Postestetika

„Ukoliko ima umetnosti?“

(Postestetika, 5)

 

Moram da vas podsetim na nešto što sam rekao još na prvom predavanju. A važno je. Naime, stvari koje iznosim pred vama, određene teze ili stavovi, ocene i mišljenja, iznosim ih kao provokacije za mišljenje, i svoje i vaše. Ne tražim od vas da se složite s onim što govorim, ni ja se uvek ne slažem s tim, već tražim da o tome mislimo. Ako vas izazovem, isprovociram u tom smeru, onda imamo šanse za neki uspeh. Dakle, ovo što vam govorim nisu sve same istine, već su samo iskazi kojima treba utvrditi meru istine. Ili neistine.

To je važno reći jer ću vam danas govoriti o istini, odnosno o drugom i trećem delu Hajdegerovog ogleda Izvor umetničkog dela iz 1935. godine. Istina, šta je istina? Mi smo navikli, jednim delom pod pritiskom svakodnevice, drugim delom što smo kao ljudi skloni raznim slabostima, da o istini mislimo kao o nekoj jednoznačnosti. Ako nam još u tome discipline logike i matematičko znanje daju podršku, eto nama istine kao jednoznačnosti, radujemo joj se i slavimo je kao takvu. Reč je o našoj, ljudskoj potrebi da uprostimo svet,- kako kaže jedan meni drag mislilac iz XX veka, Niklas Luman – da obavimo „redukciju kompleksnosti“. I mi to manje-više uvek činimo, „redukcija kompleksnosti“ je takoreći naša druga priroda, ali ostaje, makar, pitanje na koji način, u kojoj meri, i s kojim opravdanjem obavljamo naše „redukcije kompleksnosti“. Glupi ljudi to čine potpuno, za njih je ili crno ili belo, malo pametniji vide i sive nijanse, još pametniji i po koju boju, ali je mnogo i onih koji su pametni i vide boje da, kad je o istini reč, o pojmu istine, zapravo brzo se vrate ovoj njenoj prostoj verziji, istini kao jednoznačnosti.

Šta činimo kad uprošćavamo? Pre svega identifikujemo: Mirko je Mirko, kažemo, prosta stvar, izjednačili smo ga njim samim. Šta je tu nevolja? Pa, recimo to što je Mirko jedna kompleksnost – Mirko je čitava jedna istorija događaja i skup mnogih osobina koje su od Mirka napravile Mirka. Identifikacije, tzv. identiteti, prelaze preko toga. Drugo, aproksimatizujemo: ako je nešto to što jeste, mi tome pristupamo zanemarujući ono što smatramo za „nebitno“, u svakom slučaju govorimo “približno“, a ne baš tačno.

I treće, generalizujemo. Polazimo od pojave – koja je uvek singularna – i gradimo čitavu klasu, vrstu ili rod, genus pojava na osnovu sličnosti, ili analogije, uspinjemo se lestvicama opštosti kako bismo doprli do jedne okvirne odlike, koju onda smatramo suštinom, bićem, pojmom iličak kategorijom stvari i sveta. Ne uvek opravdano, tj. u načelu uvek – neopravdano.

Sva ova tri postupka (ima ih još, ali ovi su najvažniji) pomažu nam da istinu uspostavimo kao jednoznačnost, kroz jednoznačnost. Jer nam je lakše da kažemo Mirko kad mislimo na Mirka, da ga uzmemo „odokativno“, približno, u aproksimaciji, i da ga generalizujemo kao čoveka (mada je ovde kod mene lik iz stripa). Mene više zanima Slavko (jer je on taj koji kaže u stripu „Mirko, pazi metak!“), ali to nije važno. Važno je shvatimo šta činimo kad tražimo istinu kao jednoznačni iskaz.

