Kratka filozofija fotografije (5)

Novica Milić:

5.

Umnožavanje

Džojsova „abnihilizacija” ne mora samo da znači “poništenje” (ab-nihil), kako Makluan tumači, već i de-nihilizaciju (ab-kao odvajanje, udaljavanje). Ovde, štaviše, nije posredi samo ambivalencija etimologije, već i “ambiviolencija” (još jedna Džojsova kovanica iz Bdenja Finegana), utoliko što se i “poništenje” i “razništenje” tiču istorije.

Valter Benjamin je fotografiju hteo da razume iz njenog odnosa prema istoriji. U tome je bio uzorit marksista. Ali da je Benjamin ostao samo marksista, pa makar (ili naročito) i uzorit, malo bi bio zanimljiv. On je pojam „aure“ preuzeo od ideoloških protivnika, bilo da ih je držao na razdaljini, poput Klagesa, ili uz sebe, poput Šolema,[1]ne bi li iz jedne mistike (ili teologije) koja je računala na „auru“ kao na svoj pojam prebacio „auru“ u političku, ideološku dijalektiku, na drugačiji način mističnu i mesijansku. „Aura“ je reč, zapaža Benjamin, koja može da važi za sve predmete. Pošto dolazi iz kulta, utoliko je opasnija. Ona je ime za oreole svetaca i anđela, za treperenje oko glava moćnika, za projektovanje večnosti oko tvorevina čija je ipak emprijska geneza nesumljiva. Umetnost je naročito „aurealna“, jer se oko nje okuplja jedna transcendencija koja može lako da klizne u metafiziku, kad poverujemo da božansko zaista stoji pred našim očima i da se možemo pozvati na svoje prednosti jer smo mu u navodnom prisustvu.

Benjamin, i drugi mislioci „aure“ – Krakauer je prethodnik – mogli su se pozvati na stvarnu teološku tradiciju, na Tomu Akvinskog i njegovu teoriju lepoga. Lepo, po Tomi, ima tri odlike: prva je integritas, svojstvo lepoga da bude celovito, puno, zaokruženo, da lepome ništa ne nedostaje. Druga odlika je consonantia, raspored delova unutar te celine, njihov sklad, ili ravnoteža. Obe ove odlike nisu nove u mišljenju o lepome, poznaju ioh još stari grčki mislioci pod imenima jednog i forme. Ono što je novo kod Tome tiče se treće odlike, a to je claritas.Treba imati u vidu da je Tomina estetika bogoslovska, da njega zanima teološko, odnosno božansko lepo. Utoliko claritasnije lako danas prevesti, jer nije nama, modernima, koji smo načelno izgubili dodir sa božanskim, lako da shvatimo lepo na način na koji ga je razumeo Toma, odnosno tzv. srednji vek. Claritas je „svetljenje“, „prosijavanje“, onda kad božanska „svetlost“ pada na predmet čineći ga lepim. To je „bogojavljenje“, odnosno, kako će Džojs, prerađujući Tominu estetiku za vlastite potrebe, epifanija kao „trenutak“ kad se u govor probija ono što je bitno za fikciju o potpunosti (integritas) i skladu (consonantia) verbalnog izraza.[2]

U blizini smo i „aure“, kao jednog od imena ove teološke claritas, i fotografije, jer je reč o „svetlosti“, makar metaforičkoj. Auraje kod starih Grka bila „dah, dašak“, što je potom prešlo u latinski sa manje-više istim značenjima; kasnije je psihologija, naročito psihijatrila, koristila ovaj izraz za senzacije (zvučne ili vidne) koje najavljuju posebno neurološko stanje, kao kod migrene ili epilepsije; spiritualisti će to pretvoriti u suptilnu konturu, naznaku energije oko živih stvorenja, a posmatrači pejsaža u naročito kvalitet atmosfere koja emanira iz prizora nečeg premoćnog. Ovaj beleg autentičnosti se za Benjamina gubi, bledi, iščezava kao žig singuralnosti: umetnost tim gubitkom prelazi put od ritualne ka masovnoj upotrebi. Uzrok tome je reproduktibilnost, pre svega ona tehnička, koju fotografija iznosi na videlo takoreći i pre nego što stvori svoj snimak: ona, fotografija, to obelodanjuje već svojim aparatom. U samoj mogućnosti da umnožava, ona je unapred porekla autentičnost. Mnoštvo je, kod Benjamina, ne samo stalo nasuprot jednom i jedinstvenom, već ga uništilo.[3]

