Kratka filozofija fotografije (2)

 

Novica Milić:

2.

Ime i „aura“

Fotografija je dugo tražila vlastito ime.

Iako je Džon F. V. Heršel još 1839. prvi upotrebio ovo ime – kovanicu od dva grčka izraza: φώς (svetlo) i γραφή (crtati, pisati, ostavljati trag) – u ta vremena je fotografija bila poznatija pod drugim nazivima. Jedan od njenih pronalazača – jedan, jer je komplikovana istorija naziva vezana za komplikovano poreklo ovog izuma – skovao je reč „heliografija“ („suncopis“), i tokom osmočasovnog izlaganja bitumenske ploče svetlosti kroz mikroskopski objektiv nataknut na drvenu kutiju oko bitumenske ploče uspeo da na njoj ostavi otisak prizora, ne baš veran jer je sunčeva svetlost ostavila svoje pruge na obe strane prozorskih zidova, nalik na učinak paralakse. Bio je to Nisefor Nieps 1826. godine i njegov snimak „Pogled s prozora“. Njegov saradnik, Luj Dager, izumeo je prvi proces 1837. godine izlaganja posrebrene cinkane ploče svetlosti i jodnim isparenjima, obrađenim živinom parom i solju, da se ostavi trajan otisak slike nečijeg lica. Ovaj “dagerotip”, kojem je izumitelj dao svoje ime, služio je tih decenija za portrete. Ta prilično komplikovana aparatura omogućila je 1839. prvu urbanu (“uličnu”, street) fotografiju, kad je snimljena jedna pariska ulica naizgled prazna: izlaganje od 20-ak minuta ploče svetlosti nije zabeležilo prolaznike u pokretu, jer su se oni kretali suviše brzo za statiku ovog aparata, odnosno, ekspozicija je brisala to kretanje. Iste godine je u Americi snimljen i prvi autoportet, a portretisanje ljudi nije u početku išlo lako, jer su morali dugo ostati nepokretni, pa su smišljeni dodatni držači za glavu, tegovi za ramena i uzengije za ruke – slikati se dagerotipom je bio posao.

Dodatni problem s dagerotipom, tim prvim komercijalnim foto-aparatom, bila je nemogućnost umnožavanja: ono što se dobijalo bio je tzv. pozitiv, jedan unekoliko unikatan primerak slike. Reprodukovanje stvarnosti je bilo samo ireproduktibilno, i tek će Vilijam Henri Foks Talbot, upravo u godini kad je francuska vlada otkupila Dagerov patent kao „poklon svetu”, smisliti svoj „kalotip”, snimak na negativu sa kojeg se slika može umnožavati. Iako je u početku kvalitet bio lošiji nego na dagerotipu, kalotip je označio preokret i princip na kojem će se razvijati sva kasnija fotografija. Tome će doprineti otkriće Ričarda Madoksa iz 1871. da se negativ bolje otiskuje na lakim želatinskim pločama, što je nakon Arčerove upotrebe kolodijuma kao premaza deset godina ranije, vodilo skraćenju u vremenu eksponiranja ploče. Sami aparati su još uvek bili velike drvene kutije, teške za nošenje i sa obaveznim stativom za postavljanje položaja za snimanje.

Kako god bilo, sve do prvih decenija XX veka fotografski aparati su bili u rukama specijalista, profesionalaca, bogatijih i upornijih hobista. Odlučan prodor ka omasovljenju ove tehnike – a time i fotografije – učinio je nemački optičar i inženjer Oskar Barnak, koji je pred Prvi svetski rat uspeo da izradi prototip „džepne”, lako prenosive kamere. Barnak je okrenuo filmsku 35mm traku iz vertikale u horizontalu, što je smanjilo ne samo težinu već troškove i kad je 1924. godine počela serijska proizvodnja ovog aparata – nazvanog Lajka (Leica, kombinacija od Leitz, prezimena vlasnika fabrike, i Camera, Lei+ca) – to je stvorilo uslove za masovnu upotrebu fotografije. Lajka će postati jedna od glavnih malih kamera u narednim decenija i otvoriće niz novih upotreba, od novinske preko ratne do porodične fotografije, i odlučno će doprineti omasovljenju ove tehnologije beleženja prizora.

Omasovljenje, a naročito mogućnost reprodukovanja biće glavni predmeti zanimanja Valtera Benjamina za novi medij. Godine 1931. objaviće ogled pod naslovom Kratka istorija fotografije, na koji će se osloniti kasnija, verovatno poznatija rasprava Umetničko delo u doba svoje tehničke reproduktibilnosti(1935)[1]. Dve su teze važne. Najpre, u „Kratkoj istoriji“ (koja jeste kratka, ali je manje istorija, a više teorija), Benjamin zapaža da se „u otprilike isto vreme sa nastankom tehnika reprodukovanja koncepcija velikih dela promenila; više na njih ne gledamo kao na tvorevine pojedinaca; postala su kolektivne slike”[2]. Reč je efektu omasovljenja omogućenog novom tehnikom. I mada nije sasvim jasno ovo „mi” iz navoda (ono naglašava sociološki aspekt stava, na račun estetičkog), Benjaminov uvid će dobijati na važenju kako bude vreme odmicalo. Delo će ređe biti stvar pojedinca, a više u rukama nekog „kolektiva”, manjeg ili većeg, onog koje je samo omogućilo tehniku za stvaranje, ili onog koje se uključuje u cirkulaciju dela kroz galerije, muzeje, druge medije, finansijske kontekste itd.