Nemojte misliti – pošto izlažem ovakav pojam istine kritici, kao i postupke kojima se do nje stiže – da hoću da kažem da nema identifikacija i identiteta, aproksimacija i približnosti, generalizacija ili uopštavanja. Naravno da ima, i naravno da je istina shvaćena kao jednoznačnost odigrala veliku ulogu u našim saznanjima, naročito onim koja se smatraju za naučna saznanja. Šta više, najveći deo naših saznanja, kao i skoro celokupna nauka, barata takvim shvatanjem istine. Ali se svakako otvara pitanje da li je takvo shvatanje istine i jedino moguće, pa i jedino valjano. Jer ako istina dobija svoju moć u saznanju preko jednoznačnosti kao vrednosti, i ako ta moć dolazi otuda što je čovek kao – kako NIče kaže – „ljudsko, suviše ljudsko“ biće slabo za drugačija shvatanja i tipove istine, pa se prepušta jednoj duboko ukorenjenoj navici i jednoj tradiciji koja mu daje tzv. povoljne istine, onda imamo i to, barem kao mogućnost, i to načelnu mogućnost, da istinu zamislimo nešto drugačije, i da je drugačije postavimo u odnosu na moć. Naročito kad nisu u pitanju polja saznanja kao naučna polja, već, recimo, umetnost. O tome je ovde reč.

Ovde, recimo kod Liotara, sećate se, koji je tražio da pođemo od situacije singularnosti, od jedinstvenosti slučaja nekog umetničkog dela. To ide na drugu stranu od generalizacija, recimo. Ili, ovde, recimo kod Ničea, koji ustaje protiv aproksimacija, i hoće za umetnost drugačiju istinu. Ili, kod Hegela, koji identifikacije i identiteta hvata kroz dijalektiku kontradikcije. Itd.

Takođe ovde, sad kod Hajdegera u Izvoru umetničkog dela. Prošli put sam vam o prvom poglavlju Izvora (to poglavlje deo nosi tamo podnaslov „Stvar i delo“) govorio više iz pozadine tog teksta, kroz rezove, rubove, pukotine teksta. O drugom i trećem poglavlju (njihovi podnaslovi su „Delo i istina“ i „Istina i umetnost“) govoriću vam ponovo bez ulaženja u samu argumentaciju autora, ponovo vam ostavljam da sami uživate u tome. Ja ću se služiti tehnikama asimptotskog, vektorskog, ponešto lateralnog mišljenja: dotaknući, recimo, neku Hajdegerovu zamisao i pokušati da izvučem vektore koji, i po strani, utoliko lateralno, od teksta mogu nekud da nas odvedu.

Pa tako Hajdeger kaže: „U delu [umetničkom delu] na delu je istina“, odnosno „suština umetnosti bila bi samopostavljanje u delo istine postojećeg“ (kako prevodi Radojčić), ili „suština umetnosti bila bi istina bivstvujućeg koja sebe postavlja u delo“ (prevod Zeca). U originalu (ne navodim ga da bih arbitrirao između ova dva prevoda, oba su u redu) piše: So wäre denn das Wesen des Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden. A nešto ranije: Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt. To sve stoji zapravo na kraju I poglavlja, i II i III poglavlje Izvora će to razrađivati, obrazlagati, varirati.

Uz ove citate mora da ide malo mog filološkog cepidlačenja, ali samo da bismo blje razumeli šta se tu kaže. Najpre, Kod Hajdegera je izuzetno važan par, pominjao sam već to, Sein i Seiende, koje su kod nas, i u srpskom i u hravtskom, različito prenosili: kao biće i bivstvujuće, kao biće i postojeće, kao bivstvo i bivstvujuće, kao bitak i bivstvo, itd. Naši filozofi i filozofski prevodioci nisu uspeli da se dogovore, mada od prevoda zavisi kako ćemo shvatiti i taj par termina i mnogo toga kod Hajdegera. Ja se služim parom „biće“ (za Sein) i „bivajuće“ (za Seiende), jer ono prvo upućuje na glagolsku osnovu „biti“, a drugo na značenje pojave koja biva, biva neko vreme, pa se promeni, nestane i sl.

