Iz Postestetike

Postestetika

Moć i savremena umestnost

(Beograd: Factum izdavaštvo, 2020)

 

 

 

9

Dišan
„Mogu li se stvoriti dela koja ne bi bila umetnička?“

 

Da odmah počnemo od slučaja dela koje je u anketi krajem 2004. godine, gde je učestvovalo nekoliko stotina britanskih umetnika i stručnjaka za umetnost, proglašeno za najuticajnije delo moderne umetnosti: to je tzv. Fontana Marsela Dišana. Fontana je iza sebe tada ostavila Gospođice iz Avinjona Pabla Pikasa (Picasso), i Diptih za Merilin Endija Vorhola (Warhal).

Dve-tri stvari, čini mi se, valja odmah podvući oko ovoga. Najpre, ta je anketa sa početka XXI veka, i kao takva odnosi se na našu savremenost. Potom, ona je simptomatična u još jednom pogledu: reč je o statističkom tipu uvida, kao kod svake ankete, ovde na uzorku sastavljenom od umetnika i eksperata za umetnost, od kritičara, galerista, kustosa, kuratora, trgovaca umetničkim delima. Najzad, i za nas najvažnije, pitanje koje je bilo izneto pred tu grupu stručnjaka odnosilo se na to koje je delo moderne umetnosti od najvećeg uticaja na današnju, savremenu umetnost. I sva ova tri moja zapažanja tiču se moći: savremene distribucije ili redistribucije moći u umetnosti, nosilaca te distribucije, odnosno redistribucije, i moći koju neko delo zahvata – pre nego „ima“ – kako bi postalo uticajno, ovde čak najuticajnije od svih dela moderne umetnosti. Problem distribucije ili redistribucije moći je jedan od najvažnijih, jer se moć uvek konstituiše – pa i u polju umetnosti – preko svoje distribucije: moć je, setimo se mislilaca moći, u načelu vezana za razliku između jedne ili više moći, i za nešto se može reći da zahvata moć u meri u kojoj uspeva da se održi na mestu preseka, u ravni ili u rasporedu moći. I ukoliko je Dišanova Fontana jedno od najuticajnijih dela moderne, a potom i savremene umetnosti, otuda je što su to delo savremene distribucije moći u polju umetnosti postavile u preseku više rasporeda odjednom, a među tim rasporedima možda je najvažniji onaj poredak na kojem se uopšte odlučuje gde je granica između umetnosti i ne-umetnosti, odnosno u kojem okviru postoji umetnost kao prostor kreacije danas.

Da se sad pozabavimo samom istorijom slučaja, nastankom Dišanove Fontane.80 Najpre se vraćamo u godinu 1912. ili nešto pre toga: Marsel Dišan još uvek uljem slika platna, prolazi kroz iskustva njemu tada savremene umetnosti, najviše iskustva kubista. Njegovo platno Akt koji silazi niz stepenice, kako se obično naziva (doslovno je to Golać kad silazi niz stepenice, Nu descendant un escalier) biva međutim odbijeno kad ga je predložio za izložbu na Salonu nezavisnih u Parizu (gde je ranije izlagao nekoliko dela). To platno, koje razlaže kretanje kroz neku vrstu foto-sekvence, biva potom pokazano na jednoj izložbi kubista u Barseloni, a onda i na izložbi koju njegova braća, takođe slikari, organizuju u Parizu. Ono će potom preći u Njujork, i Dišan sa njim, i prva značajna slava koju je ovaj umetnik doživeo biće američka slava preko ovog platna.

Međutim kod Dišana počinje da se dešava velika promena. On 1913. godine pravi jednu belešku, odnosno postavlja sebi jedno pitanje, i to će pitanje označiti preokret i za njega i za potonju umetnost koja će ga slediti u njegovom istraživanju. To je na svoj način pitanje o suštini umetnosti, pitanje koje će u filozofiji postaviti kasnije Martin Hajdeger, a ranije niz drugih mislilaca. Pitanje je glasilo: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička? (peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas d’art?)“ – i pitanje je višeznačno, jer se ovo „umetničko“, d’art, može razumeti i da uopšte označava umetnost, pri čemu je to onda jedno granično pitanje, pitanje granice umetnosti, njenog spoljašnjeg i njenog unutrašnjeg ruba, a može se razumeti i kao pitanje o ondašnjem stanju umetnosti, u značenju „mogu li napraviti dela koja nisu ova umetnost koju danas prave oko mene?“, što je takođe jedno pitanje i istorijsko i institucionalno, ali pitanje koje je i svačije, ako hoćemo svakodnevno pitanje umetnika: mogu li napraviti dela koja su do sada nenapravljena, koja još nisu napravljena, koja još nisu deo istorije, i umetnosti i njenih institucija.

U oba slučaja, mada možemo tragati i za drugačijim značenjima ovog pitanja – recimo: šta bi značilo „praviti“, faire, dela, a šta „praviti“ umetnička dela; ili: ima li umetnosti i van umetnosti, ima li dela koje mogu postati umetnička čak ako im se negira pripadnost umetnosti, ako im se porekne predikat „umetničkih“ itd. – pitanje je višeznačno, suštinski vezano za neodređenost, jer nema finalno značenje, ne vodi konačnom razrešenju, i ono je takođe pitanje o suštini, suštini umetnosti: šta je, naime, suštinsko za delo, ili za dela, da delo ili dela pripadaju umetnosti, onome što se nazivalo ili se naziva umetnost. To je pitanje suštine i suštinsko pitanje za ono što sam stavio u naslov ovog kursa, suštinsko pitanje postestetike: ono, to pitanje, nezavisno od toga kakve mu odgovore smislili, našli, iznašli, otkrili, samo stvara jedan horizont u kojem pitanje o suštini umetnosti, o granicama, okvirima, institucijama toga što se naziva umetnost, ostaje bez konačnog razrešenja, ali takođe ostaje kao ključno pitanje za umetnost.

To je, dakle, pitanje postestetike, a to je bilo i pitanje estetike kao problema razgraničenja, granice između umetnosti i ne-umetnosti, pitanje njihovog razlikovanja. Kad Kant piše svoju treću Kritiku, pоd naslovom Kritika snage suda, on nastoji da pitanje lepog – i uzvišenog, kao dve najvažnije kategorije umetnosti, barem za doba u kojem piše svoju analizu – otvori kao spekulativno pitanje, kao spekulaciju o lepome. I u svoja poznata četiri momenta estetskog suda – oblikovana po analogiji sa transcendentalnim sudovima iz svoje prve Kritike, Kritike čistog uma – on ugrađuje jedan granični stav. Da vas ukratko podsetim, nećemo ulaziti u ove Kantove formulacije, one bi zahtevale mnogo vremena, pripreme i analize: prvi moment suda ukusa je lepo kao sud o dopadanju ali bez ikakvog interesa (prema egzistenciji predmeta tog suda, da li on realno postoji ili je puka fikcija); drugi moment je da je lepo predmet opšteg dopadanja, polaže pravo na opštost, ali bez pojma (što je paradoksalno, jer je opštost bez pojma, ili van pojma, neka vrsta filozofskog oksimorona; Kant, pak, nastoji da svoja razmatranja o lepom izvuče iz saznajnog opsega za koji je uvek potreban pojam, a sud o lepom nije saznajni, to bi već sledilo iz onog prvog momenta o bezinteresnom sudu, sudu bez obzira na postojanje predmeta); treći moment lepog bi se ticao jednog oblika svrhovitosti, ali svrhovitosti, kako Kant kaže, bez svrhe; i četvrti moment ponovo se vraća na opštost, pri čemu je lepo ono što je opšte kao egzemplarno, pa bi trebalo pretpostaviti da postoji neko opšte čulo za lepo koje nije empirijsko, već apriorno, i bez primesa empirijskog, iako se potom odnosi na iskustvo lepog.

Sve ovo, ovako navedeno bez šireg objašnjenja, deluje zamršeno, ali želim da vam ukažem na sledeće: u sva četiri momenta u ovoj spekulativnoj analitici lepog – a nešto slično će važiti i za kategoriju uzvišenog, gde se naše moći upinju da obuhvate neku veličinu ali ne mogu, jer ih prevazilazi, jer su naše moći shvatanja bez finala – postoji neko bez: bez interesa, bez pojma, bez svrhe, bez empirijskog, bez finala. To bez, kao crtu za svaki od momenata u Kantovoj analitici, crtu koja je neka vrsta čistog reza – recimo čistog reza, bez empirijskog upliva, između pojave i egzistencije, suda i pojma, svrhovitosti i svrhe itd. – Derida će u Istini u slikarstvu analizirati baš pod sintagmom „bez čistog reza“, odnosno pokušaće da dođe do formule onoga što on naziva parergon.

Šta je parergon? U običnom značenju to je grčki izraz koji je značio „uz delo“, „pokraj dela“, „oko dela“ – delo je na starogrčkom ergon. Parergon je bilo ime za ukras, recimo za ram u koji se stavlja slika, ili okvir u kojem se drži neko delo. Deridina namera nije da nas podseti na ovo značenje parergona, već da ustanovi na koji način se parergon odnosi prema onome što je ergon, koja je struktura parergona, „parergonalna struktura“, kako on kaže, struktura okvira. Tim pre što je ona paradoksalna, vidi se to iz ovih Kantovih momenata lepog, a primer za tu paradoksalnu strukturu okvira već smo sreli kad sam izlagao Deridino čitanje Van Gogove slike cipela. Najkonkretnije, sećamo se Deridinog insistiranja na onim pertlama sa slike, naročito onda kad je pratio tzv. kretanje, dinamiku tih pertli tamo gde one sa vidljive površine slike najpre ulaze u nevidljivo polje unutar cipela, ali još na slici, a onda i, na neobičan način, kao da prodiru, te iste pertle, s onu stranu platna, u nevidljivost koja više ne pripada ni cipelama, dakle objektu sa slike, niti samoj slici, već njenoj poleđini, koja, opet, nije platno, ali na koju se platno na svoj način oslanja. Vidljivosti koje se oslanjaju na nevidljivosti, dinamika jednog uokviravanja koje nije ni sasvim ispred, na slici, ni sasvim iza, iza slike, uokviravanje koje prepliće spolja i unutra, ne pripadajući do kraja nijednom od tih polja, to je upravo struktura parergona za kojom Derida traga.

Na sličan način, a opet različit, parergonalnoj strukturi pripadaju i odnosi koji grade komentari, čitanja slike: Hajdegerov tekst koji govori i ne govori, sećate se, o Van Gogovoj slici, kao i Šapirova kritika Hajdegera koja je i kritika njegovog, Hajdegerovog čitanja slike, ali i pokraj toga, preko toga, kritika određene, Hajdegerove ideologije. I tu je na delu parergon, okvir – sada okvir kao komentar, kao čitanje, odnosno kao filozofska refleksija i spekulacija – koji uvek, u svakom nastojanju da nešto vidljivo prenesemo u čitljivo, da sliku prenesemo u govor, smešta ili izmešta sliku – ili ma koji umetnički objekt – u kontekst koji se, jednim delom, smešta u sliku ili u delo kao njeno značenje, sada izrečeno, pročitano, a drugim delom sliku smešta ili izmešta u neki govor, u horizont nekog diskursa koji je, ma koliko se trudio da bude iz najbližeg okruženja slike ili umetničkog dela, ipak spoljašnji slici ili delu. Okvir, parergon, jeste i unutra i spolja, i nije ni unutra ni spolja, nikad do kraja: to je ram koji vibrira i oko dela i u kojem delo počinje da vibrira za značenja koja mu pripisujemo ili koja nastojimo da iz dela izvučemo. Parergonalna struktura je otuda ime za određen raspored, ili poredak, za jednu paradoksalnu distribuciju odnosa između dela i njegovog, pre svega diskursivnog okruženja. Između, koje je uvek ono pominjano preko.

Da se sad vratim onom pitanju koje je sebi, a potom i svima ostalima, Dišan postavio u svom zapisu iz 1913. godine: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“ Iz jedne estetike, ma koje, kao normativne teorije ukusa, to bi se pitanje rešavalo na osnovu onih identifikacija ili identiteta koje je taj ukus kao skup normi postavio za umetnost: ako delo pripada unutrašnjem okviru tih normi, onda je ono umetničko delo. Međutim, iz jedne postestetičke situacije, koju već Kant sluti svojim momentima „bez čistog reza“, takve identifikacije bi mogle poslužiti samo da se pređe preko njih, da se izađe iz njih, da se delo uspostavi izvan okvira umetnosti.

Dišan je dao svoje odgovore na pitanje koje je postavio u par godina koje su sledile tom pitanju. Već krajem 1913. on pravi jedno delo „koje ne bi bilo umetničko“ montažom točka bicikla na jednu stolicu, to je Točak bicikla iz 1913; potom 1915. uzima jednu lopatu za čišćenje snega, daje tom delu naziv – U očekivanju slomljene ruke – i svoj potpis; rađa se ono što će nazvati ready-made delo. Ready-made je inače bio – i ostao – naziv za neki predmet serijske proizvodnje – ready-made cipele, ready-made ramovi, ready-made točak. Dišan uzima gotov proizvod, već isfabrikovan, kako bi ga podvrgnuo defabrikaciji, kako bi ga iz prvobitne serije prebacio, izmestio u drugačiji niz: lopata za sneg je izdvojena, isključena iz svog niza jedne upotrebne stvari, i preneta, ili barem izmeštena u nešto drugo. Šta je to drugo u koje bi se uvrstila ta lopata? Lako je reći, prebrzo bi bilo reći: prebačena je iz serije lopata, fabrički gotovih lopata, u umetnost. Jeste dobila naziv, ime, singularno ime, onako kako to dobijaju umetnička dela, i jeste dobila potpis, ponovo žig izvesne singularizacije i autentifikacije, kao što umetnici potpisuju svoja dela. Ali ovi činovi odabiranja, izdvajanja, izmeštanja, preimenovanja i ponovnog potpisivanja, samo su početni činovi koji su deo izmeštanja, ali ne baš i smeštanja readymade stvari u polje umetnosti. Često se za Dišanove gestove ili ove poteze kod njegovih ready-made predmeta govorilo da je dovoljno što ih je odabrao, imenovao i potpisao kako bi postala umetnička dela. To nije tačno, ili barem nije dovoljno tačno.

