Postestetika

 

„Jedan par seljačkih cipela i ništa više. Pa ipak“

(Postestetika, 6)

 

Vraćam se još jednom Hajdegerovom „Izvoru umetničkog dela“, ali sada nečemu što iz tog dela može, pa i treba, da nas izvede, da iz tog dela izađemo, iskoračimo, išetamo. U primeru je primer jednih cokula, možda najvažniji primer koji je Hajdeger dao za umetničko delo u svom ogledu o „izvoru“.

Cokule, ili cipele, su Van Gogove. A opet, ne baš Van Gogove, reč je o Van Gogovoj slici. Ili, možda jesu baš Van Gogove, jer je reč o Van Gogovoj slici. U svakom slučaju je reč o slici, Van Gogovoj, mada ne moramo biti sigurni koja je Van Gogova slika u pitanju, Van Gog ima nekoliko slika na kojima su naslikane cipele. Ili cokule, ako ćemo uže, preciznije, mada ovde nije od značaja takva preciznost – cipele ili cokule – već nešto drugo: šta je posredi, šta se događa, čega je to slučaj kad Van Gog uzme jedno platno, zategne ga ramom, i bojom naslika neke cipele? (Ili cokule.) Kakvu on istinu tu hoće, čega je to istina, šta stoji u okviru njegove slike?

Da prvo vidimo šta kaže Hajdeger. „U Van Gogovoj slici zbiva se istina“. Ali to kaže na kraju II poglavlja Izvora. Tada to znači: „Slika koja pokazuje seljačke cipele“ (die Bauernschue, odnosno ein Paar Bauernschue, govori sve vreme Hajdeger, brzo ćemo doći na to) „dopušta da se odgodi neskrivenodt kao takva u odnosu n postojeće u celini“, da se desi istina, dakle. Hajdegerova istina, mada je za njega to istina koja je „na delu u delu“.

Te su „seljačke cipele“ uvedene rano, još u I poglavlju spisa. To se dogodilo kad se Hajdeger pitao o suštinskoj razlici između stvari i dela. Stvar može biti i neko oruđe, kaže, ali delo – umetničko delo – nije oruđe. I onda piše ovo, citat je dug i ja ću vam ga navesti celoga, to je blizu 2 pune stranice u Izvoru umetničkog dela (oslanjam se na Radojčićev prevod, ponegde ga menjam prevodom Bože Zeca, a sve prema onome kako bih ja to zapravo preveo, kad bih prevodio):

Dakle:

„Kao primer ćemo izabrati jednu svakidašnju tvorevinu: par seljačkih cipela [ein Paar Bauernschue]. Za njihov opis nije potrebno da iznesemo stvarne primerke te vrste upotrebnih tvorevina. One su svima poznate. Ali pošto nam je ipak stalo do neposrednog opisa, moglo bi biti dobro da pojasnimo predstavu. Za dodatnu pomoć koristićemo jedan likovni prikaz. Izabraćemo jednu poznatu sliku van Goga, koji je više puta slikao takve cipele. Ali šta tu ima da se još vidi? Svi znaju šta pripada cipeli. Ako to nisu baš cipele od drveta ili like, naći ćemo kožni đon i gornji deo od kože, povezane šavovima i klincima. Ta tvorevina služi kao obuća. Zavisno od upotrebe, da li je za rad u polju ili za ples, razlikuju se materijal i forma.

Takve tačne naznake objašnjavaju samo ono što već znamo. Biće tvorevine neke tvorevine sastoji se u tome što ona nečemu služi. Ali šta je sa njom samom? Obuhvatamo li tim služenjem i ono što pripada tvorevini kao tvorevini? Ne moramo li, da bi nam to pošlo za rukom, da tvorevinu koja nečemu služi potražimo u njenoj službi? Seljanka na njivi [die Bäuerin auf dem Acker] nosi cipele. Tek ovde su one ono što su. A one su to utoliko više, ukoliko manje seljanka radeći [die Bäuerin bei der Arbeit] misli na cipele ili ih primećuje, ili ih samo oseća. Ona stoji i ide u njima. Tako se cipele zaista koriste. U tom procesu upotrebe tvorevine mora nas zbilja dotaći ono što joj pripada.

