Kratka filozofija fotografije (9)

Novica Milić:

9.

Le moment décisif

Kod Barta, u Svetloj komori, Derida zapaža da ima „nečega što je izvan (ili s onu stranu, au-délà) umetnosti: ma koliko vešti bio fotograf, ma kakva bila njegova ili njena intervencija ili stil, postoji tačka (point) kad fotografski čin nije umetnički čin, tačka u kojoj se pasivno beleži, i ta dirljiva pasivnost bila bi prilika za odnos prema smrti; ona hvata to što postoji, što će biti tu, u jednom neuništivom sada“. Derida nastavlja: „Odjednom bismo se predali iskustvu kojim se temeljno ne može ovladati, onom što se zbiva samo jedanput“. To je, kaže, trenutak van umetnosti, i u isti mah hiperestetski. On se predaje ili naturalizaciji, verizmu, dokumentarnosti (koja je načelno van umetnosti), ili se taj isti, neponovljivi, iznova neuhvatljivi tren, izbrisan u samom času svog časa, izdiže u vertikali kojoj se otvorio za vreme neke arhive, omogućen tehnikom koju jeste upotrebio neki subjekt, ali koja i taj subjekt ostavlja iza sebe. Imanencija i transcendencija fotografije nastaju i istom času jedne neponovljivosti koja, zahvaljući memoriji istog tog medija, ustanovljuje samostalnost vlastog trajanja, ključno svojstvo svakog estetskog objekta (čak „hiperestetskog“, reći će Derida).

Taj „odlučni trenutak“, kako se obično prevodi le moment décisifv Kartije-Bresona (naslov jedne njegove poznate knjige fotografija, ali i izraz koji mu je kasnije dosadio usled preterane i ne uvek tačne upotrebe), upravo je moment, pre u hegelovskom, nego u pukom fizičko-temporalnom pogledu. Jedna dijalektika, ona hegelovska, u kojoj je, na primer, Benjamin grandiozni majstor, uvek će moći da taj moment prisvoji za vlastiti rad mišljenja. Ona će ga povući u smeru sinteze, estetičke, istorijske, svetsko-socijalne, a ovde je reč o tome da se moment liši dijalektičkog rada i posmatra kao nulta veličina na koju se oslanja svako potonje vrednovanje fotografskog procesa. Moment, nagoveštava Derida, „kad je pogled sam izložen izloženoj stvari, u vremenu bez dužine, nultog trajanja, u izloženosti kad je vreme redukovano na trenutnu tačku snimka“, u vremenu bez vremena, dodali bismo.

Bart će ovaj tanani čas bez vremena vezati za osobit sentiment koji memoriju izlaže snimku koliko i snimak memoriji. Sentiment koji vrednuje, „osećanje-vrednost“, kako kaže Bart, odnosno sentiment koji prati svako vrednovanje ove vrste, „čitavim putem sve do Platonove skiagrafije, i do sveg pisanja senkom – i pre moderne tehnologije koja je sumarno dobila ime fotografije“, kaže Derida. Skia, senka, kao sentiment, senka vrednosti, kod Barta će biti vezana za arhivu u kojoj glavnu ulogu ima sećanje na majku. Ako bi to sećanje na majku bilo najvrednije u arhivi omogućenoj fotografijama, senka tog najvrednije dolazi od smrti. Ne samo smrti majke, već od smrti – u množini koja se deli na svaki jedinstven čas pojedinačnih snimaka – koja se utisnula, snimkom, u samu arhivu i koje sećanje uvek iznova izvlači na oči. Skrama koja je nastanjena u oku, ali koja „daje da se vidi“, tačnije: da se oseti– i ne samo vidi – sećanje.

