Postestetika

 

 

Novica Milić:

“Mudar sudija sudi bez merila”

(Postestetika, 3)

Najavio sam vam da ću večeras govoriti o Liotaru, Žan-Fransoa Liotaru (1924-1998), jednom od velikih francuskih, evropskih, svetskih mislilaca XX veka, još uvek aktualnih. Imam dosta toga da kažem, pa će ovo predavanje trajati nešto duže, izvinjavam se unapred. I rekao sam prošlog puta, ako se sećate, da ću govoriti o jednoj fusnoti kod Liotara, iz jedne kod nas još neprevedene Liotarove knjige.

Ta se knjiga zove Au juste, što bi se prevelo kao „Zapravo“, jer dolazi iz jednog pitanja u knjizi – Liotar kaže kako mu je ono bilo postavljeno da mu se doskoči (en manère de boutade): „ali zapravo, zašto vi pišete?“. Liotar je na to odgovorio šta je odgovorio, a u ovoj knjizi Au juste, koja je knjiga razgovora Liotara i jednog njegovog mlađeg prijatelja, Žan-Lu Teboa, reč je dosta o tome juste, što je u francuskom za pravedno, opravdano, ispravno, tačno ili osnovno. Reč je o pravednosti i tačnosti, najviše o opravdanosti i onom osnovnom što nas vodi, ili što može da nas vodi kad o nečemu prosuđujemo da je dobro, ili loše, ili lepo, ili ružno, ili na koji god način vredno (pravde ili istine, ali i nečega umetničkog). Tebo i Liotar su tu knjigu razgovora objavili krajem 1979. godine, a te je godine, iako kasnije pisana, objavljena i slavna Liotarova knjiga La condition postmoderne (Postmoderno stanje ili Postmoderna situacija), koju sam bio pomenuo još u prvom predavanju. I ukrštanje te dve knjige je ovde od značaja.

Odmah ću vam pročitati fusnotu od koje polazimo (str. 33-34):

„Ž-F. L. veruje da bi danas (oktobra 1979) mogao da malo razveje zbrku koja vlada u ovom razgovoru o modernosti uvodeći razlikovanje između modernog i postmodernog u okrilju toga što je tu pobrkani u prvoj reči. Moderni primalac bio bi ‘narod’, ideja čije značenje osciluje između romantičarskog Volk i buržoazije s kraja prošlog veka. Romantizam bi bio moderan, i moderan bi takođe bio projekt, makar smatran za nemoguć, da se izgradi neki ukus, makar ‘loš’, koji bi omogućio da se vrednuju dela. Postmoderno (ili pagansko) bila bi situacija literature ili umetnosti bez unapred određenog primaoca i bez idealnog regulatora, gde se pak vrednost po pravilu procenjuje u okrilju nekog eksperimentisanja; recimo, da se to kaže dramatično, po meri denaturalizacije kojoj podleže neka građa, oblici i sklopovi senzibilnosti i mišljenja. Postmoderno ne treba uzeti u smislu periodizacije“. Kraj fusnote.

Da to malo objasnim. Liotar ovde najpre sugeriše da onome što je u ovoj knjizi razgovora nazivao „moderno“ zapravo više odgovara izraz „postmoderno“. Knjiga Au juste (Zapravo) je po svoj prilici bila već složena da bi zamena bila moguća čitavom dužinom svih stranaca, pa ova fusnota deluje kao jedna intervencija koju treba imati na umu, da pod „modernim“ sada podrazumeva „postmoderno“, i pre ove fusnote, ali i posle nje.

Ta intervencija očito dolazi na osnovu iskustva rada na studiji La condition postmoderne. La condition postmoderne je rasprava koju je pisao za potrebe jednog univerziteta, i u toj knjizi od stotinak i nešto stranica tema je status savremenog znanja, današnjih nauka, ili diskursa koji se smatraju za naučne, saznajne, odnosno tipova legitimacije znanja. Pitanje je, da uprostim, kako se neko znanje legitimiše kao naučno ili istinito? Čime se ona legitimiše, tj. opravdava, odnosno ozakonjuje? U terminima podnaslova našeg kursa, to je pitanje kako neko znanje, neki diskurs, neki skup iskaza dobija moć da se izdaje ili uzima kao istina, kao ispravan, opravdan, kao juste. Šta diskursu daje tu moć, šta je ograničava, odakle ona dolazi, kuda smera, i koji su njene vrste, njeni tipovi?

