Rolan Bart

 

Мy name is Barthes – Roland Barthes

Поводом 100.годишњице философа и књижевника Ролана Барта

 

Ролан Барт би 12. новембра 2015. напунио 100 година. Он је владао умећем ”читања” свакодневних феномена и саморазумљивошћу њиховог препознавања као митова.

Поводом стогодишњице Бартовог рођења реномирани немачки издавач Suhrkamp Verlag је издао проширено издање његовог дела ”Фрагменти љубавног говора” – Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Erweitere Neuausgabe. Suhrkamp, Berlin 2015., као и једну Бартову биографију из пера Тифeн Самојо – Tiphaine Samoyault: Roland Barthes. Die Biographie. Suhrkamp Verlag, Berlin 2015.

У Паризу су 1977.г. први пут објављени ”Fragments d’un discours amoureux”. Тада је ова књига убрзо заузела прва места на бест-селер листама. Њен аутор, дотад хваљени научник и интелектуалац, постаће и прослављени романсијер. ”Фрагменти љубавног говора” су најприватније и најпопуларније дело Ролана Барта.

Абецедни поредак говорних фигура формира серију могућих примена кроз које оне добијају обличје и одређују међусобне односе. У оквиру едиције легендарних париских семинара Ролана Барта пронађени су и други фрагменти, које аутор није укључио у прво издање овог дела, иако су они савршена допуна дискурса о језику љубави.

Француски философ, списатељ и литерарни критичар рођен је 12. новембра 1915.г. у Шербуру. Он је студирао класичну књижевност на Сорбони, да би потом радио као предавач, библиотекар и лектор у Мађарској, Румунији, Египту. Од 1960.г. предавао је на École Pratique des Hautes Études у Паризу. На предлог Мишела Фукоа, 1976.г. постављен је на Collège de France на специјално за њега формираној катедри за ”књижевну семиологију”. Одлучујући утицај на њега су имали аутори – Брехт, Жид, Маркс, де Сосир, као и Жак Лакан. Барт је био и пасионирани пијанист и композитор. Умро је 26. марта 1980.г. у Паризу од последица саобраћајног удеса.

Опсежну биографију једног од најзначајнијих интелектуалаца 20. века написала је Тифен Самојо (Tiphaine Samoyault), професор компаративне књижевности у Паризу.

 

Академска Француска

Самојо у широком биографском захвату описује Француску од рестаурације француске републике под Шарл де Голом и краја рата у Алжиру, преко француске академске интелигенције у Паризу, у дискурзивним борбама за разграничење позиција између књижевности, философије, науке и политичког ангажмана. Ова изванредно написана биографија, напета у композицији и уверљива у аргументативној наративности приказује на акрибичан  начин живот и дело овог значајног интелектуалца који је био више но само структуралист и семиолог. Четкице и фарбе су вазда стајале надомак руке, ближе но књиге или писаћа машина. Прве половине седамдесетих Барт је радо и редовно сликао, рано ујутро. Сликарство је заволео у Јапану у ”Царству знакова”, које је он истражио и 1970.г. истоимену књигу објавио. Он је овладао калиграфијом, јапанским гравурама, да би се доцније ослободио узора и у извесном смислу приближио уметницима за које је показивао посебан афинитет – André Masson, Cy Twombly или Jackson Pollock.

Седамдесете године су биле деценија у којој су се срећа и сумња, тријумф и депресија учестало мењале. Томе је ауторка Самојо посветила готово трећину своје биографије Ролана Барта. Она описује његов живот у сегментима од младости, појави и враћању  туберкулозе, све до његове изненадне смрти 1980.г. Ауторки су стајале на располагању не само Бартове карте, већ и календари/роковници у које је Барт уносио термине и  ретроспективно сваки протекли дан документовао. О томе нас ауторка извештава са занимљивом мешавином објективности и дискретности. Шестдесетих година Барт је, упоредо са Клод-Леви Стросом, Мишелом Фукоом и Жилом Делизом, учврстио своје место као проминентни заступник структурализма и семиологије, чија је експлозивна моћ убрзо уочена. Луцидна консенквенца те фасцинације је Бартово дело ”Митологије” у коме је свакодневица друштва раслојена на знакове као  што су Short Stories – Римљани на филму, Citroën DS, Tour de France, Varieté. Нико није поседовао такву очаравајућу ауру суверене опуштености као што је то случај са Бартом.

Једно поглавље ове биографије је посвећено Бартовом односу према Сартру. Седамдесетих година Барт се кретао међу интелектуалном париском боемијом, живећи дискретним хомосексуалним животом. Он је организовао модерни салон, вечери са  дискусијама и предавањима за своје пријатеље, студенте, као и путовања у иностранство. У Александрији је упознао Алгирдаса Гремаса, у Упсали Мишела Фукоа, који је једну годину радио на тамошњем универзитету, поносно возећи свој аутомобил марке ”Јагуар”, беж-боје. У филму свога пријатеља Андре Тешинеја имао је епизодну улогу дендијевског наступа Виљема Текерија.

Пријатељи око револуционарне групе ”Tel-Quel” су га 1974. навели на заједнички пут за Кину. Међу њима су били Филип Солерс и његова супруга Јулиа Христева. Потом је ова група била у визиру оштре критике због ”слепила према бруталности маоистичког режима”. Крајем седамдесетих  Барт је био изложен сложеној процедури избора за професора на Collège de France. Своје ”Фрагменте језика љубави” објавио је 1977. Књига ће постати нови Вертер и бест-селер – Барт је у то време хитао са једног на други интервју који су имали велики публицитет. Ови фрагменти су били део једне доиста Amour fou са младим Роланом Хавасом, који ће Барта напустити.

Барт ће се упустити у психоаналитичке сеансе код Жака Лакана. Бартова мајка, са којом је Барт био веома присан, умреће у октобру 1977. Након њене смрти Барт ће бити у дубокој кризи, да би се полако почели назирати почеци једне „Vita nova“. Али 25. фебруара камион га је ударио и прешао преко њега.  26.марта подлегао је последицама тог апсурдног саобраћајног удеса.

У биографији Тифен Самојо су етапе Бартовог живота развијене и суптилно спојене са концепцијама његових књига, те у њој нема оштрих резова и дисконтинуитета.

 

Ловац митова

Барт је једаред назван ”ловцем митова”. То је било 1977 године, након што је добио позив од ондашњег председника републике Валери Жискар д’Естена у Elysée-палати. Од тог ”сусрета са влашћу” је међу пријатељима тврдио да ”од сада мора свуда да иде”. Знатижеља коју је Барт тада показао није почивала ни на каквој посебној карактерној одлици, већ на његовом професионалном интересовању за семиологију. Барт је себе сматрао семиологом још од својих раних публикација педесетих година.

Јер страст семиолога – или како ју је Барт звао, ”авантура” –  почивала је на чињеници да не поседују само писани текстови кодиране знакове и поруке, већ их налазимо и у једноставним објектима свакодневља, који се уобичајено сматрају безначајним, немим и мало пажње вредним.

Отуда су не само текстови постали објект дешифровања, већ и одећа, аутомобили, намештај или рекламне табле. Свет могућег истраживања је тиме прерастао у неограничени универзум.

Кроз обичну шетњу једним градом, наилазио је семиолог свуда на потенцијалне студијске објекте: ”Модерни човек, урбани човек  чита непрекидно: он чита најпре и начелно слике, гестове, опхођење: овај аутомобил ми говори о социјалном статусу његовог власника, ова одећа ми говори о мери конзума или екстраваганцији онога који је носи, овај аперитив (виски, Перно или бело вино са соком од зове) говори о животном стилу мога гостопримца”.

 

Привидно – непривидно

У свакодневном опажању чини се да се такве поруке саме по себи разумеју. Зашто би требало да склоност ка једном аперитиву, склоност ка лежерном или класичном стилу одевања буде пажње вредна? Нису ли овакве свакодневице на крају ипак баналне у својој саморазумљивости?

Управо такви наизглед саморазумљиви културни феномени су били оно што је Барта интересовало и привид природности их је чинио објектима семиолошких студија. Фотографија младог тамнопутог младића у француској војној униформи, коју је објавио часопис «Paris Match» као војни поздрав, на први поглед био је једнозначни доказ да сви синови Француске, без обзира на боју коже, одано и ангажовано служе под заставом нације.

У тој привидној природности фотографије видео је Барт кодирану поруку, као историјски феномен француског империјализма у непромењеном природном стању. У овоме се за Барта скривала посебна препреденост мита, његова спосбност да произведе наводне нужности и оно што је постало историјско да притајено натурализује.

Опис таквих погрешних евидентности је предмет есеја који је Барт написао између 1954. и 1956.г. и објавио у часопису «Les Lettres nouvelles».  Доцније је објављен као књига под насловом «Mythologies». Наизглед привидни феномени свакодневне културе су постали мета Бартове луцидне анализе. Зашто часопис за жене «Elle», када пише о списатељицама, у парантезама спомиње не само број њихових објављених књига, већ и број деце које оне имају? Зашто француски бифтек мора да буде сервиран недопечен (”крвав”)?  У својим есејима Барт је настојао да покаже како се неупадљива и саморазумљива пракса ослања на читаву серију предодређујућих процеса осмишљавања.

То да сви Римљани у филму ”Јулије Цезар” имају косу која им пада на чело не почива ни на каквој историјској чињеници, већ у  филму то постаје ”природа” Римљана. Појавом ове књиге привидност је изгубила своју невиност: куд год је семиолог уперио поглед, свуда је могао да ”чита” поруке које су ту биле присутне.

 

На нултом степену

Не може се отети утиску да ”семиолошка авантура” у себи носи нешто што наликује кошмару и некој врсти параноје семиолога. Поруке се дешифрују, митови демитологизују, и са погрешних евиденција се стржу маске, али, као главе хидре, ничу нови митови. ”Колико заиста безначајних области пролазимо у току једног дана?” пита се Барт у поговору своје књиге и сам нуди одговор: ”Врло мало, понекад ни један. Ја се налазим на мору. Наравно, то нема никакву поруку. Али на обали мора, колико је семиолошког материјала! Заставе, рекламни слогани, натписи, одећа, чак и крем за сунчање – све су то поруке које ми нешто поручују”. Кроз слику семиолога на плажи ће уверљиво бити показано да се од ”значења” не можемо отргнути.

У сред фурора значења требало би да постоји једно место изван инфалционерне продукције смисла/значења. Тако се у поговору налази једна сигнификативна реченица у којој је реч о ”нултој тачки мита”. Бартова дугогодишња опсесија феноменом празнине, неутралности и без-значајности се појављује у контексту питања смисла. Семиолог живи од непрекинуте продукције знакова друштва, али у моменту када открије манипулативност смисла, он пројектује утопију нулте тачке: једног места у коме је ларма порука прерасла у тишину која није истовремено форма једне додатне поруке.

Објављивањем Бартовог „Le plaisir du texte“ је комета структурализма зашла у своју завршну фазу. Барт је традицију Ничеа, Пруста, Фројда и веселе науке сјајно реактивирао.

Данас, о стогодишњици рођења Ролана Барта, једног од  најзначајнијих интелектуалаца 20.века, који је структуралистичку семиологију дефинисао на нови начин, са благодарношћу се сећамо његовог Oeuvre који на сингуларан начин обједињује дискурсе социолога, теоретичара књижевности, лингвисте, философа и писца.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

 

Hajdeger

Gianni Vattimo:

 

Heidegger i pjesništvo kao zalaz jezika

 

Velik se dio onoga što bismo u suvremenoj kritici i estetici mogli nazvati imperijalizmom označitelja – taj je eksplodirao sa strukturalističkom modom, no još je prisutan kod nekih predstavnika poststrukturalizma (Lacana, Derride) – neopravdano poziva na Heideggera, u smislu ovisnosti o reduktivnoj interpretaciji njegove teorije o odnosu između bivstvovanja i jezika. Upravo pozornije čitanje toga aspekta Heideggerove misli, koje uvažava ulogu koju on priznaje tišini, može pomoći otkrivanju novih putova mišljenja u situaciji u kojoj se čini da je imperijalizmu označitelja, tako pokazuju različita znamenja, vrijeme isteklo i da je na putu rastvaranja.