Jer ako uzmemo u obzir Deridinu analizu parergona kao dvosmislenog okvira, gde je uokviravanje i spolja i iznutra, a nije do kraja ni spolja ni iznutra, Dišanovi gestovi izbora, imenovanja ili preimenovanja i potpisivanja više su nego dvosmisleni: njegovo isključivanja predmeta iz serije kojoj je prvobitno pripadao činom izbora, izdvajanje, njegovo preimenovanje tog premeta i potpisivanje, jeste postavljanje dela na granici prema umetnosti, a ne baš u umetnost kao takvu. Dišan sebe ne stavlja u ulogu demijurga, romantičnog genija, apsolutnog stvaraoca, on se igra maskama tih uloga, ali on ne stvara umetnost. Ili, da to kažem na možda nama bliži način, opet ne bez dvosmislice, pa ipak bliže, odnosno jasnije: Dišan ovim ne stavlja ready-made delo u umetnost, on ready-made delom umetnost stavlja pred nas kao pitanje, a ne kao odgovor. Njegova lopata za sneg je samo varijacija, materijalizacija i donekle vizualizacija njegovog pitanja iz 1913. godine „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“.

Još je više to njegova Fontana iz 1917. godine. Priča ima detalje u nekoliko verzija, ali najčešće ide ovako: nakon početka I svetskog rata Dišan prelazi iz zaraćene Evrope u Njujork. Sa grupom drugih umetnika osniva jedno društvo, Society of Independent Artists, Incorporated, Društvo nezavisnih umetnika u vidu jedne kompanije, čiji je on, Dišan, predsednik. Deviza tog udruženja je „nema žirija, nema nagrada“, otvoreno je za svakog ko plati člansku kartu jedan dolar i godišnju članarinu od pet dolara. To udruženje organizuje izložbu svojih članova u aprilu 1917. godine. Dišan ne učestvuje ni kao osnivač, ni kao predsednik Društva, već šalje na izložbu jedan rad koji je ponovo ready-made: jedan pisoar, izokrenut po vertikali, kupljen kao gotova stvar, od fabrikanta ili tvornice L. Mott Iron Works. Stavlja godinu 1917 i potpis: R. Mutt. Daje i naslov delu: Fontana, The Fountain.

Delo, međutim, biva odbijeno. Dišan u satiričnoj reviji koju je bio pokrenuo, čiji je naslov The Blind Man, Slepac, piše, anonimno, članak The Richard Mutt Case, Slučaj Ričarda Muta, i objavljuje članak na dan zatvaranja izložbe na kojoj njegovo delo nije izloženo. Zapravo, prema drugim podacima, koje je nemoguće proveriti, taj članak nije napisao Dišan, već neka od njegovih saradnica, kojima će se kasnije ponekad pripisivati i Fontana. Kako bilo, delo je samo, kao original, nestalo, zatureno ili uništeno, ali je ostala jedna fotografija kao dokument da je postojalo, a satirični tekst je ovo delo pretvorilo u slučaj. Zapravo, možda samo to delo nije ni bilo odbijeno – nije bilo žirija, pa dakle ni tela koje bi vršilo selekciju, koje bi bilo nadležno da prihvati ili odbije eksponat – već je, izgleda, stavljeno na stranu, ili iza paravana, sa navodnim objašnjenjem – koje su dali zapravo Dišanovi saradnici, Džordž Belouz (Bellows) i Rokvel Kent (Kent) – kako „Fontana može biti koristan objekt na svom mestu, ali njeno mesto nije na umetničkoj izložbi, ona po definiciji nije umetničko delo“. Da li je Dišan od početka do kraja kontrolisao ovu situaciju? Ne znamo, detalji priče o nastanku Fontane i ovoj izložbi variraju, iako je prilična verovatnoća da Dišan jeste osmislio ceo slučaj, pa je na kraju svejedno kako se tačno odigrao. Sudeći po pitanju koje je postavio četiri godine pre toga, on je načinio – izdvojio, potpisao, makar izmišljenim imenom, datirao – delo, koje ne pripada umetnosti, „koje nije od umetnosti“, pas d’art, (francuski idiom najpre znači „nije od umetnosti“, ali može značiti i „korak umetnosti“), a što je varijacija postavljenog pitanja, pitanja umetnosti i pitanja o umetnosti.

Sve nakon toga i oko toga je istorija, i ta istorija nas sada zanima iz ugla problematike moći.

Dišan je stvorio jedan slučaj. Nemoguće je izbeći kontekst nastanka, a to su godine I svetskog rata, Velikog rata, kako se tada zvao, rata koji je, po svojoj sumanutosti i surovosti zapanjio ondašnju Evropu i svet. U tom ratu su milionske vojske bile ukopane u rovove, tukle jedne druge artiljerijom i zasipale bojnim otrovima, za četiri godine je poginulo preko devet miliona vojnika i sedam miliona civila; bio je to prvi veliki rat snažno obeležen tehnologijom, industrijom naoružanja, fabrikama posvećenim produkciji letalnih oruđa. To je period ništenja koje je sišlo na zemlju, ništenje zemlje kao staništa ljudi, ništenje ljudi i ideje da oni svoje stanište, zemlju, pre svega obrađuju kako bi se očuvao život. Reč je periodu aktivnog nihilizma, nihilizma koji nije samo negacija kroz neki oblik diskursa, nije negiranje ili obaranje vrednosti neke kulturne elite, već je destrukcija „na delu u delu“. I ako su reakcije, iz ugla umetnosti, na ovaj istorijski nihilizam bile jedno poricanje ranijih vrednosti, vrednosti tzv. građanske kulture ili građanske umetnosti (termin koji je, inače, više ideološki nego opisan), preko raznih pokreta tadašnje avangarde, te su reakcije, ma kako bile šokantne za publiku nesviknutu na nove artističke eksperimente, ipak ostajale nedovoljne. Avangarda je – italijanska, francuska, nemačka, ruska, domaća – još uvek delovala unutar umetnosti, preokrećući lestvice estetskih vrednosti.

Za razliku od toga, Dišanov gest, najbliži dadaizmu, dadaističkoj ironiji i sarkazmu dovedenih do paroksizma, tiče se odgovora istorijskom nihilizmu stavljanjem u pitanje čitavog polja umetnosti, ili same ideje umetnosti kao delatnosti koja bi bila, kako se smatralo, načelno posvećena humanizaciji, očuvanju ili „restituciji“ ljudskog života. Već je ranije, još u drugoj polovini, a naročito krajem XIX veka, urušena koncepcija umetnosti po kojoj je ona određena traganjem za lepim; pojavilo se, kao sadržina umetnosti, groteskno, nakazno, čak ružno. Osporena je i zamisao o umetnosti kao o predstavljanju postojećih stvari, ne samo realističke umetnosti, već uopšte umetnosti kao reprezentacije ili umeća pravljenja sličnosti: pojavila se apstraktna umetnost, umetnost „čistih“ oblika.

Međutim, ono što izdvaja Fontanu jeste samo njeno izdvajanje iz umetnosti, stavljanjem umetnosti u pitanje ili pred pitanje. Fontana je mogla nastati samo u okolnostima pomenutog istorijskog nihilizma I svetskog rata. Pri čemu je ona, kao vrsta odgovora na nihilizam, i sama dvosmislena: s jedne strane, za nju se može reći da se nihilizmu suprotstavlja, jer je reč o jednoj kreaciji – što bi načelno bio odgovor na nihilizam; a s druge strane ona i sama prima nešto od nihilizma, jer je, kako je tumačeno, od vrste anti-umetnosti. Dišan, koji se uspešno igrao i rečima, a ne samo objektima, umesto izraza „anti-artista“ skovao je izraz „an-artista“, kombinaciju anarhiste i artiste.

Postavljalo se povremeno pitanje: ako je Fontana, između ostalog, odgovor na nihilizam svog vremena, nije li ipak takav odgovor pomalo „plitak“, jedna ne baš naročita dosetka, pre ersatz umetnosti nego umetnost sama, nije li umetnost mogla naći za sebe, a i za nas, jače i ukusima primerenije odgovore, pa smo došli u situaciju, „postmodernu“, pagansku, ili „postestetičku“, dovijajući se na više načina, da nam takvo delo d’art bude onda najznačajnije delo, i to ostane, po svom uticaju, već više od jednog stoleća? Kako odgovoriti na ovakvo pitanje, a da se ono ponovo ne uokviri perspektivom istorije – ne onim „pa, tako se dogodilo“ već novim pitanjem: nije li upravo nihilizam tog, a onda i našeg doba, bio toliko dubok, nije li ništenje života u I svetskom ratu, a onda još više u II velikom ratu, kao i između, a i posle njih, tako temeljno i obuhvatno, da nam svi odgovori na njega još uvek mogu izgledati „plitki“, i gde nam ni mikelanđelovske uzvišene stražnjice, ni vangogovske cipele, pa čak ni dišanovski pisoari, ne mogu još pomoći da otkrijemo delatnije odgovore, ali nam mogu pomoći da ih i dalje tražimo, podsećajući nas na naš pad u nihilizam? A tu najmanje pomaže kad pojedini mislioci, da im učinimo čast pa ih tako nazovemo, iskoriste dišanovski i nihilistički i protivnihilistički gest, pa potezom pera, a zapravo ne misleći iz svog neznanja, lenjosti ili loše volje, resantimanski i u stvari nihilistički, precrtaju veliki deo mišljenja naše savremenosti kao „filozofiju u pisoaru“, Ničea, Hajdegera, Deridu, Liotara, sve u ime neke tradicije koja je, ipak, i itekako, svojim metafizikama pomogla, makar da to nije htela, nihilizam misli i nihilizam čina, i tako otvorila vrata istoriji ništenja? Najlakše je ne misliti, najudobnije ne pitati.

Fontana će ostati na margini zanimanja za umetnost, osim u uskim krugovima oko Dišana, koji će i sam polako napuštati bavljenje umetnošću i predavaće se lenčarenju i šahu. Proći će nekoliko decenija kad se krajem 50-ih i početkom 60-ih godina XX veka Fontana bude vratila u središte tadašnje avangarde, odnosno tadašnjih umetničkih eksperimenata. Umetnici iz sredine XX veka kao što su Robert Raušenberg (Rauschenberg), Pjero Manconi (Manzoni), naročito Endi Vorhol, kasnije Jozef Bojs (Beuys) i Demijan Herst (Hirst), vratiće se ideji ready-made dela, uz asemblaže i instalacije, i Fontana će ponovo biti otkrivena kao preteča ove vrste umetnosti. Čak ne samo preteča ready-made umetnosti, već kao ideja preteče čitave konceptualne umetnosti koja, ako se uzme široko, obuhvata sva istraživanja koja se tiču koncepta ili ideje, pre nego same građe, zanatske veštine, samim tim realizacije, i odnosi se ne samo na slike i skulpture, već i instalacije u prostoru, performativne slučajeve, intervencije različitog tipa.

Zapravo, da se opet vratim Dišanovom slučaju, Fontana kao paraili kvazi-nihilistički odgovor na nihilizam s početka XX veka sada će se, od druge polovine XX veka, uzeti za umetničko delo. Načiniće se kopije, petnaestak ili više njih – original je izgubljen ili nestao još 1917. godine – i Fontanu će hteti da imaju – i dobiće je – vodeći muzeji i galerije na Zapadu, kao što su Tejt galerija u Londonu, Muzej moderne umetnosti u San Francisku, Centar Žorž Pompidu u Parizu, veliki nacionalni muzeji u Italiji, Škotskoj, Kanadi, uz Muzej umetnosti u Filadelfiji gde je najbogatija zbirka Dišanovih dela i njihova stalna izložba. Sve te kopije će Dišan potpisati, mada ne svojim imenom, na taj način ih ipak donekle legitimisati kao autentična dela, jer su tako htele institucije moći, muzeji, galerije, istorija umetnosti.

Prva legitimacija Fontane, sada kao umetničkog dela, dolazi iz njenog uvršćivanja u muzejske zbirke: ona je od jednog odgovora na pitanje koje je Dišan postavio 1913. godine, „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“, jednog od njegovih mogućih odgovora, sada uvršćena u umetnost. Bilo je protesta, i uvek će ih verovatno biti, jer je samo delo dovoljno provokativno, bilo je više pokušaja „skrnavljenja“, odnosno detronizacije Fontane – pokušaja da se ona upotrebi kao pisoar, neki od tih pokušaja su bili opravdavani kao vrsta performansa koji bi i Dišan navodno odobrio, čak i pokušaja da se razbije čekićem – ali je Fontana ipak uvršćena u umetnost.

Na dva načina, i ta dva načina predstavljaju osnovne moduse transfera moći u polju umetnosti, i ne samo savremene umetnosti. Jedan je prenos moći koju neka institucija obuhvata ili zastupa, ustanove kao što su galerije i muzeji, izložbe, odnosno smotre. To su mesta koja na svoj način „overavaju“ dela kao umetnička dela, dakle kao dela vredna pažnje publike. Drugi način prenosa moći dolazi iz institucija koje nisu u standardnom značenju muzejske ili galerijske, ali su svejedno institucije koje okružuju umetnost i njena dela, takođe ih preporučujući pažnji javnosti – tekstovi, diskursi o umetnosti i umetnicima, teorije, istorije umetnosti, kritike, mediji koji o umetnosti izveštavaju. U starija vremena, pre modernih muzeja, galerija, odnosno salona, u srednjem veku ili razdoblju renesanse, Crkva je, kao veliki naručilac, patron ili mecena postavljala ili ostavljala naručena dela po zidovima hramova, čime ih je legitimisala ne samo kao sakralne stvari već i kao umetničke. Takođe, od renesanse pa nadalje, najpre preko Života najslavnijih slikara, skulptora i arhitekata Đorđa Vazarija (Vasari), knjige iz 1550. godine, tekstovi će biti takođe veliko sredstvo legitimisanja i transfera moći za umetnost.

