Kratka filozofija fotografije (4)

 

Novica Milić:

 

4.

Dis-Tanz

 

Iz benjaminovskog ugla, Eduardo Kadava u svojoj knjizi o fotografiji – Reči svetlosti: Teze o fotografiji istorije (1997) – nastoji da problem fotografije postavi drugačije. Ne osvetljava istorija fotografiju, već fotografija istoriju – Benjaminova teza je ovde okrenuta kao u ogledalu, ili kao u nekoj kameri opskuri. Nije fotografija dokument o istoriji, već je fotografija istorija kao dokument; ona ne objašnjava, niti može objasniti istoriju, već se polazeći od nje istorija objašnjava kao snimak, kao presek i u isti mah kretanje događaja. Kadava koriguje Benjamina o reproduktivnosti, ne ulazeći u razloge, pa preokreće socio-istorijski stav u estetički: „ne radi se o tome da je fotografija umetnost, nego o tome na koji način sva umetnost jeste fotografija“.[1]

To bi moglo važiti i sve mišljenje, što će Kadava takođe implicirati na par mesta u svojoj knjizi. Ali ne znači li da, ako se ovo kaže, širimo važenje fotografije i njenog „reproduktibiliteta“, tj. strukture reprezentacije, u preterano zahvaćen horizont? Možemo li takvu zamisao da spasemo ako je ukotvimo u određen plan, ako je privežemo za neki određeniji nivo? „Na koji način”, kako kaže, bi to moglo da važi?

Kadava prećutno revidira Benjanima, naročito tumače benjaminovce, pegla njihove kontradikcije („dijalektiku”), ali ono što je jedan od ključnih doprinosa Kadave u knjizi o fotografiji odnosi se na nešto promenjen odnos između reči i slika, između verbalnog i piktoralnog. U pitanju su dva režima mišljenja i izraza, načelno različita, i odvojena i povezana. To je možda najuočljivije kad je reč o tzv. filozofskoj ili uopšte teorijskoj uporebi reči, o njihovom funkcionisanju u funkciji pojmova. Fotografija, to je već primećeno, izaziva suprotne verbalne teorijske opservacije, od toga da se rado spekuliše o njenoj „biti“ do toga da joj se, ništa manje rečito, odriče svaka „bit“. Tako je kod najvećeg broja teoretičara i filozofa fotografije, ne samo kod Benjamina kad filozofsko-estetičko zanimanje prenosi u socio-istorijska razmatranja, a ova vraća nazad u generalizacije koje su onda teško održive. Kako ćemo videti, postoji tako nešto već u refleksijama o fotografiji iz pera Bodlera, Krakauera, Suzane Sontag, Rolana Barta, čak i Žaka Deride.

U čemu je tu teškoća? Pre nego pojmovnim ili kategorijalnim aparatom filozofija može prići bliže slici ako, upravo benjaminovskom „definicijom“ aure, uviđa distancu vlastitog diskursivnog aparata. Slika se nudi rečima, ali se ne može svesti na reči. Pre nego konceptualnošću teorija će se više približiti slici kad je zahvati igrom diskursa, „stilom“ ili „stilovima“ svog pisma, pisanjem koje ne izbegava paradokse. Držanje distance ne čuva samo teoriju na bezbednoj distanci, već jedna Dis-tanz čuva i sliku od prebrze asimiliacije u ma koju teoriju.

A to naročito važi za fotografsku sliku. „Opkoljavanje“ fotografije pojmovima uspeva tek kad filozofija prihvati da je „kratka“, to jest kad uzme u obzir svoje bitno ograničenje kao medija mišljenja, to da ne može izreći ono što mora izreći, „suštinu“ pojave na koju smera. Možda kao nigde drugde kod fotografije smo u prisustvu fenomena kao fenomena, tj. pred odsustvom svake „suštine“ koja bi ih mogla misaono delotvorno zameniti u konceptima. Slika čuva svoju distancu (i kao razdaljinu i kao raz-igravanje) od reči, a naročito od pojma. Ona je „odsutna“ u samom „prisustvu“ koje prikazuje; ćuti u svojoj predmetnosti. Fotografsko oko, posredovano uzanim otvorom blende, brzinom zatvarača, osetljivostima emulzije ili senzora, a naročito svojim „drugim“ (okom, u obliku objektiva) nije samo na distanci od ruke, tog vekovnog oruđa svakog umeća, već i od uma onakvog kakvog ga hoće pojmovni logos. Kad je Kartije-Breson usput dobacio da za fotografiju nije potrebna pamet (već „uporne noge i oštro oko“), on nije slavio nerazum fotografa, već je samo konstatovao ovu distancu između oka i uma, nepremostivu i načelnu razliku između jednog telesnog organa koje slavi svetlost boraveći u senkama, i drugog, takođe telesnog organa, intelekta, koji kad padne u filozofska dublja iskušenja nastoji da svetlost mišljenja očisti od senki. Prividna bliskost dve svetlosti, one oka i one uma, stoje jedna gledajući u drugu i netremice i obarajući pogled, zaslepljujući se onim što vide i ne vide: um suočen sa ontičkim „nihilizmom“ snimka, a oko sučeljeno sa nečim što vidi ali ne može da iskaže u utvarama koje proizvodi.

U oba slučaja je reč o utvarama. Još je Krakauer, u svojem zapisu o fotografiji[2], primetio da fotografija pretvara snimljeno telo u oklop jednog leša, to jest da fotografija nastanjuje smrt u samo srce života. Izgleda da, ipak, ne moramo tako daleko ići. U pitanju su sablasti, utvare, senke, otisci kojima fotografija barata kao svojim „objektima“. A ti su „objekti“ odmah i njeni „subjekti“: umnožavajući privide fotografija najavljuje smrtnu, odnosno konačnu prirodu svega što uhvati u svoj prizor i čuva tu konačnost za u načelu beskonačno pamćenje. Samo što to pamćenje, memorija jednog snimka izvučena iz trenutka kraćeg od treptaja, ostaje ne kao „objekt“ po strani od vremena, već „subjekt“ koji je presekao vreme tamo gde je najtanje, u trenutku u kojem se večnost usekla kao žig koji nam inače ostaje nečitljiv. Iako slika prostor, fotografija ima stalno posla sa ovom inače nemogućom koordinatom vremena, sa trenutkom kraćim od svakog empirijskog trenutka (oka) i sa vremenom raširenom u beskonačnost (na šta smera um u svom hvatanju „suština“), sa njihovim „krstom“ ili presekom smeštenim u čistu iluziju. Privlačnost fotografije je upravo u ovoj čistoti iluzije, iako se ona tumači kao polje predmetnosti, odnosno kao prostor ili kao diskurs koji u tom prostoru neizbežno nastanjuje vlastitu pojmovnost.

 

[1] Eduardo Cadava: Words of Light(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997), 44.

[2] Sigfried Kracauer: “Die Photographie” (1927), u: Das Ornament der Masse (Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977), 21-39.