 

  1. Pjesništvo i utemeljenje

„Was bleibet aber, stiften die Dichter“

„A ono što ostaje, zasnivaju pjesnici“: znamo da je to Hölderlinov stih koji Heidegger nadugo komentira u raspravi Hölderlin i bit pjesništva[1]. Možemo ga smatrati sažetkom Heideggerove teze o utemeljujućem, inauguralnom karakteru umjetnosti i napose pjesništvu kao umjetnosti riječi. Tekst u kojem je taj Hölderlinov stih komentiran spada u stvaranje tzv. drugog Heideggera (tekst je naime iz 1936. godine), odnosno u fazu njegove filozofije u kojoj na specifičan način razvija odnos bivstvovanje-jezik[2]. Taj odnos, koji se „skandalozno“ najavljuje na znamenitim stranicama Pisma o humanizmu (1946.), gdje Heidegger definira jezik kao „kuću bivstvovanja“ u dvostrukom, subjektnom i objektnom smislu genitiva, svoj korijen ima u razradi pojma svijeta u Sein und Zeit (Bivstvovanje i vrijeme). U ovom djelu, naspram uobičajene ideje da je svijet suma objekata koji se sreću u iskustvu, izlaže tezu da je svijet „prije“ pojedinačnih stvari, ukoliko je horizont uputa unutar kojih i samo unutar kojih nešto može biti tematizirano „kao nešto“, kao određeno bivstvujuće. Pri dubljoj se analizi horizont-kontekst raskriva ne kao struktura sveza među stvarima, nego kao sistem značenja. Da tubivstvovanje svagda već, ukoliko egzistira, ima neki svijet, ne znači da je doista povezano sa svim stvarima, nego da je prisno sa sistemom znakova i značenja; možemo reći da svagda već raspolaže jezikom. Biti znači za stvari u toj perspektivi pripadati cjelini uputa koja je dana ponajprije kao sistem značenja. Dalje se Heideggerovo razvijanje teme o jeziku, što će reći cjelokupna razrada koja svoj vrh doseže u spisu o humanizmu i potom u Unterwegs zur Sprache (Na putu prema jeziku), može smatrati strogo sukladnim s premisama postavljenim u Sein und Zeit: zbivanje bivstvovanja daje se u jeziku. Jedina je novost da je napuštena – ako je ikada uopće postojala – svaka „humanistička“ perspektiva; ako je čovjek „bačeni nabačaj“ (Sein und Zeit), „u nabačaju je ono bacajuće bivstvovanje“ (Über den Humanismus), a ne čovjek. Štoviše: odnos tubivstvovanja spram jezika u svojoj je tipičnoj strukturi uzajamne ovisnosti (čovjek govori jezikom, no jezik je taj koji „raspolaže“ čovjekom ukoliko uvjetuje i ograničava njegove mogućnosti iskustva) „prostor“ razumijevanja odnosa čovjeka spram bivstvovanja, za koji je također karakteristična uzajamna ovisnost. Nije posrijedi samo analogija između ta dva odnosa – čovjek-jezik, čovjek-bivstvovanje – budući da bivstvovanje nije drugo od svojega sebe-davanja u jeziku; ili također: bivstvovanje nije drugo nego sebe-davanje jezika. Prigoda bivstvovanja i jezika jest jedna sama.

No, nije svaki jezični čin jednakovrijedan prigodi bivstvovanja. Da je prigoda jezika prigoda bivstvovanja može se reći samo kada imamo u mislima zbivanje bivstvovanja u Heideggerovim terminima, kao samootvaranje otvorenosti unutar kojih bivstvujuće dolazi do bivstvovanja. Možemo govoriti o zbivanju bivstvovanja, ili o zbivanju istine, ukoliko je kontekst značenja, unutar kojega stvari u svojim uputama jesu, nešto što se povijesno daje (es gibt). Znakovito je da Heidegger, polazeći od ogleda o Iskonu umjetničkog djela (1936.), objavljenom u Holzwege (Drvarske staze), ne govori više o Svijetu – kao što je činio u Sein und Zeit – nego o svijetu, podrazumijevajući da se o njemu može govoriti i u pluralu. Povijesni su svjetovi konkretna otvaranja, konkretni i svaki put različiti konteksti značenja, jezika, u kojima stvari dolaze do bivstvovanja (a ne, kako tvrdi stanovita forma kantovstva, proširena u čitavoj filozofiji XX. stoljeća, transcendentalni ekran onoga „ja mislim“). Bivstvovanje nije, nego se zbiva. Zbivanje je bivstvovanje uspostavljanje povijesnih otvorenosti, možemo reći temeljnih „crta“ ili „kriterija“ (istinitog ili lažnog, dobra i zla itd.) na osnovi kojih je moguće iskustvo povijesne ljudskosti. No, ako je tako, to jest ako bivstvovanje nije, nego se zbiva u ovom smislu, trebaju se moći naznačiti inauguralne prigode koje prekidaju kontinuitet prethodnog svijeta i zasnivaju novi. Ove inauguralne prigode jesu prigode jezika i njihovo je sjedište pjesništvo[3].

Ovdje nije mjesto za raspravu o tomu da li i dokle ovo poimanje pjesništva kao „inauguralne“ prigode nekoga povijesnog svijeta očituje romantičku emfazu; no tomu bismo mogli prigovoriti da takva romantička emfaza nije samo Heideggerova posebnost, budući da su suvremene estetike i poetike općenito suglasne u priznavanju radikalnije izvornosti pjesničkom jeziku u odnosu na svakidašnji jezik; što će reći i u radikalnije formalističkim ili također strukturalnim perspektivama. Što je pritom značajno jest da u ovoj teoretizaciji ontološko zasnivajućeg domašaja pjesničkog jezika Heidegger prinosi postavku za oslobođenje ovisnosti pjesništva od referenta, oslobađa je podvrgnutosti čisto odražavajućem poimanju znaka koje je dominiralo u misaonosti metafizičko-reprezentacijske tradicije. Od pretpostavke odnosa jezik-zbilja, kao odražavajuća odnosa, proistječe potom u tradicionalnoj estetici nužnost određenja pjesničkog jezika s obzirom na pojedine tipove sadržaja (na primjer čuvstva) ili s obzirom na pojedina, posve formalna obilježja (na primjer stih). Poetike XX. stoljeća konačno su se otresle tih perspektiva; premda su rijetko izričito preuzimale Heideggerovu ontološku poziciju, ipak su se kretale u smjeru koji pretpostavlja odbacivanje odražavajuće ovisnosti jezika u odnosu na stvar. Upravo je s točke gledišta toga općeg usmjerenja poetika XX. stoljeća, ponajprije povijesnih avangardi, Heideggerova zasluga da je do kraja izložio ontološke temelje njihovih revolucija, pokazujući koje poimanje bivstvovanja moramo „usvojiti“ želimo li doista izići iz reprezentacijske misaonosti metafizike.

Zbivanje bivstvovanja jest ustanovljenje bitnih crta nekoga povijesnog svijeta. To ustanovljenje jest ustanovljenje jezika. A jezik se otvara i u svojoj se bitnoj novosti ustanovljuje u pjesništvu. „A što ostaje, zasnivaju pjesnici“. Bivstvovanje se izvorno zbiva u pjesničkom jeziku. To znači da svijet nikada nije moguće sresti drugdje osim u jeziku. Ta je teza, na primjer, sadržana u Gadamerovoj izjavi zapisanoj u Istini i metodi (tekst u kojem više nego drugdje živi Heideggerova predaja), prema kojoj: Bivstvovanje koje može biti razumljeno jest jezik (Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache)[4]. Zbivanje je bivstvovanja ukratko Überlieferung, prije-nos ili pre-daja jezičnih poruka. No, čini se da tako biva nemogućim realizirati Husserlov program od kojega je pošao i Heidegger, a to je ići „k samim stvarima“. Suvremena je misao – no ne i Gadamerova – Heideggerovo „jednačenje“ bivstvovanja i jezika tumačila kao potvrdu neuklonjive „odsutnosti“ bivstvovanja koje se svagda može davati samo kao trag. Ova tvrdnja o odsutnosti i tragu može proizlaziti iz preostale duboke nostalgije za prisutnošću, kao što je to kod Derride i Lacana; ili s točke gledišta oslobođenja simulakruma od svakog odnošenja na izvornik i od svake nostalgije za njim (kao kod Deleuzea). No, u oba slučaja teza o „identičnosti“ bivstvovanja i jezika biva čitana kao odstranjenje svake mogućnosti referiranja na „iskon“ u korist poimanja iskustva koje se kreće samo na površini, bilo da oplakuje izvornik i smatra se propalim i otuđenim ili pak u deliriju simulakruma uživa slobodu koja mu na taj način biva priznata.

Premda bi Heidegger mogao potpisati tezu koju smo preuzeli s Gadamerovom izjavom, prema kojoj „Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache“, ne odbija misliti mogućnost dostupa do iskona – dakle mogućnosti da nekako realizira Husserlov program. Upravo mu to prebacuje Derrida na nekim stranicama predavanja La différence (Diferancija)[5]. I u tomu je iznimno važna razlika – kako na razini filozofije uopće tako i na razini načina mišljenja pjesništva – između francuskog mišljenja „diferencije“ i Heideggerove pozicije. Za Heideggera, ako je istina da „ono što ostaje, zasnivaju pjesnici“, utemeljenje što ga pjesništvo obavlja nije u moći pjesnika[6]. Istina je da, kao što ćemo vidjeti, u Heideggerovu načinu razumijevanja utemeljenja postoji i navlastita igra rastemeljenja [sfondamento]; no ne u smislu konačna odbacivanja bilo kakve mogućnosti odnosa s iskonom. Pjesnici zasnivaju ono što ostaje, ali i oni sami su „zasnovani“. Utemeljenje je tako „ne samo u smislu slobodna darivanja (pjesnika), nego ujedno u smislu čvrstog zasnivanja čovjekova tubivstvovanja na njegovu temelju“[7].

 

  1. Prava riječ i tišina

„Weil ein Wortklang des echten Wortes nur aus der Stille entspringen kann…“.[8] „Jer zvon prave riječi može izvirati samo iz tišine …“. Pjesništvo inaugurira svijet, otvara i zasniva ono što ostaje ukoliko na svoj način odgovara pozivu; njegova je inauguralnost dakle relativna, i u tome se Heidegger ne pušta reducirati ni na deridijansko-lakanovsku filozofiju odsutnosti niti na delezijansku filozofiju simulakruma. Početna inauguralnost pjesništva nije niti odvajanje, koje ostavlja iza sebe béance, prazninu koja nikada nije bila ispunjena, niti pak puka produkcija razlika ponavljanjem izvornika kojeg nema i od kojeg se ne osjeća više niti nedostatak. Heidegger može govoriti o echtes Wort, pravoj riječi, upravo stoga jer se, prema njegovu mišljenju, ne daje samo negativan oblik dostupa do iskona. Dok filozofija odsutnosti ima nadasve interes potvrditi karakter konstitutivnog odsustva bivstvovanja, no još uvijek u terminima metafizičkog opisa (bivstvovanje je odsutnost), a filozofija simulakruma ima nadasve interes odstraniti, s pojmom diferentnog ponavljanja, svako referiranje na izvornik-iskon, Heidegger pak želi ostati vjeran diferenciji. Dostup do iskona za njega je dostup do diferencije. A iskon je taj koji, u svojoj diferenciji od bivstvujućeg, onog predručnog u svijetu, konstituira obzorje svijeta, be-stimmt, određuje, intonira, ograničava i odmjerava svijet u njegovim konstitutivnim dimenzijama. Da bi se unutarnje diferencije svijeta razvile, da bi se svijet dao – artikuliran ponajprije u jeziku – nužno je da se na neki način da drugo svijeta: bivstvovanje kao drugo od bivstvujućeg, iskon kao drugo od pukog prostorno-vremenskog entiteta, ili još, An-wesen-lassen (puštanje da se prisustvuje) kao drugo od pukog An-wesen (pri-sustvo)[9]. Samo ovo, na neki način, sebe-davanje drugog bivstvujućeg lišava puki entitet svijeta njegove odlučnosti, njegova sebepostavljanja kao jedino mogućeg stanja bivstvujućeg. Bivstvovanje u svojoj razlici spram bivstvujućeg vrijedi kao načelo epoche, suspenzije pristanka na svijet kakav jest, i dakle kao načelo svake moguće promjene. Da bi mogao vrijediti kao načelo zbivanja novog, kao mogućnost novih epohalnih otvaranja, bivstvovanje se na neki način mora davati, biti dostupno, premda to ne znači da se daje u prezenciji. Svijet u kojem mišljenje može pristupiti bivstvovanju, koje samo nije mišljeno kao entitet, nego kao ono što bivstvujućem pušta da bude, jest An-denken, spomen.

An-denken je ono mišljenje koje se spominje bivstvovanja kao nečega diferentnog, koje „misli diferenciju kao diferenciju“[10]; što će reći da misli bivstvovanje kao ono što se ne identificira s bivstvujućim (i dakle koje uvijek može vrijediti i kao instanca suda o njemu), i što se od njega razlikuje: otvaranjem različitih dimenzija svijeta bivstvujuće čini diferentnim i razmješta ga. Na prvi pogled, An-denken se može nazvati i kritičkim ili utopijskim mišljenjem; to povezuje Heideggera s onim tokovima suvremene filozofije koji traže povraćaj kritičkog domašaja mišljenja i koji opisuju negativnost trenutnog stanja čovještva u terminima gubitka sposobnosti referiranja na instance koje su alternativne u odnosu na sadašnje stanje bivstvujućeg (ono se u Heideggerovoj terminologiji naziva Seinsvergassenheit, zaborav bivstvovanja).