U savremeno doba ipak će se izdvojiti još barem jedan važan način prenosa moći, oslonjen na ove prethodne, ali nešto drugačije umeren. Formiraće se jedan krug ljudi koji će biti posrednici između umetnika, s jedne strane, i institucija kao što su galerije i izložbene ustanove s druge strane. To su tzv. kuratori, ljudi koji brinu o umetničkim delima, koji ih biraju za nas, na određene načine tumače: kuratori nisu što i muzejski ljudi, kustosi, njihova moć dolazi iz posredovanja između umetnika i publike, tako da postoje kuratori oko čijih se selekcija otimaju i same muzejske ili galerijske institucije. Oni prate rad umetnika, mogu da naručuju dela, da umetnike usmeravaju, da određuju trendove za određen period, godinu, ili sezonu, jedna imena da izdižu a druga da stavljaju na stranu, da otkrivaju (koliko i zakrivaju) tendencije, dela, umetnike. Ta je moć poslednjih deceniju-dve zaista velika, i ne retko pratiti savremenu umetnosti znači pratiti šta radi jedan krug od deset-dvadeset vodećih kuratora, kao što, recimo, Hans-Ulrih Obrist (Obrist), Sesar Garsija (Garcia), Loren Kornel (Cornell) ili Naomi Bekvist (Bequest). Pošto dominiraju međunarodnom umetničkom scenom, oslonjeni na velike galerije i čuvena bijenala, oni, kao eksperti, i medijski posrednici, ne retko postaju značajniji od samih umetnika. (Da sam, recimo, marksista, moja bi pobuna bila najviše protiv kuratorskog visokog sloja, a u ime umetnika kao proletera, jer je kapital, i onaj finansijski, a naročito onaj tzv. simbolički, svakako na strani kuratora; ali nisam marksista i zato im ostavljam na dušu mogućnost ovakve pobune). I ništa manje, ako pratimo rad desetak vodećih svetskih kuratora, uz još nekoliko najmoćnijih mesta gde se umetnost izlaže, kao što su njujorški Moma, londonska Tejt, uz par nemačkih galerija, venecijansko Bijenale, možemo sa priličnom sigurnošću odrediti sezonske trendove koji će se, sva je prilika, ponoviti i na regionalnim izložbama kao što je, na primer, naš Oktobarski salon ili pojedine lokalne izložbe. Kuratorska moć je jedna od glavnih moći u današnjoj savremenoj umetnosti. Ova vrsta moći je nova, i kao aktivna moć stoji iznad ranije moći kritičara, istoričara, klasifikatora i komentatora, čak kustosa i selektora, jer često u sebi objedinjuje ove ranije funkcije, kao što ih i oblikuje prema svojim potrebama. Stvari će postati još složenije sa pojavom tzv. digitalnog kuratorstva, kad se u igru selekcije i prezentacije, kontekstualizacije i marketinga uključe algoritmi, već jako prisutni, na primer, u holivudskoj filmskoj industriji i uopšte u kulturi slike.

Ne bi bilo daleko od istine reći da se današnji kuratori javljaju i u ulozi stvaralaca umetnosti – po tome što preko njih savremena publika dobija informaciju o tome šta umetnost jeste, odnosno u kojim okvirima, trendovima, intenzitetima treba tražiti odgovor na pitanje šta je umetnost danas. Nakon Dišanovog pitanja iz 1913. godine i njegovih predloga za odgovore posle toga kroz ready-made dela, odnosno obnavljanje zanimanja za takva pitanja i odgovore od kraja pedesetih godina XX veka, posle drugog velikog, još većeg rata, zvanog Drugi svetski rat, kod velikog broja umetnika, stvaranje u umetnosti je postalo stvaranje umetnosti, možda tačnije: stvaranje granice umetnosti, njeno pomeranje, izmeštanje, premeštanje, više nego stvaranje samih umetničkih dela: dela su samo potvrde, dokazi da se naglasak promenio. Kreativnost sama se izdvojila kao moć ideje ili koncepta za umetnost, ona preteže kod traženja odgovora na pitanje granice umetnosti, odnosno umetnosti u njenom vidu umetničkih dela, više nego samih dela u njihovim standardnim značenjima autonomnih tvorevina o kojima se prosuđuje na osnovu neke norme. Čak i oni koji negiraju konceptualu postaju tada „konceptualisti”, jer to čine u ime „koncepta” umetnosti u koji veruju, a oni koji je osporavaju kao dosetku smetnuli su s uma da je, recimo, italijanska reč concetto ne samo pojam, koncept, već i dosetka.

Ovo stanovište koncepta pre norme osvojene zanatom važi za postdišanovsku umetnost XX i XXI veka; otuda je najveći deo savremene umetnosti konceptualna umetnost – u širokom značenju konceptuale – gde se preispituju sve ranije norme iz kojih je nekad dolazila moć da se odredi šta je umetničko delo: moć stvaraoca kao subjekta, moć znanja kao veštine i umeća, odnosno subjekta kao kreatora, moć njegovog potpisa kao crte autentifikacije, moć institucije muzeja, galerije, izložbe kao prvog konteksta legitimacije, moć istorije i kritike umetnosti kao polja tumačenja dela, pa čak i moć tržišta kao prostora distribucije dela i njihovih vrednosti. Ako danas kuratori mogu da određuju ne samo naše percepcije preko trendova koje pronalaze, zastupaju, usmeravaju, već i preko toga što oni učestvuju u produkciji umetnosti, produkujući na svoj način i umetnike o kojima brinu ili koje biraju za svoje projekte, ako su umetnici sami takođe postali kuratori vlastitih tvorevina, to je otuda što je još uvek otvoreno ono Dišanovo pitanje o pravljenju dela koje nije umetničko – koje nije u svojem prvom javljanju umetničko, koje ne mora nužno da se odmah prepozna kao umetničko jer se oslonilo na neku od već ustanovljenih estetika – nego je kreacija sada ne samo kreacija dela, već pre svega re-kreacija – „restitucija” – uvek otvorenog pitanja o tome šta je umetnost.

Dišanovo pitanje, i Dišanovo delo – čitavih sto godina kroz artefakte koji obnavljaju to pitanje – tiče se, pre svega, granice između umetnosti, s jedne strane, i ne-umetnosti, ili onog što nije umetnost, s druge strane. Šta je umetnost – Sezanovo, Dišanovo, Ničeovo, Hegelovo, Hajdegerovo, Deridino itd. pitanje – ima moć ne samo da dâ odgovore za svoje polje, za umetnost i njen delokrug, već i za ono drugo polje, za tzv. ne-umetnost. Kakav je odnos ova dva polja? – Pod uslovom da su to zaista dva polja, jer ih je više: umetnost je zbirno ime za razne umetnosti, umetnost u stvarnom značenju ne postoji, kao što ne postoje ni stvari koje su umetnosti, postoje samo dela koja se uvršćuju u umetnost, ili u umetnosti koje ih prisvajaju, u kojima cirkulišu, koje ih legitimišu, daju, oduzimaju, ili im određuju stupnjeve moći – a naročito je čitavo mnoštvo, i ono kao da nema granica, to što priziva izraz „ne-umetnost”, mnoštvo koje pripada – i ne pripada, zavisno od slučaja, konteksta, diskursa, okvira itd. – istoriji, praksi, politici, institucijama, ekonomijama, životu u njegovim naraznijim vidovima. Sve je to uključeno u moduse i forme cirkulacije moći, kreativne ili nihilističke, ponovo zavisno od slučaja, i sve to može da moć prisvoji: „prisvajanje” moći, njeno „posedovanje” najniži je vid kretanja moći, onda kad se moć zaustavlja, kad se sprečava njeno dalje kretanje; mi se služimo tim izrazima za moć – izrazima kao što su „prisvajanje”, „posedovanje”, „imanje”, kao da se moć zaista može „prisvojiti”, „posedovati”, „imati” – iako je reč samo o tome da se moć tako zaustavlja u svojem kretanju, kruženju, u vlastitoj komunikaciji, i sa sobom, i s drugim moćima, i sa svim ostalim instancama koje dotiče. Najniži je to vid moći, ponavljam, kao što je najniži vid moći vlast; daleko viši oblik moći je kad ona stvara, kad se kreće kroz stvaranje i preko stvaranja ima upliva na druge oblike, a još je viša moć, možda i najviši vid moći, onda kad moć stvara pitanja. Ona pitanja koja su problemi, dileme, aporije, pitanja koja moć drži otvorenim bez konačnog odgovora koji bi ih zatvorio i tako zaustavio dalje kretanje moći, odnosno lišio sâm život njegove moći da stvara i pita.

Kad umetnost kao moć stvaranja stvara i pitanje o granici između sebe i svega ostalog, onda je tu posredi jedno stvaranje granice koja je među najosetljivijima. I među najvažnijima, jer pitanje granice između umetnosti ne-umetnosti pripada čitavom jednom krugu pitanja među kojima su i pitanja o kreaciji i o nihilizmu kao negiranju kreacije, o tome šta čovek može a šta ne, pitanja o čoveku i o ljudskom, o mišljenju i o delanju, o istoriji i o duhu itd. Reč je o pitanju koje ima razne perspektive, upliće se u mnoga druga pitanja, i traje uprkos odgovorima koje, iz ovog ili onog razloga, a najčešće iz razloga neke pragmatike, možemo dati i onda nadalje verovati da smo ga „rešili”. Ili da smo ga se „rešili”. Nikada nije tako: pitanje se vraća, ono će se vratiti, tu je zaista reč o „večnom vraćanju istog”, u Ničeovom smislu „večnog vraćanja” gde je to „isto” uvek istina različitog, pa je otuda reč o „večnom vraćanju” razlike.

I još nešto, veoma važno, ako ne najvažnije. Pitanje o granici umetnosti – a ono je i šire i uže od pitanja o granici između umetnosti i ne-umetnosti, moderne umetnosti kao norme, normiranog i normativnog ukusa i njegovih teorija, i „paganske”, „postmoderne” ili naprosto pluralne umetnosti, pluralne u pluralima svojih značenja čiji je smisao daleko od toga da ga iscrpljuje ma koja estetika ili postestetika – jedno je od vrludavih, i osetljivih pitanja. Naročito u vremenima gde je između dve sfere, „umetničke“ i „vanumetničke“, prelaz čest, gde granice nisu jasne, gde je reč pre o zoni prožimanja, difuzije i čak fuzije, nego o lako odredljivim međama. Osetljivo je i „estetski”, čulno, i „noetski”, misaono. Granica se u tim slučajevima uvek povlači i spolja i iznutra, i preko spoljašnjosti u unutrašnjost, a onda i u navodno suprotnom, zapravo različitom pravcu i smeru, i ta se granica i ispostavlja i povlači, i ističe i ukida, beleži i briše u svom beleženju. Ona je zato vrludava, podrhtava, zapliće i spliće s drugim, i sličnim i drugačijim granicama. A osetljiva je, jer je lako, suviše lako za neko delo naprosto reći da ne pripada umetnosti, reći to na osnovu neke norme, znanja, institucionalnog ili nekog drugog okvira, mnenja ili mišljenja; kao što je lako, možda ne baš suviše lako, ali ipak nije baš tako teško kao što izgleda na prvi pogled, reći i da neko delo „pripada” umetnosti, da „jeste” umetnost. Jer granica između ta dva polja – ako su to dva polja, ponavljam i podvlačim, reč je opet o mnoštvu, o zonama prožimanja – jeste osetljiva, i vrludava, ali je i porozna, jer je nešto što nije bilo „umetnost” možda na putu da postane „umetnost”; i obratno. Jedni, skloniji tradiciji, odmeravaće da li se delo i onaj koji ga je stvorio još drže merila zanata, na primer, tehnike kista, boje, oblika; drugi će se pitati drže li se izvesnog „ukusa“, ma kakav bio; treći će delo potvrđivati ili odricati u ime znanja o tome šta je umetnost ili šta mora biti, iako je to znanje odavno postalo problematično. A za četvrte će pitanje biti da li delo, bilo ono „umetničko” ili ne, ima moć da u nama izazove refleksiju, da pozove na misao, da prizove mišljenje i da to učini u stanju produžene, ponovo osetljive, vrludave i porozne refleksije, dakle da se pred nas, u nama, oko nas, i preko nas otvori kao pitanje. O svemu tome sam pokušao nešto da kažem u ovim izlaganjima, o estetici i postestetici.

I na samom kraju ovog izlaganja – i celog kursa, odnosno knjige – jedino hoću da istaknem otvorenost tog pitanja. Ono je postavljeno još s Hegelom, o tzv. kraju umetnosti, ponovo s Ničeom o metafizici i umetnosti, pa sa Hajdegerom kao pitanje o suštini umetničkog dela. Takođe i s Deridom, s Liotarom, i kroz niz umetnika iz XX veka i danas, od strane Dišana, preko Dišana i posle Dišana. Držao sam se samo određenih tačaka, nastojeći da ih ne bude mnogo, kako bismo mogli na tim tačkama da pratimo ovo pitanje, uz nekoliko mogućih odgovora koji to pitanje ne zatvaraju već mu obnavljaju moć u rasporedima savremene umetnosti. Nadam se da sam makar delimično bacio svetlo na to pitanje iz perspektiva koje su bile ređe pokretane. Zahvaljujem vam se na pažnji i bila mi je čast što sam mogao svoje misli da podelim s vama.

 

 

 

Politička naratologija, I, 24

Politička naratologija (I, 24)

24

Drugi obrt

Pošto je pala noć, Darije, glavni pretendent na mesto monarha, poziva sebi svog konjušara Ebara na savetovanje. Njemu je, Dariju, budućem vladaru, potreban savet konjušara, neko lukavo sredstvo kojim bi prevario ostale takmace. U pitanju je stratēgema, ratno ili borbeno lukavstvo, a ne savet razloga ili mišljenja. Potrebna mu je izvesna, ostalima nepoznata veština, ili barem njena primena na nov, praktičan način osvajanja vlasti.

Ebar se odaziva. On poznaje konje, i kaže svom gospodaru da će, ako samo od toga zavisi osvajanje vlasti, sve teći glatko. „Kad se smrklo“, priča Herodot, „odvede on jednu Darijevu kobilu u predgrađe, i to onu koju je Darijev ždrebac naročito voleo, priveže je i dovede pastuva, te ga je dugo vodio sasvim blizu kobile, da je on doticao, pa ga je najzad pustio da skoči na nju“. Ujutru, „kad su prolazili pored mesta gde je prethodne noći bila privezana kobila, zaigra Darijev konj i zarže“. Darije tako postade vladar.

