Postestetika

Novica Milić:

 

„Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“, Dišan

(Postestetika, 9)

Da odmah počnemo od slučaja dela koje je u anketi krajem 2004. godine, gde je učestvovalo oko 500 britanskih umetnika i stručnjaka za umetnost, proglašeno za najuticajnije delo moderne umetnosti: to je tzv. Fontana Marsela Dišana. Fontana je iza sebe tada ostavila Gospođice iz Avinjona Pabla Pikasa, i Diptih za Merilin Endija Vorhola.

Dve-tri stvari, čini mi se, valja odmah podvući oko ovoga. Najpre, to je anketa sa početka 21. veka, i kao takva odnosi se na našu savremenost. Potom, ona je simptomatična u još jednom pogledu: reč je o statističkom tipu uvida, kao kod svake ankete, ovde sa uzorkom sastavljenim od umetnika i eksperata za umetnost, od kritičara, galerista, kustosa, kuratora, trgovaca umetničkim delima. Najzad, i za nas najvažnije, pitanje koje je bilo izneto za tu grupu stručnjaka odnosilo se na to koje je delo moderne umetnosti od najvećeg uticaja na današnju, savremenu umetnost. I sva ova tri moja zapažanja tiču se moći: savremene distribucije ili redistribucije moći u umetnosti, nosilaca te distribucije, odnosno redistribucije, i moći koju neko delo zahvata – pre nego „ima“ – kako bi postalo uticajno, ovde čak najuticajnije od svih dela moderne umetnosti. Problem distribucije ili redistribucije moći je jedan od najvažnijih, jer se moć uvek konstituiše – pa i u polju umetnosti – preko svoje distribucije: moć je, setimo se mislilaca moći, u načelu vezana za razliku između jedne ili više moći, i za nešto se može reći da zahvata moć u meri u kojoj uspeva da se održi na mestu preseka, u ravni ili u rasporedu moći. I ako je Dišanova Fontana jedno od najuticajnijih dela moderne, a potom i savremene umetnosti, to je otuda što su to delo savremene distribucije moći u polju umetnosti postavile u preseku više rasporeda odjednom, a među tim rasporedima možda je najvažniji onaj poredak na kojem se uopšte odlučuje gde je granica između umetnosti i ne-umetnosti, odnosno u kojem okviru postoji umetnost kao prostor kreacije danas.

Da se sad pozabavimo samom istorijom slučaja, nastankom Dišanove Fontane. Najpre se vraćamo u godinu 1912. ili nešto pre toga: Marsel Dišan još uvek uljem slika platna, prolazi kroz iskustva njemu tada savremene umetnosti, najviše iskustva kubista. Njegovo platno Akt koji silazi niz stepenice, kako se obično naziva (doslovno je to Golać kad silazi niz stepenice, Nu descendant un escalier) biva, međutim, odbijeno kad ga je predložio za izložbu na Salonu nezavisnih u Parizu (gde je ranije izlagao par dela). To platno, koje razlaže kretanje kroz neku vrstu foto-sekvence, biva potom izloženo na jednoj izložbi kubista u Barseloni, a onda i na izložbi koju njegova braća, takođe slikari, organizuju u Parizu. Ono će potom preći u Njujork, i Dišan sa njim, i prva značajna slava koju je ovaj umetnik doživeo biće američka slava preko ovog platna.

Međutim kod Dišana počinje da se dešava velika promena. On 1913. godine pravi jednu belešku, odnosno postavlja sebi jedno pitanje, i to će pitanje označiti preokret i kod njega i za potonju umetnost koja će ga slediti u njegovom istraživanju. To je ja svoj način pitanje o suštini umetnosti, pitanje koje će u filozofiji postaviti kasnije Marin Hajdeger, a onda i niz drugih mislilaca. Pitanje je glasilo: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“ (Peut-on fair des oeuvres qui ne soient pas d’art?) – pitanje koje je višeznačno, jer se ovo „umetničko“, d’art, može razumeti i da uopšte označava umetnost, pri čemu je to onda jedno granično pitanje, pitanje granice umetnosti, njenog spoljašnjeg i njenog unutrašnjeg ruba, a može se razumeti i kao pitanje o ondašnjem stanju umetnosti, u značenju „mogu li napraviti dela koja nisu ova umetnost koju danas prave oko mene?“, što je takođe jedno pitanje i istorijsko i institucionalno, ali pitanje koje je i opšte pitanje, ako hoćete svakodnevno pitanje umetnika: mogu li napraviti dela koja su do sada nenapravljena, koja još nisu napravljena, koja još nisu deo istorije umetnosti i njenih institucija.

