Kratka filozofija fotografije (14)

Novica Milić:

Intermezzo

14.

Kod fotografije njena tehnička podloga ili podrška uživa neobičan status. S jedne strane, fotograf je uvek željan da makar isproba, ako ne i nabavi, nov aparat, objektiv, ili sredstvo za snimanje, kao da će mu to iznova otvoriti oči ili mu sa postojećih skinuti skramu navike; s druge strane, fotografu je poznato da je manje-više svejedno kojom kamerom snima; iako piktoralni kvalitet boja i njihovih nijansi može zavisiti od pojedinih kvaliteta kamere, mnogo toga na fotografiji nije u direktnoj, a ponešto ni u indikrektnoj zavisnosti od toga koliko je star ili koliko je nov aparat. Reko bi se: snimatelj načelno zavisi od svog tehničkog sredstva u načelu (mora da ga ima, da ga poznaje, makar grubo itd.), ali ne zavisi u pojedinostima, one zavise od nečeg drugog nego što je kamera.

To važi za tzv. telo kamere, a manje za njene „oči“, leće, objektive. Neki snimci se mogu postići samo određenim objektivima, pojedini efekti zavise od njihovih svojstava kao što su fokusne dužine i svetlosna propusna moć. Portreti se, na primer, ne rade širokim ili vrlo širokim staklićima, jer ova mogu da deformišu prostorne odnose i lica. Ne rade se ni uskim, teleobjektivima, naročito onim predviđenim za snimanje ptica i divljih životinja, jer bi tu bila reč o tzv, kompresiji prostora, tj. utisku njegovog skraćenja, sabijanja. Za portrete se koriste ona stakla gde snimci liče uglavnom na ono što inače vidi ljudsko oko, osim kad želimo posebne efekte ili naročita izobličenja, oneobičavanje običnog. Niti se za portrete koriste preoštri objektivi, osim kad hoćemo da podvučemo grubost u crtama lica, prošaranost aknama i pegicama, bore ili ispucalost usana. Iz ove vezanosti žanra za tip objektiva proizlazi njihov srazmerno veći značaj od samog aparata kao mehaničke ili digitalne kutije.

Kod objektiva postoji, u diskursu koji fotografiju neprekidno obavija i ne napušta ni kad joj je sasvim izlišan, čitava mistika koju neki priznaju a drugi ne. Za pojedine objektive, često Lajkine, ali ne samo njene, postoje kod većine proizvođača odabrani primerci, govori se da su „magični“, da unose „dodatnu dimenziju“, stvaraju „magiju“, opčinjavaju pogled nečim što više nije samo snimljana stvar, već stvari daju dodatni preliv. Ja u Mandlerovim objektivima (iz Lajkine R serije) redovno vidim nijanse koje možda – ili čak vrlo verovatno – drugi ne vide, i za mene oni predstavljaju vrh fotooptičkog zanatstva, koji još uvek, nekoliko decenija posle Mandlera, nije dosegnut. Varam li se? Sasvim je moguće. Ali mi takva opsesija pomaže da ganjam upravo pomenute nijanse koje drugi možda – ili čak vrlo verovatno – neće primećuju, ali bez kojih ne bih snimio to što sam snimio, u potrazi za singularijama sveta u koji sam bačen. Isto važi i za ostale poklonike ovog umeća. I odatle možda moja privrženost Lajki; Cajsova stakla me ostavljaju hladnim, iako znam da mnogi kroz njih vide ono što ja nalazim kod Lajke, i više mi znači pojedino starije Pentaksovo, Minoltino (Rokkor) ili rusko Mir, odnosno Helios staklo.

