Postestetika

 

Novica Milić:

 

„Šta je u delu na delu?“

(Postestetika, 4)

 

Od ovog časa počinjemo bavljenje Hajdegerom, njegovim ogledom Der Ursprung des Kunstwerkes, Izvor umetničkog dela. Prethodna tri predavanja, o Hegelu. Ničeu i Liotaru su nam bili neka vrsta pripreme za ovo što sledi, jer ću vam o Hajdegerovom ogledu govoriti imajući u vidu još mnoge stvari.

Hajdeger je svoj ogled pisao između 1935. i 1937, godine, ponešto preradio za prvo izdanje – ono je bilo 1950. – i ponešto još dodao, u beleškama uz tekst, za izdanje iz 1960. Reč je o jednom od najznačajnijih spisa iz filozofije umetnosti XX veka, našeg doba, ako hoćete, i mada mnogi smatraju ovaj spis za težak, teško razumljiv, pa je otuda i priličan broj komentara, od pojedinačnih eseja o tom eseju do čitavih knjiga koje se njime bave, ja ću pokušati da se držim teksta, a ne komentara, osim u dva kasnije slučaja, ali o tome tek kroz par predavanja, kad nam dođe vreme. Zapravo, držaću se teksta tako da ga otvorim prema drugim autorima kojima se bavim na ovom kursu, kao što su Hegel, Niče, Liotar, ali tako da vam ne prepričavam Hajdegera, već da se bavimo onim što nam ostaje od njega, iza njega. Videćete ubrzo na šta smeram.

Hajdeger u svom ogledu navodi razne primere iz umetnosti, iz slikarstva, drame, poezije, arhitekture, muzike, ali ja se neću na to osvrtati – osim, ponovo, na jedan njegov primer, ali i to kasnije, kad dođe vreme. Takođe se neću previše baviti ni mestom i odnosom ovog Hajdegerovog prema njegovoj ranijoj filozofiji, prema delu Sein und Zeit, Biće i vreme, iz 1927. ili prema kasnijim spisima, osim tu i tamo, kad je nužno zarad razumevanje samog Izvora umetničkog dela. Nije ovo jedini Hajdegerov spis o umetnosti, pisao je on o poeziji Fridriha Helderlina, Rilkea, Georgea – i ja sam napisao jednu knjigu o njegovom razumevanju pesništva, naročito Helderlinovog, ta se moja knjiga zove Pesništa (a ne Pesništva, od pre 15-ak i više godina), i pominjem je samo zbog naslova. Naime, Hajdeger je pre svega ontolog, „fundamentalni ontolog“, kako on kaže, što znači da se bavio pitanjem bića, čuvenim pitanjem „zašto je uopšte nešto, a ne ništa“, šta je to po čemu sve što jeste i jeste, kako to jeste, šta odatle sledi itd. Njegova osnovna teza u okviru ontologije grubo rečeno glasi: zapadna filozofija, koja je otkrila problem bića, odmah po tom otkriću je pala u zaborav, filozofski, odnosno metafizički zaborav, jer je biće – to po čemu sve jeste ako jeste, pa i ako nije (jer ako nešto nije ono ipak jeste po tome što nije, što nema biće) – jer je biće brzo protumačeno kao bivajuće: Sein, biće, postalo je Seiende, bivajuće (pojava koja biva neko vreme, pa se onda nestane, ili promeni u nešto drugo, na primer). Konkretnije, biće, Sein, protumačeni je još kod starih Grka, na početku filozofije, kao voda ili vlažnost (kod Talesa, prvog zapadnog filozofa), pa onda kao vatra (Heraklit), kao idea (Platon), kao telos (cilj ili svrha, Aristotel), ratio (Lajbnic), um (Kant), duh (Hegel), itd itd. sve do najnovijeg doba, kaže Hajdeger, kad se filozofija – koja je usled ovog „zaborava bića“, a time i istine i smisla bića, postala i ostala metafizika – kod njega samog, Hajdegera, vratila ovom ontološkom pitanju prvog reda i kad je, po njemu, Hajdegeru, trebalo ponovo otvoriti to pitanje, i kroz jedan „zadatak destrukcije istorije ontologije“, tj. metafizike, vratiti biću smisao bića pre svega kroz analitiku bivajućeg kao bića vremena. To je na nekoliko stotina stranica sadržina dela Biće i vreme iz 1927, tj. osnovna teza te knjiga, šta se posle zbivalo manje nas zanima (recimo da se tu nije zbilo ništa naročito, Hajdeger nikad nije objavio najavljeni drugi tom svog Bića i vremena, umesto toga je napisao i objavio niz knjiga, kao da je zadatak bio toliko težak – a verovatno i jeste, tj. svakako jeste – pa je umesto nekog direktnijeg odgovora na pitanje o smislu bića u vremenu došlo do zaobilaznica kroz druge teme, kroz meditacije o pesništvu i umetnosti, kroz njegovo desetogodišnje bavljenje Ničeom, kroz kritiku tehnologije itd.). Recimo, kroz pesništvo je Hajdeger naročito otkrio da je biće, Sein, nešto što je kao ništa, skoro ništa, poput ništa: naime, mi biće, Sein, po čemu je sve što jeste, ne vidimo, nemamo neposredan, a bogami ni posredan dodir s njime, i mada je to osnova svega da jeste, ono je utoliko ništa što stalno, bez prekida, po pravilu kojem ništa ne umiče, ispostavlja umesto sebe nešto drugo od sebe, tj. ispostavlja neko bivajuće, Seiende, pa je je biće u načelu što i ništa (ne mešajmo to ništa sa nekim stvarnim ili prividnim ništa, jer ta ništa pripadaju takođe sferi bivajućih, ovde je reč o ontološkom ništa), a to nam, po Hajdegeru, otkriva pesništvo, na razne načine, pesništvo dakle u množini, pesništva, i ovo otkrivanje, raskrivanje bića kao ništa u pesništvu je mene navelo da svoju knjigu – o tome vrludavom hodu između bića i ništa, o tom putu koji je i biće i ništa, o toj oštrici bića ispod koje je ponor ništa ili ničega – o tome sam, po tome, zbog toga, naslovio Pesništa.

