Postestetika

 

 

Novica Milić:

„Kako razlikovati dve teksture nevidljivosti?“

(Postestetika, 7)

 

Na samom kraju Izvora umetničkog stoji jedan Nachwort, „Pogovor“, gde Hajdeger daje naznake kako je i zašto napisao svoj ogled. Tu se navode tri mesta iz Hegela, poznato mesto iz Predavanja iz estetike, kojim smo počeli ovaj kurs – „umetnost, obzirom na njena najviša određenja, za nas jeste i ostaje nešto što je prošlo“ – ali i još dva, iz drugih Hegelovih spisa: „Nama  umetnost više ne važi kao najviši način u kojem sebi pribavljamo istinu egzistencije“, i „Možemo se zaista nadati da će se umetnost još uvek uspinjati i dovršiti se, ali njen oblik je prestao da bude najviša potreba duha“.Ta tri zvona, na svoj način posmrtna, umetnosti, odnosno te tri Hegelove reči o kraju umetnosti, Hajdeger deli sa nama. I ako Hajdegerov Izvor još uvek pripada, kroz njegovu temeljnu kritiku metafizike, diskursu o izvesnom kraju umetnosti, sa Deridom smo u nečemu novom: s Deridom počinje misao o umetnosti da se pojavljuje kao nešto opet novo, to jest, ona je na početku svog novog smisla.

To ne mora da znači da postoji rez, ili prekid, između Hegela,  a naročito Hajdegera iz Deride, odnosno da to „nešto novo“ u umetnosti ili u mišljenju o umetnosti ne duguje, na razne načine, u raznim značenjima, kroz razne niti onome „starom“. I pri tom, nije reč da se relativizuje ovo „novo“ u odnosu na staro, već da mu brižljivije odmerimo domete i utvrdimo način postanka. Dakle, ako Derida započinje, ili sa njim započinje novo, šta to znači u odnosu na ono staro, koliko je to staro zaista staro, a koliko još živi u novom, itd. – to su pitanja koja se mogu otvoriti, i koja se, kako ćemo videti, otvaraju.

Derida se, kažimo to najpre tako, priključuje raspravi između Hajdegera i Šapira, raspravi koju je Šapiro otvorio. Hajdeger, zapravo, u toj raspravi ćuti. On ćuti sve dok Derida, knjigom iz 1988. godine, La vérité en peinture, Istina u slici, i, posebno, poglavljem od stotinak stranica koje stoji na kraju knjige, pod naslovom „Restitucije“, opet ne otvori tu raspravu, dajući glas ne samo Šapiru iz njegove „Beleške o Hajdegeru i Van Gogu“, već dajući glas i Hajdegeru. I ne samo njemu: u „Restitucijama“ ima barem 3 glasa, ako ne i koji više, oni se smenjuju, prepliću, prekidaju, nastavljaju, u nekoj vrsti poliloga, proširenog dijaloga (dijaloga koji je, setimo se, bio takoreći ključni filozofski oblik, žanr filozofiranja, kod Platona, odnosno u vreme Sokrata i posle Sokrata, sve dok taj žanr nije smenio monolog učenjaka, znalca, Filozofa sa Aristotelom, otkad će taj tip učenog, znalačkog, doktrinarskog monologa postati i ostati dominantni žanr i filozofije i nauke – što sve nije, videćemo, bez povezanosti sa našim problemom moći i savremene umetnosti),  tako da u ovoj vrsti pisanja ili pisma, l’écriture, kako Derida ume da kaže, mogu ponovo da se reaktiviruju i glasovi ućutalog Hajdegera, kritički nastrojenog Šapira, ispitujući glasovi Deride, i gde svako od ovih imena ne mora više, ili ne baš uvek, biti ime za jedinstven, jednoznačan glas, već i ime za debatu unutar teksta potpisanog jednim imenom.