Svetla komora, poslednja knjiga koju je Bart objavio pred svoju smrt, počinje jednim prustovskim gestom, „jednog dana, prilično davno“, pred starom fotografijom mlađeg Napoleonovog brata, „gledam u oči koje su gledale Cara“[1]. Odatle do refleksije kako je „Fotografija nerazvrstljiva“, „ona je apsolutno Partikularno“, „suverena Kontingencija“: „snimak ne može biti preobražen (iskazan) filozofski“. Ako ima znanja o Fotografiji (suštini), to je znanje jedinstveno u svakom posebnom slučaju, kao i u svim slučajevima koje se tiču Fotografije: mathesis singularis. I otuda, kad se sve skloni u stranu, jednom fenomenološkom epohe koja ovde ne dolazi ni iz znanja, pa ni iz refleksije, svaki snimak neizbrisivo upućuje i na svoj iščezli trenutak i na obo što je iščezlo zajedno s tim trenutkom, na neko telo (objekt) koji nije više – „povratak mrtvih“

I ne samo kroz sećanja na majku, gledajući njene portrete davno snimljene, već i u času kad neko slika naš portret, kad sam pred objektivom. Bart hvata „zatvoreno polje sila“ na portretnoj fotografiji: „Pred objektivom ja sam u isto vreme: onaj koji mislim da sam, onaj za koga želim da drugi misle da sam, onaj o kojem fotograf misli da sam, i onaj koga će upotrebiti za svoju umetnost. (…) Nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji oseća da postaje objekt: tada imam doživljaj mikro-verzije smrti: istinski postajem utvara.“ I tako svaki put, u svakom od slučajajeva, kod svakoga ko se da fotografisati, odnosno u svakom času „hvatanja“ snimka, kad senke izbijaju u pismo (pismo fotografije), kad se živi, ili barem postojeći, stvarni predmete, pretvaraju u vlastite, a potom i naše, utvare.

Umnožava li fotografisanje subjekt? Mislim da ne. Pre bi se moglo reći da ga deli, odvaja od njega samoga i čini jednim mnoštvom u njemu samome. (Ili samo priziva mnoštvo koje je subjekt na prvom mestu.) Četiri figure koje Bart priziva kod portreta postoje i u drugim tipovima snimanja. Uzmimo za primer tzv. uličnu fotografiju (street photography), definicijom teško uhvatljiv žanr budući da klizi između dokumentarnosti – mada je pre reč o svedočenju nego o dokumentu, ne barem onom kojem teži novinska fotografija – i artizma, gde je ovaj potonji ne retko okrenut više izobličavanju prizora nego njegovom ulepšavanju. I kod ulične fotografije imamo izvesnu multiplikaciju subjekata uključenih u njen nastanak. Subjekti koje fotografišemo („objekti”) najčešće nisu svesni da ih snimamo, i uhvaćeni su u „prirodnim” pozama, u spontanosti svojih kretnji koje im inače ne moraju biti do kraja svojstvene; svskako, mi kao snimatelji, želimo da ih vidimo da su upravo takvi kakvima smo ih „uhvatili”, iako to ne mora, i najčešće nije istina; kao fotograf ja sam želim da budem neuočljiv, nevidljiv, pre odsutan nego prisutan, po mogućstvu izbrisan, ne samo iz prizora (koji me ne hvata, svakako), već uopšte iz scene, čak iz procesa snimanja; utoliko sam podložniji trenutku, slučajnosti, nasumičnosti, čak i kad vrebam, kao lovac, da u planirani kadar uđe subjekt kojeg ću pretvoriti u objekt. Taj je ulov više nego dvostruk, tiče se i objekta, i subjekta, i vremena, i prostora. I tek kad sebe izložim do kraja utvarnosti koja se neminovno stvara, tek tada moja fotografija dobija nešto od događaja sveta, od priče koja ne beleži, već stvara događaj.

(Hajmo da ulovimo neku utvaru, kažem ne retko sebi kad uključujem kameru i spremam se za snimak; a zapravo ću biti ulovljen od utvare, i to zanavek.)

 

[1]Roland Barthes: La chambre claire – Note sur la photographie (Paris: 1980), 7.