Sad da se vratim na ono što nam predstoji, Hajdegerovo razmišljanje o umetnosti – ovde, u Izvoru umetničkog dela – i dalje je pod senkom – ili pod svetlom, kako hoćete – njegove kritike metafizike, „zaborava bića“, i njegovog traženja smisla bića kroz bivajuće koje je u vremenu. Izvor to ne kaže direktno, već indirektno, i spis je podeljen na 3 dela, na 3 pitanja: 1. „Stvar i delo“ (zašto i kako delo, umetničko delo, nije stvar); 2. „Delo i istina“ (šta je, kakva je istina u odnosu na umetnost, ima li je, šta tu radi, otkud ona, kako je možemo saznati i šta sa njome činiti itd.); 3. „Istina i umetnost“ (dakle, kao i prethodno, ovde u još jednom prolazu, da tako kažem, sa određenim Hajdegerovim tezama koje će razvijati i kasnije, varirati ih, menjati ili obnavljati). Ja ću ovo predavanje posvetiti prvom delu, dakle poglavlju „Stvar i delo“, iduće predavanje istini u odnosu na delo i u odnosu na umetnost, a u trećem predavanju ću se vratiti malo na početak, kako bih odatle skočio dalje, posle Hajdegera, prema Deridi, recimo. To cik-cak je nužno kad je o Hajdegeru reč, kako ćete još videti.

(Jedna tehnička napomena, pre nego što zaronimo i ovaj Hajdegerov spis. Kod nas, koliko je meni poznato, postoje 3 prevoda: najstariji prevod je od pre pola veka, hrvatski prevod – mislim Danila Pejovića, zagrebačkog filozofa, ali nemojte me baš držati za reč, nisam uspeo da taj prevod pronađem, negde mi se zaturio – potom 2 srpska prevod, Božidara Zeca u knjizi Hajdegerovih eseja Šumski putevi, Holzwege, iz 2000. godine, i prevod Saše Radojčića, koji je objavljen samostalno kao knjižica, par godina ranije, ali je jedva bila u prodaju, izdavač je taj tekst unakazio nekim razvučenim i ružnim fontom, pa je to jedva moguće čitati; dobrotom Radojčiča, mog poznanika, imam taj prevod u elektronskom obliku, a sada ga imate i vi, na e-stranicama ovog kursa; najčešće ću koristiti Radojčićev prevod, ponekad Zecov, a ako me Bog pogleda, ili Đavo, otkud znam ko se od njih dvojice igra onim Pejovićem prevodom pa je zaturen, dakle ako nađem i taj hrvatski prevod koristiću i njega. U svakom od slučajeva, ja ću, prećutno, zapravo davati vlastiti prevod, naime sravnjivaću s originalom ove prevode i menjati ih, prema svom shvatanju i našim potrebama.)