Rasprava je, ponovo, o cipelama, ili cokulama. Derida, tako, utvrđuje, u jednom pažljivom čitanju – close reading je „čitanje izbliza“, uvedeno u književno-teorijsku metodologiju još sredinom prošlog veka sa tzv. američkom Novom kritikom; kod Deride je to close reading na kub, moglo bi se reći, jer on ne polazi od toga šta neko misli da je autor teksta mislio kad je pisao svoj tekst, to nikad ne možemo znati, i takva pretpostavka, inače najčešća kad se tumače tekstovi, očito je u najmanju ruku jedna pogrešna aproksimacija, Derida polazi od toga da tekst treba vrlo pažljivo čitati, u svim njegovim nijansama, u izvlačenju svih crtica koje mogu naći oslonac u tekstu, u tome se, u najširem značenju, sastoji Deridina tzv. dekonstrukcija teksta – dakle, Derida utvrđuje da prvi, početni tekst u ovoj sada proširenoj raspravi, Hajdegerov Izvor umetničkog dela, nije homogen. Naročito kad je reč o primeru cipela, odnosno primeru Van Gogove slike cipela. Za razliku od Šapira, koji uzima da Hajdeger zapravo opisuje, s „teškim patosom“, kako kaže, Van Gogovu sliku, Derida nas vraća na tekst Hajdegera gde se može naći da to nije baš tako izvesno, jasno, nije clearly, kao kod Šapira.

Naime, na mestu na kojem Hajdeger hoće da uzme primer cipela i primer Van Gogove slike cipela – a to nije više jedan primer, to su barem dva primera – Hajdeger otvara pitanje šta je u nekoj tvorevini suština ili biće tvorevine. “Kako ćemo saznati šta je uistinu tvorevina?“, pita on, i pitanje je legitimno, jer je, recimo, umetničko delo, neka tvorevina, ali nije svaka tvorevina i umetničko delo. I odmah posle tog svog pitanja kaže: „Postupak koji je sada potreban mora očito izbeći one pokušaje koji ponovo uvode prekoračenja uobičajenih tumačenja.“ Jer, da to odmah glosiram, uobičajeno je tvorevinu vezati za tvorca, za autora tvorevine, kao što je uobičajeno umetničko delo vezati za autora, stvaraoca dela; eto premašivanja, prekoračenja, na osnovu običaja ili navike, koja nam ne dopušta da razlučimo tvorevinu od umetničkog dela, jer se obe povezuju, i na taj izjednačuju, aproksimativno, a onda generalizacijom, preko identifikacije tvorca i stvaraoca. Dakle, treba nam sada drugačiji postupak. I sledeća rečenice Hajdegera kaže: „Najlakše ćemo se obezbediti od toga ako tvorevinu jednostavno opišemo bez ikakve filozofske teorije“.

Dakle, opis koji sledi ne pripada, po rečima samog Hajdegera, filozofskoj teoriji, filozofiji. On je, taj opis, iz nekog drugog registra. I odmah u narednoj rečenici čitamo: „Biramo kao primer jednu uobičajenu tvorevinu: jedan par seljačkih cipela“. Dakle, primer kojim će se nadalje Hajdeger baviti jeste primer para seljačkih cipela. To još nije primer cipela, seljačkih ili ne, sa Van Gogove slike.   Postoji, na ovom mestu, gde se otvorilo pitanje suštine tvorevine, ili oruđa (Zeug), još uvek distanca prema slici, slikarstvu: Hajdegera zanima par cipela, cipele kao tvorevine ili oruđa, kao sredstva ili instrumenta. Zanima ga to „kao primer“, als Beispiel, što znači da je ovde konkretan primer seljačkih cipela zamenljiv: mogao bi se uzeti, kako bi tražio odgovor na pitanje suštine tvorevine ili oruđa, i primer gradskih cipela, pa i primer samo jedne cipele, a ne dve, odnosno “para“, odnosno ma koji drugi primer koji ne moraju biti cipele, već ma koja druga tvorevina, oruđe, instrument.

Otkud onda pojava Van Goga, Van Gogove slike, u tekstu Hajdegera? Ta pojava ulazi par rečenica dalje: “Za njihov opis [opis cipela, tog primera] ne treba da pred sobom imamo prave primerke te vrste upotrebnih predmeta. Svako zna kako izgledaju seljačke cipele“. Da li je to tačno, ili ne, da ostavimo malo po strani (jer, ne mora biti da baš „svako zna“: seljaci bi, recimo, znali kako izgledaju cipele koje oni nose, znali bi i kako izgledaju gradske cipele, koje ne nose, ali ne mora izvesno da gradsko dete, opet, zna kako bi izgledale seljačke cipele – ovde kao da Hajdeger povlašćuje seljačko „znanje“ ili pogled na svet, što će Šapiro moći da iskoristi u svojoj kritici). Idemo dalje, na rečenice koje sledi i u kojima se pojavljuje Van Gog: „Ali budući da se ovde radi o neposrednom opisu [bez ikakve filozofske teorije, kako je već rekao ranije], biće dobro da se olakša vizualizacija. Za to će nam biti dovoljna njihova slika. Uzećemo poznatu sliku Van Goga, koji je više puta slikao takve cipele“. Van Gogova slika cipela je pojavljuje zarad lakše vizualizacije, kako kaže prevod, zarad toga da bismo lakše zamislili cipele, lakše ih opisali iz ugla pitanja o biću tvorevine, o suštini instrumenta.