U oba slučaju, mada možemo tragati i za drugačijim značenjima ovog pitanja – recimo: šta bi značilo „praviti“, faire, dela, a šta „praviti“ umetnička dela; ili: ima li umetnosti i van umetnosti, ima li dela koje mogu postati umetnička čak ako im se negira pripadnost umetnosti, ako im se porekne predikat „umetničkih“ itd. – pitanje je višeznačno, suštinski vezano za neodređenost, jer nema finalno značenje, ne vodi konačnom razrešenju, i ono je takođe pitanje o suštini, suštini umetnosti: šta je, naime, suštinsko za delo, ili za dela, da delo ili dela pripadaju umetnosti, onome što se nazivalo ili se naziva umetnost. To je pitanje suštine i suštinsko pitanje za ono što sam stavio u naslov ovog kursa, suštinsko pitanje postestetike: ono, to pitanje, nezavisno od toga kakve mu odgovore smislili, našli, iznašli, otkrili, samo stvara jedan horizont u kojem se pitanje o suštini umetnosti, o granicama, okvirima, institucijama toga što se naziva umetnost, ostaje bez konačnog razrešenja, ali takođe ostaje kao ključno pitanje za umetnost.

To je, dakle, pitanje postestetike, a to je bilo i pitanje estetike kao problem razgraničenja, granice, između umetnosti i ne-umetnosti, pitanje njihovog razlikovanja. Kad Kant piše svoju III kritiku, pоd naslovom Kritika moći suđenja, on nastoji da pitanje lepog – i uzvišenog, kao dve najvažnije kategorije umetnosti, barem za doba u kojem piše svoju analizu – otvori kao spekulativno pitanje, kao spekulaciju o lepome. I u svoja poznata 4 momenta estetskog suda – oblikovana po analogiji sa transcendentalnim sudovima iz svoje prve Kritike, Kritike moći suđenja – on ugrađuje jedan granični stav. Da vas ukratko podsetim, nećemo ulaziti i ove Kantove formulacije, one bi zahtevale mnogo vremena, pripreme i analize, I moment suda ukusa je lepo sud o dopadanju ali bez ikakvog interesa (prema egzistenciji predmeta tog suda, da li on realno postoji ili puka fikcija), II moment je da lepo prednet opšteg dopadanja, polaže pravo na opštost, ali bez pojma (što je paradoksalno, jer je opštost bez pojma, ili van pojma, neka vrsta filozofskog oksimorona; Kant, pak, nastoji da svoja razmatranja o lepom izvuče iz saznajnog opsega za koji je uvek potreban pojam, a sud o lepom nije saznajni, to bi već sledili iz onog prvog momenta o bezinteresnom sudu, sudu bez obzira na postojanje predmeta), III moment lepog bi se ticao jednog oblika svrhovitosti, ali svrhovitosti, kako Kant kaže, bez svrhe, i IV moment ponovo se vraća na opštost, pri čemu je lepo ono što je opšte kao egzemplarno, pa bi trebalo pretpostaviti da postoji neko opšte čulo da lepo koje nije empirijsko, već apriorno, i bez primesa empirijskog, iako se potom odnosi na iskustvo lepog.