Druga Benjamninova teza, najavljena u prvom a razrađena u potonjem eseju, više se tiče estetike. Treba najpre paziti na naslov glavnog teksta: Benjamin govori o reproduktibilnosti, o kapacitetu umetničkog dela da se tehnički reprodukuje, a ne o jednostavnoj tehničkoj reprodukciji, o štancovanju kopija. Delo ne gubi unikatnost time što je napravljena njegova, manje ili više uspešna, verna ili čak savršeno verna kopija; ono gubi unikatnost – „auru” u tom značenju – time što u sebe već ugrađuje mogućnost, sposobnost, kapacitet za reprodukovanje.

Na više načina – ili sa više reči – Benjamin nastoji da odredi značenja ove „aure”, za koju kaže da propada pod uticajem nove tehnike. Određuje je kao „Ovde i Sada [das Hier und Jetzt] umetničkog dela”, kao „njegovo neponovljivo postojanje [Dasein] na mestu na kojem se nalazi”, kao „pravost [Echtheit]“, kao „isto i identično [als ein Selbes und Identisches]“, ukratko kao „autentičnost“ ili „originalnost”.[3] Pri čemu kod Benjamina čas naglasak pada na novu, promenjenu tehničku reproduktibilnost (on svakako priznaje da je reprodukovanje dela postojalo i ranije, a ne samo u novo ili najnovije doba, navodeći antičko livenje i kovanje, srednjevekovni drvorez i renesansne gravire, bakroreze i umnožavanje litografijom, konačno štamparstvo i grafiku koja istiskuje „auru”), čas na istorijski kontekst, „tradiciju“ koja drugačije organizuje “promene u medijumu percepcije”. Ova ambivalencija “aure“ i njenog “gubitka“ proširiće se i iz umetnosti – ona je po Benjaminu najpre bila carstvo autentičnosti – na polje izvan, na socijalno polje, na istoriju („celokupno polje autentilnosti ostaje izvan – i to, naravno, ne samo teničke – mogućnosti reprodukovanja“), kao i izvan socio-istorijskog polja, u oblasti prirode („jedinstvena pojave neke daljine, ma koliko bila bliska”). Svemu tome bi zajendički imenitelj trebalo da bude stara funkcija umetnosti kad su dela bila i kultni predmeti.

Nije samo Benjaminov pokušaj da se odredi „aura“ i njen „gubitak“ vrludav, čas preuzak a čas preširok, već je ne retko prebrz, odnosno dogmatičan. Kad treba da odredi mesto fotografije u ovom procesu istorizacije percepcije, Benjamin, na primer, beleži: „Profano služenje lepoti, koje se uobličava zajedno sa renesansom, da bi tri stoleća ostalo na snazi, jasno pokazuje te osnove [da je autentičnost dela sekularizovani ritual] po isteku ovog roka, prilikom prvog teškog potresa koji ga je pogodio. Kad je, naime, s pojavom prvog zaista revolucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istovremeno sa nastankom naučnog socijalizma), umetnost osetila približavanje krize, koja je nakon sto sledećih godina postala očigledna, reagovala je učenjem l’art pour l’art, koje je teologija umetnosti“. Shema Benjaminovog argumenta je dosledno marksistička, ali marksističke interpretacije istorije su najčešće – pa i u ovom slučaju – projektivne. (Benjamin će drugačije pisati o l’art pour l’art umetnosti, o Bodleru, Malarmeu, Prustu, nego što ovde nastoji da sledi marksističku politiku kao vrstu urgentnog „otpora fašizmu“, što je, kako kaže na početku ogleda, osnovni motiv njegovog teksta; kasnije će i o tome promeniti mišljenje.)

Nije problem što je Benjamin ovde veran marksističkim shemama i dogmama – to je problem za samog Benjamina i njegove sledbenike – već što se fotografija uvlači u jednu ideološku raspravu sa malo svoje krivice, i što se stare metafizičke podele (autentično / neautentično, isto / promenjeno, original / kopija itd.) ponavljaju kao navodno nove. Te su binarne distinkcije bile još temeljni deo repertoara platonovske metafizike, i kao takve će ih preuzeti i marksistička metafizika. Problem leži drugde: mogu li se pojedini Benjaminovi socio-istorijski uvidi, o omasovljenju i reproduktibilnosti umetničkog dela, valjano zasnovati i kao teorijsko mišljenje po strani od ideološkog okvira u koji ih gura autor „Kratke istorije fotografije“, odnosno može li se, i kako, o fotografiji govoriti kao o simptomu „aure“ i njenog „gubitka“? To bi značilo Benjaminova vrludanja i ambivalencije produktivno upotrebiti za razmišljanje o fotografiji i njenom imenu kao velikom znaku epohe.

 

[1] Water Benjamin: „Kleine Geschichte der Photograpie”, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, u Aura und Reflexion(Frankfurt/M: Suhrkamp, 2007), 353-377, 378-413. Svi navodi biće iz ovog izdanja.

[2] Ibid., 360.

[3] Ibid., 380-286 ff.

(Prva Niepsova fotografija, 1826.)