Liotar u toj raspravi – u La condition postmoderne – polazi od konstatacije da su savremena razvijena društva zapravo informacijska društva, da je ključno i njima cirkulisanje informacija, što je učinka tehnološkog doba u koje smo itd. i da je to promenilo, da dosta korenit način, status znanja i moduse njegovog legitimisanja. Dok se ranije, recimo u XVIII i XIX veku, i delom XX veka, znanje legitimisalo kao istinito i ubrajalo u naučno jer je bilo u horizontu jedne naracije, ili narativa, o progresu društva, o emancipaciji sveta – nauka je tu viđena kao zamajac progresa i kao instrument emancipacije, kao oslonac napretka i kao oruđe oslobađanja – te su tzv. velike priče, meta-priče, kaže Liotar odigrale svoju ulogu i sa tehnologijama informatičke ekonomije ušli smo pod nov horizont, u kojem važe rasprešene naracije, mikro- i kontra-narativi, odnosno došli smo u situaciji da se pojavljuju značajna saznanja koja se bore među sobom za premoć, a opravdavaju se, ozakonjuju, legitimišu na nove načine: recimo, svojom performativnošću (što će reći: praktično ili čak teorijski ona funkcionišu, „rade posao“), ili time što pripadaju nekom lokalnom polju koje se kreće cik-cak, ali doprinosi istraživanju novih saznanja, iako samo, to polje, ne mora biti, kao ranije, „fundirano“ u pričama o progresu i o emancipaciji, ili, pak, kaže još Liotar, postoje znanja koja se legitimišu „paralogijom“, što će reći opravdavaju na ranije nedopuštene, potisnute, prećutane načine – primer za ovu vrstu legitimacija paralogijama bi moglo biti istraživanje nestabilnog područja, nečega što izmiče jednom, temeljnom, čvrstom pravilu, gde važi neka heteronomija, što će reći višestrukost pravila, pluralizam zakona, gde se saznajni iskazi, recimo, formulišu privremeno, ili sukcesivno, gde jedan ne zamenjuje druge kao „napredniji“, već važe na raznim ravnima simultano, jer nude različite opsege razumevanja polja, gde je posredi heterogenost, mnoštvo, i gde se ova razlika između raznih „istina“ ne posmatra kroz staru lupu kontradikcije, već pre dopune, nadopune. Recimo, takve su studije katastrofa, futurološki scenariji, studije konflikta, ili teorije tzv. haosa u matematici, fizici, ekonomiji. I veliki dao današnjih znanja, onih koji se praktikuju realno u najrazvijenjim sredinama, upravo su takva, Liotar je pogodio.

Rasprava La condition postmoderne se tiče, dakle, statusa, legitimacije, moći savremenih znanja, ne bavi se umetnošću, pa je to možda jedan od razloga da brojne kolone „postmodernih“ teoretičara umetnosti iz osamdesetih i devedesetih nikako nisu mogle da razumeju ovu knjigu koja u naslovu ističe reč do koje je njima tada bilo stalo, ali kao etikete pod koju su mogli da nalepe na šta su hteli. I tako je Liotar ostao po strani od estetičke postmoderne, što je bilo loše, mislim, po tu postmodernu, ali dobro po Liotara, po njegovu misao kojom možemo danas mirnije da se bavimo.

Ova knjiga razgovora, Au juste, ili Zapravo (usput, njen američki prevod naslovljen je: Just Gaming, što je dvosmisleno, kao „samo igranje“, ali i kao „pravo“, „ispravno“, „pošteno igranje“), bavi se, pak, pitanjem umetnosti – ne samo umetnosti kao takve, već ponovo u kontekstu legitimacije, odnosno ozakonjenja, ili opunomoćenja, ali sada kao donošenja sudova, kao sudova. Etičkih, političkih, i estetskih.