Sve ovo, ovako navedeno bez šireg objašnjenja, deluje zamršeno, ali želim da vam ukažem na sledeće: u sva četiri momenta u ovoj spekulativnoj analitici lepog – a analogno će važiti i za kategoriju uzvišenog, gde se naše moći upinju da obuhvate neku veličinu ali ne mogu, jer ih prevazilazi, jer su naše moći shvatanja bez finala – postoji neko bez: bez interesa, bez pojma, bez svrhe, bez primesa empirijskog, bez finala. To bez, kao crtu za svaki od momeneta u Kantovoj analitici, crtu koja je neka vrsta čistog reza – recimo čistog reza, bez empirijskog upliva, između pojave i egzistencije, suda i pojma, svrhovitosti i svrhe, itd. – Derida će u Istini u slikarstvu analizirati baš pod sintagmom „bez čistog reza“, odnosno pokušaće da dođe do formule onoga što on naziva parergon.

Šta je parergon? U običnom značenju grčki izraz koji je značio „uz delo“, „pokraj dela“, “oko dela“ – delo je na starogrčkom ergon. Parergon je bilo ime za ukras, recimo za ram u koji se stavlja slika, ili okvir u kojem se drži neko delo. Deridina namera nije da nas podseti na ovo značenje parergona, već da ustanovi na koji način se parergon odnosi prema onome što je ergon, koja je struktura parergona, „parergonalna struktura“, kako on kaže, struktura okvira. Tim pre što je ona paradoksalna, vidi se to iz ovih Kantovih momenata lepog, a primer za tu paradoksalnu struktura okvira već smo sreli kad sam vam izlagao Deridino čitanje Van Gogove slike cipela. Najkonkretnije, sećate se Deridinog insistiranja onim pertlama sa slike, naročito onda kad je pratio tzv. kretanje, dinamiku tih pertli tamo gde one sa vidljive površine slike najpre ulaze u nevidljivo polje unutar cipela, ali još na slici, a onda i, na neobičan način, kao da prodiru, te iste pertle, s onu strana platna, u nevidljivost koja više ne pripada ni cipelama, dakle objektu sa slike, niti samoj slici, već njenoj poleđini, koja, opet, nije platno, ali na koju se platno na svoj način oslanja. Vidljivosti koje se oslanjaju na nevidljivosti, dinamika jednog uokviravanja koje nije ni sasvim ispred, na slici, ni sasvim iza, iza slike, uokviravanje koje prepliće spolja i unutra, ne pripadajući do kraja nijednom od tih polja, to je upravo struktura parergona za kojom Derida traga.

Na sličan način, a opet različiti, parergonalnoj strukturi pripadaju i odnosi koji grade komentari, čitanja slike: Hajdegerov tekst koji govori i ne govori, sećate se, o Van Gogovoj slici, kao i Šapirova kritika Hajdegera koja je i kritika njegovog, Hajdegerovog čitanja slike, ali i pokraj toga, preko toga, kritike određene, Hajdegerove ideologije. I tu je na delu parergon, okvir – sada okvir kao komentar, kao čitanje, odnosno kao filozofska refleksija i spekulacije – koji uvek, u svakom nastojanju da nešto vidljivo prenesemo u čitljivo, da sliku prenesemo u govor, smešta ili izmešta sliku – ili na koji umetnički objekt – u kontekst koji se, jednim delom, smešta u sliku ili u delo kao njeno značenje, sada izrečeno, pročitano, a drugim delom sliku smešta ili izmešta u neki govor, u horizont nekog diskursa koji je, ma koliko se trudio da bude iz najbližeg okruženja slike ili umetničkog dela, ipak spoljašnji slici ili delu. Okvir, parergon, jeste i unutra i spolja, i nije ni unutra ni spolja, nikad do kraja: to je ram koji vibrira i oko dela i u kojem delo počinje da vibrira za značenja koja mu pripisujemo ili koja nastojimo da iz dela izvedemo. Parergonalna struktura je otuda ime za određen raspored, ili poredak, za jednu paradoksalnu distribuciju odnosa imeđu dela i njegovog pre svega diskursivnog okruženja.