Dok god naprotiv samo uopšteno predstavljamo neki par cipela [ein Paar Schue] ili posmatramo sliku sa cipelama koje tu stoje prazne i neupotrebljene, nećemo saznati šta je uistinu biće tvorevine. Na van Gogovoj slici ne možemo da ustanovimo gde stoje te cipele, čemu pripadaju. Oko tog para seljačkih cipela nije ništa čemu i kuda bi one mogle da pripadaju, samo neki neodređen prostor. Nisu se tu uhvatile grudve zemlje sa njive ili poljskog puta, što bi moglo da ukaže na njihovu upotrebu. Par seljačkih cipela, i ništa više. Pa ipak! [Ein Paar Bauernschue und nichts weiter. Und denoch.]

Iz tamnog otvora iznošene unutrašnjosti cipele netremice gleda tegoba seljačkih koraka. U nezgrapnoj težini cipele nakupila se upornost njenog sporog hoda po dugim i jednoličnim brazdama na njivi preko koje briše oštar vetar. Na koži leži vlaga i plodnost tla. Pod đonom se skupila usamljenost poljskog puta u večeri koja se polako spušta. U cipeli treperi ćutljivi zov zemlje, njeno tiho darivanje zrelog kukuruza i njeno neobjašnjivo samoodricanje na pustošnoj utrini zimskog polja. Kroz tu tvorevinu vodi bez roptanja briga za sigurnost hleba, nemušta radost ponovnog podnošenja nužde, ceptanje pred dolaskom rođenja i drhtanje u pretnji smrti. Ta tvorevina pripada zemlji i sačuvana je u svetu seljanke. Iz tog sačuvanog pripadanja uskrsava tvorevina sama u svom počivanju u sebi.

Ali sve to mi možda vidimo samo na cipelama na slici. Seljanka naprotiv jednostavno nosi cipele. Ako je to jednostavno nošenje zaista tako jednostavno! Seljanka tako često kasno uveče s teškim ali zdravim umorom ostavlja cipele, da bi ih još pre svitanja ponovo obula, ili ih u praznične dane mimoišla, da sve ono zna bez gledanja i razmatranja. Biće tvorevine se sastoji u tome da nečemu služi. Ali to samo počiva u punoći suštinskog bića tvorevine. To nazivamo pouzdanost. Zahvaljujući njoj je seljanka s tom tvorevinom prihvatila nemi poziv zemlje, zahvaljujući pouzdanosti tvorevine je sigurna u svoj svet.

Svet i zemlja su njoj i onima koji s njom postoje na isti način, samo tako tu: u tvorevini. Kažemo ‘samo’ i pritom grešimo; jer tek pouzdanost tvorevine daje jednostavan svet njene skrivenosti i osigurava zemlji slobodu njenog postojanog nametanja.

[…]

Biće tvorevine je pronađeno. Ali kako? Ne opisivanjem i objašnjavanjem nekih cipela koje zaista leže pred nama; ne nekim izveštajem o procesu pravljenja cipela; i ne posmatranjem neke tu i tamo stvarne primene cipela, nego samo time što smo pred sebe stavili jednu Van Gogovu sliku. Ona nam je govorila. U blizini dela smo naprasno postali drugačiji nego što se obično trudimo da budemo.

Umetničko delo omogućuje da se zna šta je uistinu cipela.

[…]

Šta se tu dešava? Šta je u delu na delu? Van Gogova slika je otvaranje onoga što tvorevina, par seljačkih cipela, uistinu jeste. To bivajuće izlazi u neskrivenost svoga bića. Grci su neskrivenost bivajućeg zvali aletheia. Mi kažemo istina i malo mislimo tom rečju. U delu je, ako se ovde dešava otvaranje bavajućeg u onome šta i kako ono jeste, na delu zbivanje istine.“

Ovo je bio dugačak citat iz Hajdegerovog Izvora umetničkog dela. Reč je o cipelama, ili cokulama, i o Van Gogovoj slici cipela, odnosno cokula.