I Liotarova fusnota tiče se toga. Postoje, da uprostim, dve osnovne situacije. Jedna je, na primer, situacija klasicizma, ili klasične umetnosti – pri čemu, ne mora biti pojam klasično vezan za određen period; možemo reći i akademska umetnost, ili muzejska, ili etablirana umetnost, kako god hoćete. Tu postoje pravila za prosuđivanje, pravila po kojima se nešto ubraja u umetnost ili ne ubraja: neka vrsta izrađenog ukusa kao sistema, ili skupa vrednosti, gde se pojavljuje neka „publika“ koja vlada tim skupom vrednosti, gde umetnik sledi pravila važeća u tom skupu, gde postoje posrednici, recimo kritičari i teoretičari, koji umetniku i njegovom delu omogućuju – dodeljuju moć – da on i njegovo delo budu deo važeće umetnosti, njenog kanona ili tradicije, linije ili horizonta. To je situacija normi, kriterijuma, i onaj ko sudi – bila to publika, kritičar u njeno ime, ili umetnik koji toj publici teži – sudi pozivajući se moć tih merila. Ukratko, rečima Liotara, „autor se stavlja na stanovište svog čitaoca“.

Ali postoji i drugačija, radikalno drugačija situacija. Dok onu prvu situaciju Liotar naziva klasičnom, a nakon intervencije iz ove fusnote, i modernom, postoji i situacija koju zove paganskom ili postmodernom. Šta je pagansko? To je stanje mnogih božanstava, raznih ideja, merila, vrednosti: paganstvo, iz ugla monoteističkih ili monotematskih sistema, izgleda uvek haotično, neuređeno, donekle divlje, čak „primitivno“, iako ta „primitiva“ može pre svega biti nešto bazično, elementarno, osnovno, a navodni haos je tu jer se ne da podvesti pod jedan jedini zakon, pod neku metafiziku jednog, trajnog ili čak večnog. Za tu situaciju Liotar takođe veli da pripada „polju eksperimentisanja“, isprobavanja, iskušavanja, rizika, novotarije koja se nije ustalila, nečeg što se, po njemu, ne može još pozvati na već postojeću publiku, na već normiran ukus, na već etabliranu estetiku. Gde to novo, u čas svog nastanka eksperimentalno – a to znači probno – delo tek treba da sebi stvori publiku, pravila ukusa, estetiku, ukratko tek da zadobije neku moć, da se legitimiše, ili ozakoni. Ili, po samom Liotaru, „ne zna se za koga se piše, jer više ne postoji ukus, ne postoji više sistem interiorizovanih pravila koji dopuštaju trijažu, izbacivanje određenih stvari, kako bi se pojavile druge, putem anticipacije… bez sagovornika smo“ (str. 21).

Najlakše je takvu „pagansku“ ili „posmodernu“ situaciju odrediti kao „avangardnu“, kao avangardu, jer je i ona sebe određivala, ali kako je bilo raznih avangardi, i kako ona nije baš tako jasno odredljiv pojam kao kod istoričara umetnosti iz prošlog veka – naime, „avangarda“ znači „prethodnicu“, a prethodnica može da se pomera, njena suština je u pomeranju, premeštanju, izmicanju – Liotar ne uzima taj pojam, već stvara drugi – pojam „posmodernog“ – kako bi otišao mnogo dalje, ili iskopao nešto mnogo dublje nego što bi pojam avangarde dopustio.

I to je nešto što stoji, već na prvim stranicama knjige Au juste, kao izazov na koji, mislim, još niko nije dovoljno odgovorio, osim Liotara, i usled čega se moramo obratiti, vratiti na Liotara.