Ali nije to moje filološko cepidlačenje, tek stižem do njega. Hajdeger u obe rečenice kaže da je reč o izvesnom „postavljanju“ istine bivajućeg u delo, das Sich-ins-Werk-Setzen, i hat sich die Wahrheit ins Werk gesetzt. Reč o nemačkom glagolu setzen, odnosno potom i o imenici Setzen. Doslovno, to je staviti. Ali ako pogledamo po rečnicima kojoj porodici pripadaju ovi izrazi, nalazimo i Satz, stav, postavka, ali i rečenica, što ponekad znači i razlog, i Setzer, slagač (kao kod slovoslagača), pa i Gesetz, što je zakon. Samo gesetzt (u Hajdegerovom hat sich die Wahrheit ins Werk gesetzt) znači stavljen, postavljen, ali i sređen, umeren, staložen, smiren. Glagol setzen je reč veoma velike moći u nemačkom jeziku, i kad stoji sam, a još više u složenicama, ili u rečeničnim sklopovima. A kad je sam, naročito u filozofskom tekstu, setzen je jedna od presudnih reči, jer treba da doznači starogrčki izraz thesis, „tezu“, najčešće je to stav, postavka, ali je još, kod starih Grka, thesis i položaj, kao i davanje zakona, ozakonjenje.

Iz ovoga bi sledilo da kad Hajdeger kaže da je istina u umetničkog delo sebe stavila, ili je učinila da bude postavljena, sich-setzt ili sich besetzt, onda je reč o jednom, kako bi se u filozofskoj ontologiji reklo, tetičkom činu. Tetički čin, čin iznošenja, uspostavljanja teze ili stava, jedan od od ključnih činova ili gestova svake filozofije ili teorije, tako reći izvoran gest metafizike. Filozofska metafizika je počela tim činom, kad je Tales iz Mileta pre blizu 3000 godina izneo stav, tezu o tome šta je načelo, arche, kosmosa, odnosno tada svega postojećeg, pa posle njega to činili toliki, sve do Hajdegera koji kaže: osnovno, arche, to je biće, Sein, a svi pre mene su govorili neumno, u zaboravu, glupavo, retardirano, da je arche, taj princip svega, ovo ili ono Seiende – voda, vatra, svrha, razum, um, duh – a nije, nije nijedno Seiende nego baš Sein. (Vidite, filozofi su kao deca, mada su deca po meni najveći filozofi, a filozofi samo retko uspeju da budu deca, i tad su najslađi, ali to na stranu).

Još malo filologije, pa smo gotovi. Thesis, odnosno setzen, tetički čin, osnovni je, temeljni za neku filozofiju, teoriju, metafiziku. Recimo, pada na pamet primer Fihtea. Fihtea je zanimalo, u njegovo vreme je to bio najvažniji problem, Kant je taj problem postavio, i on sam tetički, šta je subjekt, šta je to Ja koje ima svest i samosvest, šta je Ich. Za Kanta je subjekt skup raznih sposobnosti čoveka, njegove facultas, među kojima su najvažniji um, razum, moć suđenja. Fihte svoju tezu – odgovor na ovaj problem – vidi nešto drukčije, u isti mah uže i šire. Njegov tetički čin je da čim Ich postavi sebe kao Ich, odmah postavlja i ono što Ich nije, Nicht-Ich. Tetički čin subjekta je samopostavljanje sebe kao Ja ali u isti mah to znači i kao Ne-ja. Odatle slede razne stvari, ojačava se odnos između subjekta i ne-subjekta, uzetog kao objekta. Stiže, posle Fihtea, Hegel, i onda i on ima svoj tetički trenutak, svoj moment, gde biće, Sein, sebe postavlja i kao Nicht-sein, kao ne-biće, a subjekt, u svom kretanju, onda kad na vrhuncu, taj vrhunac je samosvest, postaje duh koji to može da sintetizuje. I opet, filozofi, i ovi moderni, jesu kao deca: jedan uspostavi svoju misaonu, spekulativnu igračku, dođe sledeći da je sruši, i uspostavi svoju, pa treći, i tako redom. Ali ovaj tetički čin ostaje, kao najvažniji čin mišljenja. I kod Hajdegera on se odnosi na samu istinu, na istinu koja sebe postavlja u delo. Koja se „tetiše“ u delo, da tako kažem.