Izostavio sam ono što prethodi ovom citatu kod Hajdegera, kontekst ili okvir. Tek ćemo videti od kojeg je značaja takvo izostavljanje, naime – šta se dešava i kako možemo razumeti ovo mesto ako ga uključimo u kontekst ili u okvir.

Hajdegerov tekst je iz 1935-6. Pola veka kasnije, američki istoričar umetnosti, profesor istorije umetnosti na njujorškom univerzitetu Kolumbija, Mejer Šapiro, objavio je jedan osvrt na ovo Hajdegerovo mesto, odnosno na ono što on, Šapiro, smatra da je središna Hajdegerova teza o istini i umetnosti u Izvoru umetničkog dela. To je tekst iz 1968. godine pod naslovom „Mrtva priroda kao lični predmet: Beleška o Hajdegeru i van Gogu (The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh“). Still life – utišani, zaustavljeni život – oznaka je žanra u umetnosti, u slikarstvu, koji je kod nas poznat pod imenom iz italijanskog, „mrtva priroda“, la natura morte. Obično je to u starijem slikarstvu bila korpa sa voćem, ponekad s cvećem; ovde bi se utišan život ili mrtva pririda odnosila na cipele sa Van Gogove slike, odnosno, kako ćemo videti,  Šapiro oko Hajdegerovog tumačenja Van Gogove slike kao da pokreće jednu borbu na život i smrt, borbu živog i mrtvog. Ulozi prevazilaze raspravu o umetnosti, njenoj suštini, biću, istini, i tiču se zapravo istorije, preko i na osnovu jednih cipela.

Šta kaže Šapiro? Ja ću shematizovati njegov tekst kroz određen broj teza. Ima ih, po mojoj shemi, za početak pet.

1. teza Šapira: odmah, u prvoj rečenici, Šapiro kaže da „Hajdeger interpretira Van Gogovu sliku kako bi ilustrovao prirodu umetnosti kao raskrivanja istine“.

2. teza: Postoje, podseća Šapiro – i dodaje da je to Hajdegeru poznato – više slika na kojima je Van Gog naslikao cipele. Prema klasifikatorima, takvih je osam, od čega bi tri, prema opisu kod Hajdegera, kaže Šapiro, bile kandidati za the still life koji zanima Šapira. Naime, Šapiro hoće da po svaku cenu identifikuje Van Gogovu sliku o kojoj je reč u Hajdegerovom tekstu. To je i njegova druga teza: da se slika iz Hajdegerovog teksta može pozitivno, definitivno, jednoznačno odrediti.

3. teza: Šapiro nije baš skroz siguran oko toga, pa je pisao, kaže, Hajdegeru iz Njujorka u Frajburg, pitajući ga na koju je Van Gogovu sliku mislio kad je pisao Izvor umetničkog dela. Hajdeger je, kaže Šapiro, „ljubazno odgovorio“ da je reč o sliici koju je on, Hajdeger, video na izložbi u Amsterdamu 1930. godine („the picture to which he referred is one that he saw in a show at Amsterdam in March 1930“). Odmah posle navođenja te informacije (moramo verovati Šapiru da je naveo tačno Hajdegerov odgovor), Šapiro kaže: „This is clearly de la Faille’s no. 255; there was also exhibited at the same time a painting with three pairs of shoes, and it is possible that the exposed sole of a shoe in this picture, inspired the reference to the sole in the philosopher’s account.“. U prevodu: „To je jasno [očito, očigledno, clearly] de la Fej broj 255 [de la Fej je autor jedne klasične knjige o Van Gogu iz 1939. godine u kojoj su katalogizovane Van Gogove slike i označene brojevima, na taj se brojčani katalog pozivaju istoričari Van Gogove umetnosti]; tamo je u isto vreme bila izložena slika sa tri para cipela, pa je moguće da je izloženi [istureni, exposed] đon jedne cipele sa te slike nadahnuo upućivanje na đon u opisu filozofa“. Jer, Hajdeger zaista piše o i đonu, a Šapiro otklanja da bi mu povod bila slika sa 3 para cipela na kojima se ističe đon, on naglašava odmah da je „jasno“, da je clearly, to druga slika, sa jednim parom, a ne ova sa 3 para, mada je ta sa 3 para mogla Hajdegera navesti da piše i o đonu. Zašto bi to bilo tako, zašto Hajdeger ne bi pisao o paru cipela uzimajući jedan od 3 para, a ne nešto drugo, tome Šapiro ne pridaje pažnju, osim što otklanja tu mogućnost dopuštajući da je reč samo i to možda – „it is possible“, kaže on – o delu cipele, o đonu. Umesto takve mogućnosti – i mogućnosti da je možda, uprkos Hajdegerovim rečima iz privatne korespondencije na koju se poziva, kojoj veruje, iako ne veruje Hajdegeru kad je reč o tumačenju smisla ili suštine Van Gogove slike – Šapiro kratko, i autoritativno, kaže: „jasno je“, „this is clearly“, slika ta i ta, broj 255 iz de la Fejovog kataloga. Treća, jedna od najvažnijih, ako ne i najvažnija Šapirova teza, najvanija za samog Šapira, ova autoritarna, odsečna, bez drugačije mogućnosti ili alternative. Što nije čudno: Mejer Šapiro zaista, kao profesor istorije umetnosti na prestižnoj Kolumbiji, i kao autor jedne rane knjige, monografije o Van Gogu, važi za autoritet.