Stajem kraće vreme na ovom mestu. Šta imamo ovde? Najpre cipele, bilo koje, kao primer. Potom još jedan primer za taj primer, primer slike cipela. Šta to znači? To može značiti da će se čitav kasniji Hajdegerov opis, onaj s „teškim patosom“, ticati cipela, pre svega cipela, dakle, primera za tvorevinu, oruđe, instrument, a ne nužno cipela sa Van Gogove slike; može značiti da je u Hajdegerovom opisu uključen opis para seljačkih cipela, bilo kojih, i da nije uključen – ne neposredno, ne izričito – opis cipela sa Van Gogove slike. Ali, odmah potom, ovo može značiti da Hajdeger ide u pravcu opisa cipela, „para seljačkih cipela“, ali tako što taj opis, makar posredno, teče preko cipela sa Van Gogove slike; ne da Hajdeger opisuje cipele sa slike, već da opisuje cipele krećući se preko, ili imajući u vidu cipele sa slike. Ne počev od cipela sa slike, već počev od primera ma kojih cipela, tako što se one, ma koje cipele, javljaju u njegovom opisu preko cipela sa slike.

To čini stvari komplikovanim. Hajdeger i opisuje i ne opisuje cipele, ni one ma koje, ni ove sa Van Gogove slike. Tačnije, čitajući tekst ne možemo sa punom izvesnošću znati čega je to opis: cipela, nekog „para seljačkih cipela“ ili para cipela sa Van Gogove slike. Možda je jedno, možda drugo, možda i jedno i drugo. Ne možemo znati sa potpunom pouzdanošću, sa onom novovekovnom certitudo na kojoj, od Dekarta pa nadalje, počiva moderna ideja znanja; mesto gde bi se moglo odlučiti o definitivnoj identifikaciji, gde bi mogla pasti odluka ili rešenje o čemu se zapravo radi – o nekim, ma kojim cipelama, ili o slici cipela – to mesto izostaje, preciznije: ima ga i nema ga, moguće je i jedno i drugo. To mesto neodlučivosti, gde nam izmiče identitet, gde smo ubačeni u jedno polje razlike, u isti mah je i jedno mesto, polje, lokus – ili topos – nečitljivosti teksta: mi tekst, naime, čitamo, razumemo ga, ali nam nije čitljiv do kraja, bez ostatka. Njegov identitet vrluda, cipele su i ma koje, i one sa slike, opis je i nečega van slike, nekog oruđa, ali i opis nečega u slici, u umetničkom delu: mi smo u polju jedne razlike kojoj ne možemo izmeriti obim, koja je nerešiva, neodlučiva, nesvodljiva ne meru nekih identifikacije i odnosa između tih identifikacije, mi smo u polju, naručju, ili u horizontu razlike baš kao razlike. Jer, suština razlike je da se ne da sameriti, da se ne da redukovati na identifikacije koje rađa ili na koje pokazuje, da ostaje različita od svake predstave koju možemo o njoj imati, od svakog identiteta kojeg joj možemo pripisati, ali na koji nikad neće biti svodljiva.

Zašto insistiram na ovome, i ovoliko? Ne samo zbog rasprave između Šapira i Hajdegera, jer ako je ovde posredi mesto neodlučivosti, nečitljivosti, razlike, onda Šapirova identifikacija Hajdegerovog opisa kao izvesno opisa Van Gogove slike ne stoji. Ovo je manji primer, uzak, tiče se nekoliko rečenica u tekstu, strane ili dve u Izvoru umetničkog dela, ali nam nagoveštava nešto mnogo važnije. Naime, ako ne možemo znati da li Hajdeger opisuje neki „par seljačkih cipela“ ili, pak, opisuje cipele sa Van Gogove slike, ako to ne može pouzdano znati, odrediti, izmeriti, ne stoji li stvar tako da je njegov opis jedna njegova, Hajdegerova fantazma? Verovatno, ali kad kažemo „fantazma“ kao da kažemo da je to njegova, Hajdegerova lična fantazija, dakle izmišljotina („projekcija“, kako će Šapiro pokušati da diskvalifikuje Hajdegera). Ne, ovde „fantazma“ stoji kao reč sa snažnim značenjem, sa jakim smislom u kojem se varira više značenja: phantasma, uostalom, starogrčka je reč za pojavu, pojavljivanje, takođe za sliku, predstavu, za prikazu, čak za lice, za od božanskog poslato znamenje, čudo, takođe i za utvaru, sablast, duh. Phantastikos, to je ono što sve ovo stvara. Iz porodice iz koje su i fantazija, imaginacija ili mašta, fantazmagorija, san ili snoviđenje, kao i fantastično, ono što nadilazi realno, fantom itd.