Ovaj obrt, drugi po redu, ne bi bio potpun – mada ne završava do kraja priču, ona će imati još jedan obrt – da nema u sebi opet obrt, i to mitski. U času kad je konj zarzao, „sevne munja i zagrmi iz vedra neba.“ A „to se protumačilo kao da je viša sila potvrdila Darija za vladara“. Jedan konjušarski trik overen je božanskim projavljivanjem, lukavstvo je potvrđeno epifanijom transcendensa. Konj je odlučio o poretku i o vladaru, ali je u tu ironiju političke sudbine Persije ušao gromoglasni smeh bogova i namigivanje odozgo sevom nebeske munje.

Čak i ironija, dakle, taj obrt iz ozbiljnog u smešno, distanca koju ironijom jedna figura u priči ili tekstu uspostavlja prema sebi, deleći značenja na više i niže, i više čini nižim a niže višim, ima svoju ironiju, obrt u obrtu. Figura je postala trop, i taj obrt, kao oblik, baca svetlo na sve pojmove kojima se služi narativ u Herodotovoj verziji priče o Persijancima i Otanovoj invenciji demokratije. Jer skoro da su svi pojmovi potrebni za tu invenciju ovde: dogovaranje, većanje, odlučivanje, sloboda, jednakost, razlikovanje, izbor, promena, vlast, predvodništvo i zapovedanje, dynamis i stasis, dynamis i energeia, odgovornost, moralna i politička, javnost, rat i mir, ponavljanje, vrednost, norma, zakon, zajednica, država, iznutra i spolja, pre i posle. I ne samo za Otanovo otkriće demokratije, koja se javlja kao zamisao, već za misao o ma kojoj politici, bila ona demokratska ili nedemokratska. U par stranica iz treće knjige Herodotovih Istorija staje građa za političku misao čitave budućnosti: te će pojmove na mnoge, razne načine raspravljati kako antički, tako srednjevekovni, a onda renesansni, pa posle njih moderni i savremeni mislioci. Neke od njih ćemo pratiti u poglavljima koja dolaze, kretanje tih pojmova u pređama novih priča, obrte u novim zapletima, upotrebu za nove figure i trope, njihova razlikovanja i otiskivanja jednih od drugih, potom približavanja, previjanja i ponavljanja, njihove uspone i padove. Njihovi putevi će biti povremeno jednosmerni, ali češće višesmerni i zamršeni. Potražiće sebi konsistencije u novim okolnostima i insistirati na onome što drže za svoje suštine u promenjenim značenjima. Vraćaće se svojem poreklu, ali će te genealogije biti ukrštene s novim rodoslovima, jer će stupati u polja za koja na početku nisu ni slutili da postoje, kretaće se u ravnima i na površima koje će im izvlačiti dubine, povećavati ili smanjivati volumene, nadimati ih ili im pak iscrpljivati snagu. Narativ će u drugačijim verzijama priče, varijantama značenja i finesama smisla premeštati, razmeštati i smeštati u nove kontekste i pojmove. Šta su pojmovi, pre svega politički pojmovi? Ali pre nego što pokušamo da nađemo prve odgovore na to pitanje, vratimo se poslednji put Herodotovoj priči.

Darije je veštinom svog konjušara i ironijom htenja jednog konja, a onda i transcendentnom intervencijom božanstva s neba postao vladar. Još dva obrta nam je Herodot spremio za kraj priče. „Jedni kažu da je sve to Ebar tako bio udesio, a drugi opet pričaju (jer su u Persiji kružile dve priče) da je Ebar uhvatio kobilu rukom za polni organ i stavio ruku u džep od čakšira, pa kad je prilikom izlaska sunca trebalo da konji krenu, on je prineo ruku nozdrvama Darijevog pastuva, koji je, čim je to onjušio, počeo da frče i da rže“. Sad se transcendentna overa vlasti izokrenula u grotesku polnih organa, u smrad ljudskih i konjskih pudenda, sa neba ka nozrdrvama, frktanju i rzanju. Vladar ovde se ne postaje razmenom razloga i njihovim raščlanjavanjem, već dobro udešenim slučajem, izbor nije samo u rukama sluge, nego i sluginih slugu, kobile i pastuva. „Tako je Histaspov sin Darije priznat za vladara i priznavali su mu vlast svi azijski narodi“, nastavlja Herodot. Veštim ženidbama, da obezbedi saveznike i neutrališe protivnike, „njegova moć postade potpuna“ – Darije je zbilja, u Herodotovoj Istoriji, zabeležen kao jedan od najsnažnijih vladara svog doba. Obrti su višestruki, ironija seže i tamo i ovamo, ona od konja odlazi prema prostranom kraljevstvu, od jednog sluge na mnoštvo onih koji će biti podanici u jednom skoro nepreglednom prostoru Azije; istorija ne razvija samo kretanje u novim događajima širenja moći, već se ona i monumentalizuje, postaje pamćenje i spomen koji beleži ovaj antički istoričar prema sećanjima Persijanaca i Helena. Jer poslednji potez Herodotove priče o jednoj zamisli koja nije bila tada uspešna, u Persiji, a koja će imati uspeha kod Helena, naročito u Atini, potez kojim završava priču o Otanovom otkriću, o zamisli demokratije, doslovno se tiče monumenta, memorije i njenog zapisa u kamenu:

Pošto je postao vladar sa sjajnom budućnošću, Darije „prvo što je dao da se napravi i postavio bio je jedan kameni kip koji je predstavljao konjanika i na njemu je bio urezan ovaj natpis: Darije, Histaspov sin, pomoću ovog konja (bilo je naznačeno i ime konja) i pomoću svog konjušara Ebara postao je vladar Persije“.

Konjanik u kamenu, sa urezanim imenima i konja i sluge, slika je kojom se Herodotova priča oprašta od nas slušalaca i čitalaca kako bi se narativ iza nje pojavio u drugim pričama, na drugim mestima i u drugačijim vremenima.

 

 

 

Politička naratologija, I, 23

Politička naratologija (I, 23)

23

Herodotov prvi obrt

Pošto persijski zaverenici protiv tirana nisu bili spremni za Otanovu zamisao demokratije, oni se odlučuju da uspostave poredak monarhije. Darijevo zalaganje za vladavinu jednoga dopalo im se kao jednostavno rešenje; Otanova zamisao je sobom donosila složenost, „mnoštvo“ ne samo u brojčanom, kvantitativnom značenju množine ljudi, već i „mnoštvo“ kao kvalitativni skup heterogenih vrednosti i praksi čije je kretanje neizvesno i kojim oni sami više ne bi mogli upravljati. Ali kako je iza Darijevog predloga monarhije bila skrivena i njegova ambicija da postane taj jedan vladar, monarh, a kako su i ostali, osim Otana, imali istu želju, pred njima se našla teškoća o tome kako i čime da se odluči ko je budući vladar.

Na tom mestu Herodotova priča dobija jedan obrt, u isti mah mitski i ironičan. Mitski će se istaći na kraju, kao da je reč o intervenciji sa vrha, božanskoj odluci, kad će se poklopiti i sa ironijom na račun odabira novog poretka. Koji, kao monarhija, neće uopšte biti nov, već restauracija starog. Pošto su već izneli stavove i naveli razloge, nema više ni rasprave i većanja, pa se mora pribeći nekom sredstvu koje je vezano za snagu, ali na određen način je nasumično. Snaga i slučaj bi se poklopili u snazi konja, a snaga konja se pokazuje u rzanju tog konja: „O izboru vladara odlučiše ovo: da izjašu u predgrađe i čiji konj prilikom izlaska sunca prvi zarže, taj da bude kralj“. Konj će rzanjem označiti izbor a to će biti u času izlaska sunca, kad počinje nov dan pod svetlošću božanstva života.

Nije to glavni, mada je prvi obrt u Herodotovoj priči: da o vladaru odluči konj, ili da se konjskim rzanjem objavi zora novog početka u starom poretku. Ironija je očigledna, mada još nije dovedena do kraja. Jer još nije svanulo jutro odluke, predstoji čitava noć u kojoj Darije, glavni pretendent, smišlja na koji način da zadobije monarhiju. Ne samo da se ovim finalom priče udaljavamo od Otanove zamisli demokratije, već se, kako dolazi noć i mrak pada na persijsko predgrađe, udaljavamo i od oligarhije kao podele vlasti ipak na nekolicinu. Herodotova priča ima više krajeva, čak tri, i uskoro ćemo ih čuti, ali na ovom mestu možemo zastati i uzeti predah.

Upitaćemo se najpre o moći kako je izložena ili prizvana u Herodotovoj priči. Narativ demokratije poznaje moć kao kruženje onda kad se moć pokazuje kao vlast: vlast odlučivanja ima većina u Skupštini, predloge za odluke i potonje zakone priprema izabrana manjina, u Veću, koja i izvršava donete odluke i sprovodi zakone, a sistemom kocke prilikom izbora i rotacijom smene na dužnostima i službama vlast vrši „mnoštvo“, načelno svi. Za demokratiju se može reći da je poredak svih, čitave političke i građanske zajednice. Moderna demokratija, koja će se ugledati na rimsku republiku, povući će jednu distancu: to će formalno i na papiru biti poredak svih, ali neće svako, kao u antičkoj demokratiji, imati vlast. Uvešće se niz uslova koji su u isti mah i ograničenja, i to će se učiniti namerno. Recimo, tzv. očevi osnivači (founding fathers) američke demokratije krajem XVIII veka izričito će – vidljivo je iz Federalističkih spisa Hamiltona i Medisona, i prepiske onih najangažovanijih, Adamsa, Džefersona, Frenklina – skloniti na stranu široko učešće „mnoštva“, pa će koncipirati sistem višestepenog predstavljanja, kao niz trijaža kako bi se vlast ipak držala u krugu manjeg broja ljudi, ne samo manjine, već manjine u toj manjini. Nisu oni mislili mnogo drugačije nego persijski zaverenici koji su odbacili Otanovu zamisao demokratije, govoreći za „mnoštvo“ da je neuka gomila, rulja bez mnogo pameti, obesna i sklona svakoj vrsti pobune i nasilja; atinska demokratija je bila za njih skoro „antimodel“. A još će glavni founding father moderne države i njene legitimacije putem tzv. društvenog ugovora, iz čega će iznići i ovaj sistem političkog predstavljanja prihvaćen ne samo od Amerikanaca krajem XVIII veka, nego kao sistem reprezentovanja ugrađen u temeljni mehanizam moderne republike – taj je „otac“ Tomas Hobs – zazirati od „mnoštva“, takođe u ime prosvećene manjine koja će, oslonjena na većinu od koje je dobila pristanak, vladati njome kao „masom“, „gomilom“ ili naprosto „stanovništvom“. Tako da narativ o demokratiji koji na svoj način varira Herodot svojom pričom sadrži već skoro većinu elemenata za buduću, dolazeću, remodelovanu modernu demokratiju republikanskih država.

Takođe, moć će se, kad se uputi ka svom boravištu u vlasti, pozivati na načelo premoći kao na oblik snage. Otan u svom kratkom određenju demokratije nije se pozivao na snagu kao na silu, već na silu kao snagu „mnoštva“, množine, na njegovo „prvenstvo“, ono koje će predvoditi. On izričito kaže da je u mnoštvu, τὸ πλῆθος, u mnogima, τῴ πολλῴ, sve, τὰ πάντα. Ovo „sve“ koje je i „mnogo“ i „mnogi“, „razni“, sila je koja se može podrazumevati, ona je snaga za sve, i mora se ispoljavati kao takva, a ne mora biti nasilje niti sila kao prisila. Ona nije samo kvantitativno već i kvalitativno različita i ne mora se neposredno ponoviti kao ogoljena ili kao pretnja; njena silina je u tome da će omogućiti jedno kretanje, kruženje moći, ukoliko se to kretanje uspostavi kao jednakost po pravu, kao izbor koji se smenjuje, kao odgovornost za odluke i posledice odluka, i kao javno iznošenje stavova i pretresanje razloga; razlozi ne pripadaju metafizici države, već javnom preispitivanju, i to je racionalnost koja je i sama mnoštvena, a ne redukovana na silogističke obrasce jednog suda. U heterogenom prostoru narativa demokratije ponavljanje moći će kružiti kao temporalno, uvek iznova privremeno usporavanje ili zastajanje moći na tačkama ili u ravnima – instancama – premoći a da se ne zaustavlja nikad do kraja, već da ide preko svakog svog kraja kao moć koja se opet kreće, dolazi i koja će ponovo doći. Narativ obezbeđuje heterogenost, kretanje, diferencijalnu temporalnost i ponavljanje u svom hodu kroz stvarnu istoriju.

Tek ćemo se baviti nastankom američke demokratije i njenim povođenjem za engleskim uzorima, i posledicama u francuskoj revoluciji iz 1789. godine, kao što ćemo se baviti i teorijom države Tomasa Hobsa. Ovde samo beležimo da narativ demokratije nije samo sadržao mnoge činioce kasnijih demokratija, kao i nedemokratija, već da je u staroatinskoj verziji postojao i činilac predstavljanja, iako sveden i neobuhvatan, drugačiji nego u moderna vremena. Naime, deme su, kao teritorijalni delovi ukupnog polisa, birali svoje predstavnike za Veće, kao što su Veće, a onda i Skupština, birali svoje predstavnike, zastupnike ili zamenike za određene, i vrlo konkretne poslove – opremanje vojske, poslanstva u drugim polisima, brigu o zajedničkoj kasi, o građanskom redu i miru. Reč nije, dakle, o tome da je stara demokratija bila „neposredna“, a moderna „posredna“, već o stupnju i konkretnim položajima na kojima se pojavljuju predstavljanja, i dok su ona bila u starim demokratijama sasvim pojedinačna, takoreći singularna, predstavljanje će u modernoj demokratiji postati čitav razrađen sistem, generalizovan ili uopšten, i prekriće čitavo njeno političko polje. Taj će sistem postati ne samo mehanizam, već i načelo njenog funkcionisanja.

