Kratka filozofija fotografije

Novica Milić:

1.

“Abnihilizacija etimona”

Najveći saveznik fotografije je njen verizam, u području dokumentarne, reportažne, novinarske fotografije, kao što je verizam u isti mah i jedan od njenih glavnih protivnika, kad god fotografija okuša sebe kao umetnost. Značajni fotografi iz ovog drugog područja – Anri Kartije-Breson, Sol Lajter, Ansel Adams, Daido Morijama, da počnemo njima – foto-verizam su savlađivali bilo kompozicijom, kao u slučaju Kartije-Bresona, bilo kadriranjem i posebnom koloristikom, kao kod Lajtera, odnosno izvlačanjem linija i površina slikanog prizora, kod Adamsa, to jest određenim prenaglašavanjem, ekcesivnom upotrebom, šokom samog verizma. Čak i takvi fotografi kakvi su Sebastiao Salgado, pa potom Jan Kubelka i Robert Frank, morali su da tehnički ugrađeni verizam podvrgnu obradama – kontrastrianjem, dubinom polja, kontekstualizacijama – kako bi fotografiju izvukli iz njene „tehničke reproduktibilnosti” (V. Benjamin) i vratili joj „auru”. Verizam i umetnost u fotografiji nisu suprotnosti, već protivnici u čijoj borbi se odlučuje njena poetika; fotografija ne može bez toga da je snimak onoga što se nudi oku, ali ako ostane samo pri tom, ostaje tek dokument, bez naročitog estetskog značaja.

Fotografski verizam, sklonost fotografije objektivizmu, ima toliku moć da ga ne samo nije lako estetski savladati, budući da je ugrađen u foto-tehnologiju, već snažno prikriva ontološki problem fotografije: to da je ona, rečima Džejmsa Džojsa, koji je po Maršalu Makluanu „znao o efektima fotografije na naša čula, naš jezik i naše misaone procese više od ma kog drugog”, abnihilization of the etym. Sintagma je iz („nečitljivog”) Džojsovog Bdenja Finegana(1939)[1], a znači, otprilike, „poništavanja etimona”, ništenje jezgra, ne samo reči, već jezgra ili srca svake stvari koju imenujemo rečju. Iako Makluan prebrzo, po našem mišljenju, tvrdi kako Džojs suprotstavlja fotografiju i reč, njegov potonji komentar zavređuje punu pažnju:

„Džojs je zaista mogao imati na umu da je foto nova kreacija iz ničega (ab-nihil), ili čak redukcija kreacije na fotografski negativ. Ako, zaista, postoji užasni nihilizam u fotografiji i zamena supstance senkama, onda nam zacelo nije zgoreg da to znamo”.[2]

„Poništavanje” na koje navodi Džojs, i „užasni nihilizam” za Makluana, tiču se ništenja supstance, odnosno njene zamene senkama. Fotografija, to je „svetlopis” ali u stvari pisanje senkama, a senke su, iz ugla ontologije, svedočanstva privida. Zaista, stvari na jednoj fotografiji nisu stvari, već njihov izgled, iluzija njihovog prisustva: mi posmatramo senke i svetlost u meri u kojoj je otkrivaju senke.

Na prvi pogled, mi smo sa fotografijom – a ovde ću, kod ontološkog pitanja fotografije, pridružiti fotografiji u uobičajenom smislu nepokretnog (still) snimka i onu u kretanju (motion) – u Platonovoj pećini. Reč je o tzv. Platonovoj alegoriji pećine iz Države[3], mitu o životu ljudi u svetu senki, privida, kopija ne samo izgleda samih stvari, već kopija tih kopija praoblika, ideja. Oslobađanje ljudi iz tog palog, iluzivnog i neznanjem opterećenog sveta, što je cilj Platonove priče, ne oslikava samo jednu antropologiju, aksiologiju i epistemologiju, već ontologiju koja je, po Ničeovim rečima, u ključnom smislu metafizička. Naime, u njoj, metafizici, za šta bi Platonova filozofija bila model, svet stoji naopačke: stvarnim svetom, u kojem su ideje, smatra se ono što je zapravo prividno (naravno, obrnuto je po Platonu), dok je ovaj, svakodnevni, iskustvu i čulima okrenut svet proglašen iluzijom od koje se treba udaljiti. Iz ugla Platonove metafizike fotografija bi bila najbolja ilustracija jedne ontološke zabačenosti, dok bi iz ugla Ničeove kritike metafizike fotografija, ako je umemo čitati, mogla označiti potvrdu ne samo iluzivnosti istine, već zamršenog odnosa privida i istine, slike stvarnoga i stvarnoga slike.