Liotar, naime, pozivajući se na jedno pomalo zagonetno mesto kod Aristotela, kaže: mudar sudija sudi bez merila. Tačnije, evo navoda (str. 30): „Tebo: Kako načiniti sud ako ne postoji sensus communis [zajedničko čulo ukusa]? Liotar: Ne mora se tu imati sensus communis. Tebo: Ipak ako dobro sudimo, treba imati neki sensus communis. Liotar: Ne. Sudimo bez merila. U poziciju smo aristotelovskog mudraca, koji sudi o ispravnom i o neispravnom bez najmanjeg kriterijuma“.

Ovo zvuči zapanjujuće, izgleda kontraintuitivno: da sudimo, da mudro sudimo bez merila, da mudar sudija sudi bez kriterijuma.

Ipak, stvar nije toliko šokantna – mada je izazov za čitav jedan nov tip mišljenja, i na to smera Liotar.

Problem nastaje kad se suočimo sa nekim umetničkim delom koje se ne oslanja na postojeće relacije moći, recimo na polje moći sastavljeno od već postojećih normi, od normiranog ukusa,. u tom smislu od neke estetike. Tog polja merila ili kriterijuma još nema, nema etablirane estetike iz koje ili na osnovu koje bismo mogli dedukovati svojim moćima suđenja neku procenu, doneti neki sud, i reći: ovo delo je vredno, ili ovo delo nije vredno. Odnosno, ovo delo vredi više od onog dela, tj. manje od ovog dela. Takvo polje nedostaje, jer se ovo novostvoreno delo sada postavilo u ravan onog „polja eksperimentisanja“, „paganske“ igre u kojoj još nema merila po kojima bismo mogli da ga merimo. Za razliku od klasične, a Liotar će nakon ove fusnote reći i moderne situacije, gde postoje već data merila, već izrađeni kriterijumi, norme već etablirane na ovaj ili način, pa možemo suditi o delu na koji način, u kojoj meri, čime itd. ispunjava, tj. ostvaruje te kriterijume, sada smo u drugačijoj situaciji, u različitom tipu igre, u jednom polju eksperimenta, gde prema delu tek treba da iznađemo merila prema kojima bismo o njemu prosuđivali. Na neki način, delo tek treba da stvori takva merila, i da sebi stvori vlastitu publiku. Dok je klasična (i moderna) situacija bila takva – i ostaje takva – da već imamo merila, da imamo publiku, primaoce, među kojima su neki manje a neki više upoznati sa tim merilima, da odlično i rečito vladaju postojećim ukusom – takve nazivamo kritičarima, teoretičarima, kustosima, kuratorima, seelektorima, ekspertima – u ovoj novoj ne-klasičnoj, preko-modernoj, postmodernoj ili naprosto paganskoj situaciji nema merila, tek treba da se iznađu, izmisle, situacija nalaže izvesnu invenciju, ona nalaže i invenciju, iznalaženje, pronalaženje drugačijih recipijenata za delo, delo ne može i neće da se poziva na stari ukus, a nov tek treba stvoriti, kao i njegovu publiku.

To je jedinstvena situacija, odnosno to je situacija jedinstvenosti, singularnosti. Delo nije iz neke grupe, klase, vrste dela, već je singularno, za sebe. Ne znači da se ono takođe neće uvrstiti – da ga nećemo uvrstiti – u neku grupu dela, klase, neku vrstu, da ga nećemo klasifikovati; ali to će se dogoditi, to se može dogoditi naknadno, kad iznađemo skup merila, kad se budemo bavili komparacijama zarad klasifikacija, generalizacijama koje je delo na početku odbijalo, opiralo im se, jer je najpre upućivalo samo na svoju jedinstvenost. Način na koji artikulišemo – a to znači: povezujemo – delo s drugim delima, modusi u kojima povezujemo i svoje stavove sa stavovima drugih, potezi diskursa u kojem gradimo malu a onda i veću teoriju o polju koje je delo otvorilo za igru estetskog suda, sve to, uz prethodno, svedoči o jednom premeštanju dela – ponekad sporog, postupnog, ponekad bržeg, možda i skokovitog – iz početne situacije singularnosti prema polju neke opštosti, generalizacije, teoretizacije. Ta igra s delom je pre svega igra moći.