4. teza: Pošto je jednoznačno identifikovao, za svoje potrebe, sliku Van Gogovu za koju veruje da je reč u Hajdegerovom tekstu, Šapiro nastavlja: „Ali ni iz jedne od ovih slika, niti iz ijedne od drugih, ne bi se moglo zaista [uistinu, u pravom značenju ili smislu, navlastito, properly] reći da Van Gogova slika cipela [verovatno precizniji prevod: da ijedna, ma koja, neka, jedna, a painting of shoes by van Gogh] izražava [expresses] biće ili suštinu seljankinih cipela i njen odnos prema prirodi i radu“ (cela ta rečenica u originalu, na engleskom kojim Šapiro piše, glasi: „But from neither of these pictures, nor from any of the others, could one properly say that a painting of shoes by van Gogh expresses the being or essence of a peasant woman’s shoes and her relation to nature and work“). Stoga, ova, četvrta teza Šapira kaže: slika ne izražava ono što Hajdeger, po Šapiru, kaže, ni ona pod brojem 255 niti ijedna druga, Van Gogova, ali i ne samo Van Gogova, nijedna nije ekspresija bića ili suštine do koje je, opet po Šapiru, to uvek treba naglasiti, Hajdegeru stalo.

5. Pošto je sve to ustanovio, potvrdio, zaveo u svoju „Belešku o Hajdegeru i Van Gogu“, kako glasi njegov podnaslov, Šapiro sada, ponovo autoritativno, bez priziva takoreći, kaže: „One su cipele umetnika, u to vreme, čoveka iz grada, građanina“ ( čini mi se da tako možemo prevesti ovo: „They are the shoes of the artist, by that time a man of the town and city“. Dakle, to su umetnikove cipele, i one ne izražavaju suštinu do koje je bilo stalo Hajdegeru pre pola veka od časa kad ovo Šapiro piše, već izražavaju, „ekspresuju“ , ekspresija su „u to vreme“ ne seljaka ili seljanke, već „čoveka iz grada, građanina“. Kog građanina, i u koje vreme? U nastavku će Šapiro, služeći se podacima iz istorije, iz biografije tog umetnika, iz korespondencije i sećanja savremenika umetnika, reći da je reč o Van Gogu koji je pedesetak godina pre Hajdegera naslikao svoju sliku broj 255, oko godine 1886. kad je boravio u Parizu.

Eto, to su glavne teze Šapira. One su sve sa prve stranice te „Beleške“, i sve dalje su Šapirove eksplikacije ovih teza. Hajdeger je u krivu, po njemu, oko suštine, oko ekspresije, oko cipela, oko toga čije se tu cipele.