Niče je bio savremenik rađanja fotografije. Ne možemo tvrditi da se bavio njome, ali možemo razmišljati o njegovom filozofskom obrtu u odnosu na ontologiju i epistemologiju istine kao paraleli foto-tehnologije. Foto će, svojim verizmom, učvrstiti privid da je sve što zabeležimo na negativ – a onda „razvijeno” u pozitiv – sušta istina stvari koju vidimo, takoreći sama ta stvar onako kako se, u određenom trenutku, iz određenog ugla, kroz određeni okvir ponudila očima; između izgleda stvari na snimku i stvari kao da nema ničega, čak ni tehnološkog posredovanja jedne aparature (nekad optičko-hemijske, danas optičko-digitalne). I danas mnogi fotografi veruju, i ispovedaju svojim snimcima, ovaj ukorenjeni identitet izgleda i stvari, pojave i suštine. Platonova filozofija će doneti prvi, a Ničeova drugi veliki obrt: između slike i stvari, pojave i suštine, stoje posrednici, ne samo očne leće ili zakrivljena stakla objektiva, već, i to najviše, naša uverenja, vere, predubeđenja, predrasude. Naglasak je na ovome “naša”, jer smo stvorenja govora, simboličkih poredaka, njihovih kodova i naše zatvorenosti u „pećine” diksursa koji nas prisiljavaju ne samo da vidimo, već da mislimo identitete pojava i suština. Fotografija pripada tom poretku navike, odnosno ontologiji istine kao „iluzije za koju smo zaboravili šta je”[4], što Niče veli za skoro sve naše „ljudske, suviše ljudske” istine. I, u isti mah, fotografija može biti jedno od najsnažnijih poluga da se ovoj ontologiji odupremo.

Džojsov uvid u fotografiju kao „abnihilizaciju etimona” posebno je danas važan, danas kad smo u dobu „ekranske kulture”, tj. u periodu predominacije slike (nad verbalnošću, i ne samo nad verbalnošću). Ta „pustinja koja raste”, kako bi za ovaj najnoviji „nihilizam” rekao Niče, raste upravo usled zaborava ove „abnihilizacije etimona”, usled kulturom i epohom ugrađene vere da je isto videti i biti. Fotografija je, to znaju svi koji su njome ozbiljnije bavili, snažno oruđe manipulacije; ne samo da to ona „može biti” (kad se namernim obradama snimka posmatrač navodi na unapred određene zaključke), već ona to jeste u samom trenutku nastanka snimka, kao isečak sveta, kao namera da se taj isečak zamrzne i ponudi drugima kao lični uvid sa opštim, ili barem zajedničkim važenjem. Ako je lakše uvideti kako je to isecanje u prostoru, po njegovoj širini i visini, nije toliko teško primetiti da je ona to i po dubini, onda kad trodimenzionalnost pretvara u dvodimenzionalnost, a još više je to po svojoj fragmentaciji vremena, po instantnosti kojom vlada i iz koje izvlači svoju funkciju. Snimak je intervencija u vremenu, ne samo u prostoru.

Takođe, fotografija je manipulacija subjektivnošću, tamo gde se lična komunikacija prenosi na zajedničku, kolektivnu, gde se subjekt povlači iza snimka, u ulogu svedoka, za kojeg niko ne svedoči osim samog „svedočanstva” iako pretenduje na „natpersonalnost“ kao „objektivnost”. I otuda samo fotografije koje u sebe umeju da utisnu i onoga ko ih pravi, u privremenosti često kraćoj od treptaja oka, onoga ko ume da se poigra njihovim ontološkim iluzijama, ko u njih ugradi i subjekt čije pretenzija nije na objekt već se otvara kao pretenzija – iluzivna, ludička, performativna pre nego konstantivna – na druge subjekte, na „realno” koje je, kako ćemo kasnije videti s Lakanom, u isti mah i „simboličko” i „imaginarno”, ukratko fotografije koje ne kriju iluzivnost svojeg umeća imaju šansu da nam suze „pustinju”, tj. da nam otvore mogući dijalog sa „abnihilizacijom” našeg doba, ne samo „etimona”.

Napomene:

[1] James Joyce: Finnegans Wake (353:22).

[2] Marshall McLuhan: Understanding Media (Cambridge, The Mit Press, 1994), 193.

[3] Platon: Država (514a-520a).

[4] Ničeovim obrtima u odnosu na standardno shvatanje istine bavili smo se u našim knjigama Istina apokalipse (2003) i Od znaka do smisla (2007).