 

 

Politička naratologija, I, 8

Politička naratologija (I, 8)

 

8

Sloboda

Možda će ovo razlikovanje – a ono je od suštinske važnosti – vrednosti kao normi, metafizičkih formi, i ustanova, odnosno praksi, biti još jasnije ako pogledamo nastavak Herodotove priče kad se pojavi još jedna vrednost za demokratiju, a to je sloboda. Preskočićemo deo Herodotove priče, kako bismo mu se vratili kasnije, i preći na mesto na kojem Otan drži još jedan, kratak govor, nakon što su ostali odlučili da ipak ne prime isonomiju kao poredak, već se vrate starom poretku monarhije.

Dakle, Otan ustaje i drži svoj kratak govor (Istorija, III, 83). On kaže:

„Drugovi zaverenici, jasno je da jedan od nas treba da bude kralj, bilo da bude kockom izabran ili da se obratimo persijskoj javnosti da ga ona izabere većinom glasova, ili, najzad, na neki drugi način. Ja se, naime, neću sa vama takmičiti za vlast, jer niti hoću da vladam nad nekim, niti da neko nada mnom vlada, i ja se odričem vlasti, pod uslovom da nikada ne dođem pod vlast nijednog od vas, niti ja niti moji potomci. – Kad je ovaj to izjavio, ostala šestorica pristanu na njegov uslov. On se, dakle, jedini od njih nije otimao za vlast, nego je napustio njihovo društvo. Ista ta kuća je i dandanas jedina u Persiji koja uživa potpunu slobodu i živi po svom nahođenju, ali ne radi ništa što bi bilo protivno persijskim običajima i zakonima.”

Kako ovo razumeti? Zašto to Otan traži, zašto to ostali prihvataju, to jest koji je smisao ovog izuzimanja Otana iz buduće vlasti, a samim tim i od upravo donete odluke u prilog monarhiji? Kad Otan iznosi svoj predlog o demokratiji, njegovi prvi razlozi su upereni protiv monarhije: po njemu, monarh je „neodgovorni vladar koji može da radi šta mu se hoće”, „čas iz besa, a čas iz zavisti čini mnoge budalaštine”, a – „što je najgore” – on „ukida običaje naših predaka, siluje žene i ubija njihove ljude bez suda i bez optužbe”. Ukratko, monarhija je opasnost po slobodu svih. Tražeći – i dobijajući – pravo da sebe, svoju porodicu, pa i potomstvo izuzme iz takve vlasti, Otan traži i čuva pravo na slobodu, odnosno čuva slobodu kao načelo demokratije koja bi, jednom, mogla doći.

Više pitanja možemo postaviti na ovom mestu. Jedna grupa pitanja tiče se same Herodotove priče o ustanovljenju demokratije i Otanovom odbijanju – ako se tako može shvatiti njegov zahtev – da se potčini nastupajućoj nedemokratskoj vlasti. Druga grupa pitanja odnosi se na slobodu u njenom političkom, i ne samo političkom značenju.

Najpre, kad Otan iznosi razloge iz kojih želi da sačuva slobodu, njegov prvi razlog govori o neodgovornosti buduće monarhijske vlasti. Neodgovornost stoji nasuprot slobodi kao ono što je u načelu onemogućuje. I, obratno, odgovornost je neka vrsta okvira za slobodu. Može se reći da to zvuči ponešto neočekivano, jer nismo navikli – a poreklo te navike bi trebalo ispitati – da je odgovornost uopšte povezana sa slobodom, a naročito da je njen okvir. Često se sloboda uzima upravo kao nezavisnost od odgovornosti, kao sloboda da činimo što god želimo, posebno u svom tzv. potpunom ili apsolutnom – upravo normativnom – značenju. Sloboda, smatra se, jeste htenje, želja, volja da se čini sve, spontanost čina za koji važi autonomija i ukoliko nema ove volje, spontanosti i autonomije onda bi se reklo da nema ni slobode.

Herodot na ovom mestu u priči očito ne misli tako. On za Otana i njegovu kuću kaže da je živela „po svome“ (αυτὴ θέλει), „ali da nije činila ništa što bi kršilo persijske običaje i zakone“ (νόμους). Prostor koji je Otan izborio za svoju slobodu nije tzv. autonomija – autonomija je reč koja spaja „auto“ i „nomos“, određivanje zakona za sebe i od strane sebe – već život u skladu sa „vlastitim ciljem“, kad ne ide povrh ili protiv postojećih „običaja i zakona“; ali to što nije protiv, ne narušava ih, ne znači i da im sama pripada. Ona je za sebe, i u isti mah izvan njih. Zašto i kako? Jer je sloboda, koju je Otan izborio za sebe i svoju kuću, jedno „činjenje“ koje je van normi ustanovljenog, ovde monarhijskog poretka, odnosno ona sama, sloboda, ostaje praksa koja se može samo delimično normirati, ali izmiče normiranju do kraja. Vratiću se ubrzo na ovaj problem normiranja i nenormiranja slobode.

Otan, takođe, ovim gestom čuva slobodu kao rezervu za budućnost. On će je praktikovati u sadašnjosti, ali kako se izuzeće od monarhije, uprkos poštovanju njenih „običaja i zakona“, tiče i potomstva, sloboda ostaje kao rezerva, u rezervi, ona ostaje vrednost na koju se budućnost može pozvati. Čuvajući slobodu u rezervi Otan u rezervi čuva i zamisao demokratije. Ta rezerva je jedno sećanje i jedna anticipacija, prošlost koliko i budućnost. Ona je i tzv. retencija, zadržavanje, i protencija, protezanje. Ne samo da je sloboda vrednost, već i sama donosi nove vrednosti, stvara ih kao memoriju i anticipaciju, odnosno ona već u sebi čuva određenu moć koja se odnosi na istoriju – istoriju prošlog i istoriju budućeg. Njena sadašnjost je ograničena, jer mora poštovati „običaje i zakone“ poretka kojem sama ne pripada, ona nije „idealna“ sloboda, određuje sebi svrhe i ciljeve iako uokvirena drugačijim normama, ali njena upućenost, izvan svoje sadašnjosti, na prošlost, a još više na budućnost, čini od nje proleptičku „rezervu“ čija se moć uvećava, a ne smanjuje. U osnovi se sloboda ovde pojavljuje kao ambivalentna moć, ograničena i, za budućnost, neograničena, jer budućnost nikad nije ograničena, ma kakve norme bile kao pokušaji normiranja, planiranja ili uobličavanja budućnosti. Ambivalencija slobode je to što nju, kao moć, čuva od normiranja, kao vrstu vrednosti otvorene za budućnost.

U Herodotovoj priči se ovo Otanovo insistiranje da zadrži vlastitu slobodu pokazuje i kao njegov najvažniji motiv; taj se motiv vraća i na njegov raniji predlog, kad je u svom prvom govoru predlagao demokratiju kao „prvenstvo mnoštva“. Taj je Otanov motiv i pokretač za ostale vrednosti: sloboda je vrednost koja se nadodaje ranije isticanim vrednostima – jednakopravnosti, izbornosti, odgovornosti i javnosti – ali niti je svodljiva na njih, pa utoliko i sama postaje od vrste „aksioma“, niti je u istom poretku sa njima. Ako su ostale vrednosti one koje ostvaruju unutrašnje polje za dinamiku demokratije, sloboda stoji, svojom suštinskom ambivalencijom, i unutar te unutrašnjosti i kao spoljašnji, na neki način trajni pokretač potrebe za demokratijom a da ta trajnost – koju bismo radije krstili kao „iznovnost“ – ne mora, upravo usled ambivalencije koju sloboda nosi sobom, postati normativna. Tražeći na svoj način da se zaustavi i normira kao neko pravo, sloboda istom dinamikom izmiče normi. Uvek pokazujući na neki nedostatak, pa i demokratije, slobodi takođe nedostaje pozitivan pojam. Perikle traži slobodi bliže određenje i imenuje je kao „slobodu vrline“ i kao „slobodu hrabrosti“, lično zalaganje ali upućeno na svrhu zajednice. I iznutra i spolja, sloboda je okvir demokratije, njen rub, i njen je pokretač, „motor“ koji se mora aktivirati ili aktualizovati iz virtualnog jezgra koje sloboda čuva u svojoj rezervi kao vlastitu „suštinu“. Videćemo tek zašto moramo ovaj izraz – „suštinu“ – držati između navodnika, odnosno zašto esencijalizacija, a naročito supstantivizacija slobodu narušava kao ambivalentnu moć da bi ona ostala jedna od ključnih vrednosti za demokratiju, upravo ključ za njeno razumevanje i praktikovanje.

 

 

Politička naratologija, I, 7

Politička naratologija I, 7

 

7

Vrednosti

Jednakopravnost ili ravnopravnost pred zakonom, smenljivost putem izbora, odgovornost i javnost četiri su osnovne vrednosti demokratije onako kako je Herodot predstavlja svojom pričom, odnosno junak te priče Otan u svom kratkom, minimalnom određenju demokratije. One daju dinamiku onom što možemo zvati i unutrašnji prostor demokratije, načinima na koje se moć kreće i kruži u toj vrsti političkog poretka.

U isti mah, to nisu samo vrednosti koje orijentišu pravce kretanja moći, nisu samo orijentiri, već su i načela koja utemeljuju demokratiju. Ovde je potrebno razjašnjenje neophodno za naše dalje ispitivanje i Herodotove priče, i samog narativa koji demokratiju ustrojava kao poredak cirkulacije moći.

Naime, moguća su barem dva pogleda na prirodu vrednosti. One su, s jedne strane, aksiološke kategorije i ako su načelne, osnovne, onda su i vrsta aksioma, kako su ih nekad zvali. Ne u logičkom ili matematičkom smislu, kad su aksiomi postavke ili polazišta koja se po pravilu uzimaju kao takva i ne podležu ispitivanju, već služe za gradnju ostalih logičkomatematičkih postavki, za donošenje sudova ili dalje izvođenje računa. Άξιος je bilo ono što je najvrednije kao pravo, ispravno, primerno ili dolično, pa su i αξίωμα bile najviše vrednosti, one za poštovanje i sleđenje. Ali dok su logičkomatematičke, metafizičke αξίωμα načela koje ne treba dokazivati jer se uzimaju za istine, u političkoj aksiomatici – ovde, kod demokratije kao mnoštva koje ima prvenstvo, mnoštva od najpre četiri pomenute vrednosti – one se slede i poštuju ali se i njihovi odnosi i načini na koje se prema njima orijentišemo, to jest upravljamo svoja delanja, mogu preispitivati i moraju se dokazati u ponašanju zajednice. Aksiomi tu nisu bezupitni, apsolutni stavovi, oni su imena za ono vredno, i mogu se propitivati s obzirom na svoje najviše svojstvo – zato su najvredniji ali su i najupitniji – koje se uvek tiče njihovog ostvarenja, njihove realizacije u praksi, u životu zajednice.

Tada, kad se trudimo da vrednosti istaknemo kao orijentire, a onda ih sledimo u svojim praksama, vrednosti se pojavljuju u vidu ustanova. Često se za ustanove ili institucije misli da je reč o zakonima, ili barem izrazima zakona, ali ovo uglavnom pravničko shvatanje institucija nije najbolje, jer su ustanove zapravo postupci, delanja, prakse ljudi. Još je Hjum postavio pitanje da li se institucije zasnivaju na zakonu, pa im zakoni prethode, ili je obrnuto, da zakoni imaju svoju osnovu u ustanovama, odnosno ponašanju i praksi ljudi. Slična je bila i dilema Aristotela, kad se pita o tome šta su zakoni ako ih ne prati ljudska praksa, delanje. Hjumov odgovor je da je obrnuto od ovog tradicionalnog, pa i standardnog jurističkog shvatanja. Ustanove zasnivaju zakone, jer su one prakse ljudi, načini njihovog delovanja, zakoni dolaze naknadno, da tim praksama daju legitimaciju, odnosno da moćima delovanja odrede oblik. Zakoni su norme, a norme – pravila, zakoni, forme – mogu se potom javiti i kao prinude, ograničenja pa i iskrivljenja praksi iz kojih su nastale.

Zapravo, reč je o jednom od suštinskih razlikovanja za razmišljanje o politici kao zajedničkom životu ljudi, razlikovanju ustanova od normi. To je razlikovanje veoma važno za razumevanje demokratskog poretka. Šta je ustanova, institucija? Latinska reč instituo znači doslovno „postaviti u“, „uneti“, „uvesti“, „staviti“ i utoliko „ustanoviti“, u smislu zasnivanja prakse zajedničke izvesnom broju ljudi; institucija ili ustanova je praksa koja računa na neku zajednicu, manju ili veću, i na neku vrednost oko koje se ta zajednica okuplja kako bi tu vrednost praktikovala. Ustanova upućuje na praksu, a u praksi, u događajima koji se zovu praksa, u delovanjima ljudi, nema recepata – norme su modeli, recepti, ali ustanove nisu modeli, nisu recepti. One su načini delovanja ljudi. Kao prakse ili ustanove, vrednosti pomažu da se same „prevrednuju“, odnosno uporede i koriguju, da se političkim porecima ocene stupnjevi i obim delovanja.

Međutim, već će antička misao o politici ići u pravcu razmišljanja o vrednostima kao o normama. Sokrat je razmišljao o vrednostima kao o „vrlinama“ koje se, za njega, mogu naučiti kroz dijalog, a onda se to znanje može unazad vratiti za praktikovanje vrline. Ali kad vrednost prođe kroz saznanje, ona je dobila oblik pojma, odnosno postala je shema mišljenja, a ne više putokaz za iskustvo. Platon će otići korak dalje: njegove su Ideje (αγαθόν, Dobro, τὸ ἕν kao Jedno ili objedinjujuće, ἀλήθεια kao Istina) vrednosti koje su postale i više od pojmova, postale su hipostaze, od Aristotela kategorije, a kako Ideje označavaju Oblike ili Praslike, ideale, paradigme, one su norme na najvišem stupnju. Tim se hipostaziranim normama ili Idejama imaju potčiniti sve prakse, sva saznanja, čitav život. Sve stvari su samo „kopije“ Ideja, zemaljski život ljudi je život koji je ili posvećen filozofiji uvida u Ideje, ili je život među „kopijama“, „senkama“. Taj prvi filozofski sistem je metafizički, iako će ta reč nastati slučajno, i naknadno, kad helenistički bibliotekari budu jedan svežanj Aristotelovih spisa klasifikovali kao spise koji su stajali iza, posle ili preko spisa Fizike, pa je od μετά τὰ φυσικά nastala metafizika kao bavljenje tzv. prvim (ili poslednjim, zavisi kako se gleda) stvarima filozofije, odnosno onim stvarima koje se mogu uzeti za trajne, nepromenljive, večne – a takve su Aristotelove kategorije, odnosno, pre njega Platonova ejdetika.

