Muzika

Mario Kopić:

 

Muzika i nacionalizam

 

Pitanje o odnosu muzike i nacionalnog svoj legitimitet ima i u području teorijskog, filozofskog ili sociološkog mišljenja. Znano je da je od početka 19. stoljeća muzika služila čak kao privilegirani nositelj nacionalnih simbola, a kod nacija u formiranju i kao aktivni konstituens. Univerzalnost i nacionalnost muzike međusobno se ne isključuju. Naprotiv. Upravo zbog univerzalne prirode svojih emocija, zbog svojeg univerzalnoga „govora“, muzika može najjasnije izraziti nacionalne značajke.

Theodor W. Adorno u Uvođenju u sociologiju muzike (Einleitung in die Musiksoziologie) na podlozi te činjenice uspješno nastupa, što se na prvi pogled čini paradoksalnim, protiv svakog muzičkog nacionalizma, nacionalizma u smislu imperijalizma i šovinizma. Naime, u velikim razdobljima imaju svagda izabrani narodi navadu tvrditi da samo oni, i nitko drugi do oni, imaju muziku u zakupu. No, besmislenost se takve pretenzije očituje čim pođemo od konkretnih muzičkih imena, primjerice od Webera ili Debussyja.

Carl Maria von Weber svojom je romantičnom muzikom bio vrlo omiljen u Francuskoj. Ne neposredno zbog humanoga unutrašnjeg sadržaja, nego zbog nečega nacionalno njemačkog. U toj razlici u odnosu spram francuske tradicije, Francuzi su gustirali kao u kakvu stranom jelu. S druge, ne-francuske strane, Claudea Debussyja prihvaćamo adekvatno samo ako uočimo francuske momente što daruju boju muzičkoj intonaciji (Tonfall). Pritom Adorno naglašava: „Što je muzika više idiom, sličan jezičnom, tim je bliža nacionalnim karakteristikama.“ Ono austrijsko kod Schuberta i Brucknera nije samo puki historijski činitelj, nego jedna od šifri samog estetskog fenomena.

S historijskoga su gledišta nacionalni stilovi postali jasniji tek nakon renesanse i raspada srednjovjekovnoga, crkveno uvjetovanoga univerzalizma. No, istodobno je s tim procesom nastajao i novi građanski univerzalizam, koji se u odnosu spram feudalnog partikularizma mogao afirmirati samo na podlozi nacionalnog principa, odnosno nove forme partikularnosti. Otada je taj protuslovni proces u muzici neprestano prisutan. Muzika nije univerzalna zbog apstrahiranja onoga što je u njoj prostorno-vremensko, nego jedino i samo kroz povijesnu, dakle i nacionalnu konkretnost.

Kako se duboko univerzalnost i humanost muzike prepliću s nacionalnim momentom, kojega ujedno prekoračuju, dokazuje upravo razviće bečke muzike. Od bečkog klasicizma i njegovih nasljednika do Druge bečke škole. Središnja je tradicija te muzike, muzike koja je usmjerena integralnoj formi (vrhunski je ilustrira Mozartova sinteza njemačkog i talijanskog u muzici) i koja je duboko srodna s idejom univerzalnosti, pokazujući se kao antiteza nacionalnim školama 19. stoljeća, i sama dobila s Bečom nacionalni pečat. Bečki govore, konstatira Adorno, još mnoge teme kod Gustava Mahlera ili Albana Berga. Latentno govori taj idiom čak Anton von Webern. Bečki je postao i bio istinski svjetski jezik muzike upravo kao – dijalekt.

To je bilo posredovano zanatskom tradicijom tematsko-motivskog rada u muzici, a i tonaliteta kao sistema. Bečki je ingenium, koji je vladao muzičkom poviješću gotovo 150 godina, bio kozmos gornjega i donjega, sinteza univerzalnoga i partikularnoga, duha i prirode, artificijelnoga i narodnog. Ono što je na socijalnoj ravni ostalo fantazmatsko, muzika je ozbiljila kao nešto realno. Kao da je bila pošteđena rascjepa građanskog društva.