Više je ovde problema. Najpre, umnožavanje, pa čak i ono „tehničko“, ne mora biti kopiranje, pravljenje identičnih instanci na osnovu neke matrice ili modela. Ako ne izjednačimo, iz razloga neke prakse, može(da se prave jednake kopije) i mora(sve kopije bi nužno morale biti jednake) neće nam biti teško da uvidimo da umnožavanje, pa i kroz kopiranje, otvara put varijacijama, tj. da je ponavljanje i put razlikovanja. Ako bi Benjamin mislio na reproduktibilnost ugrađenu u foto-aparaturu, onda bi ona, uostalom, više pripadala – na svojoj tehničkoj strani – tzv. povećivaču, tj. delu procesa kojim se od negativa stiže na pozitiv, nego samoj kameri koja snima; ali tek su tu moguće varijacije, odstupanja, pomaci i umnožavanja koja se ne moraju zatvoriti u ponavljanje jednakog. A ako bi mislio na početak umnožavanja koji pada u trenutak hvatanja snimka, čime se neki prizor zaleđuje kako bi se potom ponovio u fotografiji kao rezultatu, onda postoji upravo tehničko umnožavanje, najavljeno nužnim dupliranjem aparata za snimanje u aparatu za povećanje snimka. Čitava camera obscura, „tamna“ ili „mračna komora“ je konstruisana po principu dupliranja, umnožavanja, serijalizacije. Ali njen doslovno zatvoren prostor preduslov je otvaranja sveta svojim novim, različitim, umnoženim izgledima.

Takođe, jedno i jedinstveno nisu isti. Ako bi se čitava istorija (metafizičke) filozofije dala sažeti jednim diktumom koji je zapisao još na početku Aristotel u Metafizici(naslov koji je došao iz jedne kontingencije i postao noseći naslov filozofije same), kako „ne značiti jedno znači ne značiti ništa… ne može se misliti ništa ako se ne misli jedno[4], filozofija je sa fotografijom (prihvatimo li, doslovno verovatno preteran, ali prenosno simptomatičan, Kadavin uvid o tome da je fotografija mišljenju otvorila sasvim nova vrata) upućena da misli jedinstveno, singularno, neuhvatljivo različito. Fotografija je uvek pogled na isečak sveta, ona već samim time umnožava, i pošto je taj isečak prostora vezan za trenutak, ona umnožava različito: segmentacija je ovde i singularizacija. Umnožavanje može da singularizuje, i ono to čini načelno.

Ali zar to ne bi upravo značilo da reproduktibilnost ne gasi, već rasplamsava „auru“? Da, to baš to znači.

 

[1] Miriam Bratu Hansen: Cinema and Experience – Sigfried Karacauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno(Berkeley: University of California Press, 2012), 105.

[2] V. Umberto Eco: Il problema estetico in San Tommaso(Torino, 1956).

[3] Iz ugla socio-istorijskih motiva Benjaminovog teksta mnoštvo se prevodi kao „masa“ koja je, opet, po pravilu fašistička, dok bi druga jedna „masa“ (ali za nju se taj izraz neće upotrebiti) bila ona proleterska, osvešćena i organizovana „naučnim socijalizmom”. Danas zapanjuje da je nemačka tzv. levičarska misao iz tridesetih godina sve učinila kako bi previdela fatalnu bliskost Kajzera i Lenjina, odnosno, njihovih nastavljača, Hitlera i Staljina, to jest, u krajnjoj konsekvenci odnos lica i naličja „klasne mržnje“ iz Komunističkog manifestai „rasne mržnje“ iz Moje borbe. Koji je više od odnosa sličnosti: fašizam i komunizam imaju isto „rodno mesto“ jedne kolektivističke fantazme.

[4] Aristotel: Metafizika, 1006b 10.