No, kritička sposobnost mišljenja zahtijeva i njegovu mogućnost nekakvog dostupa do iskona. Ta mogućnost jest odnos što ga zadržava s tišinom. „Jer zvon prave riječi može izvirati samo iz tišine“. Prava riječ jest inauguralna riječ, riječ koja čini zbivanje istine, to jest nove otvorenosti povijesnih obzorja. Riječ nije u odnosu s tišinom samo zato jer je potrebuje kao pozadinu od koje se odvaja. Naprotiv. Govoriti na pravi način znači biti u odnosu s drugim (od) označitelja, s drugim (od) jezika: zato će Heidegger drugdje zapisati da „navlastito kazivanje“ nije ništa drugo nego „jednostavno šutjeti o tišini“[11]. Ta oštra Heideggerova izjava mogla bi postati „prihvatljivija“ ako bi, na primjer, ukazala na mogući odnos s Saussureovim razlikovanjem između langue (jezika) i parole (govora) i na sve mijene što ih je ono upoznalo u suvremenoj estetici i poetici. Inauguralni čin koji izaziva preoblikovanje određena koda ne može izvirati iz čistoga unutarnjeg kretanja samog koda. Na nekoj drugoj razini i popularnost poimanja revolucije, i u brbljanjima, u suvremenoj kulturi pokazuje veliku spremnost mišljenja na priznanje da su korjenite promjene moguće od izvansistemskih činitelja (krajnje otuđen proletarijat i dakle kadar biti univerzalnom klasom). U tom je svjetlu mogućnost iskonske riječi, kako je teorijski određuje Heidegger, jednaka mogućnosti da u povijesti postoji istinsko zbivanje naspram onoga što implicira dogmatizam puke prisutnosti koji je uvijek dominirao metafizikom (njegovu osadašnjenu inačicu predstavlja, kao što je pokazao Ernst Bloch, duboko „anamnestičan“ historicizam). Ta mogućnost zahtijeva da se daje odnos s drugim, i na toga drugog aludira Heidegger svojim terminom tišina.

 

  1. Bivstvovanje k smrti i tišina

„Das Wesensverhältnis zwischen Tod und Sprache blitzt auf, ist aber noch ungedacht“[12]. „Taj bitni odnos između smrti i jezika bljeska, no još je nemišljen“. Odnos jezika i tišine razumljiv je samo ako se pritom pozivamo na dvostruku, utemeljujuću i rastemeljujuću ulogu koju ima bivstvovanje k smrti još od Sein und Zeit. Kao što je znano, u tom se djelu tubivstvovanje uspijeva uspostaviti kao cjelina, to jest dodijeliti povijesni kontinuitet vlastitoj egzistenciji samo ako se nabacuje za vlastitu smrt. Posrijedi je jedno od najzapletenijih mjesta, i u terminološkom pogledu, u Sein und Zeit, gdje Heidegger očito preuzima elemente metafizičke i religiozne tradicije. Heidegger određuje smrt kao permanentnu mogućnost nemogućnosti svih drugih mogućnosti s ovu stranu nje koje konstituiraju egzistenciju. Te mogućnosti mogu biti povezane u neki continuum, u pomičan, kao povijest življen kontekst, samo ako nisu apsolutizirane, ako, drugim riječima, tubivstvovanje niti jednu od njih ne preuzima kao jedinu i konačnu. Ono što dopušta da nijedna od pojedinih mogućnosti nije apsolutizirana – stvarajući tako neuklonjivi diskontinuitet egzistencije – jest prethodeća (anticipirajuća) odlučnost k svojoj vlastitoj smrti. Mogućnosti egzistiranja razotkrivaju se i bivaju življene kao čiste mogućnosti time što su postavljene u odnos sa smrću; tubivstvovanje može prelaziti od jedne do druge u nekom diskursu, i egzistencija postaje tkivo-tekst, kontinuitet uputa, zaustavljanja i rastezanja. Sam tijek vremena, koji je u Sein und Zeit povezan s nabačajem tubivstvovanja i njegovim dolaženjem natrag u svoju vlastitu prošlost, naposljetku je otvoren samo ovim prethođenjem (prethodnim izlaženjem, istrčavanjem u susret) k smrti.

Tako se naslućuje „bitni odnos“ između jezika i smrti što ga Heidegger proglašava „još nemišljenim“. Svijet se naime u svojim bitnim dimenzijama otvara u jeziku. S druge pak strane artikuliranje dimenzija svijeta ponajprije je razastiranje triju vremenskih ekstaza – bilosti, sadašnjosti i budućnosti. Uzmimo elementarni primjer: odnos figura-pozadina, na modelu kojeg možemo misliti svaku tematizaciju nečega kao nečega, to jest svakog pojavljivanja bivstvujućeg u obzorju svijeta: taj odnos nije prije svega prostorna činjenica, nego vremenska činjenica (u smislu u kojem Kant priznaje veću izvornost vremena u odnosu na prostor). Svijet se otvara (otključava) samo kao ustanovljenje jezika; no s druge strane jezik se naposljetku razvija samo u vremenu (i kao vrijeme) koje se vremenuje samo iz prethodeće odlučnosti k smrti.

Prethodeća odlučnost k smrti, kao moguće nemogućnosti svih mogućnosti s ovu stranu nje, funkcionira dakle kao utemeljenje jezika, vremenitosti, horizonta svijeta i egzistencije kao povijesnog kontinuiteta. No, ako se to utemeljenje potvrđuje u referiranju na smrt, znači i da se tubivstvovanje konstituira kao kontinuirana cjelina samo referiranjem na bitni diskontinuitet. Tubivstvovanje može biti cjelinom – to jest imati egzistenciju kao splet prigoda, riječi, značenja – samo ako se odluči za vlastito uništenje. Povijest kao povijest može se zbivati samo kao odnos s ništinom. O tome Heidegger govori na nekoliko zaključnih stranica Der Satz vom Grund (Stavak razloga)[13]: načelo dostatna razloga, koje nas poziva da za svaku stvar odredimo uzrok, to jest konstituiramo svijet iskustva kao kontekst (uzroka i učinaka, ali i upućivanja i značenja svih tipova) jest i poziv Ab-grund, bezdana, koji nam na osnovi kontinuiteta iskustva pokazuje ništinu i smrt. U osnovi je svakog utemeljenja, pa i onog što ga obavljaju pjesnici koji „zasnivaju ono što ostaje“, bezdan rastemeljenja [un abisso di sfondatezza]. Zasnivajući jezik pjesnika doista zasniva samo ako je u odnosu s onim drugim od njega, tišinom. Tišina nije samo zvučni horizont što ga riječ potrebuje da bi zazvučala, to jest da bi se konstituirala u svojoj konzistenciji bivstvovanja: tišina je i bezdan bez temelja u kojem se izgovorena riječ gubi. Tišina funkcionira u odnosu spram jezika kao smrt u odnosu spram egzistencije.

 

  1. Tišina i sveto

„Das Heilige ist durch die Stille des behüteten Dichters hindurch in die Milde des mittelbaren und vermittelnden Wortes gewandelt“[14]. „Sveto se kroz tišinu zaštićena pjesnika pretvara u blagost posredljive i posredujuće riječi“. Bezdan bez temelja tišine, u kojemu se gubi riječ, kod Heideggera je ipak označen na pozitivan način posredstvom imena. Na primjer, u komentaru Hölderlinove pjesme Wie am Feiertage (Kao kad o blagdanu)… ta su imena physis, kaos i sveto. Sveto u tom tekstu ne označava nešto što bi imalo posla prije svega s božjim, jer sveto je također „ponad bogova“ (EH, 58), ukoliko je jedinstveni horizont unutar kojeg se bogovi i smrtnici mogu pokazati. U tom izvornom smislu, koji prethodi samom razlikovanju između smrtnika i bogova, sveto se može naznačiti i terminom „priroda“, physis, ili kaos. Štoviše, „kaos je sveto samo“ (EH, 61). Imena kaos i physis, kojima Heidegger u navedenom komentaru uz Hölderlina artikulira pojam svetoga, služe za bitno određenje toga pojma, otklanjajući dojam o opće religioznom ishodu njegova poimanja pjesništva.

Priroda, u smislu u kojem termin rabi Hölderlin, i Heidegger u svojem komentaru, istoznačna je izvornom grčkom terminu physis, koji Heidegger čita u odnosu na pojam Wachstum, rast. Ne u smislu „evolucije“ niti u smislu čistog slijeda prigoda, postavljenih jedna uz drugu. „Physis je izlaženje i nicanje, sebeotvaranje, koje ničući istodobno zalazi natrag u izlazište (Hervorgang) i tako se zatvara u ono što prisutnom svagda daje prisutnost“; „physis je ničuće zalaženje natrag u sebe“[15]. Čini se da je ovdje pozivanje na neku vremenitost, koja se ne pušta razumjeti samo kao kronološki slijed niti kao dovršenje ciljnog procesa, nadasve u smislu modela rasta. Physis, shvaćena kao rast, mišljena je kao življeno (ili živuće) vrijeme, ono koje uostalom već vodi razmišljanje u Sein und Zeit, gdje je vremenski horizont u kojem se daje bivstvujuće bitno određeno načinom kako konkretni ljudski subjekt – tubivstvovanje – faktički živi vremenitost, ponajprije u terminima Sorge, skrb, i Befindlichkeit, nahođenje, nastrojenost. Življeno se vrijeme podudara s horizontom i naposljetku sa samim bivstvovanjem. Bivstvovanje naime nije supstancija figure, nego je prije cjelina figura-pozadina i artikuliranje te cjeline. Takvo je artikuliranje vremenito: posrijedi je vremenovanje, za koje već Sein und Zeit rabi glagol zeitigen, koji, prije nego vremenovanje u posebnom značenju koje naglašava Heidegger, u općoj uporabi znači doći do zrelosti, sazreti. Ukoliko je horizont i artikulacija slike i pozadine, bivstvovanje je vrijeme, još određenije, rast, življeno vrijeme, „dozrijevanje“.

Pojam rasta ne samo što se ne podudara s idejom vremena kao čistog slijeda nego se ne podudara ni s idejom vremena kao pomicanjem prema završnom stanju: i u tom bi slučaju bila posrijedi pretpostavka jukstapozicije trenutaka što smo ih isprva smatrali odvojenim (telos daje smisao procesu samo ako je mišljen kao „prethodnik“ samog procesa). Physis, mišljena kao sveto koje se daje kroz pjesnikovu tišinu, mišljena je prema modelu življenog života. To ne možemo ne povezati s Heideggerovim ustrajavanjem na bivstvovanju k smrti. Kroz pjesnikovu tišinu govori sveto, koje je priroda kao rast, kao življena vremenitost. Življena je vremenitost, kao što se ponajprije vidi iz Sein und Zeit, duboko obilježena bivstvovanjem k smrti. Tako se ocrtava sveza između svetog, physis, življenog vremena, bivstvovanja, bivstvovanja k smrti, u svjetlu kojeg moramo gledati i pitanje odnosa između jezika i tišine.

No, prije nego što se vratimo tom odnosu, podsjetimo još da je osim physis drugo ime što ga u tom tekstu Heidegger daje svetom – kaos. „I zato se kaos svakom iskustvu koje poznaje samo posredljivo čini bezrazličnim i time običnom konfuzijom“. No „od ‘prirode’ (physis) ovamo mišljen, kaos ostaje onaj zijev iz kojeg se otvara otvoreno, kako bi svemu različnom dodijelilo ograničenu prisutnost“.[16] Ako su na taj način kaosu odstranjena negativna i konfuziju što izazivaju obilježja, kojih prema općem uvjerenju ima, svejedno ostaje opasnost i rizik za iskustvo koje ima potrebu za posredovanjem. Na stranicama što ih ovdje komentiramo Heidegger analizira i pjesnikovo stanje u terminima rizika upravo stoga jer je njegova uloga postaviti svijet artikuliranog iskustva, posredovanja, u odnos s iskonskim kaosom, to jest širom otvorenom otvorenošću svetog [apertura spalancata del sacro]. S točke gledišta odnosa spram svetog kao kaosa pjesništvo se pokazuje kao spuštajući pokret koji posreduje i pretvara sveto-kaos u Milde, u blagost izgovorene, priopćujuće i priopćene riječi; no svagda je i uzdižuće kretanje u kojem pjesnik, susrećući bivstvovanje kao physis i življenu vremenitost, susreće svoje vlastito bivstvovanje k smrti, krajnju drugost koja mu se daje kao niština i tišina.