Da se sad vratim onom pitanju koje je sebi, a potom i svima ostalima, Dišan postavio u svom zapisu iz 1913. godine: „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“ Iz jedne estetike, ma koje, kao normativne teorije ukusa, to bi se pitanje rešavalo na osnovu onih identifikacija ili identiteta koje je taj ukus kao skup normi postavilo za umetnost: ako delo pripada unutrašnjem okviru tih normi, onda je ono umetničko delo. Međutim, iz jedne postestetičke situacije, koju već Kant začinje svojim momentima „bez čistog reza“, takve identifikacije bi mogle poslužiti samo da se pređe preko njih, da se izađe iz njih, da se delo uspostavi izvan okvira umetnosti.

Dišan je dao svoje odgovore na pitanje koje je postavio u par godina koje su sledile tom pitanju. Već krajem 1913. on pravi jedno delo „koje ne bi bilo umetničko“ montažom točka bicikla na jednu stolicu, to je Točak bicikla iz 1913; potom 1915. uzima jednu lopatu za čišćenje snega, daje tom delu naziv – U očekivanju slomljene ruke – i svoj potpis; rađa se ono što će nazvati ready-made delo. Ready-made je inače bio – i ostao – naziv za neki predmet serijske proizvodnje – ready-made odelo, ready-made zavese, ready-made vrata. Dišan uzima gotov proizvod, već isfabrikovan, kako bi ga podvrgnuo defabrikaciji, kako bi ga iz prvobitne serije prebacio, izmestio u drugačiji niz: lopata za sneg je izdvojena, isključena iz svog niza jedne upotrebne stvari, i preneta, ili barem izmeštena u nešto drugo. Šta je to drugo u koji bi se uvrstila ta lopata? Lako je reći, prebrzo bi bilo reći: prebačena je iz serije lopata, fabrički gotovih lopata, u umetnost. Jeste dobila naziv, imena, singularno ime, onako kako to dobijaju umetnička dela, i jeste dobila potpis, ponovo žig izvesne singularizacije i autentifikacije, kao što umetnici potpisuju svoja dela. Ali ovi činovi odabiranja, izdvajanja, izmeštanja, preimenovanja i ponovnog potpisivanja, samo su početni činovi koji su deo izmeštanja, ali ne baš i smeštanja ready-made stvari u polje umetnosti. Često se za Dišanove gestove ili ove poteze kod njegovih ready-made predmeta govorilo da je dovoljno što ih je odabrao, imenova i potpisao kako bi postala umetnička dela.

Međutim, ako uzmemo u obzir Deridinu analizu parergona kao dvosmislenog okvira, gde je uokviravanje i spolja i iznutra, a nije do kraja ni spolja ni iznutra, Dišanovi gestovi izbora, imenovanja ili preimenovanja i potpisa više su nego dvosmisleni: njegovo isključivanja predmeta iz serije kojoj je prvobitno pripadao činom izbora, izdavanja, njegovo preimenovanje tog premeta i potpisivanje, jeste postavljanje dela na granici prema umetnosti, a ne u umetnost kao takvu. Dišan sebe ne stavlja u ulogu demijurga, romantičnog genija, apsolutnog stvaraoca, on se igra maskama tih uloga, ali on ne stvara umetnost. Ili, da to kažem na možda nama bliži način, opet ne bez dvosmislice, pa ipak bliže, odnosno jasnije: Dišan ovime ne stavlja ready-made delo u umetnost, on ready-made delom umetnost stavlja pred nas kao pitanje, a ne kao odgovor. Njegova lopata za sneg je samo varijacija, materijalizacija i donekle vizualizacija njegovog pitanja iz 1913. godine „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“.

Još je više to njegova Fontana iz 1917. godine. Priča ima detalje u nekoliko erzija, ali najčešće ide ovako: nakon početka I svetskog rata Dišan prelazi iz zaraćene Evrope u Njujork. Sa grupom drugih umetnika osniva jedno društvo,  Society of Independent Artists, Incorporated, Društvo nezavisnih umetnika u vidu jedne kompanije, čiji je on, Dišan, predsednik. Deviza tog udruženja je „nema žirija, nema nagrada“, otvoreno je sa svakog ko plati člansku katu jedan dolar i godišnju članarinu od pet dolara. To udruženje organizuje izložbu svojih članova u aprilu 1917. godine. Dišan ne učestvuje ni kao osnivač, ni kao predsednik Društva, već šalje na izložbu jedan rad koji je ponovo ready-made: jedan pisoar, izokrenut po vertikali, kupljen kao gotova stvar, od fabrikanta ili tvornice L. Mott Iron Works. Stavlja godinu 1917-u i potpis: R. Mutt. Daje i naslov delu: Fontana, The Fountain.