I ovde bih hteo da idemo, našim razmišljanjem, korak po korak. Jer je veoma važno da razaberemo šta se dešava, koji je događaj ili igra posredi.

Najpre, još je Kant u tzv. trećoj Kritici (Kritici moći suđenja, ili Kritici rasudne snage) uveo jednu korisnu distinkciju, razlikovanje determinativnog od refleksivnog suda. Kant je to učinio iz više razloga, ja ću vam više o Kantu i raznim stvarima kod Kanta govoriti kad budem govorio o Hajdegeru, a potom Deridi. Ovo razlikovanje između determinativnog suda, gde neki pojam ili predstavu podvodimo pod već data opštija određenja, i refleksivnog suda kad tek treba da iznađemo opšte pravilo na osnovu tek date i utoliko singularzovane predstave, svakako se oslanja na poznatu logičko-metodološku distinkciju između dedukcije i indukcije. Ali posredi je nešto više, ili drugačije: distinkcija nije samo unutar iste, ili jedne logike, odnosno metodologije, nego uvodi jednu heterogenost u samo srce naše sposobnosti suđenja, naše rasudne snage, kapaciteta da donosimo sud: ovde determinativno, ili odredbeno, to znači uglavnom poznato, predodređeno, već dato, pa nam izgleda kao da je preskripcija (vrednosni nalog, kriterijum, propis) došla iz deskripcije (opisa postojećih merila). Kod refleksivnog duda to nije tako, nemamo deskripciju iz koje bismo izvukli preskripciju, jedino nam ostaje refleksija, misao, domišljanjem pred delom, neka vrsta mudrosti da donosimo sud bez već stvorenih merila. I otuda Liotar kaže da reč tu o mudrom sudiji, o mudrom sudiji koji sudi bez kriterijuma. Ne da kriterijuma uopšte nema, već ih nema ranije, oni ne prethode, već ih razmišljanje mora iznaći, otkriti, stvoriti ako hoćete. Zato takav sudija nije glup (može to, naravno, i ostati, nije uopšte isključeno), već ima priliku, šansu, mogućnost da postane mudar.

Taj mudar sudija u prvom redu mora poštovati situaciju u kojoj se našao s delom, pred delom, situaciju jedinstvenosti ili singularnosti. Poštovanje te situacije, singularnosti slučaja, jeste nešto što Liotar je ne naziva samo mudrim, već i ispravnim, pravednim. Liotar će kasnije objaviti jednu knjigu, naslovljenu Le différend (kod nas je prevedena kao Raskol) gde će razrađivati ovu ispravnost ili pravednost. Naime, u čas pojave dela imamo situaciju singularnosti, i toj situaciji odgovara određena refleksija koja vodi računa o toj singularnosti, koju tu jedinstvenost poštuje. Ta refleksija stvara jednu igru jezika, jezičku igru oko dela, sa delom, kako bi iznašla pravila tog dela i za to delo. Poštovanje jedinstvenosti je pošteno ili pravedno ako ne prenosi pravila neke druge jezičke igre, ili nekog drugog domena, nekog drugog polja, ne dato delo; ako to čini, onda nismo pravedni, kao što, očito, nismo pravedni ni ako isključujemo neku igru, neko polje, ili isključujemo mogućnost tog polja ili igre. To važi i za manje i za veće jezičke igre: ako sudimo o estetici iz polja etike, ili iz polja ideologije, onda smo nepravedni prema estetskom predmetu; takođe i ako o politici, ili sudskoj praksi, sudimo iz polja estetike. Nepravedni bismo bili ako nekog zločinca pomilujemo jer nalazimo da ima lepo lice, lepe uši ili oči. To je jasno. Ono što je manje jasno tiče se pravednosti unutar polja singularnosti koje poštujemo, pa na osnovu tog polja, iz tog polja donosimo sud o delu. Kako da znamo da će nam sud biti pravedan? Liotar kaže da nećemo znati, ne barem u času kad ga donosimo; u tom času je najvažnije da poštujemo pravilo jedinstvenosti, to jest heterogenosti ili heteronomije raznih polja, igara, slučajeva. Ali ćemo moći da ocenimo i našu ocenu, ukoliko stupamo u jezičku igru sa drugim donosiocima ocena, ako se uvežemo u neku diskusionu mrežu, ako se podstaknemo na razmenu mišljenja, mnenja, stavova. Nema druge. Nikad nećemo biti zauvek u pravu, tj. apsolutno pravedni, već samo više ili manje u odnosu na skup mnenja, stavova; ne postoji, kaže Liotar, neka meta-ravan, meta-jezik – utoliko ni metafizika, dodajem ja – koji bi nam jednom zauvek dao za pravo u potpunom smislu, već samo refleksija koja stoji u polju mnjenja, stavova, razloga, razmišljanja, domišljanja, koja govori i sluša, diskutuje, razmenjuje razloge, gde smo jedni drugima dužni razloge, odnosno – da sve to skupa nazovem pravim imenom: gde se moć konstituiše u svojoj razmeni, kruženju, diferenciranju, produkciji.