Zbivanje riječi nosi rizik budući da drugo jezika nije samo nijema pozadina na kojoj zazvuči riječ; nije niti samo tišina koja obilježava predahe i razlike između riječi i riječi; nego je, u pozitivnom smislu, tišina življene vremenitosti koja kao svoju granicu i svoj konstitutivni temelj ima smrt. Physis je dakle doista priroda u smislu koji nema ništa banalno „naturalističko“; no ipak – jer je bivstvovanje mišljeno u terminu physis kao življena vremenitost, otvorena u smrt – drugo jezika, tišina pjesništva jest i nekakva tišina animalnog života. U Heideggerovoj tvrdnji da je „navlastito kazivanje“ u tomu da „jednostavno šutimo o tišini“ ima nešto od prizivanja animalnosti. Uostalom, sam Heidegger u komentaru pjesme Wie wenn am Feiertage… na koji smo se više puta pozivali, navodi iz jednoga drugog Hölderlinova teksta, iz Die Titanen (Titani), izraz die heilige Wildnis, sveta divljina (EH, 61), koji je istoznačan kaosu kao otvaranju koje omogućava iskustvom ograničene razlike; no koji i na pozitivan način određuje drugo jezika kao „divljinu“, aludirajući na utemeljenje – rastemeljenje kulture u smjeru „prirode“, shvaćene kao rast koji se otključava u življenu vremenitosti otvorene prema smrti.

 

  1. Bivstvovanje i zalaz* jezika

„Ein ‘ist’ ergibt sich, wo das Wort zerbricht“[17]. „Ono ‘jest’ daje se tamo gdje se riječ razlama“. Pjesništvom obavljeno utemeljenje „onoga što ostaje“, svijeta kao artikulacije dimenzija iskustva koje su otvorene prije svega u jeziku, realizira se po cijenu rastemeljenja što ga pjesnik iskušava i koje dodjeljuje inauguralnu snagu njegovu pjesništvu. Samo ako se izloži škripcu Ab-grund, bezdanu kaosa i tišine, pjesnik otvara i utemeljuje poredak značenja koji konstituiraju svijet. Suvremeno je pjesništvo često mislilo da se mora osloboditi toga romantičnog i potom egzistencijalističkog poimanja pjesnikovanja, pribjegavajući ideji pjesničkog jezika, koja je – nadasve kroz formalističke ideje o autorefleksivnosti i ambigvitetu – iz njega napravila jedno od sredstava kojima subjekt iznova prisvaja jezik, izlazeći iz raspršenosti i otuđenosti, u kojima se taj daje u svagdanjoj banalnosti. Time je bilo inauguralno značenje pjesništva postavljeno u prihvatljivije, u kojem vrijedi kao svojevrsna „jezična tjelovježba“, koja s nekakvom apstraktnom čistoćom objelodanjuje mehanizme jezika, skrivene mogućnosti, ograničenja i omogućava mu da ga govornici bolje i svjesnije upotrebljavaju. To je kao širenje tjelovježbe u puku s nakanom dobivanja zdravije rase i većega radnog učinka. Samo što, ostanemo li na primjeru tjelovježbe, prizivanje pažnje puka na tijelo može imati i izopačen učinak izazivanja nekontroliranih procesa intenzifikacije senzualnosti i općenito narcisoidnosti, s posljedičnim rastom odbacivanja rada i društvene discipline.

U određenom smislu, veoma izdaleka analognom tom primjeru, kod Heideggera teče ono što bismo mogli nazvati „dijalektika“ utemeljenja i rastemeljenja. Bivstvovanje je doduše physis koji konstituira vremenski horizont na kojem se ocrtava bivstvujuće, ali je bivstvovanje i kaos svete Wildnis (divljine) koja očituje konačnu neutemeljivost svakog utemeljenja, otvarajući mogućnost novih utemeljenja, no i sva ih obilježavajući neuklonjivim karakterom ništine. Iz Heideggerova zornog kuta nije moguće pokrenuti inauguralne i utemeljujuće funkcije pjesničkog jezika, dakle niti njegovu autorefleksivnost i ulogu jezične tjelovježbe, te ponovnog prisvajanja jezika, a da se istodobno ne izložimo susretu s ništinom i tišinom koje se, na osnovi sveze između življene vremenitosti i bivstvovanja k smrti, tako nam se čini, mogu opravdano označiti ne toliko kao svojevrsno božanstvo, mišljeno na način negativne teologije, koliko kao drugo kulture i dakle kao priroda, animalnost, Wildnis; no i, ako hoćete, tijelo i čuvstvenost, prije i s ovu stranu svake otuđujuće kodifikacije što je provodi „simboličko“ u Lacanovu smislu.

To su „sadržaji“ pjesničke tišine. Tišina dakako znači i da se pjesništvo mora vratiti u „zvon tišine, koja kao kaza za-pućuje (be-wëgt) četvorstvo svijeta (Weltgeviertes)[18] u svoju blizinu“, to jest područja svijeta prvotno „učetvorena“ u odnose „zemlje i neba, smrtnih i božanskih“[19]; no znači i tišinu u uobičajenom značenju riječi. Pjesništvo obavlja inauguralnu funkciju koja je samo njoj svojstvena, ne samo jer „zasniva ono što ostaje“, nego i jer „rastemeljuje“ to utemeljenje življenim odnosom spram ništine, spram drugoga, kao physis, kao animalnost i kao tišina. Pjesnička se riječ tako približava svojoj vlastitoj biti ako se više, i u doslovnom značenju, približava tišini.

Iz ovoga se aspekta pjesništvo može odrediti, iz Heideggerova očišta, kao zalaz jezika: ne ustanovljenje stanja u kojem više nema jezika, nego kao neprestano i svagda obnavljajuće prodiranje jezika prema njegovim krajnjim granicama, gdje tone u tišinu. To je ono što Nietzsche naziva muzička i naposljetku dionizijska bit lirike, naspram epike kao apolinijske poezije kiparske konačnosti. Recimo još jednom, izgleda da su u tim tezama utisnuti tragovi romantizirajuća stava; uistinu se pak, pri čitanju bez prethodna upozorenja, razotkrivaju kao primjeren opis iskustva pjesništva XX. stoljeća. Razvodnjavanje lirskog jezika, svakovrsno eksperimentiranje, iskanje „nultog stupnja“ ili, tomu suprotno, širenje označitelja bez ikakve legitimirajuće instance u referentima – pa bilo da je posrijedi odstranjenje metafore ili njezin delirij čistog simulakruma – sve to nije moguće primjereno čitati, na značajan način za kritiku i estetiku, i produktivan za militantnu poetiku, samo kao pojave stvaranja novih kodova; naime kao puke temelje novih jezika koje treba opisati u njihovim formalnim karakterima, u njihovim društveno-kulturnim poveznicama, u njihovim možebitnim psihološkim motivacijama; no i svagda, i ponajprije, kao činjenice zalaza jezika koji valja povezati s čitavom tom cjelinom fenomena – a oni se dadu opisati i sociološkim i antropološkim nazivljem – koji se mogu naznačiti kao zalaz modernog subjektiviteta.

„Nulti stupanj“ kod Becketta, kako ga čita Adorno, nije samo posebno stanje oskudnosti, dürftige Zeit (oskudna vremena), u kojem smo osuđeni živjeti „nakon Auschwitza“. „Redukcija“ pjesničkog jezika, dakle, možda nije samo činjenica osiromašenja i gubitka koju treba povezati sa svim pojavama kršenja ljudskog od strane sve otuđenijeg i terorizmu sklonog društva. Ta redukcija, naprotiv, vjerojatno ocrtava utopiju u kojoj zalaze moderni jezik i subjektivitet. Prema Heideggerovu mišljenju, teško je reći jesu li zalaz jezika i zalaz subjekta karakteristični samo za našu epohu – epohu dovršenja metafizike. Zacijelo nije moguće reći da postoji ljudska bit, i bit jezika i pjesništva, koja svagda jednako traje ponad povijesti i njezinih dogodovština. Ako dakle kažemo da je pjesništvo, po svojoj biti, zalaz jezika, propadanje riječi u tišinu bez dna (sa svim uputama što ih donosi življenoj vremenitosti, smrti, animalnosti), ne opisujemo vječnu bit pjesništva, pa niti „samo“ način sebe-davanja pjesništva u našem stoljeću: govorimo o Wesen, biti pjesništva takvog kakvo nam se danas daje, kakvo nam se danas zbiva, to će reći u jedinom smislu u kojem pjesništvo bituje, west. Zalaz se jezika, dakle, potvrđuje u čitavom našem iskustvu pjesništva; ne samo u suvremenom pjesnikovanju nego i u našem doživljaju pjesništvna prošlosti. Pjesništvo možemo doživljavati samo kao zalaz jezika, i to na različite načine koje valja odrediti i u odnosu spram sadašnjih kritičkih metoda. Pjesništvo, da bismo naznačili prvi put, možemo čitati kao zalaz jezika ukoliko suspendira prinudu lacanovskog „simboličkog“ u igri dezidentifikacije koja praktički negira otuđujući karakter imaginarnog, i pozitivno ispunja umjetnost, posebice pjesništvo, svim onim prevratničkim obilježjima što ih je Platon htio izbrisati izgoneći pjesnike iz svoje države.

Ne dakle, kako glasi Georgeov stih koji Heidegger komentira u Unterwegs zur Sprache: „Nijedne stvari ne može biti tamo gdje se slama riječ“ [20]; ili bolje: i to, budući da riječ, pa i pjesnička riječ, svagda ima zasnivajuću ulogu u odnosu na svaku mogućnost „realnog“ iskustva. Puno fundamentalnije: „Ono ‘jest’ daje se tamo gdje se riječ razlama“. Te se dvije izjave ne suprotstavljaju kao dvije alternativne teze; one su dva pola pokreta utemeljenja-rastemeljenja u kojem se pjesništvo – u našem iskustvu – svagda nalazi upleteno, i koji od njega čini prije negoli umjetnost (iskona) jezika, umjetnost tišine, odnosno umjetnost zalaza u tišinu.

(1980)

 

[Gianni Vattimo, Al di là del soggetto, Milano: Feltrinelli 1990, 75-95.]

 

S talijanskog preveo Mario Kopić

 

[1] Usp. M. Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt/M. 1963, str. 31 i dalje.

[2] Dopuštam sebi za ovo uputiti na moju knjigu Essere, storia e linguaggio in Heidegger, Torino 1963.

[3] M. Heidegger, Erläuterungen…, op.cit., str. 38.

[4] H.-G. Gadamer, Verità e metodo, talijanski prijevod G. Vattimo, Milano 1983., str. 542.

[5] Sada objavljeno u Marges de la philosophie, Paris 1972.

[6] M. Heidegger, Erläuterungen…, op.cit., str. 39.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem, str. 66.

[9] O razlici između Anwesen i Anwesen-lassen, vidi Zur Sache des Denkens, Tübingen 1969., str. 5 i dalje.

[10] Usp. Identität und Differenz, Pfullingen 1957., str. 37.

[11] Usp. M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 1959., str. 152. (Postoji i talijanski prijevod Alberta Caracciola i Marie Perotti, Milano 1973.)

[12] ibidem, str. 215.

[13] Usp. M. Heidegger, Der Satz vom Grund, Pfullingen 1957, str. 184 i dalje.

[14] M. Heidegger, Erläuterungen…, op. cit., str. 69.

[15] ibidem, str. 55.

[16] Ibidem, str. 61.

*  Posrijedi je talijanski izraz tramonto, inače tradicionalno uvriježen za prevođenje njemačkog izraza Untergang (zalazak, pad, propast, silazak…). Prim. M. K.

[17] M. Heidegger, Unterwegs…, op.cit., str. 216.

[18] ibidem, str. 216.

[19] Usp. M. Heidegger, Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954., str. 171.

[20] Ovaj je stih istrgnut iz Georgeove pjesme koju Heidegger komentira u cijelom spisu Bit jezika, uključen u Unterwegs zur Sprache, op. cit., str. 157 i dalje.

 

Postestetika

 

Novica Milić:

 

„Šta je u delu na delu?“

(Postestetika, 4)

 

Od ovog časa počinjemo bavljenje Hajdegerom, njegovim ogledom Der Ursprung des Kunstwerkes, Izvor umetničkog dela. Prethodna tri predavanja, o Hegelu. Ničeu i Liotaru su nam bili neka vrsta pripreme za ovo što sledi, jer ću vam o Hajdegerovom ogledu govoriti imajući u vidu još mnoge stvari.

Hajdeger je svoj ogled pisao između 1935. i 1937, godine, ponešto preradio za prvo izdanje – ono je bilo 1950. – i ponešto još dodao, u beleškama uz tekst, za izdanje iz 1960. Reč je o jednom od najznačajnijih spisa iz filozofije umetnosti XX veka, našeg doba, ako hoćete, i mada mnogi smatraju ovaj spis za težak, teško razumljiv, pa je otuda i priličan broj komentara, od pojedinačnih eseja o tom eseju do čitavih knjiga koje se njime bave, ja ću pokušati da se držim teksta, a ne komentara, osim u dva kasnije slučaja, ali o tome tek kroz par predavanja, kad nam dođe vreme. Zapravo, držaću se teksta tako da ga otvorim prema drugim autorima kojima se bavim na ovom kursu, kao što su Hegel, Niče, Liotar, ali tako da vam ne prepričavam Hajdegera, već da se bavimo onim što nam ostaje od njega, iza njega. Videćete ubrzo na šta smeram.

