Kratka filozofija fotografije (8)

Novica Milić:

8.

Realno

Žak Derida će, u jednom razgovoru za nemački zbornik iz teorije fotografije[1], ovaj punktum Barta, spominjući semiologa po imenu, tematizovati kroz pitanje tačke. Punktum je i tačka, izoštrena, toliko da probija kroz infitezimalu svog vrha na onu stranu iz koje utvarno i ponovno raste. Za Deridu je pitanje fotografije upravo pitanje ove tačke, tačke iz „tačke gledanja“: „To je pitanje tačke gledanja. i dodirujete samu tačku (la pointe) teškoće. Da li je moguće misliti je drugačije nego počev od tačke gledanja tačke? Ali takođe da li je moguće misliti počev od tačkegledišta?“ A ipak, mislimo uvek sa takve tačke, makar je zamisliti i metaforički; zapravo, moramo je zamisliti – što ne znači sasvim i misliti – metaforički, jer je to tačka prisustva predmeta ili pojave o kojoj hoćemio da mislimo, i u isti mah je to i tačka odsustva, odsutna tačka tog istog predmeta jer on dat samo kao polazište u znaku. Znak, znamo, zamenjuje predmet u svakom pokušaju da mislimo.

O kakvoj je zameni reč u fotografiji, ako ona nije reč, kao „znak“ leži u naručju „trećeg smisla“? Ako se radi o arhivi – o preostajanju fotografije čim njen prizor nestane (a on nestaje čim je snimljen) – onda je ta arhivna vrednost moguća samo ako trenutak, tačku u vremenu, pa i prostoru, kad fotografija nastaje mislimo da podeljen, kao izvorni trenutak koji već kopija sebe. Utvara vlastitog mesta i vremena porekla, on je čudo, „fotografija izvršava to čudo, odnosno daje nešto da se vidi“. Čudovišna u svojoj ontologiji, jer je kopija izvora pre izvora, fotografija je sasvim mirna u onome što pokazuje, što daje da se vidi, toliko mirna da mi ne vidimo čudnovatost ove geneze, sasvim neshvatljive iz ugla formalne logike, pa čak i iz ugla iskustva koje uređuje svoje sadržine prema navikama da nema čuda. Doduše, mi smo verovatno bili u čudu kad smo prvi put videli fotografiju, kao prvi posmatrači Niepsovih heliograma, ili kao oni kojima su braća Limijer pokazali dolazak voza pa su skakali i sklanjali se sa sedišta. Ali to je moglo biti samo jednom; iskustvo se brzo, možda prebrzo „uverava“ da je „čudo koje daje da se nešto vidi“ kadro da nam povrati mir posle prvobitnog šoka. Iako je trenutak nastanka snimka nepovratan, dešava se samo jednom, on se dešava jednom zauvek, i snimak vraća taj trenutak do u beskraj. Snimak daje da se vidi, i to zavek, ali uskraćuje sam trenutak nastanka, ostavljajući od njega samo sliku. Koja je kopija.

Stvari postaju, primećuju Deridin sagovornik i Derida, u doba digitalne reproduktibilnosti još složenije. Ako je još fotografija, beleženje svela u senke na papiru (ili na ploči) kao „nosaču“, još imala svoj referent, makar ga gubila ili ništila u trenu beleženja snimka, digitalna „manipulacija“ snimkom može da do kraja promeni, pa čak i ukloni taj referent: „beleženje slike postalo bi neodvojivo od stvaranja slike“. A to zadire u problem istine, kad se ona, fotografijom, može proizvesti, a ne više otkriti, sameriti, potvrditi, ili poreći, objasniti, tumačiti, izložiti. Ta je mogućnost bila data i ranije, u tzv. retuširanju ili, kad je reč o fotografiji u kretanju (na filmu odnosno televiziji), u tzv. montaži, ne samo između kadrova već i unutar njih. Digitalno doba je te ranije mogućnosti izdiglo na nov nivo, učinilo ih da su na usluzima svima i u svakom času. „Manipulacija“, tj. transformacija i fotografije i onoga na šta ona navodno upućuje postala je deo redovne prakse raznih „medija“, naročito onih „masovnih“, onih kojima „mase“ veruju ili prihvataju njihove slike kao samu stvarnost. Odnosno, kao istinu te „stvarnosti“ koja je takođe pre proizvedena nego samo zabeležena, koja je obrađena tako da ima sasvim određen učinak u propagandi, marketingu, industriji zabave. Pri čemu, što je manje uočljiva obrada, tim je efektivnija. Na televiziji ili na internetu danas je najviše takvih slika, čitava jedna „ekranska kultura“ koja, usled izostanka „ekranske pismenosti“ koja bi ugradila makar malo rezerve prema istinitosti tih slika, vlada kao sama kultura.