Hajderova fantazma iz opisa je jedna slika. Još jedna slika. Nastala iz barem dve druge slike: slike ma kojeg “para seljačkih cipela“ i slike cipela sa Van Gogove slike. Iz te dve slike, ova treća, ali i između te dve slike, na mestu jedne neodređenosti, jedne nečitljivosti, nesamerljivosti. Vrlo je važno da uvek imamo u vidu tu nesamerljivost ili nečitljivost kao mesta porekla, kao još jednog „izvora“. Takođe, sa skoro istog mesta, nešto pomerenog, iz jednog rada premeštanja ove nesameljivosti, nastala je još jedna, barem još jedna slika: ona Šapirova, iz Šapirovog teksta, o tome da nije reč o „paru seljačkih cipela“, kako Hajdeger kaže, već o „cipelama umetnika, u to vreme iz grada, građanina“, koga će Šapiro, u dodatnoj slici, identifikovati kao slikara, kao Van Goga samog. Dakle, dve Šapirove slike, o gradskim cipelama, a onda i Van Gogovim cipelama. Ili čak tri: najpre slika, Šapirova, o tome da je Hajdeger naslikao u svom opisu Van Gogove cipele, to je slika koju Šapiro izričito odbacuje, negira, pobija, plus ovde dve kasnije slike preko kojih Šapiro identifikuje cipele najpre kao gradske, a onda kao Van Gogove. Uz te tri, imamo možda još jednu sliku kod Šapira: da ove tri slike uopšte negiraju Hajdegerovu teoriju o slikarstvu, o istini na slici ili istinu u slici.

Nešto slično se zbiva i kod Deride, u Deridinim „Restitucijama“ iz Istine na slici. [Inače, naslov Deridine knjige u originalu je La vérité en peinture. Kod nas je to prevedeno kao Istina u slikarstvu. To je u redu, ali treba imati u vidu da u francuskom, ako je nešto en peinture, to idiomatsko en peinture može značiti „u slici“, odnosno „na slici“, pa ovaj Deridin naslov takođe znači i “Istina u slici“ ili „Istina na slici“, kao kad se kaže „Grnčarstvo u slici“ ili „Šivenje u slici“ – postoje takve knjige, pedagoške ili obrazovne, bliske su slikovnicama – i to treba imati na umu kad se čita početak Deridine knjige gde on upravo aludira na idiomatski karakter svog naslova. Naslova pozjamljenog, piše i to na početku, iz jedne Sezanove rečenice, iz jednog pisma, gde Sezan kaže: „Dugujem Vam istinu na slici [ili: u slici; ili: u slikarstvu, takođe] i ja ću Vam je reći“ – višeznačan iskaz, kako i Derida konstatuje, jer je reč o obećanju, obećanju da će se dati istina, ništa manje, istina na slici, ili u slici, što bi takođe moglo značiti i: naslikaće se istina, sama istina, istina istine, ali se onda to obećanje zapravo razume kao da je reč o reči – „i ja ću Vam je reći“ – tj. o govoru, kao da će Sezan to izreći, mada, kad je reč o slikarima, o slikama, o slikarstvu, ovde pomenuta reč ponovo može uputiti i na sliku: „i ja ću Vam je reči“ može značiti „i ja ću Vam je naslikati“, „reći“ na način slike. Ponovo imamo jedno polje semantičke neodređenosti, jednu višeznačnost, ili, kako sam ranije na predavanju nazvao, imamo jednu alosemiju, pojavu gde se govori više nego što se kaže, a opet se kaže manje nego što se reklo, jer smisao iskaza premašuje skup značenja potencijalno skrivenih u njemu, i, u isti mah, u načelu izostaje značenje koje bi okončalo, zatvorilo, „razrešilo“ taj smisao.