Još dve stvari odmah, da ne zaboravim. Hajdeger ovim dovođenjem, i to suštinskim, istine i i umetnosti, žestoko ide protiv tradicije. Za umetnost se govorilo – i govori se još, uostalom – da ona nije u suštinskoj vezi sa istinom. Istina, to je saznanje, nauka, matematika ili fizika. Umetnost je polje privida, predstave, iluzije. To će, na svoje načine, reći i jedan Hegel, kad kaže da je umetnost izgled, ili privid, ideje, njen Schein, a kaže i jedan Niče, kad kaže da je umetnost privid koji, pak, zna da je privid, pa je stoga to neka vrsta istinitog privida, jer umetnost time neće da laže. Hajdeger s tim prekida: umetnost je, kaže sad on, u suštinskoj vezi sa istinom. To je takav obrt, s Hajdegerom, da je još uvek rano da mu izmerimo doseg.

Drugo, otvara se odmah pitanje: koja je istina posredi na koju smera Hajdeger kad kaže da se ona stavlja u delo umetnosti? Jer istorija istine, pojma ili shvatanja istine, duga je i raznolika je. Na jedan način su istinu shvatali stari Grci, na drugi način tzv. srednji vek, na treći način moderno doba. Takođe, jedno shvatanje istine važi u logici izvođenja sudova, drugo u ekonomiji, treće u psihologiji ili socijalnim naukama. Hajdeger će učiniti sledeće: on će se vratiti starim Grcima, on će afirmisati istinu kao aleteju.

Šta je aleteja? Kod starih Grka, u starogrčkom, reč za istinu je bila aletheia. To je kovanica, odnosno složenica: a– je po pravilu nešto privativno, odrečno, neko raz-; lethe je bilo ono što se zaturi, sakrije, recimo u zaboravu. Kod Grka, u mitu o metempsihozi, o seobi duše posle smrti u neko drugo telo, javlja se reka Leta, reka zaborava. Naime, u toj priči kad neko ume on mora da pređe preko reke Lete, u usta mu stave novčić, obol, da ima time da plati mitskog vozara, čamdžiju Harona, da ga preveze u drugi svet; ako mu je duša O.K. – nije činio neka naročita zla, hranio pse lutalice, plačao uredno Infostanu, i sl. – on, njegove seni, idu u Jelisej, u neku vrstu raja, tamo gde se pijucka pivo i po ceo dan gleda premijer liga, odnosno gde je puno džaba šminke i lakih koktela, a njegova ili njena se duša useljava u neku bebu. Ima tu jedna caka: da bi mogla duša da se useli, ona mora da se očisti od svog ranijeg života, tj. da sve zaboravi. Zato ona mora da pije vodu iz reke zaborava, iz Lete. (Ne mogu a da ne primetim: ako bi moja duša – jer sam O.K. oko lutalica, Infostana i svega toga – otišla nekoj bebi, ta beba ne bi imala koristi od moje profesorske duše, od mog doktorata, od svih knjiga koje sam pročitao i jezika koje sam naučio, tako da, ta beba, neka zna da nema koristi od mene; stari Grci nisu imali rešenja za ovaj prigovor, njega će zapravo staviti Sokrat i okrenuti istoriju od mita ka logosu).

Sad ozbiljnije: starogrčka aleteja je bila istina kao ne-zaborav, kao raz-zaborav, odnosno kao raz-otkrivanje onoga što se sakrilo, kao pronalaženje zaturenog. Nije bila jednoznačnost u iskazu, to će doći kasnije s metafizičarima, već nešto drugo. I čitav je pejsaž starogrčkog mišljenja bio drukčiji: istina je, na primer, bila razotkrivanje čoveka u pričama, mitovima, ili u insceniranim mitovima, u teatarskim igrama komedije i tragedije, takođe se u hramu razotkrivao bog, u skulpturi sklad i snaga tela, u muzici se razotkrivalo neko stanje duše. Umetnost nije bila po strani od istine, ona je bila na strani istine, jer je koncepcija istina to dopuštala. I kad se ta koncepcija istine promeni, kad sofisti i filozofi metafizički pretumače istinu u iskaz, a iskaz u sud, i kad kao meru suda uzmu izvesnu samerljivost, meru suda i unutar i izvan sebe – unutar po tome kako povezuje nosioca, supstancu, sa predikatima, akcidencijama, a izvan kako se to odnosi na pojave i predmete – dakle kad istina ne bude više razotkrivanje nego mera, pa se mera još protumači kao saglasnost, adekvacija, tačnost, izvesnost, kao identitet, i kroz rad aproksimacije dođe do generalizacije, od tog časa će biti moguće osporiti vezu umetnosti i istine, prebaciti umetnosti da je na strani laži i, kao što su činili ulični učitelj atinskog morala, profesor Sokrat, profesor prve filozofske Akademije Platon, na svoj način profesor prvog filozofskog Liceja Aristotel koji je umetnosti priznao efekt iz socijalne psihologije, tzv. katarsu naime, izraz preuzet iz ondašnje medicine, već ga je Platon koristio, i biće moguće odbaciti umetnost kao odgovor na pitanje šta je svet.

