Kratka filozofija fotografije (12)

Novica Milić:

Intermezzo

12.

Ali Atže, koga Benjamin s pravom izdiže kao virtuoza, meni je postao mnogo kasnije, kažem, poznat preko kasnijih knjiga, među kojima izdvajam onu koju je objavio Kristofer Raušenberg (Changing: Revisting Eugène Atget’s Paris, 2007), gde je, idući pariskim tragovima odavno pokojnog umetnika (Atže je preminuo 1927. godine), fotografio ista mesta, iz istih uglova. Atže je bio flâneur, a fotograf je takođe flâneur– Benjamin je poznat i po refleksijama o ovoj figuri čije je francusko ime teško prevesti na naš jezik; to je neko ko skita, lunja, šeta ulicama, posmatrač skrivenih ćoškova grada, ili, opet, onaj ko i u poznatim gradskim prizorima otkriva dotle neuočene detalje. Fotografija je za mnoge, pa i za mene, flânerie, s jedne strane okrenuta kontempaltivnom posmatranju i zapažanju, s druge strane aktivnom lovu na prizore koje hoćemo da zabeležimo kamerom. Atže je bio jedan od prvih u tome, veliki fotograf i utoliko slikar Pariza, lutalica čije će navike ponavljati toliki. Toliki da će od „ulične fotografije“ postati žanr koji danas jedva da ima obale.

Atže, najpre dečak koji je pratio vozove, potom mornar na prekookeanskim putničkim brodovima, pa glumac po provincijskim pozorištima, konačno fotograf, započeo je snimanje kao dokumentarista, za račun pariske opštine slikajući pojedina stara zdanja i istorijske parkove. U tome je isprva sledio nasleđe koje su ostavili, fotografijama Pariza koji se brzo menjao od sredine XIX veka nadalje, Negr, Baldus, Legre, a pre svega Malvil. Ali kako su prolazile godine Atže se okretao svojim ličnim opsesijama, snimajući prolaznost ulica, trgova, fasada, prodavnica, restorana, ljudi. Ovi poslednji nisu mi bili najvažniji. Među Atžeovim fotografija iz prvih decenija prošlog stoleća najviše je onih bez ljudskih prilika, praznih ulica rano izjutra ili kasno pred veče – Raušenberg će ga uporediti sa botaničarem koji strpljivo katalogizuje, imenuje i opisuje slikom svoju gradsku „floru“ – tako da izvesna melanholija, vezana za osećanje prolaznosti, tragove početnog ruiniranja ili odstupanja od glamura pariske belle époque, ostaje na njegovim slikama kao trag ličnog traganja i pronalaska. „Atžeovo strpljenje je bilo skoro glacijalno“, beleži Raušenberg, „ništa nije izmicalo njegovom oku“.

Oko. Tehnička inovacija, zvana fotoaparat, prebaciće u vizualnosti naglasak sa ruke na oko. Dok su raniji slikari svoje oko potčinjavali umeću ruke, kod fotografa je postalo obrnuto: ruka prati oko, oko komanduje ruci, ono je u prednosti nad veštinama iscrtavanja i bojenja. Čini mi se da je tu jedan od razloga Benjaminove fascinacije – i pozitivne i negativne – fotografskom „tehničkom reproduktibilnošću“, jer ruka teško da može ponoviti najsitnije detalje prizora koje kamera beleži automatski. I dok se ruka može obučiti, uvežbati, istrenirati, što je uvek bio cilj majstorskih radionica u kojima su šegrti učili slikarski zanat, oko tome teže podleže, trening je pre mentalni, i tek nakon dugog vremena opažanje zadobija vrednost instinkta. Kad sam u mladosti poklušavao da napravim fotografije na osnovu slika koje sam gledao uglavnom po bečkim muzejima, to se završilo tako što sam počeo najviše da fotografišem same slike, najčešće kao dijapozitive koje sam mogao da projektujem na zid i da ih tako razvrstavam, gledam, proučavam i upijam u sebe njihove kompozicije. Snimao sam slike velikih majstora iz različitih uglova, kako bih video kako se njihova frontalna predstava menja ako se promeni tačka perspektive, položaj posmatrača, ugao gledanja. Potom sam izdvajao detalje – Rubensove mesnate mase svodio na stopalo, kosu ili ruku, Rembrantova tamne pozadine odvajao u prozirnije kvadratiće i pravougaonike, secirao Van Gogove linije i izdvajao El Grekove oblake iz neba iznad tvrđave Toleda. Bila su to, za mene, i slikarska i fotografska otkrića. Pronalazio sam realizam detalja u fantastici Hijeronima Boša i onda nalazio fantastiku na koži nekog običnog jesenjeg lista na ulici. Svi ti slajdovi, nekoliko hiljada njih, nestaće će kasnije u mojim brojnim studentskim selidbama, zajedno sa kasetama, kutijama, projektorom. Moja prva fotografska avantura će trajati nekoliko godina, da bi se završila bez naročitog razloga, kako je, uostalom, i počela.