Da se, dakle, sad bacimo u sam Izvor.

Pre prvog poglavlja o „Stvari i delu“, Hajdeger ima neku vrstu uvoda, ne dugog, ali značajnog, gde objašnjava šta je za njega izraz Der Ursprung, izvor. Izvor, kaže on tu odmah, jeste ono što daje poreklo suštine. Ogled Izvor umetničkog dela se, dakle, pita o suštini umetničkog dela. Pa se tako najpre može uzeti da je umetničko delo poreklom od umetnika. Ali se takođe može uzeti i da je poreklo umetnika po umetničkom delu koje stvara. Ništa manje, može se uzeti i da bi poreklo i dela i umetnika dolazilo od umetnosti. Možemo se vrteti u ovom krugu, i Hajdeger – on to voli, on u tome zaista uživa – na početku nas baca u tu vrtoglavicu, i u njoj, kaže, treba ostati, ali ići korak po korak. Međutim, šta je time Hajdeger uradio, a da nam nije rekao, osim što nas je zavrteo po ringišpilu delo – umetnik – umetnost? On je povukao, odmah, na početku razliku: jedno je delo, drugo je umetnik, treće umetnost. I te su razlike nadalje za ovaj spis veoma važne.

Jer sledeće pitanje koje će otvoriti i svom ogledu jeste razlika između stvari i dela. Neko delo, umetničko delo, jeste i stvar: slika je i platno, simfonija i zvuk, pesma je i reč, hram je i kamen, itd. Delo nije što i stvar – ono je nešto drugo, allo agorei, na starogrčkom alegorija, a stvar je i ono što to drugo drži zajedno, skuplja ga, simbalein, simbol. Hajdegera zanima, i tome je posvećeno prvo poglavlje, kako se i zašto delo razlikuje od stvari, šta je u delu suština stvari, „stvarstvo“ ili „stvarstvenost“ stvari, die Dingsein ili die Dingheit der Dinges. Imamo sada, Hajdeger tako otvara karte, suštinu dela, die Werkheit des Werkes, i suštinu stvari, die Dingheit der Dinges. Šta je za njega suština dela a šta suština stvari, to vam ja neću prepričavati, to možete sami naći čitajući ovaj Hajdegerov spis. Ono što ću ja pratiti to je neka vrsta pozadine ovog teksta, kulise ovog ogleda, ono iza njega, hoću da rasparam pozadinu spisa, tačnije – pratiću rezove, zasecanja Hajdegera u misao, razlikovanja koja povlači, tim pre što se ona baš ne vide uvek, odnosno, ređe se vide, jer se Hajdeger ovde, možda više nego i u jednom drugom svom ogledu, služi ovom tehnikom, incenacijom, dramom vrtoglavice: zavrti nas i mi se vrtimo, zaista kao ringišpilu, tako da nam ostalo promiče ispred očiju kao da se jedno sklapa u drugo, kao da jedno klizi ili prelazi u drugo, toliko da kruženje mišljenja neće da stane, i mi u njemu, stvarajući iluziju o nekom kontinuitetu iako je posredi niz ureza, skokova, rascepa, prekida, pukotina, ponekad i ponornih, sve u svemu razlika na koje najviše treba obratiti pažnju.

Recimo, ova razlika između „delstva“ dela i „stvarstva“ stvari, da to tako kažemo, kod Hajdegera će biti – argumentacija je opet vrtoglava, prepustiću vam da uživate u njoj nasamo – dovedena dotle da se pokazuje kako je stvar nevažna za delo, ono što je stvarno po svojoj suštini – a ta suština stvarnoga u delu kao podloga, materija za delo, zamenljiva je – stvar nije ono suštinsko za delo, za umetničko delo. Time Hajdeger čini jedan ozbiljan rez u odnosu na tradiciju – tradicija mišljenja o umetnosti, poetika i estetika, uvek je polazila od metafizičke distinkcije forme i materije, oblika i tvari – i čini još nešto, što je nama važnije, jer se odnosi na problem savremene umetnosti.