Jer, zapravo, Šapiro hoće da kaže sledeće – nigde to neće reći do kraja otvoreno, ali je to ipak čitljivo iz njegovog teksta: Hajdeger u svom opisu cipela  podleže određenom “patosu“, kaže on, odnosno, vraćajući jedan citat iz Hajdegera Hajdegeru, „on je zamislio sve to i projektovao u sliku“. „He has indeed ‘imagined everything and projected it into the painting’,“ kaže Šapiro. Odnosno, da to navedem malo šire: „Alas for him, the philosopher has indeed deceived himself. He has retained from his encounter with van Gogh’s canvas a moving set of associations with peasants and the soil, which are not sustained by the picture itself. They are grounded rather in his own social outlook with its heavy pathos of the primordial and earthy. He has indeed ‘imagined everything and projected it into the painting’.“ – „Nažalost po njega, filozof je zaista [indeed, koje ćemo čuti još jednom u ovom pasusu] sebe prevario. Od svog susreta sa Van Gogovim platnom zadržao je dirljiv skup asocijacija na seljake i tle, što nije podržano od strane same slike. Oni su pre utemeljeni u njegovom socijalnom pogledu sa teškim patosom primordijalnog i zemaljskog. On je zaista [eto opet ovog sugestivnog, ili autoritarnog indeed] ‘sve to zamislio i projektovao u sliku’“.

Reč je, u Šapirovom odbijanju da se složi sa Hajdegerom, najvipe o ovom poslednjem: o skupu asocijacija, o a moving set of associations, tom dirljivom a takođe i pokretnom, utoliko promenljivom skupu aoscijacija, o socijalnom pogledu ili izgledu, o teškom patosu primordijalnog i zemaljskog. Zapravo, reč je o sučeljavanju, na terenu rasprave o umetnosti, o dve strane sveta, ideologije, istorije.

Stoga da to sve stavimo u određen kontekst, upravo sveta, ideologije i istorije.

Hajdeger svoj ogled piše 1935. godine. Kao što je poznato, 1933. godine na vlast u Nemačkoj dolazi Nacional-socijalistička radnička partija Adolfa Hitlera. Nacistička vlast je potpuna i prihvaćena. Čak i od strane Hajdegera. Šta više, on će, pod nacistima, postati rektor svog Univerziteta u Frajburgu, verujući da su Hitler i nacizam deo jedne velike nacionalne, kulturne i obrazovne revolucije koja je po njemu itekako potrebna Nemačkoj posle poraza iz I svetskog rata, ogromne inflacije tokom 20-ih godina prošlog veka, osiromašenja, nemira i uopšte haotične situacije u Nemačkoj dotle. Hitler i nacisti bili bi izlaz iz toga. Hajdeger će ostati na položaju rektora Univerziteta u Frajburgu nekih desetak meseci, pa će podneti ostavku. Kasnije će reći da se prevario, mada je verovatnije da su ga prevarili: bio je već ugledan, evropski ugledan filozof, nacisti su ga iskoristili da ojačaju svoje pozicije, i deset meseci kasnije im više nije bio potreban. To nije mnogo sporno. Sporno, ili na određen način zagonetno, jeste da se Hajdeger i posle toga, zapravo sve do kraja rata, ostao član Hitlerove partije, sve do 1945. kad je ta stranka, nakon poraza nacista, i ukinuta: dokumenti navode da je uredno plaćao članarinu. Posle rata mu je nekoliko godina bilo zabranjeno, u okviru proceza tzv. denacifikacije, bavljenje profesurom, da bi postao opet profesor kratko, pred penziju. Za svoju bliskost s nacističkom vlašću je rekao da je u pitanju njegova greška, zabluda, ali nije se posipao pepelom, niti je dao neko dublje, šire, razložnije objašnjenje.