U pitanju je, kod ovog naslova, i Sezanovog obećanja iz pisma poznaniku, nešto što se zove performativ. Derida će se time usput pozabaviti. U analitičkoj filozofiji, u njenom delu koji se zove teorija govornih činova (theory of speech acts), kod Ostina najviše, postoji jedna podela iskaza na konstative i na performative. Konstativi bi bili iskazi koji konstatuju neko stanje stvari, tvrdnje ovakve ili onakve, i podležu merilu istinitosti ili neistinitosti. Od nih se razlikuju tzv. performativi, kojima se ne konstatuju stanja stvari, već se čini neka radnja – to su govorni činovi, činovi govorom – i na njih bi se primenjivalo merilo uspeha ili neuspeha. U teoriji govornih činova se za performative kaže da im se za uspeh moraju obezbediti određene važne okolnosti. Recimo, čin otvaranja neke ceremonije ili skupa ili izložbe kao perfomativ glasio bi: “Proglašavam ovu izložbu otvorenom“, i da bi taj govorni čin uspeo, da bi imao učinak, potrebno je da bude izgovoren u odgovarajućoj prilici, recimo u nekom muzeju, a ne u kafiću na obali mora, u određeno vreme, u času kad publika očekuje da izložba bude otvorena, a ne kasnije, ili kad izložba prođe, od strane ovlašćenog lica, a ne od strane slučajnog posetioca, itd. Takav govorni čin je i, na primer, kad matičar ili sveštenik venčava (“Proglašavam vas za muža i ženu“), ili kad se daje neko ime („Neka se ovaj brod zove Novica Milić“), i slično. Nisu samo proglašenja performativi, već su to i obećanja, ovde upravo Sezanovo obećanje „Dugujem Vam istinu na slici [ili: u slici; ili: u slikarstvu, takođe] i ja ću Vam je reći“, gde uspeh tog obećanja dolazi od kompetentnog lica, ali gde nisu jasne ostale okolnosti, pa ni to da li je Sezan ispunio svoje obećanje dato svom korespondentu, da li mu je rekao „istinu na slici“, „u slici“, „u slikarstvu“ ili čak „o slikarstvu“, ili je to „rekao“ svojim slikama, vlastitim slikarstvom (recimo, u vidu istine slikarstva kao igre boja, obojene svetlosti, pre svega, što bi bila moguća suština, samim tim i istina, Sezanovog slikarstva). Obećanje, kako god bilo, ostaje obećanje, a ovaj se performativni iskaz tiče ništa manje do – istine. Tiče se onoga što inače ne čine performativi, već iskazi iz one od performativa načelno različite klase, iskazi konstativnog karaktera. Ovde performativ obećava nešto što on ne čini, i ne može činiti – barem uz ugla teorije govornih činova – naime, obećava istinu, pa se može reći da obećava više nego što kaže, odnosno da kaže manje nego što je rekao: obećava istinu, više nego što performativ može, a kako to ne može, on je unapred osuđen na neuspeh, stoga je manje rekao nego što kaže. Ponovo smo, kod Sezana, u polju alosemije, nečitljivosti, neodredljivosti, ili, kako je ovde reč o vizualnoj stvari, o slikarstvu, možemo se poslužiti i metaforom druge vrste: naime, Sezanova iskaz kao da nas zaslepljuje u pogledu onoga što hoće da ponudi kao uvid, kao da u onome što je vidljvo postoji suštinska nevidljivost.

Slično je desilo i sa Hajdegerovim slikama, njegovim phantasmata, ili Šapirovim. I tu imamo neodređenost, šta više neodredljivost, alosemično polje nečitljivosti između slika koje se ili podstiču, kad jedne izranjaju iz drugih, posle drugih, ili se poriču, zauzimajući mesto drugih, stajući preko drugih, koje se pridodaju, kako bi rekle više govoreći manje, neodredredljivost, dakle, koja ostvaruje utisak zaslepljenosti na mestu gde se, opet, rađaju uvidi. Hajdegeru je potrebna Van Gogova slika cipela, on je pridodaje, kako bi govorio o primeru cipela kao instrumenta; između te dve slike, dva primera cipela, nastaje treća slika koja je fantazma o seljačkim cipelama, o cipelama seljanke – nije isključeno da je Hajdeger ovde cipele pripisao ženi, seljanki, kako bi malo odmakao primer „seljačkih cipela“ i cipela sa Van Gogove slike – što pomaže da se pridodaju nove slike, ili novi uvidi, o tome da je Van Gogova slika „progovorila“ – „Slika je progovorila“, kaže se doslovno u tekstu – sad kad je, preko nje, otkrivena suština tvorevine, oruđa, instrumenta, „tvorevinsko biće tvorevine“. Kako to? „Tako što smo se našli pred van Gogovom slikom. Slika je progovorila. Našavši se blizu dela, mi smo se najednom obreli na drugom mestu, ne tamo gde se obično nalazimo“, piše Hajdeger.