No, velika je muzika ono što je anticipirala kao pomirbu preuzela upravo iz anakronoga Beča, gdje su se međusobno dugo podnosili feudalna strukturiranost (Geformtheit) i građanska sloboda duha, neupitni katolicizam i čovjekoljubno prosvjetiteljstvo. Bez toga ishodišta i bez obećanja kolikogod iluzorne pomirbe gotovo ne bi bila moguća europska umjetnička muzika najvišeg ranga. Nakon Beča više nije bilo moguće održati ravnovjesje između univerzalnoga i nacionalnoga. Kod Schuberta, kada se nacionalni moment kao takav prvi put oslobađa, on je kao takav još nedužan. Potom će postajati sve agresivniji, i postat će svjedočanstvom svega onoga što se nije pomirilo s građanskim društvom.

Unutar militantnog nacionalizma muzika postaje funkcijom nacije. Povijest muzički nacionalnoga od Schuberta do Hansa Pfitznera „napreduje“ putem od humanosti preko nacionalnosti do – bestijalnosti. To međutim, prema Adornu, ne vrijedi za nacionalno u muzici zatiranih naroda. Chopinova Fantazija u f-molu izražava tragično-dekorativnu muziku trijumfa, trijumfa da Poljska nije izgubljena i da će jednoga dana ponovno uskrisiti. No, nad tim trijumfom ujedno trijumfira „apsolutno-muzička kakvoća“ (eine absolut-musikalische Qualität), koju nije moguće uhvatiti i zadržati unutar nacionalnih granica. Muzika je to koja spaljuje nacionalni moment koji ju je potpalio. Tako je Chopinovo djelo vjerojatno zadnji nacionalizam koji se odupire ugnjetavačima, ne slaveći ujedno samo ugnjetavanje. Ta je zaoštrena Adornova teza zacijelo nastala u otporu spram nacionalsocijalizma i njegove zlouporabe muzike.

Adorno nastupa protiv manipuliranja onim što želi biti samoniklo, naime nacionalnim. Na primjer, protiv folklorističkih tendencija u novijoj umjetničkoj muzici nacionalnog stila, protiv nastavljanja nacionalnih škola kasne romantike u 20. stoljeću. No, ujedno opravdava Mađara Belu Bartóka i Čeha-Moravca Leoša Janáčeka, koji su se navodno branili pred navedenom manipulacijom. Bilo bi to slično protestu podjarmljenih naroda protiv kolonijalizma. Rekurs na faktički nezahvaćene idiome (unerfaßte Idiome), koje bi postvareni zapadnjački muzički sistem na svoj način priredio, zbiva se istodobno s revoltom avansirane nove muzike protiv tonaliteta i njemu podređene, ukočene metrike. Tako je nacionalni moment još jednom, premda privremeno, postao muzički produktivnom silom.

Zanimljiva je Adornova misao da je i Nova muzika (Schönberg, Berg, Webern, Krenek…) još zatočenicom nacionalnih suprotnosti, usprkos iznenađujućem kontrastu s narodnjačkom (völkisch), kulturno-konzervativnom ideologijom u Njemačkoj, unatoč tome što ju je ta ideologija proganjala, optužujući je da je iskorijenjena i intelektualistička. Adornov je naglasak na srednjoeuropskom duhu: „Radikalizam, koji nije proveo inovacije samo na pojedinačnim sektorima (in einzelen Sektoren), poput harmonike i ritmike, nego je proveo prevrat u cjelokupnu kompozicijskom materijalu; revolt protiv uhodanoga govora muzike, oboje je bilo posve srednjoeuropski“. A u averziji spram Nove muzike, recimo Schönbergova ekstrema, koji je na internacionalnoj ravni slovio kao njemačka posebnost, bili su jedinstveni kako svenjemački, antivagnerijanski neoklasicisti, tako i folkloristi „agrarnih“ zemalja.