Po svom „socijalnom pogledu“ ili „izgledu“ Hajdeger je zaista pripadao tzv. malograđanskom sloju, i seljaci i seljaštvo, zemlja i tle bili su mu bliski. Dva podatka: Hajdeger je svoje slobodne vreme provodio u jednoj drvenoj kolibi u šumi van Frajburga, gde je razmišljao, pisao, filozofirao, zahvatao vodu iz drvene česme i sekao drva za ogrev; ima jedna fotografija iz tog doba sa mlađim i krupnim Gadamerom, piscem velike rasprave o Istini i metodu, gde njih dvoja testerišu neko deblo, prigodno obučeni u alpske, odnosno bavarske hoze sa hozentregerima. Drugi podatak: kad su nacisti došli na vlast, Hajdeger je najpre dobio poziv sa Katedre za filozofiju berlinskog univerziteta. To je, inače, katedra na kojoj su nekad predavali Hegel i Šeling – po tradiciji najuglednija filozofska katedra u Nemačkoj. Poziv da tamo predaje je svakako čast. Šta radi Hajdeger? On piše jedan kraći ogled, pod naslovom “Zašto ostajemo u provinciji“, gde obrazlaže zašto odbija ovaj poziv i ostaje “u provinciji“, u Frajburgu. Svašta tu piše, to „obrazloiženje“ je takođe, kako bi Šapiro rekao, puno „teškog patosa“ prema „primordijalnom i zemaljskom“, ali navodim samo kraj toga. Jer na kraju, Hajdeger kaže da ga je prelomilo kad je sreo nekog seljaka, poznanika, i pitao ga za savet. A seljak je, kaže filozof, samo odrečno klimnuo glavom. Ta, poslednja reč seljaka, zemlje, tla, to je jedna od važnih crta u kulturnom i mentalnom sklopu ovog filozofa. I kao da nije čudo što se poveo za ideologijom tla – više time nego ideologijom krvi, nacizam je bio ideologija „krvi i tla“ – Hitlera. Makar neko vreme.

Nije sporno da je Hajdeger bio nacista, makar kao član nacističke Hitletove partije. Sporno je nešto drugo. U kojoj meri se veza između nacizma, kao ideologije i istorije, može uspostaviti sa Hajdegerovim filozofskim delom? To je spor koji je bio otvoren još od 30-ih godina, da bi imao svoje amplitude i bio reaktiviran svakih 15-20 godina. Tako je sredinom 50-ih tada mladi doktorant Jirgen Habermas žestoko opalio po Hajdegeru jer je tada bilo izašlo novo, posleratno izdanje Hajdegerovog Uvoda u metafiziku, gde ima jedna rečenica koja se može pročitati kao pohvala nacizmu – Hajdeger je inače malo šta u svojim filozofskim delima unosio na nivou tekuće političke istorije – koja je preneta iz predratnog izdanja, pa je Habermas osuo paljbu po Hajdegeru (to je bila i prva, početna slava Habermasa). Hajdeger nije odgovorio, osim da nije hteo da naknadno menja svoje knjige; šta je pisao, pisao je. Potom se opet otvorila rasprava o Hajdegeru i nacizmu krajem 60-ih, kad je strukturalista Žan-Pjer Faj objavio knjigu o govoru nacional-socijalizma, gde je i Hajdeger dobio mesto. Pa onda opet krajem osamdesetih, kad je Viktor Farias objavio jednu biografiju Hajdegera gde je u biografiju filozofa upleo istoriju nacizma. Pa onda pre desetak godina kad je slično uradio sin Faja, jer otac očito nije dovoljno ocrnio Hajdegera. Ta plima i oseka traje, dakle, već toliko decenija, ja očekujem da opet neko uskoro “otkrije“ problem i da se opet povede ista rasprava. U kojoj se, pak, nakon jedne zbirke dokumenata štampanih o Bernu još početkom 60-ih i, takođe, nakon objavljivanja Hajdegerovih dnevika, pod naslovom Crne sveske, činjenice skoro sve znaju.

A ipak pitanje odnosa jedne privatne biografije i jedne filozofije ostaje otvoreno. Hajdegera nisu zanimale biografije filozofa. Čuvena je njegova reč o životu Aristotelovom, kad je predavao o ovom starogrčkom filozofu, i kad je samo rekao za biografiju starog mislioca: “Aristotel se rodio, Aristotel je mislio, i Aristotel je umro“. Ovde je, pak, problem odnos privatne biografije, istorije i filozofije. različiti su stavovi oko toga. Jednu, uglavnom levičarski nastrojeni filozofi, koji još ratuju protiv fašizma, smatraju da je građanin (ili seljak, kako ko hoće) Hajdeger itekako, na prikriven, utoliko možda i opasniji način, bio u svojoj filozofiji inspirisan nacističkim pokretom. Drugi, pak, misle da nije bilo baš inspiracije, ali da je bilo izvesnih dodira ideja nacista i mišljenja kod Hajdegera. Treći su skloni da odvoje privatni, građanski (malograđanski, seljački) politički stav od filozofskog dela. Recimo da među poslednje spada veliki filozof XX veka, jevrejskog porekla, Emanuel Levinas, kojem je veći dao porodice stradao u holokaustu, koji je rekao: “Hajdeger, na žalost, najveći filozof našeg doba“ – ovo „na žalost“ se odnosi na Hajdegerovo prilaženje nacistima u 30-im godinama.

