Kratka filozofija fotografije (11)

Novica Milić:

Intermezzo

11.

U našim parcijalnim, selektivnim i ne sasvim vernim čitanjima onih koji su se i sami pitali o filozofiji fotografije, došli smo da tačke kad ćemo se ponovo vratiti Benjaminu. Ovoga puta iz same „Kratke istorije fotografije“. Čitam ponovo taj (novinski, pre svega, u maniru refleksivne feljtonistike prvih decenija XX veka) tekst i pročitavam ga izvan teorije, barem izvan one koja generalizuje, tražeći u njemu „auru“ ličnog. Zanimaju me Benjaminova „privatna“ interesovanja, tragovi koje je njegova pojedinačna arheologija ostavila u tekstu, njegovi izbori i usputna zapažanja. U tom radu, objavljenom u tri nastavka u Književnom svetu (Das Literarische Welt), krajem septembra i početkom oktobra 1931. Benjamin na samo malo mesta daje oduška svojim marksističkim uzletima (ili, možda pre, uzletima svoje publike, poznanika i urednika čija očekivanja mora da ispuni), a više opservacijama usput posmatrajući slike ili u to vreme poznatih fotografa ili one prema kojima pokazuje lični afinitet. Fotografija ume da bude veoma lična stvar, i za nju se razvija osoben ukus – ili osobe vrste ukusa – koji ne moraju nužno da prate ukus razvijen iz drugih vizualnih polja; slikari koje volim nisu, po pravilu, oni koji bi puno značili u fotofrafiji.

Benjamin upravo počinje poređenjima slikarstva i fotofrafije. Zapaža, na primer, da postoji razlika između izmaglice, „nesavršene prozirnosti naše atmosfere“ na fotografiji, što retko koji slikar može da predstavi („Dager je uspeo da fiksira slike kamerom opskurom tako da je tehničar iza sebe ostavio slikare“); zapaža i da „stvarne žrtve fotofrafije nije pejzažna slika, već minijaturni portret“, tako da su mnogi minijaturisti sredinom XIX stoleća prešli na fotografiju – reč je o zanatlijama, svakako, pre nego umetnicima; potom se počelo sa „retuširanjem“, bojenjem fotografija („osveta loših slikara fotografiji“, ironično primećuje autor Kratke istorije fotografije). Sećam se da sam se, davno, kad sam prvi put čitao Benjaminov spis, a bilo je to u vreme kad sam, još kao gimnazijalac, započinjao vlastito bavljenje fotografijom, čudio tim neprekidnim, ne samo kod Benjamina, vraćanjima i poređenjima slikarstva i fotografije: od slikara se mnogo može naučiti – od kompozicije, preko kombinovanja boja, stilske ujednačnosti ili kontrastiranja, sve do odnosa planova ili detalja i celine – ali osim što su obe umetnosti vizualne, pa je neminovna njihova srodnost (ali postoji još dublja srodnost između svih vrsta umetnosti), postoje suštinske razlike, koje sam u ranoj mladosti doživljavao najviše kao istorijske. Nisam nalazio da postoje ekvivalenti, ako se tako uopšte može reći, između impresionista i fotografa, još manje između raznih avangardista, kubista, dadaista, nadrealista, i fotografa koji su mene zanimali. Očito, tek mi je ostalo da otkrijem Men Reja.

U Benjaminovom spisu se posebna pažnja posevećuje Eženu Atžeu, za koga kaže da je „Busoni fotografije“, što će reći virtuoz svoga instrumenta (Busoni je, u prvim decenijama XX veka, bio vodeći pijanista, kao što je to bio Paganini za violinu). Nisam uspeo, u ta još uvek siromašna vremena, da dođem do Atžeovim fotografija, ali sam zapamtio njegovo ime. Kasnije ću videti da je za Atžea znala Benjaminova generacija (divili su mu se i Matis i Pikaso), da je potom bio uglavnom zaboravljen, ili istisnut od strane onih koji su postali njegovi nastavljači, i da je mnogo kasnije, u novija vremena, Atže ponovo izvučen na videlo kao pionir ili začetnik „ulične“ fotografije, snimanja prizora iz svakodnevice, na javnim mestima, gde lice, grupa lica, prizor postaje, kroz fotografiju, događaj za sebe.