Kratka filozofija fotografije (3)

 

Novica Milić:

3.

Ponavljanje

 

Počeci u istoriji fotografije, da ostanemo kraj Benjamina, a ipak dalje od njega, oslanjali su se i na njenu predistoriju. Sve do otkrića hemijskih procesa koji mogu na nekoj ravnoj i čvrstoj površini trajnije zabeležiti snimljeni prizor, aparatura je bila vezana za prikaz svetlosti. Tzv. camera obscura, čije otkriće ima i daleke kineske, antičke, arapske pa tek onda rmoderne korene, takođe pripada jezgru foto-tehnike: svetlost prouštena kroz uzan prolaz izokreće prizor ali mu ocrtava obrise relativno precizno kroz geometrijsku perspektivizaciju slike. To je razlog što će već renesansni slikari koristili ovu „tamnu sobicu“ čim je postala dostupna i pokretna. „Mračna komora“ će biti instrument upravo za reprodukovanje relacija, strukture prizora, za njihovo ponavljanje na slici preziciranjem razdaljina, tačaka, crta, površi, i činiće ništa manje do tehničku vrstu „aure“ kod Mikelanđela, Rembranta, Vermera. Benjaminov pokušaj da „auru“ predstavi kao pojam teologije ili kultne funkcije slama se već na početku, u invenciji kamere opskure kao instrumenta reprodukcije čiji je princip postao ključni i za fotografiju.

Postoji vrsta estetičkog mita – za njega su odgovorni i brojni Benjaminovi neoprezni tumači – koji kaže kako je fotografija promenila slikarstvo, najviše portretno, jer su se portreti prestali slikati, kao skuplji, od relativno dostupnije i jeftinije portretne fotografije. Ovaj ekonomski uvid odnosi se na zanatlije, malo na samu umetnost. Nije fotografija ukinula „realizam” slikarstva; on je već ranije bio doveden u sumnju drugačijim tendencijama u umetnosti, alegorizacijama, simbolizacijama, a naročito modernističkim eksperimentisanjima sa osnovnim elementima slilkanja, od poentilizma, preko novog kolorisanja kod impresionista i ekspresionista, sve do kubista i razbiljanja perspektive. Slikarski „realizam”, barem kad je reč o velikoj umetnosti u moderno doba, inače je mit tumača i istoričara, ne naročito maštovit i inteligentan. Niti je fotografija, onda kad je postala zaista reproduktibilna (ne nužno i reprodukcijska), istisla slikarstvo, litografiju, grafiku; nijedan novi medij ne uništava stariji, ne barem u estetičkom smislu, već eventualno u socijalnom i ekonomskom. Omasovljenje fotografije ne mora biti u vezi sa njenim kapacitetima za reprodukovanje, umnožavanje upotrebe nije što i mogućnost za stvaranje kopija. Sociologija fotografije ne prati njenu astetiku, a za omasovljenje u upotrebama foto-aparatura zaslužniji su tehničari i inženjeri poput Oskara Barnaka nego estetski uvidi umetnika koje je pojava fotografije navodno smela sa puta kreacije. Ako uspemo da razdvojimo sociološke od estetičkih problema onda nam pojava fotografije ne dolazi iz neke „kamere opskure ideologije“ (izraz koji je još Sara Kofman okrenula protiv ideoloških tumačenja ove sprave[1]), već iz jedne drugačije – i komplikovanije – istorije nego što je skiciraju marksistički shematizmi.

Reč je pre svega o problematici autentifikacije. Jedno je autentičlnost nekog dokumenta, a drugo je autentičnost u umetnosti. Ako je prvo problem istorijskog znanja i sociologije praćenja sematike izvora, drugo zadire, prilično direktno, u pitanje metafizičkog situiranja i razumevanja odnosa originala i kopije, pitanje koje nijedna sociologija ili istoriografija ne može rasvetliti na iole zadovoljavajuć način. Fotografija jeste test za ovo pitanje – eminentno filozofsko – „aure“, ali ne toliko njenog „gubitka“ koliko jednog „povratka“, od značaja za pitanja umetnosti i tehnike danas.