Hajdeger u svom ogledu navodi razne primere iz umetnosti, iz slikarstva, drame, poezije, arhitekture, muzike, ali ja se neću na to osvrtati – osim, ponovo, na jedan njegov primer, ali i to kasnije, kad dođe vreme. Takođe se neću previše baviti ni mestom i odnosom ovog Hajdegerovog prema njegovoj ranijoj filozofiji, prema delu Sein und Zeit, Biće i vreme, iz 1927. ili prema kasnijim spisima, osim tu i tamo, kad je nužno zarad razumevanje samog Izvora umetničkog dela. Nije ovo jedini Hajdegerov spis o umetnosti, pisao je on o poeziji Fridriha Helderlina, Rilkea, Georgea – i ja sam napisao jednu knjigu o njegovom razumevanju pesništva, naročito Helderlinovog, ta se moja knjiga zove Pesništa (a ne Pesništva, od pre 15-ak i više godina), i pominjem je samo zbog naslova. Naime, Hajdeger je pre svega ontolog, „fundamentalni ontolog“, kako on kaže, što znači da se bavio pitanjem bića, čuvenim pitanjem „zašto je uopšte nešto, a ne ništa“, šta je to po čemu sve što jeste i jeste, kako to jeste, šta odatle sledi itd. Njegova osnovna teza u okviru ontologije grubo rečeno glasi: zapadna filozofija, koja je otkrila problem bića, odmah po tom otkriću je pala u zaborav, filozofski, odnosno metafizički zaborav, jer je biće – to po čemu sve jeste ako jeste, pa i ako nije (jer ako nešto nije ono ipak jeste po tome što nije, što nema biće) – jer je biće brzo protumačeno kao bivajuće: Sein, biće, postalo je Seiende, bivajuće (pojava koja biva neko vreme, pa se onda nestane, ili promeni u nešto drugo, na primer). Konkretnije, biće, Sein, protumačeni je još kod starih Grka, na početku filozofije, kao voda ili vlažnost (kod Talesa, prvog zapadnog filozofa), pa onda kao vatra (Heraklit), kao idea (Platon), kao telos (cilj ili svrha, Aristotel), ratio (Lajbnic), um (Kant), duh (Hegel), itd itd. sve do najnovijeg doba, kaže Hajdeger, kad se filozofija – koja je usled ovog „zaborava bića“, a time i istine i smisla bića, postala i ostala metafizika – kod njega samog, Hajdegera, vratila ovom ontološkom pitanju prvog reda i kad je, po njemu, Hajdegeru, trebalo ponovo otvoriti to pitanje, i kroz jedan „zadatak destrukcije istorije ontologije“, tj. metafizike, vratiti biću smisao bića pre svega kroz analitiku bivajućeg kao bića vremena. To je na nekoliko stotina stranica sadržina dela Biće i vreme iz 1927, tj. osnovna teza te knjiga, šta se posle zbivalo manje nas zanima (recimo da se tu nije zbilo ništa naročito, Hajdeger nikad nije objavio najavljeni drugi tom svog Bića i vremena, umesto toga je napisao i objavio niz knjiga, kao da je zadatak bio toliko težak – a verovatno i jeste, tj. svakako jeste – pa je umesto nekog direktnijeg odgovora na pitanje o smislu bića u vremenu došlo do zaobilaznica kroz druge teme, kroz meditacije o pesništvu i umetnosti, kroz njegovo desetogodišnje bavljenje Ničeom, kroz kritiku tehnologije itd.). Recimo, kroz pesništvo je Hajdeger naročito otkrio da je biće, Sein, nešto što je kao ništa, skoro ništa, poput ništa: naime, mi biće, Sein, po čemu je sve što jeste, ne vidimo, nemamo neposredan, a bogami ni posredan dodir s njime, i mada je to osnova svega da jeste, ono je utoliko ništa što stalno, bez prekida, po pravilu kojem ništa ne umiče, ispostavlja umesto sebe nešto drugo od sebe, tj. ispostavlja neko bivajuće, Seiende, pa je je biće u načelu što i ništa (ne mešajmo to ništa sa nekim stvarnim ili prividnim ništa, jer ta ništa pripadaju takođe sferi bivajućih, ovde je reč o ontološkom ništa), a to nam, po Hajdegeru, otkriva pesništvo, na razne načine, pesništvo dakle u množini, pesništva, i ovo otkrivanje, raskrivanje bića kao ništa u pesništvu je mene navelo da svoju knjigu – o tome vrludavom hodu između bića i ništa, o tom putu koji je i biće i ništa, o toj oštrici bića ispod koje je ponor ništa ili ničega – o tome sam, po tome, zbog toga, naslovio Pesništa.

Sad da se vratim na ono što nam predstoji, Hajdegerovo razmišljanje o umetnosti – ovde, u Izvoru umetničkog dela – i dalje je pod senkom – ili pod svetlom, kako hoćete – njegove kritike metafizike, „zaborava bića“, i njegovog traženja smisla bića kroz bivajuće koje je u vremenu. Izvor to ne kaže direktno, već indirektno, i spis je podeljen na 3 dela, na 3 pitanja: 1. „Stvar i delo“ (zašto i kako delo, umetničko delo, nije stvar); 2. „Delo i istina“ (šta je, kakva je istina u odnosu na umetnost, ima li je, šta tu radi, otkud ona, kako je možemo saznati i šta sa njome činiti itd.); 3. „Istina i umetnost“ (dakle, kao i prethodno, ovde u još jednom prolazu, da tako kažem, sa određenim Hajdegerovim tezama koje će razvijati i kasnije, varirati ih, menjati ili obnavljati). Ja ću ovo predavanje posvetiti prvom delu, dakle poglavlju „Stvar i delo“, iduće predavanje istini u odnosu na delo i u odnosu na umetnost, a u trećem predavanju ću se vratiti malo na početak, kako bih odatle skočio dalje, posle Hajdegera, prema Deridi, recimo. To cik-cak je nužno kad je o Hajdegeru reč, kako ćete još videti.

(Jedna tehnička napomena, pre nego što zaronimo i ovaj Hajdegerov spis. Kod nas, koliko je meni poznato, postoje 3 prevoda: najstariji prevod je od pre pola veka, hrvatski prevod – mislim Danila Pejovića, zagrebačkog filozofa, ali nemojte me baš držati za reč, nisam uspeo da taj prevod pronađem, negde mi se zaturio – potom 2 srpska prevod, Božidara Zeca u knjizi Hajdegerovih eseja Šumski putevi, Holzwege, iz 2000. godine, i prevod Saše Radojčića, koji je objavljen samostalno kao knjižica, par godina ranije, ali je jedva bila u prodaju, izdavač je taj tekst unakazio nekim razvučenim i ružnim fontom, pa je to jedva moguće čitati; dobrotom Radojčiča, mog poznanika, imam taj prevod u elektronskom obliku, a sada ga imate i vi, na e-stranicama ovog kursa; najčešće ću koristiti Radojčićev prevod, ponekad Zecov, a ako me Bog pogleda, ili Đavo, otkud znam ko se od njih dvojice igra onim Pejovićem prevodom pa je zaturen, dakle ako nađem i taj hrvatski prevod koristiću i njega. U svakom od slučajeva, ja ću, prećutno, zapravo davati vlastiti prevod, naime sravnjivaću s originalom ove prevode i menjati ih, prema svom shvatanju i našim potrebama.)

Da se, dakle, sad bacimo u sam Izvor.

Pre prvog poglavlja o „Stvari i delu“, Hajdeger ima neku vrstu uvoda, ne dugog, ali značajnog, gde objašnjava šta je za njega izraz Der Ursprung, izvor. Izvor, kaže on tu odmah, jeste ono što daje poreklo suštine. Ogled Izvor umetničkog dela se, dakle, pita o suštini umetničkog dela. Pa se tako najpre može uzeti da je umetničko delo poreklom od umetnika. Ali se takođe može uzeti i da je poreklo umetnika po umetničkom delu koje stvara. Ništa manje, može se uzeti i da bi poreklo i dela i umetnika dolazilo od umetnosti. Možemo se vrteti u ovom krugu, i Hajdeger – on to voli, on u tome zaista uživa – na početku nas baca u tu vrtoglavicu, i u njoj, kaže, treba ostati, ali ići korak po korak. Međutim, šta je time Hajdeger uradio, a da nam nije rekao, osim što nas je zavrteo po ringišpilu delo – umetnik – umetnost? On je povukao, odmah, na početku razliku: jedno je delo, drugo je umetnik, treće umetnost. I te su razlike nadalje za ovaj spis veoma važne.

Jer sledeće pitanje koje će otvoriti i svom ogledu jeste razlika između stvari i dela. Neko delo, umetničko delo, jeste i stvar: slika je i platno, simfonija i zvuk, pesma je i reč, hram je i kamen, itd. Delo nije što i stvar – ono je nešto drugo, allo agorei, na starogrčkom alegorija, a stvar je i ono što to drugo drži zajedno, skuplja ga, simbalein, simbol. Hajdegera zanima, i tome je posvećeno prvo poglavlje, kako se i zašto delo razlikuje od stvari, šta je u delu suština stvari, „stvarstvo“ ili „stvarstvenost“ stvari, die Dingsein ili die Dingheit der Dinges. Imamo sada, Hajdeger tako otvara karte, suštinu dela, die Werkheit des Werkes, i suštinu stvari, die Dingheit der Dinges. Šta je za njega suština dela a šta suština stvari, to vam ja neću prepričavati, to možete sami naći čitajući ovaj Hajdegerov spis. Ono što ću ja pratiti to je neka vrsta pozadine ovog teksta, kulise ovog ogleda, ono iza njega, hoću da rasparam pozadinu spisa, tačnije – pratiću rezove, zasecanja Hajdegera u misao, razlikovanja koja povlači, tim pre što se ona baš ne vide uvek, odnosno, ređe se vide, jer se Hajdeger ovde, možda više nego i u jednom drugom svom ogledu, služi ovom tehnikom, incenacijom, dramom vrtoglavice: zavrti nas i mi se vrtimo, zaista kao ringišpilu, tako da nam ostalo promiče ispred očiju kao da se jedno sklapa u drugo, kao da jedno klizi ili prelazi u drugo, toliko da kruženje mišljenja neće da stane, i mi u njemu, stvarajući iluziju o nekom kontinuitetu iako je posredi niz ureza, skokova, rascepa, prekida, pukotina, ponekad i ponornih, sve u svemu razlika na koje najviše treba obratiti pažnju.

Recimo, ova razlika između „delstva“ dela i „stvarstva“ stvari, da to tako kažemo, kod Hajdegera će biti – argumentacija je opet vrtoglava, prepustiću vam da uživate u njoj nasamo – dovedena dotle da se pokazuje kako je stvar nevažna za delo, ono što je stvarno po svojoj suštini – a ta suština stvarnoga u delu kao podloga, materija za delo, zamenljiva je – stvar nije ono suštinsko za delo, za umetničko delo. Time Hajdeger čini jedan ozbiljan rez u odnosu na tradiciju – tradicija mišljenja o umetnosti, poetika i estetika, uvek je polazila od metafizičke distinkcije forme i materije, oblika i tvari – i čini još nešto, što je nama važnije, jer se odnosi na problem savremene umetnosti.

Naime, ako stvar nije važna, nije suštinska za delo, onda dolazimo u situaciju kojom se okoristio Marsel Dišan. Stvar nije važna, pa svaka stvar, načelno ma koja stvar, može da se uzme kao takva, već načinjena, stvorena, fabrikovana, već ready-made. Hajdeger za Dišana verovatno nije ni čuo, a i da jeste, teško da bi ovaj izazvao ikakvu pažnju kod fundamentalnog ontologa. U istorijskom pogledu, Marsel i Martin su na dva kraja sveta. Ali u filozofskom smislu, Martin (Hajdeger) obrazlaže, daje razloge, razvija svoju vrtoglavu a teško osporivu argumentaciju za delo Marsela (Dišana), za poetiku ready-made umetnosti. To najpre. Potom, ako stvar nije suštinski važna za umetničko delo, šta je onda suštinski važno za delo? Pa, recimo da je to ideja, zamisao, tzv. koncept. Eto druge poetike – ili estetike, post-estetike – za savremenu umetnost, eto temelja tzv. konceptuale. (Ja ću pustiti za sada šta bi bio „koncept“ u konceptuali, time ćemo se baviti kasnije, kad dođe vreme). Eto dva reza unutar umetnosti – ready-made i koncept – koje Hajdeger povlači svojim razmišljanjem. I to nisu jedini rezovi, jedini skokovi, makar ih Hajdeger ne bio svestan po njihovim posledicama – videćemo još da Martin teško da je, po svom ukusu i zanimanju, na strani ready-made umetnosti i konceptuale. Ali to nije važno, njegov ukus nas trenutno manje zanima – zanimaće nas kroz koju sedmicu – već nas zanimaju ove razlike u kojima Hajdeger nalazi suštinske stvari za umetnost. Za Hajdegera odnos između dvaju suština, stvari i dela, ne može da se razjasni ni jednom od ranijih metafizičkih učenja, da je, recimo, stvar nosilac, subjekt, svojih obležja, tj. spoj supstancije i akcidencija, niti da neko jedinstvo, neka celina mnogostrukosti u opažaju, u čulnome, stara aiestheton, otvara način na koji valjda da razmišljamo o umetnosti, niti je, pak, to spoj materije i forme. Ta su tri učenja bila ključna u istoriji ideja – učenje o subjektu kao izvoru, učenje o čulnome kao osnovi, učenje o materiji i formi kao teoriji – ali naročito ovo poslednje, koje dolazi iz hrišćanske metafizike, zanima Hajdegera kao neodrživo, a zanima i nas po svojim posledicama: da suština stvari nije u materiji, kako tvrdi preovlađujući, naročito u novovekovlju, pojam stvari.