Delo, međutim, biva odbijeno. Dišan u satiričnoj reviji koju je bio pokrenuo, čiji je naslov The Blind Man, Slepac, piše, anonimno, članak The Richard Mutt Case, Slučaj Ričarda Muta, i objavljuje ga na dan zatvaranja izložbe na kojoj njegovo delo nije izloženo. Zapravo, prema drugim podacima, koje je nemoguće proveriti, taj članak nije napisao Dišan, već neka od njegovih saradnica, kojima će se kasnije pripisivati i Fontana. Kako bilo, delo je samo, kao original, nestalo, zatureno ili uništeno, ali je ostala jedna fotografija kao dokument da je postojalo, a satirični tekst je ovo delo pretvorilo u slučaj. Zapravo, možda samo to delo nije ni bilo odbijeno – nije bilo žirija, pa dakle ni tela koje bi vršilo selekciju, koje bi bilo nadležno da prihvati ili odbije eksponat – već, izgleda, stavljeno na stranu, ili iza paravana, sa navodnim objašnjenjem – koje su dali zapravo Dišanovi saradnici, Džordž Belouz i Rokvel Kent – kako „Fontana može koristan objekt na svom mestu, ali njeno mesto nije na umetničkoj izložbi, ona po definiciji nije umetničko delo“. Da li je Dišan od početka do kraja kontrolisao ovu situaciju? Ne znamo, detalji priče o nastanku Fontane i ovoj izložbi variraju, iako je prilična verovatnoća da Dišan jeste osmislio ceo slučaj, pa je na kraju svejedno kako se tačno odigrao. Sudeći po pitanju koje je postavio četiri godine pre toga, on je načinio – izdvojio, potpisao, makar izmišljenim imenom, datirao – delo, koje ne pripada umetnosti, ali koje je varijacija postavljenog pitanja, pitanja umetnosti i pitanja o umetnosti.

Sve nakon toga  i oko toga je istorija, i ta istorija nas sada zanima iz ugla problematike moći.

Dišan je stvorio jedan slučaj. Nemoguće je izbeći kontekst nastanka, a to su godine I svetskog rata, Velikog rata, kako se tada zvao, rata koji je, po svojoj sumanutosti i surovosti zapanjio ondašnju Evropu i svet. U tom ratu, gde su milionske vojske bile ukopane u rovove, tukle jedne druge artiljerijom i zasipale bojnim otrovima, gde je za 4 godine poginulo preko 9 miliona vojnika i sedam miliona civila, bio je prvi veliki rat snažno obeležen tehnologijom, industrijom naoružanja, fabrikama posvećenim produkciji letalnih oruđa. To je period ništenja koje je sišlo na zemlju, ništenje zemlje kao staništa ljudi, ništenje ljudi i ideje da oni svoje stanište, zemlju, pre svega obrađuju kako bi se očuvao život. Reč je periodu aktivnog nihilizma, nihilizma koji nije samo negacija kroz neki oblik diskursa, nije negiranje ili obaranje vrednosti neke kulturne elite, već je destrukcija na delu. I ako su reakcije, iz ugla umetnosti, na ovaj istorijski nihilizam bile jedno poricanje ranijih vrednosti, vrednosti tzv. građanske kulture ili građanske umetnosti (termin koji je, inače, vipe ideološki nego opisan), preko raznih pokreta tadašnje avangarde, te su reakcije, ma kako bile šokantne za publiku nesviknutu na nove artističke eksperimente, ipak ostajale nedovoljne. Avangarda je – italijanska, francuska, nemačka, ruska – još uvek delovala unutar umetnosti, preokrećući lestvice estetskih vrednosti.