Ne bi li umetnost vratio u orbitu istine, Hajdeger mora da se okrene starogrčkom iskustvu istine kao aleteje, kao raskrivanja. Istina kao mera, naime, odvodi umetnost u suprotnom smeru od istine, aleteja je, veruje Hajdeger, istini približava. Zaista, razotkrivanje je blisko onome što je otkriće, a otkriće je invencija, pronalaženje ili iznalaženje novog, izumevanje, pronalazak i izmišljanje. Hajdeger neće uspostaviti čitav taj lanac, iz više razloga: otkriće može uputiti na tehniku – Hajdeger je u priličnoj svađi s tehnikom, barem modernom – dok invencija može odvesti u izmišljanje, a Hajdegeru nije baš do toga. On će zato ostati pri tome da je aleteja razotkrivanje, i pre Unverborgenheit, neskrivenost, nego Entdeckung, razotkriće ili otkrivenost. S druge strane, Hajdeger se mora čuvati i da starogrčku aleteju protumači u pravcu hrišćanske objave, revelatio, jer bi se time vratio teološkoj metafizici, najviše onoj srednjeg veka. S treće srane, Hajdeger svoju istinu kao aleteju, kao raz-otkrivanje ili kao ne-skrivenost mora da poveže i sa ne-istinom – ne po tradiciji kad je istina, veritas, bila index sui et falsi, pokazatelj i sebe i lažnog – kako bi je održao na neki način kao sveobuhvatnu, kako bi joj obezbedio najveću moć u umetnosti (ne-skrivenost, po njemu, obuhvata i skrivenost, eto kako istina pokriva i ne-istinu).

Da pogledamo još bliže kakva je Hajdegerova aleteja. Pre ili iznad svega ova istina je za Hajdegera zbivanje, događaj. Ein Geschehen, zbivanje, a kasnije i ein Werden. Za Hajdegera delo „postavlja svet i uspostavlja zemlju“, kako kaže – tj. kod njega to znači „samootvarajuća otvorenost“, to je svet, i „postojano samozatvarajuće i na taj način skrivajuće“, to je zemlja – i ovaj svet i ta zemlja stoje u događaju sukoba. Streit, sukob u našim prevodima, znači još i spor, raspravu, prepirku, borbu, čak boj. Taj sukob, kaže se u Izvoru, drži obe strane zajedno, ističe ih, na svoj način slavi. Pomalo smo na opasnom tlu, i kako god Hajdeger tumačio tu svoju ideju o sukobu – sveta i zemlje, ili ma čega – za nas je važno da je posredi istina kao događaj, odnosno da zbivanje istine nije nešto što se može izmeriti, svesti, redukovati bilo na broj bilo na jedno konačno ili definitivno značenje. Smisao otvaranja i zatvaranja, raskrivanja i skrivanja, kod Hajdegera ima karakter događaja koji je višestruk, polisemni, mnogoznačan. I meni je stalo da, s Hajdegerom, ali i mimo njega, bacim malo svetla na tu polisemiju.