Prvi otklon koji Hajdeger pravi u ogledu tiče se odnosa supstancije i akcidencije – stvar, ma koja stvar, je bila tumačena preko svog pojma kao ono što nosi ili drži na sebi svoja svojstva, osobine: najpre je to što nosi, ili stoji u osnovi, „ispod“, podmet, kod Grka bilo hypokeimenon, pa je na latinskom to postalo subiectum, pa substantia, itd. Ali nije ta promena imena, a i značenja, pa i smisla na ono što hoću da ukažem, već da Hajdeger raskida vezu – ono tu čini zapravo nešto što je još Hjum u XVIII veku započeo – između subjekta i objekta kao veze u mišljenju, u sudu, i subjekta i objekta kao veze u rečenici, u govoru. Zašto je važno povući taj rez, reći da rečenica koja iskazuje neki sud ne mora nužno biti i slika ili odraz odnosa u nekoj stvari njene osnove i njenih svojstva, da jezička forma suda, tj. predikacija, nije što i skica suštine stvari? Naime, ako prekidacija, sud, rečenica sa subjektom i objektom ne može da se projektuje na predmet, ako način na koji se pojam i mišljenje kroz pojmove kroz metafizičku tradiciju još od Platona i Aristotela prenosio kao sam način saznanja i suđenja, ne samo osnovni, nego jedino legitiman, a sada se taj način stavlja na stranu kao jedna projekcija iz navike čiji se početni razlog i smisao zaboravio, to onda znači da bi se o tome šta je mišljenje, i šta je pojam, moglo takođe misliti drugačije. Menja se slika mišljenja – šta je ono i kako se odnosi prema raznim fenomenima u svetu – i menja se smisao pojma, smisao toga šta je conceptus, koncept.

Evo malo naznaka, tek da vam se zagolica mašta. Conceptus je bila najpre letinska reč za začetak, za embrion u uterusu, za fetus u najranijoj fazi. Od tog značenja (medicinskog, koje i danas postoji) stiglo se na naziv na pojam. Transmisija je tekla kroz latinski glagol concipio, doslovno primiti u sebe, zahvatiti, otuda začeti, a onda dalje predočiti sebi, pomisliti u sebi na nešto, sve do razumeti ili shvatiti, odnosno sačiniti obrazac, i reći ono suštinsko. To je „koncept“, ovo na kraju, kao ona skica koju tražim od vas kao tzv. seminarski rad do kraja decembra. Ali koncept, conceptus, postao je pojam, a pojam je postao ključna jedinica saznanja i mišljenja – sa logikom koja povezuje te dve sfere. saznanje i mišljenje, nauku i filozofiju, a koja je, logika, zapravo jedna kontrolna disciplina, u prvom redu filozofije, i to metafizičke filozofije. Bez pojma, bez pojma pojma koji ispostavlja logika, naime, nema metafizike. A metafizika, opet, filozofska, kaže da nema ni mišljenja. I tu je upravo greška.

Dozvolite me jednu zaobilaznu kako bih vam ovo objasnio. Grčka filozofija, kaže se, postala je kad je nov tip mislilaca i saznavalaca odustao od mitova, od toga da se priča priče o bogovima i junacima (tj. polubogovima). Više ne bi trebalo u novom tipu diskursa – označenom kasnije, uglavnom od strane Platona, kao filozofija – služiti se naracijom. Ajde dobro, kažemo mi. Ali prvi filozofi nisu samo tu stali, odustajanjem od naracije. Prvo je zabranjena priča, Platonova zabrana pesništva, pre svega dramskog i narativnog (tragičara, komičara i Homera, najviše) nije stala kod toga. Zabrana se proširila i na retoriku, na besednike. Zašto? Zato što i besednici, kao i pesnici, ne kontrolišu dovoljno svoj govor, a pošto mogu biti ubedljivi ili nas zaneti rečima, eto nevolje po filozofe koji hoće govor koji govori, na način pojma, na način suda kroz pojmove, navodne suve istine. I polako je iznađena, kod sofista, potom Sokrata, još više Platona, najviše kroz Aristotela, disciplina koja treba da kontroliše govor za potrebe filozofske metafizike. Ta kontrola, ta politika, ili, ako hoćete, policija govora je logika, disciplina o pravilima kojih se treba držati, što strože to bolje, kad sudimo, kad iskazujemo sudove, kad ulančavamo sudove, izvodimo tzv. zaključke (kao da toga ima, zaključaka, kao da mišljenje nije bez kraja). I ta disciplina u govoru za filozofe je proglašena – od strane filozofa, a od koga bi drugog – ništa manje nego za disciplinu mišljenja. Nije se, dakle, ostalo samo na pravilima, normama, zakonima za govor filozofa, i to filozofa metafizičara, nego se to htelo proširiti, i proširilo se, na navodne zakone ili principe mišljenja. Pa je tako Aristotel prvi ustanovio 3 temeljna načela, zakona, ili principa sudova i mišljenja – koji će postati principium identitatis, principium contradictionis, principium exclusi tertii sive medii – a to se onda iz silogistike Aristotela kroz sholastiku zakovalo u logicizam koji se, u današnje vreme, diči kao tzv. analitika.

Međutim, ako se i valja držati pravila za sudove i povezivanje sudova, izvođenje zaključaka iz sudova, onda kad se služimo diskursom škole, saznanja u manje-više prostom vidu (jer je tako, recimo, manje prilika za grešku, iako gubitak greške ne znači nužno dobitak istine), postoje, postojala su i postojaće saznanja koja ne moraju poštovati ovu krutu tradiciju, a još više, postoji mišljenje koje misli drugačije nego kroz ova pravila, koje se razvija mimo metafizičke policije označene kao logika. (Usput, logičari i matematičari su od kraja XIX veka do danas pronašli mnoge tipove logike, mnoge načine na koje se ulančavaju znaci, izrazi, iskazi.)

I kad Hajdeger, na tragu Hjuma – a tim tragovima su već išli Kant, Hegel, Niče, da nabrojim samo one o kojima sam vam nešto pričao – razveže vezu, učvršćivanu logikom i metafizikom stolećima, između iskaza, suda, i stvari, suštine stvari, i olabavi pojmovne stege, onda je reč o jednom oslobađanju mišljenja u pravcima za koje metafizika nije znala.

Koncept, u suštini neka zamisao, neko začeće mišljenja u nama – i to ne nužno nekog metafizičkog, filozofskog, čak ni saznajnog mišljenja – može biti sada i povezanost misli i slike, misli znaka, misli i čak ne-misli. To je čitava nova sfera, odnosno to su čitave nove sfere mišljenja i stvaranja, gde će naći mesta i za, na primer, one preformativne legitimacije Liotara, za njegovog „paganskog“ mudrog sudiju koji sudi bez kriterijuma, za legitimisanja tzv. paralogijama, sve to sam pričao na prošlom predavanju. I ne samo to, već će se u ovim novim sferama, novim načinima na koje se razvija, događa, praktikuje mišljenje, pojaviti i novi načini na koje umetnost shvata i stvara sebe.

Malo sam se udaljio oko ovog prvog reza Hajdegera. Drugi rez kod njega odnosi se na estetsko, na aisthesis. Ako je u prvom redu Hajdeger pošao putem koji dolazi od Hjuma, u drugom rezu polazi od onoga što je rekao Kant: aistheta kai noeta. Čula i misli, čulno i mišljeno, sećate se da sam to pomenuo već na početku, na prvom predavanju, podsetivši da je Kant hteo estetiku da zamisli kao spekulativnu disciplinu, a ne, poput Baumgartena pre njega, kao disciplinu o lepome kao o čulnom nadražaju, o lepome kao o ukusu koji na čulnosti obrazuje svoje norme. Hajdeger povlači ovaj kantovski rez, za njega je stvar jedne metafizičke navike, lenjosti mišljenja, da umetnost i dalje povezujemo sa čulnošću.

Koja je moguća dubina tog reza? Hajdeger preko toga prelazi dosta brzo, ali ja bih da insistiram: po ovom rezu umetnost ima veze sa čulnošću, sa čulima, onoliko koliko uopšte ma šta što nas tiče, dira, aficira, ima veze sa čulima. Ni više ni manje. Ništa u čulima, sa čulima, na čulima, ne postoji što bi gradilo neku specifičnu, tzv. estetsku vezu sa umetnošću. Estetika u značenju nekog normiranog ukusa svoje norme usmerava na mišljenje, saznanje, refleksiju i spekulaciju; čula nisu objekti tog normiranja. I kad govorimo da neko ima izvežbano oko u polju vizualnih umetnosti, ili istrenirano uvo za zvuk, to govorimo po tradiciji, iz navike, a reč je o interiorizovanom smislu za misaone percepcije. Čula s tim imaju malo veze.

Ti prvo, i, rekao bih, elementarno. Drugo, kad govorimo da umetnost donosi zadovoljstva ili uživanja osobenog tipa, to je tačno, ali ta uživanja, taj estetski hedonizam nije čulnog tipa: ne uživaju moje oči niti moje uši, već moja pamet koristeći moje oči i moje uši. Pitanje prijatnosti i neprijatnosti u umetnosti u drugom je registru i nije reč o čulnosti. Treće, ako se, posle Kanta, i ovde kod Hajdegera, čulnost u estetici, odnosno u mišljenju o umetnosti, na određen, ali odlučan način stavlja na stranu, otvara se enormno, važno, i izuzetno pitanje novih načina na koje može misliti odnos čula, čulnosti i umetnosti, odnosno, u krajnjoj liniji, odnos tela i umetnosti, tela i mišljenja. Metafizika je od toga pravila još jednu dihotomiju, binarnu opoziciju – čula, telo, na jednoj strani, um, mišljenje na drugoj – ali se sada problem ovog odnosa postavlja drugačije: šta, na primer, ako je telo takođe jedan „um“, makar pod navodnicima, ili, takođe, ako je um neka vrsta „tela“, sa navodnicima ali i bez njih, kao što se, recimo, kaže za današnje informatičke, digitalne arhive, za čitavu tu tehniku sa kompjuterima i mrežama, da čine jedan naš novi spoljašnji um, spoljašnji mozak, exo-brain? Ja tu ostavljam ovo pitanje, ono je enormno, strahovito značajno, od odgovora na to pitanje mnogo toga zavisi u daljoj sudbini ljudske vrste, a mi još ovde – i ne samo ovde – nemamo, bojim se, dovoljno elemenata da se upustimo u rešavanje ovog problema.

Hajdeger u svakom slučaju neće govoriti o čulnosti, ni o emocijama, on će koristiti izraz „raspoloženje“, Stimmung. (Sad, off the record, moj štimung: meni lično prijaju dela savremene umetnosti, moje je zadovoljstvo enormo kad obilazim galerije konceptuale i post-konceptuale, ja se ludo zabavljam, kao dete sam, stalno nešto dobacujem, veseo sam, za mene je to veliki izvor zabave, ponekad toliko da, ako je moja supruga prisutna, mora da me smiruje – eto, navodim je kao svedoka za zezancije koje proizvodim pred takvim delima; činim, eto, sasvim suprotno od uglavnom uštogljenog, onog giga-mega-svečanog ali ponešto mrtvačkog tona kritičara pred umetničkim delima, naročito savremenim, mene ona – ponavljam: enormno – zabavljaju, u njima uživam. Moji prvi korak, moj pristup savremenoj umetnosti polazi po pravilu kroz humor. Ovo off the record da izbrišem, šta mislite?)

Vraćam se Hajdegeru, trećem njegovom rezu, već sam pomenuo, tiče se njegovog, Hajdegerovog odbijanja da misli o umetnosti kroz metafizički par materija – forma, tvar – oblik.