Metafizika je tako prema vrednostima uspostavila i normativan i kategorijalni odnos. Ona će odrediti ustanove, kao osnivanja praktičnih načina delanja, i nastojaće uvek da ove druge potčini svojim oblicima. Metafizičko shvatanje političkih vrednosti, pa i praksi koje odatle proizlaze, ostaće manje ili više trajno nasleđe, i politička misao će se, i u najnovije doba, naročito kad je reč o demokratiji, okretati normama, odnosno biće normativistička. Kod demokratije će se isticati one vrednosti koje imaju normativni oblik, trajna značenja, i u ime tog normativizma – kako ćemo ubrzo videti kod jednog Roulsa, recimo – demokratija će se procenjivati kao delatni poredak potčinjen nekoj idealnoj praslici. Iako će ovaj normativizam pomoći da se određene vrednosti ispitaju na nove načine, a naročito odnosi među vrednostima, normativisti neće učiniti naročitu uslugu demokratiji, jer će se ovaj poredak zamišljati u idealnim predstavama za kojima će stalno kaskati realnost; demokratija će uvek biti senka svoje Ideje, ili svojih Ideja, onako kako je već Platonova metafizika zamišljala život. Pošto nije „idealna“, demokratiju je onda lakše odbaciti ili zameniti nekim od konkurentskih političkih poredaka, kao što su u stara vremena bile monarhija i oligarhija, odnosno aristokratija, a u novo vreme „narodne demokratije“ komunista ili „nacionalne demokratije“ fašista. Odnosno, ako ne tim krajnostima, koje su ponekad govorile o sebi kao o demokratiji iako im je praksa bila na suprotnom polu, onda će se demokratski poredak zamenjivati, jer nije „idealan“, nekim oblikom autoritarizma, populizma, „meke“ ili „tvrde“ vlasti u ime određene „realnosti“ koja je takođe najčešće normativna predstava o zajednici i njenom životu.

 

 

Politička naratologija, I, 2

Politička naratologija (I, 2)

 

2

Herodotova priča

Da čujemo tu priču, njen početak, onako kako je Herodot priča u Istoriji (III, 8082; držaću se postojećeg prevoda M. Arsenića, ali ću, bez posebnog naglašavanja, tu i tamo promeniti taj prevod u skladu sa našim potrebama):

„Kad se stišala galama, koja je trajala punih pet dana, održavali su pobunjenici protiv maga savetovanja o državnom uređenju, i tu su održani govori koji nekim Helenima izgledaju neverovatni, a za koje tvrdim da su zaista i održani.

Otan predloži da se vlast preda javno Persijancima i reče: ‘Mislim da ne treba više dozvoliti da vlast dođe u ruke jednom od nas, jer to nije ni dobro ni korisno. Naime, znate dobro do čega je dovelo Kambizovo ludilo, a svi ste iskusili i magovu obest. A kako bi i bila dobra monarhija, u kojoj neodgovorni vladar može da radi šta mu se hoće? Jer, ako i najboljeg popnemo na presto, on će promeniti svoju ćud. On pobesni od silnog obilja u kome živi, a zavist je urođena čoveku od njegova postanka. A kad postane obestan i zavidljiv, stekao je sve uslove za potpuno nevaljalstvo. On će, naime, čas iz besa, a čas iz zavisti da čini mnoge budalaštine. A ipak takav čovek ne bi trebalo da bude zavidljiv, jer ima na raspolaganju sva dobra. Ali on, naprotiv, postupa sa svojim podanicima sasvim drukčije. Najboljima zavidi zato što su zdravi i živi, a voli najgore građane, dok se klevete i dostave primaju kao nešto najlepše i najbolje. Ali je najčudnije od svega ovo: ako mu se, naime, odviše ne diviš, on se ljuti što ga u dovoljnoj meri ne poštuješ; a ako ga neko svesrdno podvori, on mu prebacuje da je ulizica. A sad ću da iznesem ono što je najgore. On ukida običaje naših predaka, siluje žene i ubija njihove ljude bez suda i bez optužbe. Vlada naroda je, pre svega, i po imenu nešto najprijatnije na svetu, i ona, pre svega, znači ravnopravnost za sve; i drugo, pod njom se ne dešavaju stvari kakve se dešavaju pod vlašću jednoga. Za službu će biti kockom birana i biće odgovorna za svoj posao, a sve odluke iznosiće pred skupštinu. Predlažem, dakle, da ne primite monarhiju i da zavedete vladu naroda, jer je u narodnoj moći sve.’

To je bio Otanov predlog.“

Šta smo čuli? Pored kritike jednovlašća, monarhije, na šta ću se vratiti, čuli smo iz usta ovog pobunjenika protiv maga, Otana, jedan predlog koji se tiče demokratije kao poretka koji bi se mogao zavesti, odnosno usvojiti. To je prvi deo Herodotove priče o nastanku demokratije kao zamisli. Uslediće još delova u toj priči, odnosno ona će se nastaviti odmah posle ovoga što sam naveo, a što možemo podeliti na odeljke kako bismo je lakše pratili. Ovde za sada zastajemo, jer je reč o predlogu, odnosno, i tačnije, o jednom pozivu, jer „Otan pozva“ (Οτάνησ εχέλευε u Herodotovom jonskom narečju), predlaganju koje poziva. Ja vas pozivam, odnosno pozivom vam predlažem, kaže ovaj Otan, moj je predlog jedan poziv na koji ćete se – ili se nećete – odazvati; to nije zahtev, nije naredba, nije nalog, to je tek predlog o kojem možemo razmisliti i na koji ćete možda – a možda i nećete – uzvratiti svojim predlogom. Predlog, kao oblik ili vid govora, koji će biti od suštinske važnosti za ono što se predlaže.

Zašto ovako zastajem glosirajući izraze? Činiću to i ubuduće. Važno je čuti ne samo osnovna značenja, već i nijanse, moguće varijacije, jedan ton govora u kojem se krije – kao u skupu tih nijansi, varijacija, tonova – smisao reči. Moramo voditi računa o tome da su kod starih Grka pojedini važni izrazi drugačijeg značenja nego u moderno doba, i truditi se da, koliko je moguće, izbegnemo projekcije na njihov svet života. Neću redukovati izraze samo na jedno značenje, već, obratno: pokušaću da u njima čujem smisaono podrhtavanje govora koji još na početku hoće da govori o demokratiji. Tim pre što će ovaj Otan, koji iznosi svoj predlog i poziva druge da se na to odazovu, da razmisle i kažu svoju uzvratnu reč, Otan koji je, po Herodotu, zapravo neka vrsta „oca“ demokratske ideje (Οτάνησ prema etimologijama koje dolaze iz persijskog i prelivaju se u grčki, imenom bi označavao „Oca“), daje jedno od najkraćih određenja demokratije, u svega par rečenica – i zaista ih je par: dve, najviše – gde nalazimo suštinu te ideje, zamisli, u isti mah predloga. Jer on kaže: „Vlada naroda je, pre svega, i po imenu nešto najprijatnije na svetu, i ona, pre svega, znači ravnopravnost za sve; i drugo, pod njom se ne dešavaju stvari kakve se dešavaju pod vlašću jednoga. Za službu će biti kockom birana i biće odgovorna za svoj posao, a sve odluke iznosiće pred skupštinu.“

Ne znam za kraću, možda i bolju definiciju demokratije, ni tada, a skoro ni sada, i zato predlažem da je pažljivo pogledamo. Ona je sažeta, ali poseduje u sebi većinu činilaca od kojih bi se ova vrsta političkog – a to znači zajedničkog poretka, poretka za zajednicu – sastojala. Sažetost ove vrste nalaže zastajanje. Tim pre što se u ove dve rečenice Otanovog predloga ne kaže – ili kaže, ali na drugačiji način od one vrste govora koji nazivamo direktnim ili otvorenim, tačnije jednosmernim i jednoznačnim – mnogo toga što bi valjalo reći, odnosno razumeti. Videćemo, vrlo brzo, da Otan – tačnije Herodot – na primer ne koristi izraz „demokratija“, iako svakako opisuje ono što se u njegovo, a i naše vreme, zove tim grčkim imenom, već se poziva na druge izraze, i da takvo pozivanje nije bez svojih razloga. Ali ovde, u ove dve rečenice, stoje elementi koje ćemo nadalje razmatrati u izrazima „zakon“, „izbor“, „odgovornost“, „javnost“. Iako ih ima više, nisu ti elementi dovoljni, ali su početni i osnovni za poredak koji nosi ime kojeg ovde još nema – a to je ime demokratije.

 

 

 

Politička naratologija, I, 1

Novica Milić:

Politička naratologija – Ogled o demokratiji (I, 1)

 

1

Narativ

Započinjemo ovo ispitivanje pod dva naslova: politička naratologija, odnosno demokratija. Prvi naslov upućuje na naš metod, a drugi na temu koja nas zanima. Demokratija i njena zamisao – što nije isto – ovde će se posmatrati iz ugla naratologije koja je postala politička, kao narativ sa političkim implikacijama. Šta je narativ? To je svakako priča, pripovest, povest. Ali politički narativ je više (ili manje) od toga: to je priča koja u sebi nosi različite, divergentne, čak heterogene crte, poput svake priče; kod politike, posebno kod demokratije, ona je uvek priča čiji su i izvori i učinci praktični, istorijski, životni. Mogli bismo reći da je to priča koja je između „dve vatre“, ili između „dva žrvnja“, između dva pokretača: s jedne strane nastaje pokrenuta nekim događajem, a s druge ona vodi u događaj (ili događaje). Za razliku od priče, recimo one u književnosti, ili u umetnosti (jer se i druge umetnosti, osim literature, služe pričama), i ona sama, kao politička priča, postaje događaj: ako bismo za književnu ili umetničku priču mogli reći da je neka vrsta prikaza, izveštaja, predstave o događaju – tako se najčešće doživljava i uzima, što, kako ćemo kasnije videti, nije baš sasvim tačno – politički narativ svoju ulogu izveštavanja, pa time i svoj perfekt, stavlja po strani kako bi krenuo dalje, kako bi postao priča koja dolazi, koja je u dolasku, i koja, u ime određene budućnosti, projekcije budućeg, oblikuje sadašnjost. Ona nije, kao priča u umetnosti ili priča koju pričamo tek kao izveštaj o događaju, zaustavljeno vreme. Politička vrsta priče je vreme koje se odvija oko nas u času kad tu priču pričamo kako bismo se od jedne prošlosti otisnuli prema budućnosti. Naratologiju koristimo kao „kutiju za alat“, ne kao neku posebnu nauku.

Otuda tri svojstva političke priče. Ona je događaj vremena, najviše svog vremena, i stoji između prošlosti koju pamti, od koje polazi, a okrenuta je prema budućnosti, odnosno prema sadašnjosti u kojoj se odvija, u kojoj se „priča“. Potom, ona se ne „priča“ na način pukog pričanja, ne ostaje samo na verbalnom nivou, već njeno „pričanje“ ima praktične, skoro svakodnevne učinke. Konačno, njeni učinci i način na koji se odvija kao vremenski događaj, nju uvek prikrivaju: ispod nje, onako kako je „pričamo“ u delima i događajima, uvek je jedna drugačija, skrivenija, manje vidljiva, ili samo delimično vidljiva priča, neka vrsta njene potke. Tu priču skrivenu ispod tekuće priče nazivamo narativ. Politička naratologija preuzima na sebe zadatak da ispituje ovu priču ispod priče, narativ, u kojem je politika – kao skup praksi, ustanova, pravila, figura, obrta i, pre svega, vrednosti – ono što usmerava cirkulaciju moći u nekoj zajednici ili nekom poretku moći. Jer je narativ uvek kruženje moći u rasporedima koje tek treba otkriti. Politička naratologija nastoji da dođe do tih rasporeda i, koliko je moguće, opiše kretanje moći, moduse i figure moći u vremenu.

Kad je o demokratiji reč – toj „najlošijoj od svih vladavina, osim svih drugih koje su povremeno bile isprobavane“, kako se o njoj izrazio Čerčil – možemo je posmatrati na više načina, kroz više predstava koje stvara o sebi. Na to ćemo tek doći, a za početak ćemo se vratiti – i naći u tome početke same demokratije – jednoj priči koju priča starogrčki istoričar, „otac istorije“, Herodot. Obično politička teorija počinje razmatranje pitanjem moći, ne nužno demokratske cirkulacije moći, kod atinskog povesničara Tukidida, a filozofski se pre svega na početke politike kao mišljenja upućuje na sofiste, odnosno na Sokrata, potom na Platona i Aristotela. To ima svoje razloge, i na njih ćemo doći. Mi počinjemo od Herodota jer Herodot, koji je bio atinski demokrata iz kruga oko Perikla, velikog atinskog demokratskog političara V veka p. n. e., daje prvu značajnu priču o nastanku demokratije. Čini to u trećoj knjizi svojih Istorija – a te Istorije (Ἱστορίαι) tada su označavale „istraživanja“, ispitivanja prošlosti – i smešta radnju svog narativa nekoliko vekova ranije, kod Persijanaca.

