojavili pri najavi konačnog propadanja Akademije. Već je od početka zaprepašćujuća (ahurissant) bila mješavina društvenih slojeva u Salonu i do sredine XIX. stoljeća, kada je avangarda bila rođena, dostup do Salona za sve i svakoga, neovisno o društvenom sloju, bio je gotova činjenica. U Francuskoj nije bilo slikara  kojega, svjestan da je njegova karijera ovisna o uspjehu na Salonu, nije preuzelo alarmantno pitanje: za koga slika?

Što se zbiva s konvencijama njihova poziva kada slikari izlažu u uvjetima gdje imaju bez razlike posla sa svakim? Da bismo na to odgovorili, moramo postaviti akcent na konvenciju kao na sporazum a ne kao na tehničko-estetsko pravilo. Ako su partneri u sporazumu neodređeni, sporazum će biti neizvjestan i to neće biti odgovornost umjetnika. Odgovorni su samo za to da su dio jednog vremena i da mu pripadaju te posebice da razumiju da svaka prelomljena slikarska konvencija ukazuje na sporazum prelomljen s jednom strujom javnosti i da istovremeno nastupa kao zahtjev za novim sporazumom koji bi bio po mogućnosti naslovljen na drugu struju javnosti. Svi se slikari moraju uhvatiti u koštac s neodređenim općinstvom Salona, nitko se ne može nadati da će cijelo vrijeme zadovoljavati sve ljude. Svi slikaju s anonimnom masom nepredvidljivih odaziva što ih gledaju iza ramena. Slikari osjećaju protuslovna očekivanja te mase kao estetske poželjnosti, ukuse i predrasude koje njima dolaze od drugih; ali iskušavaju ih s kičicom u ruci i pred platnom. Umjetnici tako na estetičan način, svojom osjetljivošću te preko posredovanja tehničkih pritisaka svojega poziva uočavaju potrebu za sporazumom s adresatom koji nije određen i kojega cijepaju socijalni konflikti. Tako je dakle estetski pritisak njegovih tehničkih ograničenja taj koji izaziva da umjetnik vrijedan svojega imena prihvati ili prelomi konvencije, dakle sporazum.  Nasuprot tomu, umjetnik upravo pod pritiskom autoriteta važećega sporazuma u danom segmentu društva, kojemu se suprotstavlja želja za drugim sporazumom s drugom strujom društva, ili prihvati ili estetski prevlada tehničko ograničenje. Time što prelomi s konvencijom, umjetnik izaziva javnost da poštuje činjenicu da je konvencija time što je nejasna u praksi već prelomljena i da ju je potrebno od slučaja do slučaja ponovno uspostaviti. Nasuprot tome, avangardni umjetnik time što prelomi konvenciju iz konvencije svoga poziva napravi estetsku arenu za pregovaranje. Modernistički ili avangardni slikar ispostavlja onoga na kojega je naslovio svoje djelo izazovu ponovna pregovaranja o tehničkim i estetskim konvencijama medija, i to tako da pristane na prelomljenu ili napuštenu konvenciju. Drugim riječima: oko prelomljenog sporazuma uspostavlja nov sporazum. Radije nego da pozove svoju javnost da potvrdi kvalitetu njegova slikarstva u okviru postojećih konvencija koje u bilo kojem času u povijesti određuju što bi trebalo biti slikarstvo, modernistički ili avangardni slikar poziva na oblikovanje svoga estetskog suda tako da taj utječe na same te konvencije. Potpisati ili zapečatiti sporazum o sporazumu. Taj zahtjev nema drugi način izražavanja nego vlastitu transgresiju. Žiri ima mandat Akademije da predstavlja profesionalne slikare u očima javnosti i da konvencijama pokaže već određeno područje unutar kojega je pozvana izraziti svoje ocjenjivanje. Dostatno je da žiri izbjegne iskušenje pred koje je postavljen stojeći pred djelom koje seže onkraj postojećih konvencija da bi bio suočen sa sljedećom dilemom: estetski odaziv više ne može biti oblikovan kao sud ukusa (ta je slika lijepa ili ružna, dobra ili loša itd.), nego preuzima oblik “ili-ili” (to jest ili nije slika).

Manet je 1874. godine predložio Salonu četiri svoje slike. Dvije od njih su bile odbijene. Mallarmé je branio Maneta u tekstu u kojemu je zapisao: “Žiri kojemu je nejasni glas slikara dodijelio odgovornost da među slikama izabere one koje istinski jesu slike zato da bi nam ih mogli postaviti na ogled, nije mogao reći ništa drugo nego: to je slika ili to nije slika”.