Naime, ako stvar nije važna, nije suštinska za delo, onda dolazimo u situaciju kojom se okoristio Marsel Dišan. Stvar nije važna, pa svaka stvar, načelno ma koja stvar, može da se uzme kao takva, već načinjena, stvorena, fabrikovana, već ready-made. Hajdeger za Dišana verovatno nije ni čuo, a i da jeste, teško da bi ovaj izazvao ikakvu pažnju kod fundamentalnog ontologa. U istorijskom pogledu, Marsel i Martin su na dva kraja sveta. Ali u filozofskom smislu, Martin (Hajdeger) obrazlaže, daje razloge, razvija svoju vrtoglavu a teško osporivu argumentaciju za delo Marsela (Dišana), za poetiku ready-made umetnosti. To najpre. Potom, ako stvar nije suštinski važna za umetničko delo, šta je onda suštinski važno za delo? Pa, recimo da je to ideja, zamisao, tzv. koncept. Eto druge poetike – ili estetike, post-estetike – za savremenu umetnost, eto temelja tzv. konceptuale. (Ja ću pustiti za sada šta bi bio „koncept“ u konceptuali, time ćemo se baviti kasnije, kad dođe vreme). Eto dva reza unutar umetnosti – ready-made i koncept – koje Hajdeger povlači svojim razmišljanjem. I to nisu jedini rezovi, jedini skokovi, makar ih Hajdeger ne bio svestan po njihovim posledicama – videćemo još da Martin teško da je, po svom ukusu i zanimanju, na strani ready-made umetnosti i konceptuale. Ali to nije važno, njegov ukus nas trenutno manje zanima – zanimaće nas kroz koju sedmicu – već nas zanimaju ove razlike u kojima Hajdeger nalazi suštinske stvari za umetnost. Za Hajdegera odnos između dvaju suština, stvari i dela, ne može da se razjasni ni jednom od ranijih metafizičkih učenja, da je, recimo, stvar nosilac, subjekt, svojih obležja, tj. spoj supstancije i akcidencija, niti da neko jedinstvo, neka celina mnogostrukosti u opažaju, u čulnome, stara aiestheton, otvara način na koji valjda da razmišljamo o umetnosti, niti je, pak, to spoj materije i forme. Ta su tri učenja bila ključna u istoriji ideja – učenje o subjektu kao izvoru, učenje o čulnome kao osnovi, učenje o materiji i formi kao teoriji – ali naročito ovo poslednje, koje dolazi iz hrišćanske metafizike, zanima Hajdegera kao neodrživo, a zanima i nas po svojim posledicama: da suština stvari nije u materiji, kako tvrdi preovlađujući, naročito u novovekovlju, pojam stvari.

Prvi otklon koji Hajdeger pravi u ogledu tiče se odnosa supstancije i akcidencije – stvar, ma koja stvar, je bila tumačena preko svog pojma kao ono što nosi ili drži na sebi svoja svojstva, osobine: najpre je to što nosi, ili stoji u osnovi, „ispod“, podmet, kod Grka bilo hypokeimenon, pa je na latinskom to postalo subiectum, pa substantia, itd. Ali nije ta promena imena, a i značenja, pa i smisla na ono što hoću da ukažem, već da Hajdeger raskida vezu – ono tu čini zapravo nešto što je još Hjum u XVIII veku započeo – između subjekta i objekta kao veze u mišljenju, u sudu, i subjekta i objekta kao veze u rečenici, u govoru. Zašto je važno povući taj rez, reći da rečenica koja iskazuje neki sud ne mora nužno biti i slika ili odraz odnosa u nekoj stvari njene osnove i njenih svojstva, da jezička forma suda, tj. predikacija, nije što i skica suštine stvari? Naime, ako prekidacija, sud, rečenica sa subjektom i objektom ne može da se projektuje na predmet, ako način na koji se pojam i mišljenje kroz pojmove kroz metafizičku tradiciju još od Platona i Aristotela prenosio kao sam način saznanja i suđenja, ne samo osnovni, nego jedino legitiman, a sada se taj način stavlja na stranu kao jedna projekcija iz navike čiji se početni razlog i smisao zaboravio, to onda znači da bi se o tome šta je mišljenje, i šta je pojam, moglo takođe misliti drugačije. Menja se slika mišljenja – šta je ono i kako se odnosi prema raznim fenomenima u svetu – i menja se smisao pojma, smisao toga šta je conceptus, koncept.