Sve ovo ovako opisano nije neka teorijska situacija, već u prvom redu pragmatička. To se, naime, baš tako dešava, to je u događaju suda i u događaju moći.

Da vam dam dva primera, za dve situacije. Prva je klasična, u terminima Liotara posle Au juste i moderna. Tu imamo već normiran ukus, pravila, preskripcije ili propise. Recimo, Mikelanđelo slika tavanicu Sikstinske kapele, radi to godinama, povremeno ga obiđe Papa Julije II da vidi šta ovaj radi. To je već sam početak XVI veka, negde između 1508. i 1512. Delo se klasifikuje kao tzv. visoka renesansa, znaju se pravila, zna ih papa, zna i Mikelanđelo, ako nešto menja to je unutar skupa normi koje su već utvrđene. Čak i kad ima odstupanja, recimo kad jednog dana dođe papa Julije II, inače drug Mikelanđelov iz detinjstva, u domu Medičijevih, i začudi se videvši na tavanici, blizu čak središta, jednu guzu. Zaista, ima to tamo gore, jedno dupe, dva obraza zadnjice. I papa kaže: Šta će to tamo, šta ta zadnjica radi gore? Mikelanđelo mu kaže: To predstavlja Mesec, vidiš da je pored predstava Sunca, a to dupe je Mesec. Onda Julije II kaže: Ali ne može to tako, ne sme zadnjica, i pročaja. Na šta mu Mikelanđelo pruži četkicu i kaže: Evo, ako ti ne valja naslikaj nešto drugo. Julije II se okrene i ode. – Mikelanđelu se to može, i mada papa ima moć, duhovnu kao i svetovnu, uostalom naručilac je tog dela, ima određenu moć i umetnik, mada u okviru raspodele moći – Mikelanđelo je neka vrsta pape za svoje delo, svoje freske. To je klasična, ili moderna situacija.

Sasvim je drugačija situacija sa, recimo, delom koje nije baš odgovor na zadnjicu Mikelanđelovu sa tavanice Sikstinske kapele, ali je blizu, to je pisoar – ili „Fontana“, kako to zvanično zovu – Marsela Dišana iz 1917. Znate da su u jednoj anketi taj artefakt od pre, evo, 100 godina, nekih 400 britanskih istoričara i kritičara umetnosti, dakle eksperti, proglasili za najvažnije, najuticajnije delo našeg veka. I ono jeste takvo. Još ćemo govoriti o toj „Fontani“, ona je zaista neka vrste fontane za modernu umetnost, iz nje šikljaju mlazevi koji se ni danas ne smiruju, ali za sada samo ovo.