I ovo je značajno: u jednoj blizini, blizini umetničkog dela, u njegovom polju, orbiti ili horizontu, mi smo odjednom, iznenada, naprečac, jäh, negde drugde, anderswo, tu smo i nismo, tu, da, i tamo dalje, fort, što će Deridi omogućiti, da, u jednoj od brojnih zaobilaznica, uvede u igru i Frojdovo fort-da iz čuvenog ogleda S onu stranu principa zadovoljstva, da ova pitanja o suštini slike i stvari izloži psihoanalizi, pribavljajući nam nove uvide, iako je ovde takođe reč o mestu zaslepljenosti: ne samo po tome što nas je blizina zaslepila pa ne vidimo da smo drugde, ili nas je to drugde zaslepilo da ne vidimo da smo u blizini – jer, kako se to obično kaže: ne možemo biti na dva mesta istovremeno – već možda i više po tome što nas je slika, Van Gogova, zaslepila, zablesnula, toliko da smo pomislili da je progovorila: slike, ipak, ne govore, ne doslovno, one ćute, uskraćuju sebi govor, iako, ništa manje, slike zapravo govore drugde, u drugima, kroz druge, jer slike podstiču rađanje govora kao uvide, upravo time što su same slepe za reči.

Da se sad vratim onome o čemu sam počeo. Ne stvaraju samo Hajdeger i Šapiro svoje phantasmata, svoje fantazme, svoje slike, već se to dešava i kod Deride. Za razliku od prve dvojice, on se trudi da to kontroliše, da osvesti slike koje se pridodaju već stvorenim slikama. Ima dosta takvih slika u Istini u slikarstvu. Ja ću pomenuti samo par.

Recimo, budući da i Hajdeger i Šapiro uporno govore o paru cipela, seljačkih ili gradskih, seljankinih ili umetnikovih, Derida će stvoriti sliku kojom će staviti pod znak pitanja upornost obadvojice. Šta ako nije reč o paru? pita on. Šta ako su to dve rasparene cipele? Svestan da je to pitanje održivo kao pitanje, Derida ne tvrdi da je baš tako: njemu je dovoljno pitanje, slika o rasparenim cipelama je tu da postavi jedno pitanje, ne da pruži konačni odgovor, već da zaigra na temu višesmernosti, višeznačnosti, alosemije. Da nevidljivo uključi kao pitanje o vidiljivom.

