Poreklo umetnosti

Mario Kopić:

 

Rođenje umjetnosti

 

 

O čemu govorimo kad govorimo o umjetnosti?

Umjetnost kao umjetnost, kao techne, znači umješnost, umještina, umijeće, artificijum, znači razumjeti se u nešto, razumjeti se u ideju (izgled) kao paradigmu (paradeigma) i razumjeti se u proizvođenje (poiesis) prema toj paradigmi: u imitaciju, nasljedovanje, podražavanje, mimesis. Mimeza je dakle određena upravo kao poiesis, kao oblik, a ne kao oprečnost poiesis. Proizvedeni izgled (eidos) jest oblik (morphe, schema). U umjetnosti kao umjetnosti/umijeću spojeni su dakle techne i poiesis, spojeni s obzirom na eidos. To i takvo stapanje, što ga je prvi izveo Platon, označuje rođenje ili uspostavu umjetnosti kao umjetnosti, umjetnosti u doslovnom značenju riječi: umjetnost je mimetičko-poetska tehnika! Umjetnost je umotvor. Umjetnosti kao umjetnosti prije Platona zato nema, tek nam je Platon „dao“ umjetnost, odnosno o umjetnosti je moguće govoriti samo unutar platonizma (filozofije kao metafizike). U znanoj Heideggerovoj formulaciji: „Umjetnost u strogom zapadnjačkom pojmu postoji samo kao metafizička umjetnost (nur als metaphysische Kunst)”. Jer prije Platona poiesis nipošto ne znači proizvođenje iz nebivstvujućeg u bivstvujuće, iz nenazočnosti u nazočnost (izgleda). Isto tako, poiesis nije neodvojivo povezana s techne, kao što se to zbiva u Platonovoj filozofiji, odnosno metafizici, gdje je techne na izvorištu svake poiesis, svakog (božjeg i ljudskog) proizvođenja. Jer techne prije Platona nije zauzimalo tako naglašeno i tako odlikovano mjesto kao što ga ima kod Platona.

Kod Platona techne podređuje i nadzire sve: čovjek i bog jesu to što jesu samo kao tehnici, kao nositelji umijeća, umještine, technita. Zato platonizam nije ni antropologija, ni teologija, nego u svojoj najdubljoj dimenziji upravo tehno-logija. Parmenidova božica, daimon (prema Simpliciju je to prabožica, iskon svih drugih bogova, među njima i Erosa kao prvog u nizu, a prema švicarskoj filozofkinji i filologinji Lauri Gemelli Marciano, posrijedi je Perzefona, budući da zbog svoje važnosti u mnogim zapisima nastupa bez imena, naprosto kao „božica“ ili „božanstvo“) i Heraklitov logos kao ono mudro, to sophon, nisu tehnici, tehnički poeti, nego su, kako možemo pročitati u 12. fragmentu Parmenidove poeme i u 41. Heraklitovoj gnomi, kibernetici. Danas obično razumijemo kibernetiku kao vrhunac tehnike, a neki kibernetsku umjetnost čak kao vrhunac umjetnosti. I Heidegger razumije kibernetiku kao dovršenje tehnike, dakle metafizike. No između tehnike i kibernetike fundamentalna je razlika.

U čemu se ta razlika nahodi? Što znači nositelj umijeća, technites, znamo. Što znači nositelj kibernetike/krmarenja, kybernetes (latinski: gubernator), možemo razabrati iz spomenutog 12. fragmenta Parmenidove poeme. „Jer uži prstenovi (vijenci) bijahu nepomiješanom vatrom ispunjeni a oni za njima tamom (noći), a između njih dio ognja plamti; usred ovih božica/demon (daimon) koja svime krmani (panta kybernai); jer posvema ona mrskim/užasnim rađanjem i sparivanjem vlada (panta gar stygeroio tokou kai mixios archei), šaljući žensko da se s muškim združi, i opet, obratno, muško sa ženskim“. Dakle, božica kao archikos nije isto što i technikos, nego je isto što i kybernetikos. Prema Heraklitu, to sophon, ono mudro, odnosno sophia, mudrost, jest ono koje kao ono jedno (hen to sophon) „krmani sve kroza sve“ (ekybernese panta dia panton). Briga mudrosti je uravnoteženo sve-jedinstvo svega. Kibernetika dakle na svojem izvorištu nije tehničko oblikovanje s obzirom na neki izgled, odnosno proizvođenje izgleda. Kibernetika je miješanje i povezivanje, spajanje i parenje, združivanje (jednom riječju, igra) dviju ne-cijelih naspramnosti: dana i noći, muškog i ženskog, svjetla i tame, glasa i tišine, prisutnog i odsutnog… neovisno o konačnom izgledu. I iz-rod je dakle po-rod. Užasno, pri čemu čovjeka prođu srsi, istoga je iskona kao i ono lijepo i divljenja vrijedno. Dakle ni ono grozovito ili monstruozno nije isključeno. Sve je na neki način čudesno…