Za razliku od toga, Dišanov gest, najbliži dadaizmu, dadaističkoj ironiji i sarkazmu dovedenom do paroksizma, tiče se odgovora istorijskom nihilizmu stavljanjem u pitanje čitavog polja umetnosti, ili same ideje umetnosti kao delatnosti koja bi bila, kako se smatralo, načelno posvećena humaniziciji života. Već je ranije, još u drugoj polovini, a naročito krajem XIX veka, urušena koncepcija umetnosti po kojoj je ona određena traganjem za lepim; pojavilo se, kao sadržina umetnosti, groteskno, nakazno, čak ružno. Osporena je i zamisao o umetnosti kao o predstavljanju postojećih stvari, ne samo realističke umetnosti, već uopšte umetnosti kao reprezentacije ili umeća pravljenja sličnosti: pojavila se apstraktna umetnost, umetnost tzv. „čistih“ oblika.

Međutim, ono što izdvaja Fontanu jeste samo njeno izdvajanje iz umetnosti, stavljenjem umetnosti u pitanje ili pred pitanje. Fontana je mogla nastati samo u okolnostima pomenutog istorijskog nihilizma I svetskog rata. Pri čemu je ona, kao vrsta odgovora na nihilizam, i sama dvosmislena: s jedne strane, za nju se može reći da se nihilizmu suprotstavlja, jer je reč o jednoj kreaciji što bi načelno bio odgovor na nihilizam, a s druge strane ona i sama prima nešto od nihilizma, jer je, kako je tumačeno, od vrste anti-umetnosti. Dišan, koji se uspešno igrao i rečima, a ne samo objektima, umesto izraza „anti-artista“ skovao je izraz „an-artista“, kombinaciju anarhiste i artiste.

Fontana će ostati na margini zanimanja za umetnost, osim u uskim krugovima oko Dišana, koji će i sam polako napuštati bavljenje umetnošću i predavaće se lenčarenju i šahu. Proći će nekoliko decenija kad se krajem 50-ih i početkom 60-ih godina XX veka Fontana bude vratila u središte tadašnje avangarde, odnosno tadašnjih umetničkih ekperimenata. Umetnici iz sredine XX veka kao što su Robert Raušenberg, Pjero Manconi, naročito Endi Vorhol, kasnije Jozef Bojs ili Demijan Herst, vratiće se ideji ready-made dela, uz asembleže i instalacije, i Fontana će ponovo biti otkrivena kao preteča ove vrste umetnosti. Čak ne samo preteče ready-made umetnosti, već kao ideja preteče čitave konceptualne umetnosti koja, ako se uzme široko, obuhvata sva istraživanja koja se tiču koncepta ili ideje, pre nego same građe, zanatske veštine, samim tim realizacije, i odnosi se ne samo na slike i skulpture, već i instalacije u prostoru, performativne slučajeve, intervencije različitog tipa.

Zapravo, da se opet vratim Dišanovom slučaju, Fontana kao para- ili kvazi-nihilistički odgovor na nihilizam s početka XX veka sada će se, od druge polovine XX veka, uzeti za umetničko delo. Načiniće se kopije, petnaestak ili više njih – original je izgubljen ili nestao još 1917. godine – i Fontanu će hteti da imaju – i dobiće je – vodeći muzeji i galerija na Zapadu, kao što su Tejt galerija u Londonu, Muzej moderne umetnosti u San Francisku, Centar Žorž Pompidu u Parizu, veliki nacionalni muzeji u Italiji, Škotskoj, Kanadi, uz Muzej umetnosti u Filadelfiji gde je najbogatija zbirka Dišanovih dela i njihova stalna izložba. Sve te kopije će Dišan potpisati, na taj način ih legitimisati kao autetntična dela.