Dišanova „Fontana“ je delo koje nema prethodnika, ili, ako i ima, nije bilo pre 100 godina mnogo takvih dela, niti sa takvom snagom, dometom, moći. Ono je tada bez sumnje stvorilo jednu vrlo jedinstvenu situaciju, sasvim singularnu. Delo je u tom smislu postmoderno, ili pagansko, nije klasično ili moderno. Pošto nije bilo sfere ukusa koji bi to delo legitimisao, opravdao, ozakonio – stavio pod okrilje neke već postojeće cirkulacije moći – ono je odbačeno, čak i među avangardistima – Dišan je, kao što sigurno znate, svoje delo predložio za jednu njujoršku izložbu avangardista. Odbačeno, čak uništeno – mi danas raspolažemo samo kopijama, i to je takođe jedna prilično jedinstvena situacija – ono se vratilo, i vraća se. Tu, dakle, ne pomaže determinativan sud, tu samo određena refleksija, ili, bolje, refleksivna igra diskursa može da delo uvuče u cirkulaciju moći, da ga opravda, da mu pruži legitimnost, odnosno da neki sud uspostavi kao „ispravan“ ili „pravedan“ u odnosu na delo i situaciju koju je Dišan stvorio. I to se desilo, i dešava se: danas se ne smatra da je ta „Fontana“ puko koješta – mada ima i onih koji to misle – već da je, eto, jedno od najznačajnijih, ako ne i najznačajnije delo savremene umetnosti.

Polje u kojem Liotar – a Liotar je i pisac jedne knjige o Dišanu, knjige koja nosi naslov Les TRANSformateurs DUchamp iz 1977  (naslov koji kaže: Dišan transformatori ili Dišan preobrazitelji, preoblikovatelji itd. ali kaže, igrom verzala, i nešto poput „Preobrazitelji polja“, sa velikim  TRANS i DU) – polje u kojem Liotar nalazi ovu singularnost situacije, to „pagansko“ ili „postmoderno“ polje eksperimentisanja jeste polje heterogenosti i heteroniomije, mnoštvenosti, višestrukosti. I to je važno naglasiti. Mi živimo u dobu raznolikog pluralizma, u meri u kojoj poštujemo pluralizam, ili pluralizme, jer je i tih mnoštava mnoštvo. To znači i ovo: postoje različita polja diskursa, razna diskursivna polja, ili različite igre refleksije, nije svako polje jednako drugome, svako ima svoja pravila, svoju gramatiku i retoriku, i ne valja – tad nismo više pravedni, a svakako smo glupi a ne mudri – iz jednog polja prenositi merila u drugo. Ne možemo merilima Mikelanđelovog doba suditi o Dušanovom dobu. Potom, kad se uspostavi polje diskursa, kritika, teorija, estetika na osnovu ili okolo Dišanove „Fontane“, onda možemo imati razne stavove i o „Fontani“ i o nizu dela savremene umetnosti koje ulaze u to polje. I legitimno je onda i Dišanovu „Fontanu“ smatrati nečim vrednim, čak jako vrednim, kao što je legitimno i umanjivati, pa čak i negirati vrednost „Fontane“. Pitanje je iz kojeg polja, iz koje perspektive to činimo, u oba slučaja.

Ili, da izađemo iz prostora likovne umetnosti: jednoj Mocartovoj ili Betovenovoj sonati ili simfoniji odgovara drugačije polje nego jednom muzičkom eksperimentalnom delu, na primer, da povučemo paralelu sa Dišanovom „Fontanom“, delu kakvo je 4’33“ Džona Kejdža (tri stava tišine). Ili, romani Balzaka su jedna perspektiva literature, a druga, sasvim drugačija, Bdenje Finegana (Finnegans Wake) Džejmsa Džojsa. I tako dalje. Biti pravedan, ispravan, mudro misliti, refleksija koja nastoji da razume, znači poštovati nesvodljivost – Liotar bi rekao i: „nesamerljivost“ – različitih polja ili perspektiva.