Takođe, skrenuće on pažnju i na pertle. Biće to još jedna slika, ovoga puta slika pertli, koje su zaista neobično vezane ili razvezane na Van Gogovoj slici, gde jedna pertla pravi, u dnu, neku vrste omče, zamke, pripajajući jedan kraj drugome, pri čemu nije izvesno ni da je omča ili zamka deo tih pertli ili je neki kružni predmet, krug, otvoren ili zatvoren, sačinjen od druge vrpce, ili drugih pertli. Ne vidi se potreba, ni iz razloga kompozicije, niti iz nekog drugog razloga forme, otkud i zašto taj krug, omča ili zamka. A opet, taj se krug izdvaja, pripada i ne pripada slici cipela, odnosno cipelama samim, izdvajajući se tako u sliku svoje vrste, i povlačeći sa sobom i uzice sa cipela, pertle na njima. Pertle i pripadaju i ne pripadaju cipelama, one su i samostalne i nisu. Takođe, one kao da pokazuju neko kretanje koje ide iz rupica za pertle na cipelama da bi ponovo u njih ušlo. „Bez i najmanje jednostavnosti“, piše Derida, „kad je reč o pertli, koja isprepliće unutrašnje i spoljašnje, ispod i iznad, desno i levo, ili a fortiori ovih oivičenih, obrubljenih rupica, a to su rupice koje predstavljaju mesto prolaska“. Nešto pre toga Derida – odnosno jedan od glasova koji se prepliću u ovom polilogu – kaže: „Još jedno kretanje preplitanja pertle. Pod rečju preplitanje treba shvatiti najmanje tri stvari: 1) preplitanje pertle sa samom sobom, 2) što bi bilo, takođe, vezano (među- ili polusvezano, kao što se kaže poluotvoreno za ono što nije potpuno otvoreno), 3) i, najzad, da oblikujuće preplitanje bude polusvezano sa oblikovanim, vežuće sa vezanim“. A još pre toga: „Slika je uhvaćena pertlom koja se, međutim, smatra za njen deo“. Šta Derida govori? Još jedno mesto, jedan navod, pre ovih navoda, pa će nam možda biti jasnije: „Linija odvajanja […] nije samo ova koja kruži oko cipela i tako im daje oblik, odseca ih.“ (Reč je o liniji kojom pertle odvajaju, utoliko odsecaju cipele kao poseban objekt na slici.) „Ta linija već je jedan povratni put između spoljašnjeg i unutrašnjeg, naročito kad se sledi kretanje pertle. Ona, dakle, nije jednostavna, ona ima unutrašnji i spoljašnji rub koji se neprestano okreće. A postoji i druga linija, drugi jedan skup odvajajućih linija: to je delo kao slika u svom okviru. Okvir odvaja ali takođe ponovo pripaja. Jednom nevidljivom vrpcom koja buši platno (kao što rupice ‘buše’ papir) prolazi kroz njega, zatim izvan njega, da bi ga spojile s njegovom sredinom, sa njegovim unutrašnjim i spoljašnjim svetovima. […] Ima dela u delu, ono van dela kao delo: pertle prolaze kroz rupice (koje su takođe parne) da bi prošle s nevidljive strane. I kada se odatle vraćaju, da li je to sa druge strane kože ili s druge strane platna. […] Kako razlikovati te dve teksture nevidljivosti?“

Ne znam koliko ste u stanju da pratite ovo Deridino bavljenje pertlama, možda ste se zamorili, pertle umeju da budu zamorne, naročito ovako, u tekstu, ovo svakako nije lako, ali evo šta nam je ovde sve sugerisano: da, ako pratimo kretanje pertli na slici – a to je „kretanje“ u isti mah i jedna statika, a ne samo dinamika, dinamika se tiče pogleda, mada još više diskursa, govora, reči koje opisuju linije pertli i otuda pokreću opis u kretanje – tada otkrivamo da je odnos preplitanja zamršen, nikako „jednostavan“, između onoga što je otvoreno i zatvoreno, između spolja i unutra, između vidljivog i nevidljivog. Pertle, njihova linija, na samim cipelama kad ulaze u rupice i izlaze iz njih, kao da idu ne samo s onu stranu kože cipela, s onu stranu vidljivog, već kao da idu i s onu strana platna slike, s onu stranu slike, prepliću vidljivo sa dvostrukom nevidljivošću, ili sa nevidljivošću koja se podvostručuje (onim iza kože cipela, i onim iza platna slike). „Kako razlikovati te dve teksture nevidljivosti?“ pita jedan od Deridinih glasova? Pa, možemo ih razlikovati, odnosno o njima govoriti kao o različitim teksturama nevidljivosti počev od dodatnih slika koje sebi stvaramo pred slikom Van Goga. Govor ide preko tih dodatnih slika, on proizvodi jedno kretanje, kretanje u govoru, kretanje u mišljenju, gde se prepliću govor i slika, ili govori i slike, jer ih je više, u svakom slučaju više je značenja u govoru kad on naznačava kretanje, gde se mešaju, prepliću, zapliću govori i slike preko svega onoga što ih inače razdvaja kao spolja i unutra, preko tog spolja slike u govoru ili unutar govora na slici: „Van Gogova slika je halucinogena“, napisaće takođe Derida, pred njom kao da haluciniramo o drugim slikama, i drugim slikama, a te druge slike imaju svoje diskurse, svoje govore, što se sve skupa prepliće a što Derida nastoji da rasplete. Ali, opet, ne do kraja, odnosno ne konačno, ne da se sve razdvoji, jasno i definitivno, i poređa jedno pored drugog, već da se pokaže da je rasplitanje u vlasti takvog preplitanja, i govora i slika, da je ovaj postupak takoreći beskonačan.