Polisemija se, kao mnogoznačnost, najčešće razume kao više značenja, kao nekoliko značenja na neki znak ili neki fenomen uzet za znak može da uputi, bilo simultano, bilo sukcesivno. U takvom shvatanju višeznačnosti ponovo imamo na delu prikrivenu i prokrijumčarenu teoriju istine kao mere ili istine kao jednoznačnosti: sada je višeznačnost merljiva i rastavljiva ne određen broj značenja, na skup jednoznačnosti datih kao neka množina. Uz tu i takvu teoriju polisemije ide i određena semantika kao teorija odnosa značenja i smisla. Značenje je po tradiciji bila mentalna predstava koju reprezentuje znak; smisao je, opet po tradiciji, bilo jezgro tog odnosa, suštinsko mentalne predstave kao značenja.

Međutim, možda treba okrenuti i premestiti te stvari. Ako zaista hoćemo da razlikujemo značenje od smisla (ne moramo, ali ako već imamo različite izraze, korisno ih je različito razumeti), i ako za značenje zadržimo sliku neke predstave u svesti vezane za neki znak u govoru, diskursu, smisao bismo tada mogli izdvojiti, odvojiti od značenja upravo na terenu višeznačnosti. Smisao bi upućivao na polje u kojem su sve moguće semantičke varijacije znaka, tj. događaji značenja. Naime, šta ako višeznačnost nisu nekoliko jednoznačnosti vezane u snop znaka, šta ako višeznačnost, polisemiju, razumemo ne kao više značenje, nego kao višak značenja? Dakle, kao semantički potencijal znaka da znači više – da bude višak – nego mogućnost znaka da ga zatvorimo jednim značenjem? To je situacija koja važi u poeziji, recimo, kad reči govore više nego što kažu, a ja mislim da je to situacija svuda u umetnosti, gde nam znaci govore više nego što kažu, pa makar i na način uskraćivanja, kad govore manje nego što pokazuju, ili, ako hoćete, kad pokazuju manje nego što ukazuju – u svakom slučaju kad više nisu u sklopu neke jednoznačnosti. Ukratko, i rečeno iznova, tada znak pokazuje da naznačava nešto drugo, ili na drugačiji način, nego u strogom i uskom odnosu jednog znaka i jednog značenja, tada je polisemija zapravo alosemija. Alo– kao drugo ili drugačije, uz semein, značiti.

Mislim da je to posredi kod Hajdegera, pre ili dublje nego primer sukoba sveta i zemlje, novih i starih bogova, otvaranja i zatvorenosti ili sličnih konkretizacija koje daje svojim uopštavanjima. Da je delo umetnosti događaj istine kao spora jednoznačnosti i višeznačnosti, odnosno alosemija.

Jer, ta pojava, koju zovem alosemija – to da govor počinje da klizi tako da govori i više, ili drugačije, nego što kaže – negde od sredine trećeg, i poslednjeg poglavlja Izvora umetničkog teksta zahvata sam taj tekst. To se dešava Hajdegeru. Ne uvek, već ponekad, naročito kad je u blizi pesništva ili nečega što ga vuče pesništvu: da mu govor počinje da poigrava, da se pojavljuju asonance i aliteracije, da reči izbijaju iz sličnih reči, da ga vode etimologije i paralogije, i da zapravo postaje teško prevodljiv. Hajdegera kao da više vodi leksis, što će reći oblici reči, govora, stila, nego logos, recimo traganje za smislom. On kao da je zanet germanskom onomastikom, alt-dojč leksikom koja je više od leksike, čitav jedan način kojem se predaje njegova misao. Ne da autor ne kontroliše svoj logos, već leksis dotura logosu reči, vodi mu sintaksu, često bez predvidljivosti. Hajdeger će slično pustiti da ga govor vodi u finalu studije Niče, recimo, ili u mnogo kasnije objavljenom Zbitiju (Ereignis), takođe na pojedinim stranicama ogleda o Helderlinu. Zar onda čudi da ćemo ovde, u Izvoru, gde se misao na svoj način predaje pesničkim korenima govora, čuti i ovo: „Sva umetnost je […] u suštini pesništvo“, Alle Kunst ist […] im Wesen Dichtung. Odnosno, ponovo, nešto kasnije: Das Wesen der Kunst ist die Dichtung, „suština umetnosti je pesništvo“, Dichtung, nemačka reč za pesništvo, bremenita je i značenjima zgušnjavanja, koncentrisanja, zbijanja – Hajdeger će računati i na to kad bude tumačio ovu svoju tezu, i kad pesništvu bude pripisao takvu zasnovanost, temeljnost, moć da ono više nije jedna od umetnosti, već suštinsko svake umetnosti, „sve umetnosti“.