Evo malo naznaka, tek da vam se zagolica mašta. Conceptus je bila najpre letinska reč za začetak, za embrion u uterusu, za fetus u najranijoj fazi. Od tog značenja (medicinskog, koje i danas postoji) stiglo se na naziv na pojam. Transmisija je tekla kroz latinski glagol concipio, doslovno primiti u sebe, zahvatiti, otuda začeti, a onda dalje predočiti sebi, pomisliti u sebi na nešto, sve do razumeti ili shvatiti, odnosno sačiniti obrazac, i reći ono suštinsko. To je „koncept“, ovo na kraju, kao ona skica koju tražim od vas kao tzv. seminarski rad do kraja decembra. Ali koncept, conceptus, postao je pojam, a pojam je postao ključna jedinica saznanja i mišljenja – sa logikom koja povezuje te dve sfere. saznanje i mišljenje, nauku i filozofiju, a koja je, logika, zapravo jedna kontrolna disciplina, u prvom redu filozofije, i to metafizičke filozofije. Bez pojma, bez pojma pojma koji ispostavlja logika, naime, nema metafizike. A metafizika, opet, filozofska, kaže da nema ni mišljenja. I tu je upravo greška.

Dozvolite me jednu zaobilaznu kako bih vam ovo objasnio. Grčka filozofija, kaže se, postala je kad je nov tip mislilaca i saznavalaca odustao od mitova, od toga da se priča priče o bogovima i junacima (tj. polubogovima). Više ne bi trebalo u novom tipu diskursa – označenom kasnije, uglavnom od strane Platona, kao filozofija – služiti se naracijom. Ajde dobro, kažemo mi. Ali prvi filozofi nisu samo tu stali, odustajanjem od naracije. Prvo je zabranjena priča, Platonova zabrana pesništva, pre svega dramskog i narativnog (tragičara, komičara i Homera, najviše) nije stala kod toga. Zabrana se proširila i na retoriku, na besednike. Zašto? Zato što i besednici, kao i pesnici, ne kontrolišu dovoljno svoj govor, a pošto mogu biti ubedljivi ili nas zaneti rečima, eto nevolje po filozofe koji hoće govor koji govori, na način pojma, na način suda kroz pojmove, navodne suve istine. I polako je iznađena, kod sofista, potom Sokrata, još više Platona, najviše kroz Aristotela, disciplina koja treba da kontroliše govor za potrebe filozofske metafizike. Ta kontrola, ta politika, ili, ako hoćete, policija govora je logika, disciplina o pravilima kojih se treba držati, što strože to bolje, kad sudimo, kad iskazujemo sudove, kad ulančavamo sudove, izvodimo tzv. zaključke (kao da toga ima, zaključaka, kao da mišljenje nije bez kraja). I ta disciplina u govoru za filozofe je proglašena – od strane filozofa, a od koga bi drugog – ništa manje nego za disciplinu mišljenja. Nije se, dakle, ostalo samo na pravilima, normama, zakonima za govor filozofa, i to filozofa metafizičara, nego se to htelo proširiti, i proširilo se, na navodne zakone ili principe mišljenja. Pa je tako Aristotel prvi ustanovio 3 temeljna načela, zakona, ili principa sudova i mišljenja – koji će postati principium identitatis, principium contradictionis, principium exclusi tertii sive medii – a to se onda iz silogistike Aristotela kroz sholastiku zakovalo u logicizam koji se, u današnje vreme, diči kao tzv. analitika.

Međutim, ako se i valja držati pravila za sudove i povezivanje sudova, izvođenje zaključaka iz sudova, onda kad se služimo diskursom škole, saznanja u manje-više prostom vidu (jer je tako, recimo, manje prilika za grešku, iako gubitak greške ne znači nužno dobitak istine), postoje, postojala su i postojaće saznanja koja ne moraju poštovati ovu krutu tradiciju, a još više, postoji mišljenje koje misli drugačije nego kroz ova pravila, koje se razvija mimo metafizičke policije označene kao logika. (Usput, logičari i matematičari su od kraja XIX veka do danas pronašli mnoge tipove logike, mnoge načine na koje se ulančavaju znaci, izrazi, iskazi.)

I kad Hajdeger, na tragu Hjuma – a tim tragovima su već išli Kant, Hegel, Niče, da nabrojim samo one o kojima sam vam nešto pričao – razveže vezu, učvršćivanu logikom i metafizikom stolećima, između iskaza, suda, i stvari, suštine stvari, i olabavi pojmovne stege, onda je reč o jednom oslobađanju mišljenja u pravcima za koje metafizika nije znala.