I sama je Schönbergova škola čuvala njemačku svijest tradicije. Tijekom nacionalsocijalističkih difamacija Schönberga pod Hitlerovom diktaturom, Alban Berg je napisao hvalospjev Schönbergu kao njemačkom kompozitoru. Pokret koji je materijal i jezik muzike tako temeljito preorao da su naposljetku iščezli nacionalni elementi, po svojemu je podrijetlu i razviću bio unatoč tomu nacionalno determiniran. Svoju je energiju crpio iz nacionalnih posebnosti kompozicijskog postupka (kompositorischen Verfahrungsweise). Tek je moderna nakon 1945. doista likvidirala nacionalne diferencije. Internacionalizaciju muzike povezuje Adorno s političkim padom načela nacionalne države i cijepanjem svijeta u velike nadnacionalne sisteme.

Nakon takvog prikaza razvića od nacionalnog prema internacionalnom i nakon izjave o likvidaciji nacionalnih diferencija, iznenađuje Adornova zaključna tvrdnja da, unatoč svemu, nacionalne škole ostavljaju svoj trag i u današnjoj kompozicijskoj internacionali, u metafori: „Ondje gdje se jedna rijeka ulijeva u drugu, možemo još dugo u nižem toku prepoznati njezinu vodu po njezinoj boji“. Uzmimo Pierrea Bouleza ili Karlheinza Stockhausena. Kod Stockhausena dobro osjećamo nešto njemačko, sklonost mišljenju do kraja, odlučno odbacivanje svake misli koja cilja na učinak, gestu striktne isključivosti (Gestus strikter Ausschließlichkeit). Nije dakle posrijedi brisanje nacionalnoga iz muzike, nego oslobađanje od ideološkog nacionalizma u muzici. Muzički je posvema razumljivo da se Boulez vazda iznova poziva na Debussyja.

Kako to formuliraju Alexander Becker i Matthias Vogel, neobična moć muzike ima veze s njezinim „potencijalom za smisao“ (Sinnpotential) koji, pri svoj njezinoj nepredmetnosti i neshvatljivosti, jest ono što nam „govori“, što nas obuzima i povezuje. Kao naročita odlika muzike zamijećena je čak i „snaga značenja“ (Kraft des Bedeutens), čime ona nadilazi sve druge medije, dočim se njezin smisao bez značenja može razumjeti onkraj značenja, pri čemu se, naposljetku, nadilaženje prema „neizgovorivom nadznačenju“ (unaussprechliche Überbedeutung) na razne načine može poklopiti s beznačenjskim početkom smisla. Muzika, prema Jean-Luc Nancyju, znači „samu značenjskost“ (la signifiance même), „uzvišeni pristup čistoj prezenciji smisla“, u čemu je ona sama učinkovita kao, kako je određuje Philippe Lacoue-Labarthe, „umjetnost onkraja značenja“ (un art de l’au-delà de la signification). Usporedimo li u tome smislu muziku s drugim umjetnostima, možemo reći da se u njoj, upravo stoga jer je s onu stranu reprezentativnosti, najočišćenije očituje i nacionalni moment.

O nacionalnoj muzici možemo govoriti tamo gdje imamo (nacionalne) kompozitore koji su kadri „autohtono komponirati“, duhovno biti slobodni. Pritom je bitna kompozitorova otvorenost spram sebe kao ek-sistencije, spram svojeg bivstvovanja u svijetu. Muzika kao komponiranje tišine i zvuka zbiva se najprije u svijetu kao prostoru bivstvovanja i tek potom u području nacionalnih ili socijalnih prijepora. Univerzalno je na dnu ek-sistencije, u onom najindividualnijem. Kompozitor se kao umjetnik uzdiže prema univerzalnome kada se spušta u svoju neponovljivu unikatnost. I u tom se spuštanju, u tom silasku, silasku koje je ujedno uzdizanje, ono partikularno – dakle nacionalno – oblikuje samo po sebi.