Šapiro, Mejer Šapiro, pripada onoj prvoj struji. Ko je Mejer Šapiro? On je jevrejskog porekla, rođen u Litvaniji 1904. godine, a kad je još bio dete, otac je emigrirao u Ameriku i odveo porodicu. Šapiro je iz rabinske familije, ali se sam opredelio za studije filozofije, da bi završio kao istoričar umetnosti. Na njujorškoj Kolumbiji je proveo ne samo studije, već i radni vek, preminuo je 1996. godine. Jedan je od važnih istoričara likovnih umetnosti, napisao je knjige o Van Gogu, Sezanu, renesansi, bavio se i sam slikanjem i vajanjem. Bio je i jedan od važnih zagovornika marksističkog pravca u razumevanju umetnosti, saradnik marksističkih časopisa i publikacija, blizak sa Trockim i trockistima. Takođe je bio blizak i sa Adornom, poznavao je, još pre II sv. rata, i spise Valtera Benjamina, a bio je blizak sa sa Kurtom Goldštajnom, uglednim psihijatrom, psihologom, neuropsihologom, nemačkim Jevrejinom koji je, kao takav, morao da beži iz Hitlerove Nemačke, i preko Amsterdama, gde se inače nalazi Van Gogov muzej, dospeo do Njujorka, gde je bio kolega Šapiru na Kolumbiji. Podatak je bitan i za samog Šapira, jer on sam kaže da mu je upravo ovaj izbeglica, Goldštajn, prvi skrenuo pažnju na Hajdegerov spis Izvor umetničkog dela.

Sve ovo ne bi bilo od važnosti, biografije Hajdegera, Šapira, Goldštajna, da nije kao istorija i ideologija hrupilo u ovu raspravo o cipelama i cipelama sa Van Gogove slike. Jer ovde je reč zaista o sukobu dve strane sveta: jedne koja je obeležena tlom, zemljom, patosom rodne grude, nacionalizmom ako ne i nacizmom, i druge koja je sva u znaku izbeglištva, nomadstva, holokausta. Reč, ideološki, i o sukobu nacizma i komunizma, odnosno fašizma i marksizma. O sukobu sela i grada, ruralnog i urbanog. Eto koji su istorijski, ideološki, politički ulozi u ovoj raspravi, tačnije u raspravi koju vodi Šapiro oko jednih cipela (Hajdeger se ne oglašava o tome, one je rekao šta je imao). Ali je takođe reč io o sučeljavanju stanovišta i izvan neposrednih ideologija, svetonazora ili istorijskih pozicija: recimo, takođe je ovde sučeljen jedan eminentno filozofski, čak ontološki pristup umetnosti, i jedan ekspertski, uže naučan, istorijsko-umetnički ili kritički. Reč je i o sučeljavanju dva stila mišljenja: jedan, kod Hajdegera, koji vodi računa o filozofskoj postupnosti i argumentaciji, barem se tako trudi, i drugi, kod Šapira, koji suviše brzo, i prilično autoritarno, postavlja teze i izvodi zaključke. Reč i o dva različita načina čitanja: Hajdeger čita shodno svojim filozofskim potrebama, Šapiro shodno svojim istorijsko-umetničkim, ali gde, u ovoj „Belešci“, kao da preteže istorijski sloj, samim tim ideološki, politički, i gde je ono umetničko iz „istorijsko-umetničkog“ čitanja poput folije u kojoj je uvijena kritička oštrica umerena na to da još jednom denuncira Hajdegera kao zagovornika seljačkog tla i zemlje, odnosno kao pristalicu nacizma.