Ja ću pustiti one koji među vama znaju nemački da uživaju u tim mestima na kojima Hajdeger pesnikuje, ako se tako može reći, gde se, recimo, javlja Riss i kao rascep i kao nacrt, pa onda Grundriss, kao temeljni rascep odnosno temeljni nacrt, pa Durchriss, procep, takođe procrt, Umriss, skica, obris, tlocrt (jedna rečenica glasi: Der Riss ist das einheitliche Gezüge von Aufriss und Grundriss, Durchriss und Umriss – „ris je objedinjeno povlačenje svih ovih auf-, grund, durh i um-risova“, ako baš moram da vam “prevodim“); ili, opet primer, gde se igra na Sagen, reći, kazati, i Sage, izvesna bitna reč, kaža, prapriča. Ima toga još, ali ja ću se vratiti na dva mesta s finala Izvora.

Prvo mesto je već pomenuto, tiče se pesništva, poezije kao izvora sve umetnosti. Način na koji Hajdeger razvija tu misao otprilike je ovaj: umetnost, to nije samo stvaranje (Schaffen), već je i čuvanje, očuvanje (Bewahrung, gde opet unutar ove reči nalazimo wahr, istinsko, od Wahrheit, istine). Iz ontološkog ugla to bi značilo da umetničko delo nije samo stvar nekog stvaraoca, umetnika, već da ima snagu ili moć da ustanovi – u tri značenja koje će Hajdeger navesti za ustanovljenje: darivanje, utemeljenje, otpočinjanje – još nešto osim sebe, po Hajdegeru da otvori svet i prizove zemlju. I ovde, kod zemlje, počinje jedna opasna staza čijom ivicom hoda Hajdeger, naročito što ta zemlja iz njegovog spisa izgleda da i sama ime presudniju moć nego svet. Ali naročito će opasnost porasti kad Hajdeger, prateći svoju zamisao o umetnosti i kao o očuvanju istine, a ne samo o stvaranju istine njenim samopostavljanjem, zemlju osloni na jezik i narod, a sve to na istoriju. I to sie zbiva upravo u okviru njegovog razmišljanja, ovde, u finalu Izvora, o pesništvu kao o suštini umetnosti.

Ne bih se upuštao u detaljnu rekonstrukciju tog razmišljanja, već samo hoću da ukažem na par crta na tom putu Hajdegera, na obris opasnosti pod čije okrilje stupa. (Hajdeger će rado navoditi jedan Helderlinov stih o tome „gde raste opasnost, raste i spasonosno“, ali ovde nisam siguran – štaviše: veoma sumnjam – da je spasonosno na tlocrtu ove Hajdegerove misli).

Naime, evo kako stoje te stvari. Umetničko delo stoji u polju sukoba između sveta kao otvorenosti i zemlje kao zatvaranja. Svet u ovoj disjunktivnoj sintezi stoji kao dovoljno neodređen: umetnost čoveku otvara svet, otvara mu mogućnosti, stavlja ga ili čak baca pred otvorenost ili u otvorenost. S motivom zemlje je drukčije. Zemlju će Hajdeger povezati sa tlom, i to tlo nastaniti narodom. Tom narodu će pripisati povest, istoriju, pa čak i sudbinu u odlukama koje donosi. Istorija, povest, Geschichte, nije na strani sveta, otvorenosti, nego na strani samozatvarajuće zemlje. Doduše, i zemlja kod Hajdegera stoji okrenuta otvaranju, ali je ta zemlja u svom otvaranju ponovo okrenuta povesti kao sudbini, a to i nije neko, možete s pravom primetiti, otvaranje.