Šta je moja poenta? Ne bih da brzam toliko, pa da odmah izvodim zaključak, poentu. Ipak, da odmah kažem ovo, u vidu jedne teze ili hipoteze do koje mi itrekako stalo na ovom kursu, postavke koju hoću da preispitujem, makar u nekim njenim aspektima, do kraja ovih predavanja. Ta thesis, preliminarno, neka glasi ovako:

Umetničko delo u nama, kod nas, stvara određene „fantazme“. Ne jednu, jer je reč o nama – insistiram na ovom množini, na nekoj vrsti zajednice, nekoj communio za jednu komunikaciju u kojoj smo, makar i da smo sami, sami sa sobom, singularni u tom značenju, ali ipak pluralni, u sebi makar, jer s delom, s umetnoščću nikad nismo sami, nikad jedno i jedino – već smo plural. Moć umetnosti je da stvara takve fantazme. Te fantazme, ili slike, nisu proizvoljne, „subjektivne“, kako se za proizvoljnost ne retko kaže, već nastaju, kad su produktivne, preko polja neodređenosti, alosemije, odnosno razlike.

Ovde cipele, i njihova slika kod Van Goga, kod Hajdegera, potom kod Šapira, ali takođe i kod Deride, kao i uopšte kod ma koga ko se nađe, misaono pre svega, pred umetničkim delom, imaju moć kreacije. Kreacije fantazme, slika, dodatnih slika, čitave jedne serije. Da li je to serija u značenju jednog izbrojivog niza, gde imamo neki početak, original, a ostalo su kopije? Mislim da ne. Primer iz Hajdegerovog teksta govori nam – i to je njegova ogromna heuristička moć, moć da otpočne jedno drugačije razmišljenje o umetnosti – najpre o ma kojim cipelama. Teško je tu onda govoriti o početku u apsolutnim terminima, odnosno o originalu. Ma koje cipele, kao polazište, nemaju svojstvo originala, pa makar i da su bliže određene kao „jedan par seljačkih cipela“. Tom primeru ma kojih cipela se kod Hajdegera brzo, iz razloga tzv. vizualizacije – originalni izraz je die Veranschaulichung; to je „činjenje očitim“, „očiglednim“, „poočiglednjavanje“, „predočavanje“, vizualna, ali i svaka druga, očiglednost, upravo konkretizacija neke fantazme, a možda preciznije: ideje neke fantazme – pridodaju cipele sa Van Gogove slike, i tek preko njih – a stalno smo i iskušenju da ipak pogrešno kažemo: počev od njih; ipak, ne počev, već preko – dobijamo odgovor na pitanje o instrumentalnosti instrumentalnog, o biti tvorevine ili suštini oruđa, jer će Hajdeger reći da nam se „otkrilo tvorevinsko biće tvorevine“ i to „tako što smo se našli pred Van Gogovom slikom“. Dakle, niti imamo original kod samog „para seljačkih cipela“, ma kojih, niti imamo original – original za ovu seriju fantazmi, slika i mišljenja koje ih stvara i prati – kod cipela sa Van Gogove slike. Sve su, u ovoj seriji, zapravo kopije, ili, ako hoćete, sve su fantazme – slike koje su nastale iz jedne moći umetnosti da pred nama zadrhti mestom neodređenosti, poljem nesamerljivosti, toposom ili figurom nečitljivosti, nevidljivim u vidljivom, i da stvori slike za mišljenje. A opet, ta serija ne mora biti izbrojiva, jer je načelno nedovršiva, otvorena za nove, dodatne slike, niti mora biti serija nekog strogo usmerenog niza: to je serija u kojoj se slike mogu pridodati već postojećim, kao nastavak, u nekom zamišljenom pravcu ili čak smeru koje grade ranije slike, a mogu se dodati i po strani, takoreći usput, lateralno, po obodu, ili čak dalje od oboda, u nekom zamišljenom okviru ili horizontu. Moć je ovde moć stvaranja. I ta moć ključna, rekao bih, za umetnost, za naše mišljenje o umetnosti, i za moj kurs koji je obična fusnota na putu te moći.

U petak ću biti sa vašim koleginicama u Zagrebu, i predavanje koje ću im tamo održati biće o kategoriji moći. Neka vrsta ekskursa – diskursivne ekskurzije – kako bih se na poslednjim predavanjima – vratio temi moći i savremene umetnosti.