Mallarmé je dobro svjestan da se najveće brljotine uzdižu na razinu slike ako su ”predstavljene u okviru” i priznao je žiriju samo jedno pravo, pravo da ih odvoji od onih koje istinski postoje kao slike da bi nam ih mogao postaviti na ogled. Odvajanje je ishod estetskog suda, iako graničnog, suda koji izjavljuje da odgovara minimalnom uvjetu prihvatljivosti. Neka se žiri nakon što je odvajanje obavio povuče, neka se uzdrži od bilo kakvog suda ukusa koji seže preko toga temeljnog potpisa sporazuma. Sada je ovisno od posjetitelja Salona da odluče koje od tih slika koje istinski postoje kao slike jesu dobre. Žiri je odgovoran samo za to da potegne nominalnu granicu između “to je slika” i “to nije slika”, drugim riječima između umjetnosti slikarstva, koju određuje poštovanje dostatnog broja konvencija koje joj daju njezino mjesto u mnoštvu likovnih umjetnosti, te svih drugih, ne-umjetnosti u jednini koja može biti bilo što (le n’importe quoi). Uvjeren sam da ste shvatili da je Duchamp upravo iz toga preostatka, iz te ogromne ničije zemlje kasnije izvukao svoj ready-mades, i zajamčio da nisu poštovali nikakvih, doista nikakvih konvencija koje bi mogle omogućiti da ih se prepozna kao slike ili kao dijelove skulpture. No do te točke još nismo došli. Mallarmé je došao do tih uvida 11 godina nakon što je Doručak na travi  (Déjeuner sur l’herbe) ( ali ne samo Doručak, nego i puno vrlo prosječnih slika) bio od strane žirija označen kao ne-slika i kao slika od strane nikoga drugoga doli Napoleona III, koji možda nije bio autoritet na području umjetnosti, ali je svejedno bio vladar. Doista se pod Napoleonovim  pokroviteljstvom 1863. otvorio Salon odbijenih, Salon de refusés. Protesti odbijenih umjetnika dosegli su čak njegove uši. Jer je imao drugoga posla nego igrati se suca, umio je ruke nad prepiranjima Akademije i točno naspram službenoga Salona otvorio paviljon gdje su se mase morale zadovoljiti s odbijenim djelima. Ono što se kasnije dogodilo već je povijest. Nitko ne pamti Salon iz 1863, ali Salon odbijenih se još uvijek izlaže suncu u slavu Maneta, unatoč autoritetu Napoleona III. Njemu dugujemo svejedno otkriće nove paradigmatske formule za granični estetski sud: ili-ili koji odvaja slikarstvo od ne-umjetnosti. Jedanaest godina kasnije se Mallarmé naprosto poslužio novom formulom. Stvari su se potom ubrzale. Izložba impresionista kod Nadara iste godine, potom “alternativne” mogućnosti izlaganja za novu generaciju umjetnika koji su jednostavno otklonili pojavljivanje na Salonu, uspon onoga što možemo nazvati sistem  “trgovca s umjetninama i kritičara”, rastuće nezadovoljstvo među umjetnicima nad apsurdno nepomičnim žirijem Salona, potpuni slom zadnjeg Salona koji se odvijao pod pokroviteljstvom Akademije lijepih umjetnosti 1880. godine, nadomještanje sljedeće godine Akademije s Društvom francuskih umjetnika itd. itd. – sve je to pobudilo umjetnike koji su bili 1884. godine odbijeni da su zajedno nastupili protiv takozvanog Društva, i da su imali svoj vlastiti Salon neovisnih i na posljetku ustanovili Društvo neovisnih umjetnika  (Société des artistes indépendants) u kojemu je mogao biti svatko a da pri tom nije morao biti podvrgnut žiriju. To je čas kristalizacije drugog koraka, čas kada se avangarda nameće kao jedina adekvatna strategija za preživljavanje tradicije. Ne samo da nitko više ne zna komu se umjetnost obraća, nitko ne zna niti tko je legitiman umjetnik. Srušio se legitimizirajući autoritet.