Koncept, u suštini neka zamisao, neko začeće mišljenja u nama – i to ne nužno nekog metafizičkog, filozofskog, čak ni saznajnog mišljenja – može biti sada i povezanost misli i slike, misli znaka, misli i čak ne-misli. To je čitava nova sfera, odnosno to su čitave nove sfere mišljenja i stvaranja, gde će naći mesta i za, na primer, one preformativne legitimacije Liotara, za njegovog „paganskog“ mudrog sudiju koji sudi bez kriterijuma, za legitimisanja tzv. paralogijama, sve to sam pričao na prošlom predavanju. I ne samo to, već će se u ovim novim sferama, novim načinima na koje se razvija, događa, praktikuje mišljenje, pojaviti i novi načini na koje umetnost shvata i stvara sebe.

Malo sam se udaljio oko ovog prvog reza Hajdegera. Drugi rez kod njega odnosi se na estetsko, na aisthesis. Ako je u prvom redu Hajdeger pošao putem koji dolazi od Hjuma, u drugom rezu polazi od onoga što je rekao Kant: aistheta kai noeta. Čula i misli, čulno i mišljeno, sećate se da sam to pomenuo već na početku, na prvom predavanju, podsetivši da je Kant hteo estetiku da zamisli kao spekulativnu disciplinu, a ne, poput Baumgartena pre njega, kao disciplinu o lepome kao o čulnom nadražaju, o lepome kao o ukusu koji na čulnosti obrazuje svoje norme. Hajdeger povlači ovaj kantovski rez, za njega je stvar jedne metafizičke navike, lenjosti mišljenja, da umetnost i dalje povezujemo sa čulnošću.

Koja je moguća dubina tog reza? Hajdeger preko toga prelazi dosta brzo, ali ja bih da insistiram: po ovom rezu umetnost ima veze sa čulnošću, sa čulima, onoliko koliko uopšte ma šta što nas tiče, dira, aficira, ima veze sa čulima. Ni više ni manje. Ništa u čulima, sa čulima, na čulima, ne postoji što bi gradilo neku specifičnu, tzv. estetsku vezu sa umetnošću. Estetika u značenju nekog normiranog ukusa svoje norme usmerava na mišljenje, saznanje, refleksiju i spekulaciju; čula nisu objekti tog normiranja. I kad govorimo da neko ima izvežbano oko u polju vizualnih umetnosti, ili istrenirano uvo za zvuk, to govorimo po tradiciji, iz navike, a reč je o interiorizovanom smislu za misaone percepcije. Čula s tim imaju malo veze.

Ti prvo, i, rekao bih, elementarno. Drugo, kad govorimo da umetnost donosi zadovoljstva ili uživanja osobenog tipa, to je tačno, ali ta uživanja, taj estetski hedonizam nije čulnog tipa: ne uživaju moje oči niti moje uši, već moja pamet koristeći moje oči i moje uši. Pitanje prijatnosti i neprijatnosti u umetnosti u drugom je registru i nije reč o čulnosti. Treće, ako se, posle Kanta, i ovde kod Hajdegera, čulnost u estetici, odnosno u mišljenju o umetnosti, na određen, ali odlučan način stavlja na stranu, otvara se enormno, važno, i izuzetno pitanje novih načina na koje može misliti odnos čula, čulnosti i umetnosti, odnosno, u krajnjoj liniji, odnos tela i umetnosti, tela i mišljenja. Metafizika je od toga pravila još jednu dihotomiju, binarnu opoziciju – čula, telo, na jednoj strani, um, mišljenje na drugoj – ali se sada problem ovog odnosa postavlja drugačije: šta, na primer, ako je telo takođe jedan „um“, makar pod navodnicima, ili, takođe, ako je um neka vrsta „tela“, sa navodnicima ali i bez njih, kao što se, recimo, kaže za današnje informatičke, digitalne arhive, za čitavu tu tehniku sa kompjuterima i mrežama, da čine jedan naš novi spoljašnji um, spoljašnji mozak, exo-brain? Ja tu ostavljam ovo pitanje, ono je enormno, strahovito značajno, od odgovora na to pitanje mnogo toga zavisi u daljoj sudbini ljudske vrste, a mi još ovde – i ne samo ovde – nemamo, bojim se, dovoljno elemenata da se upustimo u rešavanje ovog problema.

Hajdeger u svakom slučaju neće govoriti o čulnosti, ni o emocijama, on će koristiti izraz „raspoloženje“, Stimmung. (Sad, off the record, moj štimung: meni lično prijaju dela savremene umetnosti, moje je zadovoljstvo enormo kad obilazim galerije konceptuale i post-konceptuale, ja se ludo zabavljam, kao dete sam, stalno nešto dobacujem, veseo sam, za mene je to veliki izvor zabave, ponekad toliko da, ako je moja supruga prisutna, mora da me smiruje – eto, navodim je kao svedoka za zezancije koje proizvodim pred takvim delima; činim, eto, sasvim suprotno od uglavnom uštogljenog, onog giga-mega-svečanog ali ponešto mrtvačkog tona kritičara pred umetničkim delima, naročito savremenim, mene ona – ponavljam: enormno – zabavljaju, u njima uživam. Moji prvi korak, moj pristup savremenoj umetnosti polazi po pravilu kroz humor. Ovo off the record da izbrišem, šta mislite?)