Jer tu postoji još jedan rez, ili cezura, ili u svakom slučaju problem. Problem kao pitanje i kao teškoća. Ako smo ukinuli jednu stranu metafizičke distinkcije, stranu sadržine, građe, materije, stvari kao takve, da li je moguće ostaviti drugu stranu, drugi pol, naime formu? Biće pokušaja da se mišljenje vrati na starogrčko, i nešto kasnije, srednjevekovno iskustvo, gde je forma bila morfe, odnosno, u sholastici, forma koja je uzimana u još uvek tada starom, ali nikako današnjem značenju onoga od čega je nešto sačinjeno, dakle ne kao oblik onako kako mi u moderno doba razumemo formu, već, na primer, u Platonovom značenju oblika kao eidos, ili idea, a što je blisko sadržini, gradivu, više nego modernom obliku, pa da se odatle krene u razmišljanje o novom smislu forme.

Jedan eksurs, poučan koliko i zabavan. Vidite, recimo, srednjekovna estetika, koja se poziva i na Platona i na Aristotela, ali prerađenih u duhu hrišćanske teologije, drugačije je pozicionirala odnos materije i forme. Daću vam primer estetike Tome Akvinskog, jednog od najvećih – možda i najvećeg – teologa tzv. srednjeg veka. Toma je navodio tri odlike lepote. Prvu je zvao integritas. Da bi delo bilo lepo, ono mora da poseduje integritas, što će reći da bude celovito, celo, potpuno, da mu ne manjka ništa važno. To je prvo merilo. Drugo je zvao consonantia, a to je odnos delova unutar celine – sklad, ili harmonija, ako hoćete. Obe te odlike, i integritas i consonantia dolaze iz antičke estetike, od starih Grka i Rimljana, gde se ističe – ne samo kao oblik, već kao ono što čini delo, kao vrsta sadržine, celovitost i sklad. Tu Toma nije originalan. On je original po trećoj odlici, trećem merilu za lepo. I to treće merilo je za njega najvažnije, i najvažnije za teološku estetiku, jer to treće merilo uređuje i odnos i smisao prva dva – Toma mu daje ime claritas. Sad, claritas tog tipa je teže objasniti, jer smo mi, moderni, izgubili smisao za tu odliku, pa kad se to prevodi kao „sijanje“, ili „sjaj“ ili „prosijavanje“, mi smo blizu rečnički, ali daleko semantički. Jer za Tomu je claritas kad nešto prosijava ili sija stoga što se kroz to delo projavljuje sam Bog. Reč je o donekle mističkom svojstvu lepoga, posredi je božanski lepo, Tomu ne zanima svetovno lepo, lepo u našem ili u paganskom smislu, ni starom ni novom, njega zanima božanski lepo, njegova estetika je teološka estetika.

Zabavniji deo je ako pokušam da vam to razjasnim na primeru automobila. I jedan mercedes, i jedan audi, i šta god hoćete, maserati ili ferari, poseduju intergritas, celovitost, i consonantiu, sklad. Ali ja smatram – a vi, ako ne delite moj stav, onda nađite sebi drugi primer – da postoji samo jedna vrsta automobila, jedan auto koji uz intergritas i consonantiu ima i claritas: koji isijava iz sebe takvu lepotu da će se svi iza njega okrenuti (jer ima, da se ženski studenti ne uvrede, najlepšu pozadinu na svetu). To je – porše. Porsche carera.

E sad, Tomina estetika, oslonjena na antiku, pa još i teološka, metafizičku distinkciju materije i forme tumači nešto drugačije nego mi moderni. Integritas, consonantia, a naročito claritas, nisu u toj estetici formalna obeležja, već su pre na strani građe, tvari, odnosno supstancije, jer Toma ovde razmišlja zapravo o Bogu, temeljnoj za to doba supstanciji. Moguće je osloniti se na tomističku estetiku i danas – činili su to, svaki na svoj način, jedan Artur Danto, ili jedan Umberto Eko – ali je teško vratiti istoriju toliko unazad, jer je teško iskočiti iz svog vremena i aktivirati stara značenja, gde je forma još imala obeležja gradiva, a materija sadržavala nešto od oblika.

I bez obzira na ta dovijanja, ne lišavamo se metafizičke distinkcije materija – forma, već je samo premeštamo. U terminima našeg kursa, ako se i dalje pozivamo na formu, na tzv. formalna obeležja dela, na iskustvo ili praksu oblikovanja, mi ostajemo u metafizici, odnosno krijumčarimo staro shvatanje moći, nismo naučili lekciju koja dolazi, evo, od Hajdegera (i ne samo od njega, naravno), pa bi tada svaki diskurs o umetnosti koji se još uvek oslanja na moć forme, na formu, bio jedan loše utemeljen diskurs. Odnosno, pitanje ostaje: ako je sa polom materije ukinut ili povučen pol forme, šta ostaje na tom mestu, ili na tim mestima? Videćemo kako je Derida pokušao da odgovori na ovo pitanje, a ja se opet vraćam Hajdegerovom Izvoru umetničkog dela.

Za Hajdegera, da bi se pronašlo, otkrilo šta je „stvarstvo“ stvari, suština stvari kao tvorevine, treba se obratiti delu, i to umetničkom delu. Šta su cipele kao tvorevina, pa onda i kao stvar, to će otkriti ako posmatramo neku sliku cipela. Ja ću se vratiti na ovaj, baš ovaj primer kod Hajdegera, jer je za nas od velikog značaja, ali sad samo hoću da vam ukažem na pitanja koja se otvaraju ovim Hajdegerovim stavom, da suštinu stvari otkrivamo preko slike tvorevine. Otvaram, dakle, na marginama Hajdegerovog prvog poglavlja iz njegovog Izvora nekoliko pitanja:

1. Reč je, kaže on, o suštini (stvari, tvorevine, dela). Umetnost će nam otkriti suštinu tvorevine kao stvari. Šta znači reći da se umetnost tiče suštine, ma koje suštine, da se bavi suštinama? Koji je smisao takve suštine, ili takvih suština? Koji je smisao ovakvih pitanja o umetnosti? Kuda takva pitanja mogu da smeraju? Odakle uopšte dolaze?

Ovo poslednje pitanje razrađuje u svojim odgovorima Hajdeger. Za njega je pitanje porekla presudno, jer on smatra da se suština uvek odnosi i izvlači iz porekla pojave. To je sasvim drugačije, čak suprotno stanovište nego ono, sećate se, kod Žan-Fransoa Liotara, koga ne zanima poreklo, pokretač, motiv, već učinci, posledice, efekti. Hajdeger je po tome još uvek tradicionalan, starovremenski mislilac – i to u velikoj meri, videćemo na jednom od sledećih predavanja koliko je starovremenski – dok savremena misao, Liotar je svedok toga, više teži da razjasni učinke nego poreklo. Ja ću se pre baviti ovom perspektivom učinaka, nego pitanjima porekla (iako ni ono nije bez značaja, jer je kod Hajdegera najčešće reč o poreklu smisla pojave iz ugla metafizike).

2. U vrtložnoj argumentaciji Hajdegera koja prekida sa subjektom kao supstancijom, sa čulima, sa parom materija – forma, šta još ostaje od umetnosti? Od mišljenja o umetnosti? Hajdeger će ponuditi jedno rešenje – razmatraćemo ga na sledećem predavanju – ali ova pitanja ostaju. Pitanja o umetnosti i o mišljenju o umetnosti. Međutim, i evo mog poslednjeg pitanja za večeras, šta ako je to jedno pitanje, naime, šta ako umetnost i mišljenje sada stoje tako da, iako ne moraju biti jedno, nikako jednako, između sebe pokreću takvu razmenu da ih je ne samo teže razlučivati nego ranije, već odbijaju da se razlučuju? To svim metafizičkim ušima verovatno zvuči nerazumno, možda i suludo, ali u onome što je tzv. ne-razum, ili što se proglašava za ludost, često ima snage koja je dotle nedostajala, ili bila skrivena. Šta, dakle, ako smo – i to na samom početku – jedne epohe gde je umetnost misao, a misao je u svom jezgru umetnost? Tim pitanjem završavam.

 

dado

Dado Đurić: Slike. Izložba u Modernoj galeriji u Valjevu:


(nm)

Pozorište

 

”Алиса у земљи чуда”

Премијера 11.11.2017. у Residenztheater München

Луис Керолова прича о малој ”Алиси у  земљи чуда” – оригинални наслов Alice’s Adventures in Wonderland (1865.), – као књига за децу фасцинира широку публику већ 152 година. ”Алиса у земљи чуда” је изванредно дело из жанра такозваног ”литерарног носненса”. Оно је заједно са Кероловим ”Алиса иза огледала” прерасло у класика књижевности за децу. Начин приповедања, литерарне фигуре и метафорика имале су велики културни утицај у књижевности. Ово дело је доживело безбројнe адаптације за позориште и филм.

Сновиђење у Енглеској, а сходно томе и кошмарни снови, имају слично као и у уметности, да захвале најпре клими и времену, саобразно тези једној чувеог историчара уметности Николаса Певзнера. Већ у парковима и вртовима ове инзуларне земље ми сусрећемо мала чудовишта, фантастичне креатуре, вештачке пећине и руине, бизарну фигурацију извора и кладенаца иза густог шипражја, у британском предању названим још и «follies» (”лудоријама”). И ми слушамо у театру сновиђења и кошмаре Хамлета, који иако је дански принц, живи у једнаким климатским условима, али на првом место кроз Енглеза Вилијама Шекспира који је био најпознатији песник литерарног сновиђења. Ипак се ћерка оксфордског професора Alice Liddell која је стекла славу преко дела ”Алиса у земљи чуда”, не само због генеалошких разлога  може начинити сестром Хамлета. Њени имагинирани снови не кулминирају у небеској апотеози, већ је као супруга и мајка доживела на земљи дубоку старост од 82 године, уживајући у својој проминентности која је приписивана њеној литерарној фигури. И њен проналазач Чарлс Латвиџ Доџсон (Charles Lutwidge Dodgson), кој се као аутор Луис Керол (Lewis Carroll) називао, био је један угледни оксфордски математичар и теолог. Он је био колега Хенрија Џорџа Лидела (Henry George Liddell) на Christ Church College у Оксфорду, фотографисао је Алису, ласцивну малу лепотицу тамне косе са њеном сестром и инсценирајући позе и ситуације са Алисом од њене четврте до осамнаесте године. Он је замишљао њене авантуре, пишући њој и другим девојчицама у њеном окружењу бизарна писма, које се и данас могу читати.

Човек који је Алису послао у земљу чуда и који се пасионирано интересовао за егзотичне земље, бивао је најрадије ипак код куће: на кампусу Christ Church College у Оксфорду. Тамо је провео пастор Чарлс Латвиџе Доџсон (1832–1898), аутор «Alice’s Adventures in Wonderland» свој целокупни живот предавајући математику.

Једном се усудио на екстравагантну екскурзију за Русију, али је на томе и остало. Он је живео тихо, и за своје литерарне пројекте је изабрао псеудоним Lewis Carroll. Луис Керол је ликом Алисе створио једну велику митску фигуру литерарне историје – фикционално дете, које познају и они који не читају. Одмах наконобјављивања 1865.г. књига је имала огроман успех –најпре у Енглеској, птотом у Америци, и најзда у целом свету. Доцније је инспирисала мног адаптације, тумачења у свим могућим медијима.

Мала девојчица Алиса ће се провући кроз отвор кључаонице и наћи у свету чуда и доживети једну за другом пустоловину. Тај имагинарни свет је препун парадокса и апсурности. Ова прича за децу је од свог настанка фасцинирала како децу, тако и одрасле. Ова омиљена књига је подстицала уметнике да ”земљу чуда” види као понор за халуцинације које израстају из фантазије.

За инсценацију (верзија за сцену) у Резиденцтеатру у Минхену је била одговорна Кристина Раст и Гец Лајневебер. Седморо протагониста наизменично мењају костиме да би представили улоге животиња. Дадаистички језик бесмислених дијалога одушевљава публику малишана и девојчица. Изванреда музика Феликса Милера-Вробела која подсећа на ”Оперу за три гроша” изводили су на бини са стране музичари са са банџом, удараљкама, позауном и саксофоном. У насловној улози  и изванредна Барбара Мелцл у улози краљце срца.

Режисерка Кристина Раст не настоји по сваку цену да дестилише кохерентну и смислену причу. Она се препушта магији театра. На крају, када се Алиса пробуди оз свог сна почеће да пева о смислу сновиђења и живота. И тиме се представа завршава.

Улогу Алисе је изванредна играла Ана Гренцер, Марија Видман у улози белог зеца, столара, тигра, Барбара Мелцел у улози краљице срца, Тил Фирит у улози шеширџије, руже, војвоткиње, Тим Вертерс као миш, куварица, маслачак, рак, Артур Клем као Диделидум, Волфрам Руперти као Диделидај и као зец и Арнулф Шумахер као морски коњ, гусеница, прасе и џелат. Кристина Раст заједно са својом сестром сценографкињом Францкском Раст инсценирала је ово чаробно путовање у земљу чуда. Изанредна инсценација са фулминантним ватрометом боја и калеидоскопом фантазије коју је публика еуфорично наградила дугим аплаузом.