Opasno je, naime, koristiti se resursima izvesne „dekonstrukcije“ onda kad se ona ne tiče metafizičkih slojeva problema. Nisu originalnost, autentičnost, „istost“ ili „diferencijalnost“ samo socijalni ili istorijski konstrukti. Oni su najpre metafizički konstrukti. Reč je o pojmovnosti koja nadilazi istorijsko iskustvo, ukratko iskustvo onako kako ga razumeva metafizika koja sebe uvek izvlači iz iskustva; zarad tog izvlačenja ili „nadilaženja“ ona mu i gradi pojam. Nijedno „iskustvo“ nije toliko „autentično“ (ili „neautentično“) da bi se moglo „prevazići“ nečim „autentičnijim“. Rasprava sa Benjaminom – odnosno, i značajnije, sa njegovim pojmovima „aure“ – može početi odatle, ne toliko od njegove „neoriginalnosti“ (prenošenja istorijske i dogmatske sheme na artefakte istorije, pa i na fotografiju), koliko od manevara koji su u pozadini svake ideje „originalnosti“. Konkretnije, kako stoji pitanje „originala“, „kopije“ i „reproduktibilnosti“ kad je reč o fotografiji?

Diramo u enormni problem repezentacije, koja nije samo neko ponavljanje ili predstavljanje još jednom, utoliko kopija nečeg starijeg i izvornijeg od nje, već je re-praesentatio jedno prezentovanje – ne samo ili ne toliko prostorno koliko vremensko, temporalno – ponovo, činjenje nekog, benjaminovskim rečnikom, das Hier und Jetzt ponovnim, ponovljenim. Kako je moguće ponoviti „ovde i sada“, ukoliko su i prostor i vreme neponovljivi? Stari uvid sv. Augustina („quid est ergo tempus? si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio“; „šta je, dakle, vreme? ako me niko ne pita, znam; a ako hoću da mu objasnim, ne znam“[2]) da je vreme – osim onog transcendentnog, Božijeg, koje je vreme večnosti, zaustavljena sadašnjost, uvek nunc– pojam koji izmiče (a ne samo prezent koji izmiče, koji je izmakao u istom času kad pomislim ili ga kažem), uklanja temelj svakom pokušaju da se pojam (kao misao, kao logos) konstituiše na neproblematičan, identičan, ukratko logički zatvoren način. Re-praesentatio je otuda nužna fikcija bez koje misao ne može, jer mora misliti uprkos svojim granicama, logički produkt kojim baratamo čak i kad smo svesni njegovog konstrukta, metafizike za identifikaciju odnosa mišljenja i vremena. Stoga, u ovoj ravni, nema „originala“ (sa navodnicima ili bez njih) koji bi prethodio re-prezentaciji, koji bi išao pre i pružao model predstavi, reprodukciji, kopiji. Već je reprezentacija taj model, „original“, ali takav da otvara pominjanu reproduktibilnost, kapacitete za ponavljanja.

Fotografija ponavlja na svom izvoru. U samom trenutku kad „crta“ ili „piše“ svojim svetlima i senkama ona pripada ponavljanju. Koliko puta i kako će se potom otisak – negativ ili pozitiv, svejedno – ponoviti sekundarno je pitanje ponavljanja. Utoliko je Benjaminov uvid da je reproduktibilnost, koju on naziva „tehničkom“, ugrađena u fotografiju važan uvid, iako smo daleko od njegovih potonjih socio-istorijskih inferencija. I to ne važi samo za fotografiju, već i za svaku umetnost uhvaćenu u mrežu svoje „tehnike“ koja je zapravo njena metafizika. Umetnik se svakako kreće unutar horizonta svoje tehnike, svoje umetnosti, svog doba, svoje l’art pout l’art veštine, i Benjamin je u pravu kad to zove „teologijom“, samo što ta „teologija“ nije istorijska, već – barem kad je reč o velikim, značajnim umetnicima – otvorena prema metafizičkim pitanjima transcendiranja sveta. Ne kao izlaženja iz iskustva, jer se iz kože svog života i vremena ne može, već kao izlaženje ka iskustvu transcendencije. Ne samo veliki umetnici, pre ili izvan fotografije, već i najveći, značajni fotografi umeli su da se iskustveno otvore prema transcendenciji, odnosno da iskustvo svoje tehnike (kao aparata i kao stečene veštine upotrebe aparata) otvore prema iskustvu (ako ova reč ovde ne zbunjuje previše, tek ćemo pokušati da na nju u ovoj upotrebi bacimo više svetla, svetla ne bez izvesnih senki, svakako) koje nadilazi iskustvo same te tehnike. Fotografija učestvuje u ponovnom dodirivanju nove, savremene transcendencije na način koji je njoj svojstven. Ni manje, ni više.

 

[1]  Sarah Kofman: Camera obscura. De l’idéologie(Paris: Galilée, 1973).

[2]  Aurelius Augustinus: Confessiones, liber XI, caput 14.