Pretpostavimo da moramo ovde, sa ovim podacima i navodima, arbitrirati, da smo prisiljeni, od strane neke moći, da se opredelimo u ovom istorijskom sukobu, pa i sukobu Hajdegera i Šapira, sukobu pokrenutom najviše od strane Šapira. (Usput, nisam sklon tome, stran mi je ovaj sukob, bliži sam onima koji, poput Benjamina nekad, drže da su “od fašista jedino gori antifašisti“, što je možda preterana Benjaminova opaska, ali koji, recimo, smatraju da su u fašisti i komunisti dve strane iste, totalitarne i istorijski zločinačke priče, tj. tačnije da se nadam da XXI vek neće, kao što je dobar deo XX veka bio, u znaku sukoba vatrenih pristalica nacije i vatrenih pristalica klase, da sukob rase i klase, preciznije: rasne mržnje i klasne mržnje nije produktivan, ako to ikada i bio, ali ovde smo, uzmimo, u jednoj hipotetičkoj situaciji.)

Šapiro je prilično u pravu, kad je reč o Hajdegerovim rečima o cipelama, odnosno cokulama: Hajdeger zaista insistira na tlu, na zemlji – makar i zemlja bila važan motiv njegovog razmišljanja o umetnosti u Izvoru umetničkog dela: setimo se da se o suštini dela sudi prema sukobu, prasukobu, sveta i zemlje, otvorenosti zatvorenosti itd. U pravu je Šapiro kad kaže da Hajdeger govori sa „teškim patosom“ o seljanki koja nosi cipele, kad priča o „tihom zovu zemlje“, vraćanju sa polja, i sličnim stvarima. Ne može se Šapiru ne priznati da mu ocene te vrste nisu tačne kad je reč o Hajdegerovom, ponešto „seljačkom“ ukusu.

S druge strane, pak, Šapiru se može zameriti da hita da izvede svoje teze kako bi ih poređao u smeru u kojem ne samo da kritikuju Hajdegorove ontološko-filozofske poglede na umetnost, već u kojem bi denuncirao Hajdegera kao pristalicu ili zagovornika ideologije tla – a time i krvi – odnosno kao nacistu. Da prebrzo, na preskok, preterano, sa snagom koja se poziva ne samo na vlastiti autoritet, već je otuda i autoritarna, unosi ideologiju, istoriju i svetonazore tamo gde treba, sva je prilika, biti obazriviji, pažljiviji u čitanju i tumačenju, oprezniji u sudovima i izvođenju zaključaka.

Očito je reč o sukobu dva moći, ili dve vrste moći: filozofsko-ontološke, sa primesama jedne sklonosti tlu i seljaštvu, i ideološko-političke, sa istorijskim primesama, primesama istorije, konkretne istorije. Epohalan, ako hoćete, sukob, sukob jedne čitave epohe.

I, bez obzira na patos, uočljiv Hajdegerov, a vidljiv i kod Šapira, iako iz drugog smera, bez obzira na to, reč je o čemu? O jednim cipelama. O jednoj slici cipela. Pri čemu ne moramo biti baš sigurni da je reč o sasvim određenoj slici određenih cipela. Seljačkih, kod jednoga, pa još i ženskih, odnosno građanskih, gradskih, muških, umetnikovih ili umetničkih, kod drugoga. Gde se još jedan poziva na tle zemlje, na polje kojim cipele koračaju, a drugi još i na đon, ne bi li đonom krenuo na onog za koga smatra da mu je protivnik, možda i neprijatelj, odnosno gde se poziva na stopalo – the sole – kako bi cipele odveo u svom pravcu, u pravcu svog tumačenja, teorije, nauke, mišljenja ili ideologije. Nemojmo to smetnuti s uma.

I kad bude, desetak godina posle Šapira, godine 1988. Žak Derida razmatrao čitav ovaj slučaj, Hajdegerovih seljačkih cipela iz Izvora umetničkog dela, i Šapirovih gradskih i umetničkih, on neće to zaboraviti, već će obratiti pažnju na još niz tzv. detalja. O tome svemu na sledećem predavanju.