 

Зоран Андрић (Минхен)

 

Povodi

Novica Milić:

 

Konstantinović u palanci

 

(Radivoj Cvetićanin: Konstantinović. Hronika, Beograd 2017.)

 

Konstantinović. Hronika Radivoja Cvetićanina je pozamašno delo, od oko 800 stranica teksta i ilustracija – komadina od knjige. I to bi mogla biti, težina koja se ne drži lako u ruci, jedina zamerka ovom izdanju. Radivoj Cvetićanin je uradio ogroman posao – pregledao je razne arhive, pročitao dostupne mu prepiske, razgovarao sa svedocima i prijateljima Radomira Konstantinovića (1928-2011). Retke su ovakve knjige kod nas. Cvetičanin je svoju podnaslovio “hronika”, da bi sebi – a i čitaocima – olakšao posao, jer mu je to dopustilo da se služi ležernijim, pomalo feljtonskim stilom, u dobrom značenju, pa se knjiga prati bez napora, kao uzbudljiv životopis jedne velike kulturne figure kakva je Konstantinović nesumnjivo bio.

Skoro da nijedan zapis Konstantinovićev, ne samo onaj objavljen u knjigama – a Konstantinović je za života objavio desetinu knjiga, od kojih je samo Biće i jezik u 8 tomova – nije ostao van pažnje hroničara; on je preslušao ponovo njegove radio-drame, čuo opet prelistavanja periodike što je Konstantinović godinama radio za Treći program, pročitao predgovore i pogovore za dela drugih pisaca čija je izdanja ovaj priređivao, časopisne i novinske članke, intervjue i ostale beleške. Ako preskočimo jednu maladalačku knjigu pesama, Konstantinović ulazi u srpsku i jugoslovensku književnost na velika vrata romanom Daj nam danas (1954). Taj literarni tour de force sa unutrašnjim ritmovima sintagmi i sintakse, koji se u domaćoj prozi nisu čuli još od Bore Stankovića i Miloša Crnjanskog, drama subjekta u teskobnom, uskom prostoru narativnih scena, kruženje pisma koje ispituje svaki svoj, pa i najmanji potez, mikroskopija pripovedanja nagnutog nad glasove junaka iskazanog u sva tri lica jednine, simbolika koja se ne preuzima iz već datih literarnih ili kulturnih kodova nego se gradi sama, postupno, sa strpljenjem kojem čitalac mora da doraste, sve je to, uz mnogo drugog, učinilo ovaj roman krajnje originalnim, bez presedana u domaćoj, pa i stranoj tradiciji. Prvi čitaoci i kritičari su Daj dan danas smatrali za intelektualno, eksperimentalno prozno štivo, i mada je bilo pohvala, nisu uspevali da mu nađu pandana kako bi ga mogli klasifikovati kritičarskim ili estetičarskim etiketama. Bilo je, i ostaće, apartno.

Usledili su naredni romani i prozne knjige: Mišolovka (1956), Čisti i prljavi (1958), Izlazak (1960), Ahasver ili traktat o pivskoj flaši (1964), Pentagram, beleške iz hotelske sobe (1966). Sve su odreda posvećene mikroskopiji jezičke snage kad nosi izraz u više struja istovremeno, uskovitlanim ritmovima u preispitivanju svesti i samosvesti subjekta koji govori. Ponovo su pisane pohvale i dodeljivane nagrade – Konstantinović se kao priređivač, urednik i komentator literature i umetnosti dobro kotirao u ondašnjim kulturnim krugovima – ali kao da je osobita apartnost ovu prozu osudila ako ne na marginu, a ono na mesto koje je taj način pisanja držao samo za sebe. Odjeci njegovi će se osetiti tu i tamo, recimo u najranijoj prozi Danila Kiša, ali će se proza Konstantinovića – ona je, po stilu i modusu kojima barata jezikom, ne samo osobena i danas, već po mnogo čemu nenadmašena – zaobilaziti u onome što je, već krajem pedesetih, a naročito tokom šezdesetih i sedamdesetih godina, postalo mainstream srpske književnosti. A taj će glavni tok biti istorijska tematika, ne samo u istorijskim romanima od Daviča do Ćosića, već i u tzv. stvarnosnoj prozi potonje generacije. Uz mnoge i ne beznačajne razlike, svima im je zajednička i presudna tema odnos istorije i pojedinca; kod Konstantinovića istorija je duboko u pozadini, ona je mutni kavez kojeg individua nastoji da se oslobodi kako bi pre svega raščistila, koliko može, račune sa sobom. I mada se zapaža kako, protokom vremena, Konstantinovićeva proza sve više teži refleksiji, a da naracija ostaje po rubovima, Konstantinovićeva poetika individualizma, i tematski i stilski, neće postati osnovna moneta domaće književnosti.

Sva je prilika da je i Konstantinović to osetio. Njegov Pentagram više je izlet u refleksiju i esejistiku nego što je priča. I s tim delom će za duže vreme završiti proznu fikciju. Uskoro će, najpre na Trećem programu radija, a onda i u časopisu, pokrenuti “Rečnik srpskih pesnika”, ono što će biti kasnije osmotomna arheologija srpske poezije i kulture pod (ambicioznim) naslovom Biće i jezik. Na početku te avanture, kao prolegomena, ali i kao samostalna studija, biće napisana Filosofija palanke (1969). I Biće i jezik, započet oko 1965. pa pisan skoro sledeće dve decenija sa preko stotinu ogleda o srpskim pesnicima modernih vremena, i Filosofija palanke imaće svoje sudbine, različite od ranije objavljenih romana i proznih knjiga (kao i od radio-drama od kojih su neke uvršćivane u evropske i svetske antologije). Naime, ova će dva istorijsko-kritička projekta potisnuti romane. Tokom sedamdesetih i osamdesetih Konstantinović će postati veliki književni tumač poetske tradicije, i tu samosvojan, ali retko pogrešiv, osim ako se izuzmu ogledi o pesnicima koji su već bili uglavnom zaboravljeni, marginalni ili oni rano preminuli, od kojih je neke Konstantinović vratio iz zaborava, a druge verovatno još samo on i čitao. Voluminozna zbirka tog osvrta na poeziju, od čega par desetina ogleda stoji i danas – malo li je? – kao još nedomašeni vrh naše kritičke interpretacije, podigla se nalik na zavesu iza koje su nestali raniji romani i knjige. Dabome, nisu se svi slagali sa Konstatinovićevim ocenama srpske poetske tradicije, ali ako je to moglo podstaći diskusiju, uvek potrebnu kulturi, malo je ko osporavao njegove analize. Čak i onda kad se te analize pesnika nisu držale samo poezije, već se ticale istorije, mentaliteta, politike. Biće i jezik je zapravo poezija i istorija.

Još će više proznog Konstantinovića, pa čak i grandiozni pothvat Bića i jezika, zakloniti Filosofija palanke. Ako je istorija počela da prodire u Konstantinovićeve teme kroz tumačenja pesnika, ona će, počev od kraja osamdesetih, a naročito u devedesetim skoro sasvim poplaviti recepciju njegovog ukupnog dela. Kao da je sama politička istorija učinila da Konstantinovića zatvore u jednu njegovu knjigu, u njegovo razmatranje duha zatvorenosti, učmalosti, regresije i kulturne represije koji je nazvao duhom palanke. Iako jedna od slabijih Konstantinovićevih knjiga – pisana jednom često nategnutom dijalektikom, koja “duh palanke” hoće da razradi u čitav sistem hegelujuće fenomenologije, gde je sociološkoj analizi tog “duha” dovoljno i 10 stranica, koliko i mogućnoj psihologiji, antropologiji pa i kulturologiji istog “duha” – ona će, Filosofija palanke, biti najviše od strane tzv. Druge Srbije proglašena za neku vrstu “Biblije”, “Svetog pisma”, tj. konačnog uvida u našu nacionalnu zatucanost kao osnove sve banalnijeg nacionalizma, odnosno, za neke, i krajnje banalnog nacizma. Ne da srpska (i balkanska) nacional-kulturna matrica, mentalitet ili kolektivni subjektivitet nisu pod dominacijom zatucanosti, ili da nije ta zatucanost oslonac nacionalizmu pogubnom za druge i nas same; ali Konstantinovićeva rapsodija je doživela takvu recepciju da je sklonila u stranu – ne samo ostalo Konstantinovićevo izvanredno delo, već i – moguće kompleksnije uvide u istoriju kod nas i oko nas za poslednjih četvrt i više veka. Nije samo iz “duha palanke” iskočila velika avet ratnih devedesetih, već je za tu avetinju bilo potrebno mnogo više od “palanke” i njene “filozofije” – za početak, jedno loše čitanje istorijskih tendencija, najpre kraja komunizma.

Cvetićanin beleži znake te recepcije i mada i sam daje ogroman prostor, oko trećinu svoje hronike, Filosofiji palanke i njenim odjecima, on to čini pošteno. Knjiga o palanci je nastala u doba jednopartijske kontrole kojoj nije bilo baš naročito stalo da se bori protiv “duha” zatvorenosti, budući da je i sama pripadala jednoj zatvorenosti. Konstantinović je bio saputnik partije na vlasti, pisao pohvale kulturnjacima u moći, čak apologije Brozu, i mada je bio “prosvećeni” levičar, Filosofiji palanke nikako ne manjka marksističke i, konkretno, partijske inspiracije: sanja on svet, evropski otvoren i kulturno profinjen, ali takođe plaća svoj obol ondašnjim napadima na “malograđanštinu” (kao da je pod Titom moglo biti “velikih” građana), na “ćiftinstvo kao duh individualizma” (ako i nije antisemitska, a ono je čudna reč za Konstantinovića koji je polagao, u prozi zacelo, na vrednost individue), i uopšte kritici “buržoazije” onako kako je to mogao naći kod Marksa ili marksista, domaćih i stranih. Od ranijeg Konstantinovića koga su s pravom poredili sa Beketom, s kojim je održavao kontakte, o čemu svedoči pozna knjižica Beket prijatelj (2000), Konstantinović kao da je postao Sartr, čije je dijalektičke pedagogije prethodno izlagao s pravom kritici.

Što sve nije čudno, a za razumevanje svega toga, pa i same intelektualne Konstantinovićeve figure, upravo nudi podatke kao ključeve Cvetićaninova Hronika. Jer Konstantinović je bio intelektualno – možda preciznije: ideološko – dete svog vremena. Njegov prozni talenat, njegov kritičarski nerv za poeziju i umetnost bio je druge provenijencije od ovog ideološkog bagaža, a tom je teretu podlegao upravo sa Filosofijom palanke. Sve je posle toga išlo po tužnoj logici domaće istorije, gde je krug oko Ivana Stambolića, krug “prosvećenih komunista”, posle VIII sednice izgubio svoje pozicije i postao protivnik, kroz debatne kružoke i čaršijska ogovaranja, ponekad – ne baš često – i kroz tzv. opozicionu štampu, Miloševićevom nacionalističkom, a onda ratnom režimu, mada je Stambolić izmislio Miloševića kao partijskog šefa, i mada je Konstantinović – a Cvetićanin ne beži od toga da i to zabeleži – kao član Predsedništva SSRN Srbije, u vreme kad Milošević upravo pobeđuje, tražio “antibirokratsku revoluciju” (ne, svakako, onu Miloševićevu, ali i ta i ova su iz istog šireg istorijskog korpusa jednog komunizma u dubokoj dekadenciji, takoreći na umoru).

Ipak, bez ozbira na to, bez obzira na svoje levičarske i antiliberalne promašaje, svoja kolebanja između zatvorene ideologije i otvorene kulture, Konstantinović ostaje egzemplarna figura srpske književnosti, pa i kulture druge polovine XX veka, jer se i Srbija kolebala i koleba između ideologije i kulture. Figure s kojom još uvek srpska misao ne zna šta će. Kao što hrvatska kultura još uvek ne zna kako da Krležu prihvati i slavi kao svog velikog liričara, dramatičara, pripovedača i esejistu po strani od njegovih levičarskih ideoloških uzleta, tako ni srpska kultura ne zna kako da krene dalje od Konstantinovića iz Filosofije palanke kao “duhovnog oca” drugosrbijanskog otpora nacionalizmu – da se razumemo: neophodnog i korisnog u godinama Miloševićevih ratova, ali ne naročito plodnog – pa da pažljivo opet čita Konstantinovića prozaistu i esejistu. Jer je njegova književnost bila “postmoderna” avant la lettre: i kao takva još uvek ispred našeg vremena. Najzad, podatak da je ova Cvetićaninova knjiga štampana u samo 500 primeraka dovoljno govori gde smo sa Konstantinovićem kao “ikonom” danas.