Takođe, i neko renesansno delo, ne toliko Mikelanđelovo možda, koliko, recimo, Đotovo, tri veka pre Mikelanđela, bilo je u svom času singularno, tj. iziskivalo da se pronađu merila koja mu odgovaraju, da se uspostavi igra diskursa različita nego za dela pre Đota. Što će reći: jezičke igre estetike, teorije, kritike na određen način opkoljavaju delo od časa njegovog nastanka, pletu diskursivnu mrežu oko njega, u kojoj su potom moguća trajnija merila, sudovi sa primenom na slične slučajeve, transfer moći tako da se delo više ne posmatra u svojoj singularnosti, ili se singuralnost samog dela premešta negde drugde – bavićemo se pitanjem tog premeštanja sa Hajdegerom i Deridom – a oko dela se stvara sfera u kojoj moć počinje da funkcioniše drugačije nego na početku. Obrazuje se tzv. tradicija, istorija, koja – ako poštuje načelo heterogenosti na čemu insistira Liotar – nije zatvorena, kompaktna, već i sama mnoštvena. U toj mnoštvenosti, u heterogenosti perspektiva i polja, ima mesta i za renesansu, ili za one koje i danas slikaju uljem po platnu, kao i za eksperimente. Dela su nesvodljiva, perspektive su razne, paganski pluralistički svet u kojem smo zna za razna božanstva – najzad, ne govorimo o veri, religiji, gde je možda monoteizam u nekoj prednosti, već o svetu, svetovnim stvarima koje ne možemo sakralizovati tek tako, i gde je pluralizam ispred i iznad svega.

Što mi, i da time završim, omogućuje da kažem sledeće:

Veliki deo, rekao bih, današnje kritičke umetnosti – to je, otprilike, jedna od poslednjih, današnjih moda u umetnosti: kritička ili navodno kritička – jeste ili vrlo često nesporazum ili, otvorenije, ponekad baš koješta. Jer ta se dela, u ogromnom broju primera, pozivaju na neku moć: ili na moć neke ideologije, najčešće neomarksističke, „radikalno“ leve, ili na moć etabliranih kritičara, kustosa, kuratora, selektora, ili na moć institucije u kojoj izlažu dela, ili na već ustanovljena pravila, na „leve“ ukuse, na publiku koja očekuje, traži, zahteva, nalaže da se i sama oseti „kritički“, i takva dela ništa ne pomeraju. Pogledajte poslednje „sekvence“ – upravo te, „kritičke“ umetnosti u današnjem MSU, i videćete da tu reč uglavnom o delima koja su politički „kritička“, odnosno opoziciona. Biti opozicija u ovom društvu, u ovakvoj državi je itekako neophodno, ali ako se umetnik zadovoljava nekim opozicijskim „stavom“, da tek demonstrira svoju građansku „uznemirenost“, a etablirane moći, i one institucionalne, a naročito one moći unutar samog polja u kojem radi, moći unutar same umetnosti, ostavlja po strani – drukčije rečeno: ako ne dira u samu umetnost, već je dalje ponavlja, imitira, štancuje, samo sada „kritički“ – onda to teško da zavređuje pažnju. Ma šta o tome govorili kritičari, kustosi, kuratori, selektori i teoretici. Takva je umetnost jedva da je kritička. Ako hoće da nam poremeti naš ustaljeni, unutrašnji red i mir, da nas ostavi bez sna, da nas baci u razmišljanje, u refleksiju, ona bi to morala da uradi i kao umetnost, u odnosu na umetnost, unutar umetnosti, a ne samo u odnosu na neke od tema koje su u vazduhu kao već odavno prepoznati društveni, politički, ili institucionalni problemi.

Mikelanđelova dela još u nama izazivaju refleksiju. I Dišanova dela, na drugačiji način, to čine. Ali malo refleksije izazivaju mikelanđelovska dela, dela njegovih trabanata, kao što malo refleksije produkuje i dišanovske imitacije ili mimeme.

Završavam time, izvinjavam se zbog dužeg trajanja, hvala vam. Naredne srede počinjem da vam govorim o Hajdegeru i „Izvoru umetničkog dela“.