Kod portreta (i ne samo kod njega, ali najčešće kod njega), važno je lik izdvojiti iz okoline, naročito od pozadine; portret je uopšte umetnost upotrebe osvetljenja i odabira pozadine. Ne mora biti reč o tome da licu ne raste stablo iz glave, ili da mu se uši ne lepe za okvire prozora, već da promena pravca i jačine osvetljenja, a naročito kvalitet pozadine, ostavljaju traga na figuri, boje je ovim ili onim raspoloženjem, dodaju ili oduzimaju joj značenja. Punačka lica se uglom pod kojim svetlo pada mogu učiniti šiljastim, vesela lica mogu zbog pozadine izgledati setno. Pojedini objektivi su postali slavni s razloga svoje obrade pozadine, tzv. bokea (ボケ), gde ga jedni uspeju razložiti na mirne prelaze nejasnih kontura, a drugi ga baciti u vrtlog. Zamutiti pozadinu na određen, važan način iziskuje posebnu pažnju, osobitu veštinu i udeo koji dolazi od leća, i, mada zamućena, ili baš usled mutnine, pozadina može svojim preostalim obrisima podvući izraz, odnosno raspoloženje lica iz prednjeg plana. Možda se nešto od „magije“ krije u ovoj igri oštrine i nejasnoće, a ne samo u nijansama boja. Mada, portreti koje radio Irving Pen pokazuju da igra svetla i senki na samom licu, uz ugao koji je „karakterističan“ za svako lice ponaosob, mogu biti dovoljni.

Kako bilo, „magija“ opstaje. Ona je svedočanstvo za Nevidljivo za kojim traga svaki fotograf kad pokušava da uhvati svoje Vidljivo. Nevidljivo se za pejzažne fotografe drugačije pretvora u Vidljivo ili traži u njemu. Ili na način Ansela Adamsa, koji je noćio u kalifornijskim Stenovitim planinama kako bi, uz dobru kompoziciju, uhvatio nijanse zore ili večeri, ili, recimo, prisustvom sitnih detalja, za šta je možda i najbolja meni omiljena Sigma (aparat, ne samo objektiv) sa Foveon senzorima Dika Merila (i među njima, upravo Sigme Merill). Dok snimanje portreta liči na psihoseansu, pejsaž (landscape) pre je zanimanje za lovca, ali jednog dovoljno meditativnog da čeka svoje traženo svetlo, ili na ribolovca, zagledanog uglavnom u isti krug oko udice. Tu su široki objektivi od pomoći, kao i kod astrofografije, kad treba uhvatiti trepćuće galaksije po mogućstvu izvan pojasa noćne svetlosne izmaglice grada. Obrnuto, uski („tele“) objektivi su uslov za slikanje ptica, životinja na daljinu, i svega drugog što je bliže horizontu nego posmatraču. A tzv. makro su oni potrebni za delove latica cveta, bubamaru na pokislom listu, ili sam list sa njegovim jedva uočljivim žilicama.

Možda je „magija“ u onome što se uhvati a da se u času zahvatanja nije ni znalo ni videlo. Nekad se to otkrivao kad se snimak odštampa, na tzv. printu, danas kad se ulov donese kući i pogleda na kompjuterskom ekranu. Monitori moraju biti kalibrisani, sofveri dograđeni add-onima i plug-inovima, hard diskovi ili druge memorije dovoljno prostrane za hiljade i hiljade fotografija koje se svakodnevno gomilaju i nad kojima prilično brzo prestaje da imate nadzor. Internet je, naročito na tzv. društvenim mrežama, među kojima ima onih posvećenih upravo fotografiji, pretrpan snimcima: dnevno se desetine miliona fotografija skladišti na „oblaku“, skoro 99,99% trivijalnih i umetničkih bezvrednih, ali očito dragih onima koji su ih snimili, sačuvali i poslali na uvid drugima. Fluser je fotografiju definisao kao pogled koji želimo da podelimo s drugima; dobra definicija, ali samo kao uvod u problem hiperinflacije snimaka na ovom svetu. Arhive koja i bez „reproduktibilnosti“ postaje nepregledna. I koja od naše planete (čovečanstva) pravi istinski panoptikon.