To je čudno. Naime, ako bi i svet i zemlja bile neka vrsta transcendentalija u Hajdegerovom razmišljanju o istini umetničkog dela, ovako opisana zemlja pripaja toj transcendenciji iskustvene crte, odnosno postaje jedna metafizika zemlje. Setimo se još Kantove razlike između transcendencije i metafizike: transcendencija je, govorio je Kant, beleg nadiskustvenog – recimo ideja Boga – dok je metafizika ako tom nadiskustvenom pridodamo iskustveno – pa, recimo, Boga zamislima kao starca s bradom koji sedi na oblaku, ili što god slično. Ovde, kod Hajdegera, motiv zemlje prestaje da bude transcendentalija – ili da barem ima takvu funkciju, makar bila i kvazi-transcendentalija – čim se ta zemlja rastumači kao tlo na kojem neki narod iskušava svoju sudbinu u povesti. Kad narod, Volk, tu sudbinu zatiče u nekoj sudbinskog reči, u onoj Sage koja leži, opet po Hajdegeru, u suštini jezika, odnosno pesništva. I kad je taj jezik pre svega jezik prilično određenog naroda, a pesništvo prilično određenih pesnika.

Opasna je to staza, i još ćemo, u sledećem predavanju, videti kuda vodi. Tim pre što je ovde, kod Hajdegera, reč o Nemcima kao „istorijskom narodu“: „to je zemlja i za istorijski narod njegova zemlja, samozatvarajući temelj na kojem narod počiva sa svim onim što, sebi još skriven, narod već jeste“, citirao sam Hajdegera. Nije to neki narod, un peuple, koji će tek biti stvoren kroz umetnost, kako će “nomadski“ mislilac, Delez, verovatno na tragu Liotara, a protivno Hajdegeru, umeti da kaže: ovde je narod „istorijski“, zemlja je „njegova“ zemlja.

Drugo mesto sa finala Izvora umetničkog dela na koje skrećem pažnju tiče se izvesnog „htenja“, Wollen, i određene odlučnosti, Ent-schlossenheit, koje Hajdeger uvodi na mestu gde govori o „čuvanju“ umetničkog dela, o „očuvanju“ istine putem dela ili kroz dela. Reč je o istorijskoj dimenziji umetnosti, a ne samo ontološkoj, o tome da delo ne samo stvara, već i čuva – po Hajdegeru istinu, istinu pra-sukoba, Urstreit, koja je istina suštinskog događaja, događa bića, onoga što je on zvao Ereignis, ali dok Hajdeger istorijsku dimenziju zaklanja u povesnu suštinu odluka naroda, uvođenje ovog „htenja“ i „odlučnosti“ će biti kratko: čim ih je uveo u svoj spis, Hajdeger ih i izvodi. On odmah za razumevanje „htenja“ i „odlučnosti“ upućuje na svoje ranije kapitalno delo Biće i vreme, Sein und Zeit, i ma koliko da bi bilo zanimljivo pratiti ga u tom upućivanju, ma koliko da je tu posredi njegov pokušaj da metafiziku subjektivnosti zameni jednom analitikom koja će više prekinuti nego što će očuvati vezu sa subjektivnošću, nešto drugo hoću da kažem, i zbog toga pominjem ovo usputno pominjanje „htenja“, odnosno volje i „odlučnosti“.

Naime, jednom kad uvedemo ove izraze, makar i usput, makar i na trenutak, u naš diskurs o umetnosti prodire jedna dimenzija koja može da u velikoj meri promeni naš način razmišljanja, tj. da nam misao uputi u drugačijem pravcu od onih koje je tradicija poznavala kao estetiku norme i forme, ili od pravca u kojem Hajdeger umetnost okreće istini. Ta je dimenzija dimenzija moći. Ja ću samo naznačiti tu dimenziju pitanjem – pitanjem koje ću sve više varirati i tražiti mu odgovore u predavanjima koji nam predstoje – a koje bi, trenutno, moglo ovako glasiti:

Šta ako nije istina, ni kao mera tačnosti, tj. identitet, ni kao događaj sukoba, tj. spor, ili pra-spor, Streit ili Ursteit, ono što umetnost stavlja u svet, već je to istina kao moć, moć koja delu daje život?

Neka ovo pitanje ostane da lebdi za naše sledeće susrete.