Glavna legitimacija Fontane, sada kao umetničkog dela, dolazi iz njenog uvršćivanja u muzejske zbirke: ona je od jednog odgovora na pitanje koje je Dišan postavio 1913. godine, „Mogu li se napraviti dela koja ne bi bila umetnička?“, jednog od njegovih mogućih odgovora, sada uvršćena u umetnost. Bilo je protesta, i uvek će ih verovatno biti, jer je samo delo dovoljno provokativno, bilo je više pokušaja „skrnavljenja“, odnosno detronizacije Fontane – pokušaja da se ona upotrebi kao pisoar, neki od tih pokušaja su bili opravdani kao vrsta performansa koji bi i Dišan navodno odobrio, čak i pokušaja da se razbije čekićem – ali je Fontana defitinivno uvršćena u umetnost.

Na dva načina, i ta dva načina predstavljaju osnovne moduse transfera moći u polju umetnosti, i ne samo savremene umetnosti. Jedan je prenos moći koju neka institucija obuhvata ili zastupa, ustanove kao što su galerije i muzeji, izložbe, odnosno smotre. To su mesta koja na svoj način „overavaju“ dela kao umetnička dela, dakle kao dela vredna pažnje publike. Drugi način prenosa moći dolazi iz institucija koje nisu u standardnom značenju muzejske ili galerijske, ali su svejedno institucije koje okružuju umetnost, takođe ih preporučujući pažnji javnosti – tekstovi o umetnosti i umetnicima, istorije umetnosti, kritika, mediji koji o umetnosti izveštavaju. U starija vremena, pre modernih muzeja, galerija, odnosno salona, u srednjem veku ili razdoblju renesanse, Crkva je, kao veliki naručilac, patron ili mecena postavljala ili ostavljala naručena dela na zidove hramova, čime ih legitimisala ne samo kao sakralne stvari već i kao umetničke. Takođe, od renesanse pa nadalje, najpre preko Života najslavnijih slikara, skulptora i arhitekata Đorđa Vazarija, knjige iz 1550. godine, tekstovi će biti takođe veliko sredstvo legitimisanja i transfera moći za umetnost.

U savremeno doba ipak će se izdvojiti još barem jedan važan način prenosa moći, oslonjen na ove prethodne, ali nešto drugačije umeren. Formiraće se jedan krug ljudi koji će biti posrednici između umetnika, s jedne strane, i institucija kao što su galerije i izložbene ustanove. To su tzv. kuratori, ljudi koji brinu o umetničkim delima, koji ih biraju za nas, na određene načine tumače: kuratori nisu što i muzejski ljudi, kustosi, njihova moć dolazi iz posredovanja između umetnika i publike, tako da postoje kuratori oko čijih se selekcija otimaju i same muzejske institucije. Oni prate rad umetnika, mogu da naručuju dela, da umetnike usmeravaju, da određuju trendove za određen period, godinu, ili sezonu, jedna imena da izdižu a druga da stavljaju na stranu, da otkrivaju (koliko i zakrivaju) tendencije, dela, umetnike. Ta je moć poslednjih deceniju-dve zaista velika, i ne retko pratiti savremenu umetnosti znači pratiti šta radi jedan krug od desetak-dvadeset vodećih kuratora, kao što, recimo, Hans-Ulrih Obrist, Sesar Garsija, Loren Kornel ili Naomi Bekvit. Pošto dominiraju međunarodnom umetničkom scenom, oslonjeni na velike galerija i čuvena bijenala, oni su, kao eksperti, i medijski posrednici, a ne retko su značajniji od samih umetnika. (Da sam, recimo, marksista, moja bi pobuna bili najviše protiv kuratorskog visokog sloja, a u ime umetnika kao proletera, jer je kapital, i onaj finansijski, a naročito onaj tzv. simbolički, svakako na strani kuratora.) I, ništa manje, ako pratite rad desetak vodećih svetskih kuratora, uz još nekoliko najmoćnijih mesta gde se umetnost izlaže, kao što su njujorška Moma, londonski Tejt, uz par nemačkih galerija, venecijansko Bijenale, vi možete sa priličnom sigurnoću odrediti sezonske trendove koji će se, sva je prilika, ponoviti i na regionalnim izložbama kao što je, na primer, naš Oktobarski salon. Kuratorska moć je jedna od glavnih moći u današnjoj savremenoj umetnosti. Ova vrsta moći je nova, i kao aktivna moć stoji iznad ranije moći kritičara, istoričara, klasifikatora i komentatora, čak kustosa i selektora, jer često u sebi objedinjuje ove ranije funkcije, kao što ih i oblikuje prema svojim potrebama.