Vraćam se Hajdegeru, trećem njegovom rezu, već sam pomenuo, tiče se njegovog, Hajdegerovog odbijanja da misli o umetnosti kroz metafizički par materija – forma, tvar – oblik.

Jer tu postoji još jedan rez, ili cezura, ili u svakom slučaju problem. Problem kao pitanje i kao teškoća. Ako smo ukinuli jednu stranu metafizičke distinkcije, stranu sadržine, građe, materije, stvari kao takve, da li je moguće ostaviti drugu stranu, drugi pol, naime formu? Biće pokušaja da se mišljenje vrati na starogrčko, i nešto kasnije, srednjevekovno iskustvo, gde je forma bila morfe, odnosno, u sholastici, forma koja je uzimana u još uvek tada starom, ali nikako današnjem značenju onoga od čega je nešto sačinjeno, dakle ne kao oblik onako kako mi u moderno doba razumemo formu, već, na primer, u Platonovom značenju oblika kao eidos, ili idea, a što je blisko sadržini, gradivu, više nego modernom obliku, pa da se odatle krene u razmišljanje o novom smislu forme.

Jedan eksurs, poučan koliko i zabavan. Vidite, recimo, srednjekovna estetika, koja se poziva i na Platona i na Aristotela, ali prerađenih u duhu hrišćanske teologije, drugačije je pozicionirala odnos materije i forme. Daću vam primer estetike Tome Akvinskog, jednog od najvećih – možda i najvećeg – teologa tzv. srednjeg veka. Toma je navodio tri odlike lepote. Prvu je zvao integritas. Da bi delo bilo lepo, ono mora da poseduje integritas, što će reći da bude celovito, celo, potpuno, da mu ne manjka ništa važno. To je prvo merilo. Drugo je zvao consonantia, a to je odnos delova unutar celine – sklad, ili harmonija, ako hoćete. Obe te odlike, i integritas i consonantia dolaze iz antičke estetike, od starih Grka i Rimljana, gde se ističe – ne samo kao oblik, već kao ono što čini delo, kao vrsta sadržine, celovitost i sklad. Tu Toma nije originalan. On je original po trećoj odlici, trećem merilu za lepo. I to treće merilo je za njega najvažnije, i najvažnije za teološku estetiku, jer to treće merilo uređuje i odnos i smisao prva dva – Toma mu daje ime claritas. Sad, claritas tog tipa je teže objasniti, jer smo mi, moderni, izgubili smisao za tu odliku, pa kad se to prevodi kao „sijanje“, ili „sjaj“ ili „prosijavanje“, mi smo blizu rečnički, ali daleko semantički. Jer za Tomu je claritas kad nešto prosijava ili sija stoga što se kroz to delo projavljuje sam Bog. Reč je o donekle mističkom svojstvu lepoga, posredi je božanski lepo, Tomu ne zanima svetovno lepo, lepo u našem ili u paganskom smislu, ni starom ni novom, njega zanima božanski lepo, njegova estetika je teološka estetika.

Zabavniji deo je ako pokušam da vam to razjasnim na primeru automobila. I jedan mercedes, i jedan audi, i šta god hoćete, maserati ili ferari, poseduju intergritas, celovitost, i consonantiu, sklad. Ali ja smatram – a vi, ako ne delite moj stav, onda nađite sebi drugi primer – da postoji samo jedna vrsta automobila, jedan auto koji uz intergritas i consonantiu ima i claritas: koji isijava iz sebe takvu lepotu da će se svi iza njega okrenuti (jer ima, da se ženski studenti ne uvrede, najlepšu pozadinu na svetu). To je – porše. Porsche carera.