Narativ Herodotov nije mit, ne barem po onom kako ga iznosi Herodot, već kao i mnoge druge pojave iz istog doba – osim istorije kao pričanja i ispitivanja prošlosti, pojavljuje se filozofija kao ispitivanje mišljenja, prvobitne nauke kao ispitivanje prirode, etika kao ispitivanje čovekovog ponašanja itd. – ispitivanja počinju da se odvajaju od mitova, tih priča o bogovima i polubogovima, odnosno junacima. Znajući da će njegovi helenski savremenici svakako primetiti kako je demokratija, na koju su u Atini, i ne samo u Atini, toliko ponosni, njihova zamisao, njihova ideja, njihov pronalazak, naročito praksa, Herodot izričito naglašava da je priča „persijska“. Time već Herodot ne ograničava demokratiju, njenu zamisao i praksu, na helenski svet, on tu zamisao univerzalizuje, odnosno kosmopolitizuje. Ali ide u još jednom pravcu: priča koju će sada ispričati svima nama nešto je, kaže, što se dogodilo: „tu su održani govori koji nekim Helenima izgledaju neverovatni (λόγοι άπιστοι), a za koje tvrdim da su zaista i održani“. „Helenima izgledaju neverovatni“ jer Heleni su uvereni da je ono što će uslediti – pronalazak zamisli o demokratiji – ipak njihova, helenska a ne persijska stvar, a „tvrdim da su zaista i održani“ Herodotovo je ograđivanje od mita. Time kao da još kaže: naglašavam da se to dogodilo, makar se dogodilo baš onako kako ću izneti, jer tamo nisam, naravno, lično bio prisutan, priču vam samo prenosim kako sam je čuo i istražio, ali svejedno je moja priča o nečemu što se „zaista i dogodilo“, ελέχθησαν δ’ών, što nije mit, nije o bogovima, nije ni o polubogovima, jer moja priča, kako ćete čuti, ima zadatak i da završi, koliko je to nama ljudima moguće, s bogovima. A ako ne završi, da ih barem ostavi na nekoj za nas važnoj distanci, jer je ovo što ću vam reći, jedna vrlo ljudska stvar, tiče se nas, ljudi, a ne bogova.

 

 

 

[…]
(nm)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O revoluciji (Lenjinu)

Mario Kopić:

 

Buđenje revolucije ili sve je javno

 

I nedavno, prigodom stotinu i pedeset godišnjice Lenjinova rođenja, neki su zapadnjački intelektualci postavili pitanje oživljavanja komunističke revolucije, dakle one prave, istinske, radikalne, na svjetskoj ravni. Taj tko zna koji opetovani pokušaji komunističkih intelektualaca da probude revoluciju (Revolutionserwachen) posvema su u skladu s Marxovim zahtjevom prema kojem se proleterske revolucije svagda nanovo vraćaju polovičnosti, slaboći i kukavnosti svojih prvih pokušaja eda bi započele opet iznova: ”Proleterske revolucije… ismijavaju nemilosrdno temeljito polovičnosti, slabosti i kukavnosti svojih prvih pokušaja , one kao da svojega protivnika obaraju samo zato da bi on iz zemlje crpio nove snage i gigantskije se ustremio prema njima, one neprestano iznova uzmiču pred neodređenom gorostasnošću svojih vlastitih ciljeva.” (MEW 8: 118). Čine to one, kaže dalje Marx, sve dok nije stvorena situacija koja onemogućuje svaki povratak i dok same okolnosti ne uzviknu: Hic Rhodus, hic salta. Jedan od posljednjih recepata kako započeti opet iznova (a nije neposredno vezan za pandemiju korona virusa, budući da je i ona kod intelektualaca izazvala ”viremiju” revolucionarno komunističkih ideja) jest da se spoje ideje velikih boljševika Lenjina i Trockog s digitalnom super-inteligencijom. Revolucija  bi tako započela radikalnom intervencijom komunističkih hakera u Internet, preuzimanjem nadzora nad komunikacijama, odnosno informacijama.

Godine 1919. Lenjin je ustanovio Treću internacionalu, boljševičku međunarodnu organizaciju proletarijata. Godinu dana nakon toga, 11. decembra 1920, u pismu Ernstu Nobsu, uredniku švicarskog radničkog časopisa Volksrecht, Narodno pravo (Soč. IV, sv. 31, str. 364-368), Lenjin je ovako sažeo svjetski odaziv na oktobarsku revoluciju i na način njegova vođenja internacionale: ”Mi koji smo preživjeli tri godine diktature proletarijata imamo pravo reći da je u cijelom svijetu najpopularniji i najčešći rabljen prigovor protiv diktature proletarijata kršenje slobode i jednakosti. Cijeli građanski tisak svih zemalja, sve do tiska malograđanskih demokrata, to jest socijaldemokrata i socijalista, kao što su Kautsky, Hilferding, Martov, Černov, Longuet itd. itd. oštro napada boljševike upravo zbog kršenja slobode i jednakosti. S teorijskog stajališta, to je posve razumljivo. Čitatelj neka se sjeti znamenitih Marxovih riječi iz Kapitala punih sarkazama”.

Koje su to znamenite Marxove riječi? Posrijedi je Marxov kandidni napad na ljudska prava i građanske (državljanske) slobode iz prvog poglavlja Kapitala: ”Sfera cirkulacije ili robne razmjene, u granicama koje se kreće kupovanje i prodaja radne snage, bila je zapravo istinski raj prirođenih čovjekovih prava (eine wahres Eden der angeborenen Menschenrechte.). U njoj vladaju jedino sloboda, jednakost, vlasništvo i Bentham! Sloboda! Jer kupac i prodavač neke robe, na primjer radne snage, određeni su samo svojom slobodnom voljom. Oni zaključuju ugovore kao slobodne, pravno jednake ličnosti. Ugovor je krajnji rezultat u kojem njihove volje daju sebi zajednički pravni izraz. Jednakost! Jer se jedan prema drugome odnose samo kao vlasnici robe i razmjenjuju ekvivalent za ekvivalent. Vlasništvo! Jer svaki raspolaže samo svojim. Bentham! Jer i jedan i drugi vode računa samo o sebi. Jedina moć koja ih spaja i dovodi u odnos jest moć njihove sebičnosti, njihove posebne koristi, njihovih privatnih interesa” (MEW 23, 189). Lenjin je te navode komentirao na ovaj način: parole (slogani) o slobodi i jednakosti su ”laž i licemjerstvo građanskog društva, koje formalnim priznanjem slobode i jednakosti prikriva zbiljsku ekonomsku neslobodu i nejednakost radnika, svih radnih ljudi i onih koje iskorištava kapital, to jest za veliku većinu stanovništva u svim kapitalističkim zemljama”. Zato treba najprije uništiti demokraciju, eliminirati je, a onda ćemo dalje ”razgovarati”.

Ukratko, Lenjin je htio ono što je smatrao zbiljskom (ekonomskom) slobodom i jednakošću ostvariti likvidacijom formalne (pravne) jednakosti i demokracije. Danas bismo rekli: umjesto formalne htio je uspostaviti sadržajnu (iliti supstancijalnu) demokraciju. Ali ne samo to. Lenjin je bio protiv svake demokracije, kako formalne tako i sadržajne. Umjesto da bi tražio dopunu formalne demokracije sadržajnom, zahtijevao je ukidanje i jedne i druge. Zahtijevao je njihovu zamjenu diktaturom proletarijata, odnosno diktaturom komunističke partije i njezina vodstva, s njim samim na čelu. No diktature proletarijata nema bez totalne države i totalitarnog društva!

Otkuda ova Lenjinova zabluda? Opet i jedino iz Karla Marxa, iz njegove posvema promašene radne teorije vrijednosti.

Po toj teoriji, postoji eksploatacija radnika u tome da radnici kao vlasnici svoje radne snage tu snagu prodaju po njenoj razmjenskoj vrijednosti. Svaki je dan daju kapitalistu na određeno vrijeme na raspolaganje. A budući da u tom radnom vremenu radnici proizvedu više vrijednosti, recimo duplo više, nego što su plaćeni, kapitalist ih navodno ”pljačka”, ”krade” im pošteno zarađenu plaću. Pljačka i krade dakako u zagradama. Jer je, tržišno gledano, kapitalist radnika platio pošteno. Osim toga je potplaćenost radnika zbog robnog fetišizma prikrivena. Zaključak: ”nepravdu” možemo ukinuti samo ukidanjem tržišta rada, ukidanjem tržišta i robnih odnosa uopće.

Zato Lenjin nije bio samo protiv kapitalista, nego i protiv onih radničkih voditelja koji su bili za demokraciju, koji su se, recimo, zauzimali za ”radničku demokraciju”, za radničku participaciju i radničke sindikate. ”Svatko tko govori o slobodi i jednakosti u okvirima radničke demokracije – u okolnostima kad su kapitalisti odstranjeni, a ostaje privatno vlasništvo i sloboda trgovine – zagovornik je eksploatatora, mora s takvim zaštitnicima postupati kao s eksploatatorima, pa makar taj zaštitnik sebe sama smatrao socijaldemokratom, socijalistom ili čak čovjekom koji je svjestan gnjilosti druge internacionale itd.” Nije nipošto slučajnost da su uz kapitaliste žrtve likvidacija u ime diktature proletarijata uskoro postali i socijalisti, socijaldemokrati i čak komunisti koji su bili protiv bezobzirnog, nemilosrdnog revolucionarnog nasilja.

A prva žrtva je dakako postao međunarodni radnički pokret i oni njegovi voditelji koji su bili protiv Lenjinove diktature unutar treće, komunističke internacionale: ”Kominterna ni u kojem slučaju ne može dopustiti slobodu i jednakost za sve one koji bi željeli potpisati određenu izjavu. Neovisno o njihovu političkom postupanju. To bi za komuniste značilo isto takvo samoubojstvo kao dopuštanje slobode i jednakosti ‘u okviru radničke demokracije’ i tome slično”. Svakome tko zna čitati i tko želi razumjeti što čita može biti jasno da sve odluke, teze, rezolucije, dekreti, uvjeti komunističke internacionale dopuštaju slobodu i jednakost za one koji žele u Kominternu. Ali ne bezuvjetno! Tako je govorio Lenjin, nakon što je u okviru po njemu ustanovljene Kominterne i svoje apsolutne vlasti u njoj pisao ne nekim kapitalistima ili njihovim političkim strankama nego švicarskoj stranki socijalista. Na njih je preslikao svoju strategiju i taktiku spram kapitalista. Aplicirao je na socijaliste, na socijaldemokrate i ostale sve metode revolucionarnog nasilja, dakako u ime diktature proletarijata.

Pa ako nije bezuvjetno, pod kojim je onda uvjetima dopuštena unutarnja ”demokracija” Kominterne? Pod uvjetima posvemašnje poslušnosti i pokornosti. One kojima to još nije jasno, Lenjin opominje: ”Vi, druže Nobs, imate ‘slobodu’ braniti stajališta koja zastupate. I mi imamo slobodu reći da su ta stajališta malograđanske predrasude, štetne za stvar proletarijata i korisne za kapital”. U nastavku Lenjin ”drugu” prebacuje da zapravo ne govori o slobodi i jednakosti općenito, nego o ”slobodi neizvršavanja odluka Kominterne”. Da dakle svojim ”oportunizmom  potkopava i sabotira diktaturu proletarijata”.

Nije posrijedi samo pretenciozni sarkazam, nego i ekstremni cinizam. Jer po Lenjinu je sada dopuštena samo ona i onakva ”jednakost” koja postoji između onih koji su na vrhu diktature i onih koji su na dnu njezine partijske birokratske mašinerije, između vladara i podanika unutar Vlasti Kominterne. Njezin generalni sekretar profesionalnim funkcionarima na ljevici međunarodne diktature proletarijata dodjeljuje sebi odanima takve ili drukčije partijske feude, a drugi su ionako isključeni, odnosno, često na Lenjinov osobni ukaz – likvidirani. Kad je revolucija pojela svoje protivnike, počela je jesti vlastitu djecu, proglasivši ih neprijateljem radničke klase.

Vrhunac Lenjinova sarkastičnog cinizma je kraj pisma prijatelju, ”drugu” Nobsu: ”Glavni i temeljni uvjet za uspjeh u predvečerje proleterske revolucije jest sloboda, koja je u tome da se partija revolucionarnog proletarijata oslobodi oportunista i ‘centraša’, njihova upliva, njihovih predrasuda, slabosti, oklijevanja”. Po potrebi – likvidacijom.

Još oštrije nego na međunarodnoj razini, odnosno na razini Kominterne, Lenjin je djelovao kod kuće. Kao predsjednik sovjetske vlade, Savjeta narodnih komesara, 20. februara 1922. godine vođi Narodnog komesarijata za pravosuđe Dmitriju Ivanoviču Kurskom u strogo tajnom pismu (pod prijetnjom likvidacije) zapisao je: ”Narodni komesarijat za pravosuđe je ‘zaboravio’ da je sam kriv ako ne zna privući, prodrmati, protresti narodne sudove i naučiti ih da kažnjavaju – nemilosrdno, sve do strijeljanja, i to brzo, za zloupotrebe nove ekonomske politike; to je dužnost Narodnog komesarijata za pravosuđe”. Još oštriji, ako je to uopće moguće, bio je Lenjin prema vodećim komunistima. Zahtjev za učinkovitom evidencijom aretiranih i/ili likvidiranih dopunio je sljedećom rečenicom: ”Takva je evidencija i to – trostruka kazna za komuniste u odnosu na kaznu za nepartijce”. Kako je došlo do takva ludila?

Lenjin je zapravo realizirao Marxovu uputu o ukidanju (formalne) demokracije. Ta uputa je doduše bezumna, ali može se realizirati. Druga pak Marxova uputa, zahtjev za ostvarenjem takozvane prve faze komunizma odmah nakon revolucije, ne može se realizirati. Prije nego što je pobliže pogledamo, imajmo na umu činjenicu da je taj Marxov nemogući zahtjev Lenjina dovodio do očaja. Demokraciju možemo ukinuti, možda čak i kapital, ali tržište kao takvo? E to nije išlo. Lenjin  je doduše pronašao izlaz, ali putem koji je vodio u ponor.