Ne bi bilo daleko od istine reći da se današnji kuratori javljaju i u ulozi stvaralaca umetnosti – po tome što preko njih savremena publika dobija informaciju o tome šta umetnost jeste, odnosno u kojim okvirima, trendovima, intenzitetima treba tražiti odgovor na pitanje šta je umetnost danas. Nakon Dišanovog pitanja iz 1913. i njegovih predloga za odgovore posle toga kroz ready-made dela, odnosno obnavljanja zanimanja za takva pitanja i odgovore od kraja pedesetih godina XX veka kod velikog broja umetnika, stvaranje u umetnosti je postalo stvaranje umetnosti, možda tačnije: stvaranje granice umetnosti, njeno pomeranje, izmeštanje, premeštanje, više nego stvaranje umetničkih dela: dela su samo potvrde, dokazi da se naglasak promenio. Kreativnost se izdvojila kao moć ideje ili koncepta za umetnost, ona preteže kod traženja odgovora na pitanje granice umetnosti, odnosno umetnosti same, više nego samo delo u njegovom standardnom značenju jedne autonomne tvorevine o kojoj se prosuđuje na osnovu neke norme.

Ovo stanovište koncepta pre norme važi za postdišanovsku umetnost XX i XXI veka, otuda je najveći deo savremene umetnosti konceptualna umetnost – u širokom značenju konceptuale – gde se preispituju sve ranije norme iz kojih je nekad dolazila moć da se odredi šta je umetničko delo: moć stvaraoca kao subjekta, odnosno kao kreatora, moć njegovog potpisa kao tačke autentifikacije, moć institucije muzeja, galerije, izložbe kao prvog konteksta legitimacije, moć istorije i kritike umetnosti kao polja tumačenja dela, pa čak i moć tržišta da prostora distribucije dela i njihovih vrednosti. Ako danas kuratori mogu da određuju ne samo naše percepcije preko trendova koje pronalaze, zastupaju, usmeravaju, već i preko toga što oni učestvuju u produkciji umetnosti, produkujući na svoj način i umetnike o kojima brinu ili koje biraju za svoje projekte, ako su umetnici sami takođe postali kuratori vlastitih tvorevina, to je otuda što je još uvek otvoreno ono Dišanovo pitanje o pravljenju dela koje nije umetničko – koje nije u svojem prvom javljanju umetničko, koje ne mora nužno da se prepozna kao umetničko jer se oslonilo na neku od već ustanovljenih estetika – nego je kreacija sada ne samo kreacija dela, već pre svega re-kreacija uvek otvorenog pitanja o tome šta je umetnost.

I na samom kraju ovog predavanja – i celog kursa – jedino hoću da istaknem otvorenost tog pitanja. Ono je postavljeno još s Hegelom, o tzv. kraju umetnosti, ponovo s Ničeom o metafizici i umetnosti, pa sa Hajdegerom kao pitanje o suštini umetničkog dela. Takođe i s Deridom, s Liotarom, i kroz niz umetnika iz XX veka i danas, od Dišana i posle Dišana. Držao sam se samo određenih tačaka, nastojeći da ih ne bude mnogo, kako bismo mogli na tim tačkama da pratimo ovo pitanje, par mogućih odgovora koji to pitanje ne zatvaraju već mu obnavljaju moć u rasporedu savremene umetnosti. Nadam se da sam makar malo bacio svetla na to pitanje iz perspektiva koje su bili malo ili nimalo pokretane. Zahvaljujem vam na vašoj pažnji i bila mi je čast što sam mogao svoje misli da podelim s vama.