E sad, Tomina estetika, oslonjena na antiku, pa još i teološka, metafizičku distinkciju materije i forme tumači nešto drugačije nego mi moderni. Integritas, consonantia, a naročito claritas, nisu u toj estetici formalna obeležja, već su pre na strani građe, tvari, odnosno supstancije, jer Toma ovde razmišlja zapravo o Bogu, temeljnoj za to doba supstanciji. Moguće je osloniti se na tomističku estetiku i danas – činili su to, svaki na svoj način, jedan Artur Danto, ili jedan Umberto Eko – ali je teško vratiti istoriju toliko unazad, jer je teško iskočiti iz svog vremena i aktivirati stara značenja, gde je forma još imala obeležja gradiva, a materija sadržavala nešto od oblika.

I bez obzira na ta dovijanja, ne lišavamo se metafizičke distinkcije materija – forma, već je samo premeštamo. U terminima našeg kursa, ako se i dalje pozivamo na formu, na tzv. formalna obeležja dela, na iskustvo ili praksu oblikovanja, mi ostajemo u metafizici, odnosno krijumčarimo staro shvatanje moći, nismo naučili lekciju koja dolazi, evo, od Hajdegera (i ne samo od njega, naravno), pa bi tada svaki diskurs o umetnosti koji se još uvek oslanja na moć forme, na formu, bio jedan loše utemeljen diskurs. Odnosno, pitanje ostaje: ako je sa polom materije ukinut ili povučen pol forme, šta ostaje na tom mestu, ili na tim mestima? Videćemo kako je Derida pokušao da odgovori na ovo pitanje, a ja se opet vraćam Hajdegerovom Izvoru umetničkog dela.

Za Hajdegera, da bi se pronašlo, otkrilo šta je „stvarstvo“ stvari, suština stvari kao tvorevine, treba se obratiti delu, i to umetničkom delu. Šta su cipele kao tvorevina, pa onda i kao stvar, to će otkriti ako posmatramo neku sliku cipela. Ja ću se vratiti na ovaj, baš ovaj primer kod Hajdegera, jer je za nas od velikog značaja, ali sad samo hoću da vam ukažem na pitanja koja se otvaraju ovim Hajdegerovim stavom, da suštinu stvari otkrivamo preko slike tvorevine. Otvaram, dakle, na marginama Hajdegerovog prvog poglavlja iz njegovog Izvora nekoliko pitanja:

1. Reč je, kaže on, o suštini (stvari, tvorevine, dela). Umetnost će nam otkriti suštinu tvorevine kao stvari. Šta znači reći da se umetnost tiče suštine, ma koje suštine, da se bavi suštinama? Koji je smisao takve suštine, ili takvih suština? Koji je smisao ovakvih pitanja o umetnosti? Kuda takva pitanja mogu da smeraju? Odakle uopšte dolaze?

Ovo poslednje pitanje razrađuje u svojim odgovorima Hajdeger. Za njega je pitanje porekla presudno, jer on smatra da se suština uvek odnosi i izvlači iz porekla pojave. To je sasvim drugačije, čak suprotno stanovište nego ono, sećate se, kod Žan-Fransoa Liotara, koga ne zanima poreklo, pokretač, motiv, već učinci, posledice, efekti. Hajdeger je po tome još uvek tradicionalan, starovremenski mislilac – i to u velikoj meri, videćemo na jednom od sledećih predavanja koliko je starovremenski – dok savremena misao, Liotar je svedok toga, više teži da razjasni učinke nego poreklo. Ja ću se pre baviti ovom perspektivom učinaka, nego pitanjima porekla (iako ni ono nije bez značaja, jer je kod Hajdegera najčešće reč o poreklu smisla pojave iz ugla metafizike).

2. U vrtložnoj argumentaciji Hajdegera koja prekida sa subjektom kao supstancijom, sa čulima, sa parom materija – forma, šta još ostaje od umetnosti? Od mišljenja o umetnosti? Hajdeger će ponuditi jedno rešenje – razmatraćemo ga na sledećem predavanju – ali ova pitanja ostaju. Pitanja o umetnosti i o mišljenju o umetnosti. Međutim, i evo mog poslednjeg pitanja za večeras, šta ako je to jedno pitanje, naime, šta ako umetnost i mišljenje sada stoje tako da, iako ne moraju biti jedno, nikako jednako, između sebe pokreću takvu razmenu da ih je ne samo teže razlučivati nego ranije, već odbijaju da se razlučuju? To svim metafizičkim ušima verovatno zvuči nerazumno, možda i suludo, ali u onome što je tzv. ne-razum, ili što se proglašava za ludost, često ima snage koja je dotle nedostajala, ili bila skrivena. Šta, dakle, ako smo – i to na samom početku – jedne epohe gde je umetnost misao, a misao je u svom jezgru umetnost? Tim pitanjem završavam.