Konačno ulazi glasnik. Godine 1917. francuski je umjetnik, koji je dvije godine živio u New Yorku – i tamo bio znamenitiji nego u vlastitoj državi, gdje je na izložbi Armory Show pokazao sliku u kubističkom stilu koju je krasio naslov Akt koji se spušta po stepenicama, ocijenjenu od njegovih kubističkih prijatelja kao heretična – na prvoj izložbi koju je organiziralo Društvo neovisnih umjetnika žiriju za prihvaćanje slika za izložbu (kojemu je predsjedao nitko drugo do on sam) pod pseudonimom Richard Mutt diskretno predložio skroman muški pisoar. Treba dodati da je Društvo neovisnih umjetnika, ustanovljeno šest mjeseci prije, oblikovalo svoja pravila po uzoru na francusko Društvo neovisnih umjetnika. Jednaki moto su preuzeli i u New Yorku. “Niti nagrade, niti žirija”. Žiri za prijem slika na izložbu tako nije imao nikakvu moć cenzure i nije trebao dati svoj estetski sud. Svatko tko je imao člansku iskaznicu društva (za skromnu svotu od šest dolara) imao je pravo na izložbi pokazati dva svoja djela, pravo koju je tajanstveni Richard Mutt iskoristio – ili zloupotrijebio – izloživši odobravanju newyorške publike stvar kojoj nitko ili ništa nije bilo nikada spremno dodijeliti uzvišen status umjetničkog djela – pisoar. Neprimjeren pisoar koji je, unatoč tomu da je bio izvanredno nov i neiskorišten, simbolički zaudarao po urinu i seksu, i premda naslovljen Fontana te neopazivo potpisan i datiran, kako su po navici to umjetnička djela, besramno iskazivao svoje društveno ishodište. Vulgarna stvar potegnuta iz “bilo čega”. Stvar je bila potajice i brzo sklonjena pred izložbu i njujorška publika nije bila pozvana da iskaže svoj sud, no to je nije bila prepreka da u knjigama iz povijesti umjetnosti dosegne status egzemplarne ikone kategorije ne-umjetnosti, odjevene u kontestacijski prestiž avangardnog diskursa. Drugim riječima, glasnik je bio zamijenjen autorom poruke i ne-umjetnost je postala za neko vrijeme negativno ime umjetnosti uopće.

Nadam se da mi je uspjelo barem malo razotkriti pisoar i s njim masu ostalih kanonskih djela negativnosti avangardizma. To ne znači da sam želio iz avangarde uzeti svu negativnost ili da sam želio pisoar spasiti od tradicije shvaćene kao neprekinut kontinuitet ili društveni sporazum. U tradiciji avangarde ništa nije neprekinuto ili sporazumno. Ono što sam želio učiniti jest izbrisati hipoteku koju je avangardizam položio na avangardu sada kada je više nego bjelodano da su revolucionarna retorika i emancipacijska obećanja promašila i da su porodili nepredviđene pošasti. Nadam se da mi je uspjelo pokazati u kakvom je smislu umjetnost uopće bila odgovor na pitanje što ostaje od umjetnosti XIX stoljeća u umjetnosti XX stoljeća. Strategija ready madea osvjetljava postdišanovski umjetnički svijet samo u mjeri u kojoj pomaže razumjeti umjetnički svijet prije Duchampa. Ono što je Duchamp kao umjetnik spoznao 1917. godine razumio je Mallarmé kao kritičar već 1874. Iako je vijesti trebalo neko vrijeme da nas dosegne, ono što priznanje ready madea u šezdesetim godinama u osnovi znači jest to da je postdišanovski umjetnički svijet – stanje što sam ga nazvao umjetnost uopće – jasno izražen preddišanovski umjetnički svijet. I konačno se nadam da sam dao letimični pogled u to zašto se Beuyseova utopija već dogodila i zašto to nikada nije bila utopija. Beuys je bio uvjeren da kada možemo umjetnost napraviti iz bilo čega, to znači da je svatko potencijalni umjetnik. Duchampovo učenje je upravo suprotno: kad svatko može biti umjetnik znači da je došlo vrijeme da pokažemo da iz bilo čega možemo napraviti umjetnost. Dobra ili loša vijest? Rekao bi najprije – upozorenje. Suvremene umjetnike opominje da je danas lako napraviti nešto što je umjetnost i izvanredno teško napraviti umjetnost koja je po svojoj kvaliteti na razini avangardne tradicije. A povjesničarima umjetnosti određuje zadaću reinterpretacije i veliku odgovornost prenošenja tradicije. Dirigentska palica je sada u rukama povjesničara umjetnosti, posebice kada podučavaju buduće umjetnike. Pokretačka sila moga nastojanja da iznađem tumačenje avangarde koje bi zaobišlo avangardizam bilo je ponajprije traženje povijesne istine. No, ne samo to: to je bilo i uvjerenje da bismo kao povjesničari umjetnosti morali pomagati našim učenicima da se obrane od sirenskih pjesama, bilo da je posrijedi utopija ili pak razočaranje.

 

[Thierry de Duve, Que faire de l’avant-garde ? ou que reste-t-il du XIXe dans l’art du XXe siècle’, in: Les Cahiers du MNAM, printemps 2003, n°83, pp.24-37.]

S francuskog preveo Mario Kopić