Najprije se, unatoč postojećoj državnoj represiji i snažnom zatiranju demokracije, odlučio za još goru represiju. Kurskom je napisao: ”Jačanje represija protiv političkih neprijatelja sovjetske vlasti i agenata buržoazije (naročito menjševika i esera); izvršavanje ove represije preko revolucionarnih i narodnih sudova u najbržem i revolucionarno najsvrhovitijem vidu; obavezno organiziranje svih egzemplarnih (po brzini i represivnoj sili; po objašnjavanju njihova značenja narodnim masama, preko suđenja i tiska) procesa u Moskvi, Petrogradu, Harkovu i u nekolicini drugih najznačajnijih središta; utjecaja na narodne suce i članove revolucionarnog suda preko Partije u smislu poboljšanja djelatnosti sudova i pojačanja represije. Sve to treba činiti sistematski, uporno i nepopustljivo, s obaveznim obavještavanjem (u što kraćem, telegrafskom stilu, a realnom i točnom, s obaveznom statistikom o tome kako Narodni komesarijat za pravosuđe kažnjava i kako se uči kažnjavati ‘komunističku’ kopilad koja dominira kod nas, koja zna čavrljati i praviti se važnom, a ne zna raditi)”. Sada, pri upravo oktroiranoj novoj ekonomskoj politici, treba ovladati dvjema stvarima istodobno: usmjeravati i nadzirati, s jedne strane, revolucionarne magazine nabavkom na priznanice, a na drugoj strani, novom ekonomskom politikom djelomično iznova oslobođeno tržište i njemu pripadajuće tržnice robnom prodajom i kupnjom. Što je dakako još više povećalo postojeću birokraciju i korupciju.

Iz te slijepe ulice Lenjin nalazi izlaz u nečemu što je nazvao državni kapitalizam: ”Ne izgleda da smo i da ćemo prihvatiti samo državni kapitalizam, a država smo mi, mi svjesni radnici, mi komunisti. Zato treba smatrati vrlo lošim komunistima one komuniste koji nisu razumjeli svoje zadatke, naime da ograničavaju, koče, kontroliraju, zatvaraju kršitelje na licu mjesta, strogo kažnjavaju svaki kapitalizam koji se širi izvan okvira državnog kapitalizma. Koji nisu razumjeli kako Mi razumijemo pojam i zadatke države”. I još jednom, dodatno naglašeno, i to na način huškanja jednog ministarstva na drugo: ”Ne smijemo prihvatiti, točnije rečeno, ne smijemo dopustiti staro, buržoasko razumijevanje civilnog prava, nego treba stvoriti novo. Ne smijemo popuštati pred Narodnim komesarijatom za vanjske poslove koji zastupa liniju, nego se moramo boriti protiv te linije, stvarati novo civilno pravo, novi odnos prema privatnim ugovorima itd.”. Ništa privatno nećemo priznati, na području privrede za nas je, naglašava Lenjin, sve javnopravno, a ne privatno. ”Dopuštamo samo državni kapitalizam, a država smo mi, kako je rečeno već gore. Otuda proizlazi da treba državnu intervenciju proširiti na privatno-pravne odnose, proširiti pravo države na anuliranje ‘privatnih’ ugovora: upotrebljavati u civilno-pravnim odnosima naša revolucionarna saznanja, a ne corpus iuris romani; nizom egzemplarnih procesa sistematski, uporno i nepopustljivo pokazati kako to učiniti umom i energijom; pomoću Partije žigosati i isključiti one članove revolucionarnih i narodnih sudova koji to ne nauče i ne žele razumjeti”. Ukratko, državni kapitalizam treba razumjeti kao oblik diktature proletarijata, kao nastavak revolucije drugim, još oštrijim i nemilosrdnijim sredstvima.

Uzor djelovanja državnog kapitalizma kao kapitalizma pod nadzorom partijske države, njezina sudstva i tužiteljstva, Lenjin je našao u načinu carskog vladanja: ”Za vrijeme cara su javne tužitelje premještali i unaprjeđivali u odnosu na procent dobivenih procesa. Od carske Rusije smo uzeli ono što je najlošije, birokratizam i oblomovštinu, u kojima se doslovno gušimo, a ono što je pametno nismo znali uzeti. Svakog člana kolegija Narodnog komesarijata za pravosuđe, svakog funkcionara te uprave, morali bismo ocjenjivati u odnosu na službeni list, nakon ispitivanja: koliko si komunista strpao u zatvor triput strožije u odnosu na nepartijce za iste prekršaje?”

Rezultat je bio dakako suprotan od željenog. Funkcionari su u strahu, preplašeni od svega, sve više tonuli u administriranje, odlagali su odluke na sutrašnji dan ili druge, izmicali odgovornosti. Birokracija je rasla, kadrovski sve više bujala. Oblomovština, lijenost, sve je više cvjetala. A Lenjina je sve više hvatala panika. Naposljetku je zapao u duboku depresiju, premda se dakako ni udio sifilisne bolesti pritom ne može isključiti.

Lenjin je, drugim riječima, zapao u ono što danas nazivamo staljinizmom. ”Ako Narodnom komesarijatu za pravosuđe ne uspije kapitalizam izdresirati, učiniti ga primjerenim, ako taj narodni komesarijat nizom egzemplarnih procesa ne dokaže da zna zatvarati zbog kršenja tog načela i kažnjavati, i to ne sa sramno smiješnim kaznama od 100 do 200 milijuna, nego strijeljanjem – tada nije vrijedan ništa i smatrat ću svojom dužnošću da od Centralnog komiteta zahtijevam zamjenu svih odgovornih radnika Narodnog komesarijata za pravosuđe”. Gdje će to Lenjin skloniti zamijenjene funkcionare, bilo je manje ili više svima jasno, pa i na podlozi ovog pisma. Onoga koga nisu strijeljali, toga su deportirali. Za mjesec dana, u pismu od 31. marta 1922, Lenjin od Kurskog zahtijeva već i progon slobodnih mislioca i samostalnih umjetnika. Deportacijom ljudi kulture, koji se nisu odrekli istraživačke ljubopitljivosti i etičkog načela u izvornom smislu riječi. Tako je po Lenjinovom nalogu Komisija za borbu protiv kontrarevolucije i sabotaže (ČEKA) (rad koje je dosad najbolje dokumentirao George Legget u knjizi ČEKA – Lenjinova politička policija) započela ”istragu o kriminalnoj nemarnosti, birokratizmu i lijenosti” u Znanstveno-tehničkom odjelu i u Komitetu za izume. Rezultate istrage dobio je Moskovski revolucionarni vojni sud, koji je, protestirao je Lenjin, umjesto da kažnjava krivce, te ”učene lopove i lijenčine”, postupao ”izvanredno naklonjeno, sudio bez tužitelja i na koncu presudio da optužba nije dokazana i oslobodilo sve optužene”. Lenjin je od Kurskog zahtijevao da se sa stvarima osobno upozna, posveti im posebnu pažnju, prikupi dopunsko gradivo, sastavi revizijsku komisiju, u kojoj nipošto ne smiju biti neki ”mekušci i birokrati”, nego ljudi koji će doista biti kadri stvar pretresti kako treba i odrediti krivce. ”Nužno je da se na Revolucionarnom sudu organizira politički proces koji će tako kako treba prodrmati tu močvaru”. I: ”Predlažem da se Moskovski revolucionarni sud zbog oportunizma i birokratsko formalističkog odnosa spram rada kazni strogom opomenom”. Dakle, ukorom pred strijeljanje.

Ujedno je Lenjin već 19. maja iste godine od Feliksa Dzeržinskog, šefa ČEKE, pismeno zahtijevao ”sistematske podatke o političkom stažu” i o ”stvaralačkoj djelatnosti univerzitetskih profesora i književnika”. Zašto? Zbog predviđene deportacije intelektualaca u inozemstvo: ”To treba što temeljitije pripremiti. Bez pripreme činit ćemo gluposti”. Konkretni Lenjinov ukaz o sudbini petrogradskog časopisa Ekonomist, publikacije Ruskog tehničkog društva, glasio je: ”Po mojem mišljenju, to je očiti belogardejski centar. U trećem broju (samo treći!!!  – to je nota bene) na koricama je objavljen spisak suradnika. Mislim da su takoreći svi posve opravdani kandidati za deportaciju u inozemstvo”. A ta izjava Lenjinu još nije bila dostatna, zato je nastavio: ”To su svi otvoreni kontrarevolucionari, pristaše Antante, organizacija njenih slugu, špijuna i trovača školske mladeži. Stvar treba organizirati tako da te ‘vojne špijune’ uhvatimo na djelu i neprestano ih sistematski hvatamo i deportiramo u inozemstvo”. [Na osnovu ovog Lenjinovog zahtjeva, odgovarajuće odluke Politbiroa boljševičke partije i neposrednog sudjelovanja Dzeržinskog do kraja 1922. oko tri stotine poznatih ruskih književnika, filozofa, historičara i univerzitetskih profesora prognano je iz sovjetske Rusije]. Slijedilo je još obavezno zaključno upozorenje: ”Molim da s ovim strogo povjerljivo, bez umnožavanja, upoznate članove Politbiroa, tako da to vrate Vama i meni i da im prenesete njihovo mišljenje i svoje stajalište”. Stajališta i mišljenja su dakako već unaprijed jasna. Jedino pitanje koje se pritom postavljalo: Zašto ih progoniti u inozemstvo? Možda se neki baš tomu vesele? Zato su ih počeli progoniti u Sibir. I tako je nastao GULAG (akronim Glavne uprave radnih logora)… A povod tomu ludilu bila je Marxova posve nedomišljena, infantilizirana utopija.

Pogledamo li samo malo preciznije Marxov nacrt dviju faza komunizma, vidjet ćemo da je lakše  uvesti utopijsku drugu fazu (”Svaki prema svojim sposobnostima, svakome prema njegovim potrebama”) nego posve irealnu prvu fazu. Najveća zabluda je već Marxov prvi zahtjev koji se tiče te faze komunizma. Posrijedi je zahtjev za uvođenjem tzv. radnih priznanica (Schein) odmah nakon izvedbe revolucije. Zahtjev sadrži njegov spis Kritika gothskog programa iz 1875. godine, autoritarni napad na njemačku socijaldemokraciju. I dok je ova zagovarala ”radničku demokraciju”, upotrijebimo li Lenjinov izraz, odnosno radničku participaciju i radničke sindikate, Marx je nastupio s ideologijom o komunističkoj individui.

Najprije je postavio retoričko pitanje: Što individua može dati komunističkom društvu i što ono može dati individui? Odgovor: individua društvu može dati, odnosno mora dati ”svoj individualni kvantum rada”. Društvo kojeg se ”društveni radni dan sastoji od sume individualnih radnih sati”, individui vraća jednakovrijedni dio. ”Od društva individua dobiva priznanicu (Schein) da je dala toliko i toliko rada (nakon odbitka njegova rada za zajedničke fondove) i na temelju te priznanice dobiva iz društvenih zaliha sredstava potrošnje (aus dem gesellschaftlichen Vorrat von Konsumtionsmitteln) onu količinu predmeta potrošnje na koju je utrošeno (kostet) jednako toliko rada. Isti kvantum rada koji je dao društvu u jednom obliku, dobiva ona natrag u drugom obliku” (MEW 19: 20).

Kako se to konkretno događalo i što je faktički donijelo?

Na priznanici (potvrdi), recimo, imam zapisano da sam radio pet sati. Polagano ili brzo, marljivo ili šlampavo, nije važno. Radio sam pet sati. Budući da pripremam zimnicu, volio bih za tih pet sati dobiti primjerenu količinu jabuka, odnosno onu količinu jabuka u koju bi trebalo biti uloženo pet sati rada. Koliko ću jabuka dobiti? Koliko rada je uloženo u svaku jabuku? Piše li i to na priznanici, možda na listiću nalijepljenom na jabuci? Dakle na naljepnici koju bi svaka jabuka trebala imati. Tko je nalijepio tu naljepnicu, odnosno odredio i napisao na nju upotrijebljeno radno vrijeme? Tko je dakle to vrijeme izračunao i kako? Je li uključeno samo radno vrijeme što ga je netko upotrijebio da jabuku ubere sa stabla? Ili  pak vrijeme koje je upotrijebljeno za obradu voćnjaka? I kako da potom ustanovimo koliko je vremena potrebno za pojedinačnu jabuku? A što je s prijevozom, dostavom jabuka u društveni magazin? U Marxovo vrijeme to bi sve bilo nemoguće uključiti. Osim toga, više bi vremena otpalo na obračunsko-administrativnu djelatnost, Lenjin bi rekao birokraciju, nego na samu proizvodnju jabuka. Samo jabuka, a kamoli za tisuće i tisuće ostalih proizvoda, među njima i veoma kompliciranih, s mnogo ulaznih komponenata. Uz današnje kompjutorske mogućnosti postupak bi zacijelo bio nešto brži, no unatoč svemu neekonomičan i nikada se ne bi okončao. Drugim riječima, nemoguć postupak.

No na prikazanoj se Marxovoj irealnoj fantazmi tada nitko nije zaustavio. Tek je Lenjin iz prakse dobio gorku lekciju da taj put nikamo ne ide. I da je tržište, s nevidljivom rukom ukrštanja ponude i potražnje, mnogo učinkovitije od svih pametnih birokratskih glava u komunističkim magazinima, tim Marxovim dvorcima ”društvene zalihe”. No s obzirom na to da je Lenjin kao vođa revolucije htio sve imati pod kontrolom, dakle i trg i tržnice, nije mogao pristati na ”tržišnu stihiju”. Tako se uhvatio u zamku nerješive dileme koju je, slijedeći Marxa, sam sebi postavio. Na kraju ništa više nije bilo u njegovim rukama, naprotiv, sve mu je iz njih počelo izmicati. Diktatura proletarijata – navodna vlast radničke klase – razvila se u tiraniju Partije, u teror njezine militarizirane birokracije, a on sam postao ubilački Vođa ”udruženog rada”, odnosno Nadzornik ”državnog kapitalizma”, Staljin prije Staljina.

Staljin je samo razriješio ono što su svezali Marx i Lenjin. Staljin je morao, ne toliko zbog vanjskih okolnosti, koliko zbog unutarnjih kontradikcija komunističke ideologije – odstupiti kako od Marxovih tako i Lenjinovih fikcija, inače bi se društvo samoubilački pretvorilo u radni logor, u Robinzonov Otok očaja (Island of Despair), na koji se Marx tako rado volio pozivati.

I zato je danas svako buđenje komunističke revolucije posvema neodgovorno, dapače, zločinsko. Budući da su apologeti komunizma često bistroumni ljudi, nipošto nije jasno jesu li najzagriženiji od njih odista ludi ili prave ludima sve i svakoga.