Vratimo se Deridi. Ova nova tehnologija, sa reproduktibilnošću nove generacije, „produkuje tačku gledišta, pre nego što se postavlja unutar neke (već ranije) tačke“: da li, pita se francuski mislilac, to još može da izdrži ime fotografije, „svetlopisa“? Ne menja li to njen pojam i njeno dosadašnje značenje? Za početak, „manipulacija“ ove nove vrste, odnosno tehnička produkcija slike, ostaje izraz sa malo smisla, jer više nemamo manus, ruku, ne barem u prvom planu.

Upitajmo se na trenutak šta se dešava ne više samo s rukom, nego sa telom, kod fotografije, posebno digitalnih snimaka, bilo onih statičnih, bilo dinamičkih. Psihoanaliza, posebno Lakanova, imala bi tu šta da kaže. Ne mislimo na koncepte pogleda i posmatranja kod Lakana, koliko na njegova tri registra, tri funkcije jezika, na simboličko, imaginarno i realno. Ako malo uprostimo stvari, jer bi tananija diferencijacija a posebno modusi preplitanja ova tri registra izilskivali posebnu raspravu, uzećemo da je simbolički registar funkcija znakova u njihovoj redovnoj, konvencionalnog, opštoj upotrebi, da je imaginarno tamo gde se ova funkcija podvrgava subjektu i njegovim maštanjima, a da je realno u govoru mesto u govoru koje zauzimaju stvari ali na tom mestu ćute. Lakanova „lingvisterija“ se najviše vrtela oko ove enigme realnog – ćutanja u jeziku – i njegova restu upućuje na problematiku traume: realno ne dolazi do simbola i do imaginacije upravo stoga što mu je zaprečen put, što se opire u svom povlačenju od verbalnosti. Psihoanalitička praksa kao terapija, kao talking cure, ima posla sa ovim otporima i povlačenjima, tim pre što je na tom mestu telo kao nosilac nesvesnog kojim ni samo ne vlada. Izmicanje je modus u kojem telo i govor stoje licem u lice ali se nikada ne vide.

Realno fotografije bi bilo upravo ovo izmicanje koje se ne opaža, ali koje „daje da se vidi“ ono što gledamo a što nam skriva uvid u stvarnost (ili nestvarnost, utvarnu prirodu) fotografije, što nije ni objekt, ni stvarno u svakodnevnom značenju, već je pre na strani nevidljivog. Nevidljivi su na fotografiji ono što je nosi, njena podloga, potom sama aparatura, čitav svet koji nije ušao u kadar, sve ono što je produkuje kao isečak. Svoj utvarni život ona nastavlja u anticipacijama koje stvara, koje se mogu usmeriti, bez obzira na tragove koje na njoj ostavlja svet.

Ukratko,realno je nevidljivo kao osnova vidljivom. Na to se oslanjaju kreativni potencijali fotografije, ali i moći njene industrijske manipulacije.

 

[1]  Služimo se ovde još uvek jedino dostupnim potpunijim engleskim izdanjem ovog razgovora Deride sa H. fon Amelunksenom i M. Vecelom – Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography (Stanford, 2010).