Raušenberg je u knjizi o Atžeu ponovio prizore, snimio ista mesta sedam ili osam decenija kasnije. Biti u „Atžeovim cipelama“ je omaž starom majstoru. Na tim novim, Raušenbergovim snimcima, svakako da nedostaje patina. Ali nedostaje još nešto: otisak prvobitnog izbora. Svaka se fotografija može umnožiti u načelno bezbroj kopija; ali bez obzira na tu „tehničku reproduktibilnost“, prvobitni moment – i prostorni, a još više vremenski – ostaje da kao „aura“ lebdi na snimku. Kad Atže bira da snimi vrata jednog malog pariskog parka ili vrta, mi ne vidimo nijedan razlog za taj izbor osim onog razloga koji nam daje sam snimak, pred kojim možemo započeti beskrajnu igru nagađanja (kompozicija? odnosi masa? kontrast svetla i senki? ugao koji otkriva da je taj prizor, reklo bi se, mogao biti slikan samo tako? detalj koji bi se umalo izgubio u celini kojom od tada zapravo vlada? lice koje umiče i koje, okrenuto leđima, nikad kasnije niko neće videti, a bilo je tu, baš tu? isečak života samo u uglu, pa i on presečen po rubu kadra?). Raušenbergovo ponavljanje samo je podvlačenje Atžeove umetnosti, podebljanje, kao olovkom ili flomasterom, praznine koja se u te fotografije uselila još u času njihovog nastanka.

Atže je, kažu, bio osobito ponosan kad su mu fotografije pojednih mesta naručivali slikari kako bi potom po njima načinili svoja platna – među kojima su bili i Utrilo, Brak, Vlamink. Ne da su ova platna ostala zaboravljena, mada su utopljena u stotine, ako ne hiljade sličnih: ali Atžeovi snimci pokazuju, još jednom, moment autentičnosti, „auru“ trenutka koju islikana platna gube, jer su prošivena ili proširena određenom slikarskom opštošću kako bi slikar uhvatio „vanvremeno“. Kod Atžea te vrste „vanvremenosti“ nema. Ima jedne druge: one temporalnosti koja kaže „bio sam tu“, „video sam to“, „zabeležio baš ovo“. Ako bih tražio vizualni ekvivalent Hajdegerovoj kategoriji za Dasein – pojam koji je on izvukao iz običnog značenja postojanja ili egzistencije u nemačkom jeziku u ime za ljudski način opstanka, za konkretnost našeg konačnog bivanja, a da se taj opstanak ne antropologizuje  i preko toga preda psihologizacijama, već se fenomenološki redukuje na bit koja je promenljiva i otuda zajednička – onda bi to mogle biti upravo Atžeove fotografije. One su i same fenomenologija izvedena foto kamerom. Ejdetska redukcija izvučena kadriranjem i okom.

Mislim da je Raušenberg, nešto manje od veka nakon Atžea, uradio značajan posao. Izdvajam tu knjigu ne samo kao omaž velikom Atžeu, i ne samo kao kuriozum za promene u jednoj evropskoj prestonici, „gradu svetlosti“, već kao veliko svedočanstvo o tome da fotografija, i to naizgled „obična“ – jer Atžeove fotografije ne privlače neku posebnu pažnju, osim pažnje znalaca i posvećenika – ostaje vezana za momente svog rađanja. Konačnost sveta, ljudskog, ali i svakog drugog, možda se nigde nije toliko posvedočila kao kod ovog francuskog umetnika kamera iz prvih decenija XX veka, kad naoko svakidašnji prizori, beleženja mesta koja nisu samo pariska, već ih, sličnih ili skoro istih, ima svuda, detalji rasuti po fasadama, stepeništima, parkovima i ulicama, svoju prolaznost šalju kroz vreme kao trajan otisak naše i sveokupne trošnosti. Nigde se možda rad istorije, čijoj će enigmi i Benjamin posvetiti svoju energiju od memoarskih i kvazimemoarskih, preko istoriografskih i kvaziistoriografskih spisa, kakve su beleške u Pasažima, nije tako pokazao delotvoran za naše oči i misao kao u Atžeovim snimcima pravljenim velikom kamerom od presovanog orahovog drveta na foto osetljivim staklenim pločama. Kroz koje je i danas moguće naslutiti jedno oko čija je ljubopitljivost ostajala istrajna kroz više decenija. Poštovanje velikom Atžeu. (I njegovom nastavljaču Raušenbergu.)