Kibernetsko je projektiranje opušteno i opuštajuće. Parenje muškog i ženskog, miješanje svjetla i tame, združivanje prisutnog i odsutnog nema nikakvo unaprijed zacrtano ograničenje. Ono je harmonično već samo po sebi: neovisno o tome što bi moglo nastati iz te harmonične simfonije, neovisno o porodu, neovisno o proizvodu. Krmarenje tu nema neku prethodnu paradigmu (uzor) prema kojoj bi se trebalo ravnati u brizi da se tijekom proizvodnje sve skupa ne bi iz-rodilo. Kibernetika još nije ograničena tehničkim obzirima, premda pripravljenost na tehniku ne isključuje.

Polazeći od bivstvovanja kao prisutnosti, Parmenid istodobno već polazi od svjetla ili, kako je vidljivo iz navedenog fragmenta 12, od muškog. Žena je shvaćena kao naspramnost muškog, s obzirom na muško. Tama je već shvaćena kao naspramnost svjetla, s obzirom na svjetlo. Jer je odsutnost/neprisutnost shvaćena kao naspramnost prisutnosti, dakle iz i s obzirom na prisutnost. No naspramnost nije odmah već prevedena u oprečnost, u drugost (heterogenost) identičnog: u drugo-bivstvovanje. Noć ili odsutnost nisu manjak bivstvovanja kao prisutnosti, nego su i dan i noć, i prisutnost i odsutnost, naspramnosti onog jednakog: „Kako pak sve bijaše imenovano svjetlom i tamom, pa je prema vlastitim moćima (imenovano) ovo i ono, sve je puno (pan pleon) jednako svjetla i nevidljive tame, u jednakom razmjeru (ison amphoteron), izvan obojeg ničeg nema (epei oudeteroi meta meden)“ (fragment 9). Svjetlo i tama su, nasuprot ništini, jednako moćni i zato oboje jesu u bivstvovanju i iz bivstvovanja. I tek unutar ili izvan te jednakosti istupa prednost prisutnosti ili svjetla ili muškog. Svjetlo i tama jesu, u svom su bivstvovanju dakle nelučivi. Lučiti ih po stasu kao opreke i postaviti njihova znamenja „odvojeno jedna od drugih (horis ap’ allelon)“  (fragment 8), obrađivati ih kao dva „lika“ (morphai), te pritom jedan lik, naime tamu, smatrati nečim „manje bivstvujućim“, za Parmenida je posvema pogrešno, jer s obzirom na bivstvovanje nijedan lik nije više ili manje. Uvođenje oprečnosti između svjetla i tame, između više ili manje ili između najviše i najmanje bivstvujućeg samo metafizički zastire antipodnost između bivstvovanja i ništine. Za Parmenida su pri-sutno i od-sutno jednakovrijedni načini ili modusi bivstvovanja (sutnosti): biti znači bilo biti prisutan bilo biti odsutan. Od-sutno (tama) je zato upravo toliko daleko od ništine kao i pri-sutno (svjetlo). Ali zato bivstvovanju kao su-igri pri-sutnog i od-sutnog podjednako blizu. Niština dakle nije naspramnost prisutnosti, naspramnost prisutnosti je odsutnost, tako da u istu naspramnost spadaju kako pri-sutnost (par-ousia) tako i od-sutnost (ap-ousia), nego je niština antipod samoj sutnosti (ousia), to jest bivstvovanju. Odsutno (tama) nije podređeno prisutnom (svjetlu), nego je oboje krmareno (upravljano) bivstvovanjem. Bivstvovanje kao demonični kibernetik igra drugu i drukčiju ulogu od one koju je sebi zadao u svojem bivstvovanju poetski tehnik, koji sve subordinira idejama kao čistim izgledima, to jest paradigmama. Zato kibernetika i tehnika nipošto nisu jedno te isto: kibernetika je svagda već s ovu ili onu stranu tehnike. Kako muško tako žensko udruženi su u združenosti i tek se u združenosti žensko pokazuje kao naspramnost muškom, muško preuzima pobudu, sve dok muško ne zauzme položaj iz kojega proglašava da se jedino ono razumije u nešto, dakle dok s Platonom kibernetsku božicu ne zamijeni tehnički bog-otac (pater): poetski autokrat. To se pak moglo dogoditi samo preko dominacije porodičnih (otac-majka) odnosa nad spolnim (muško-ženski). S platonizmom pobjeđuje zakon (nomos)! Demonična – parmenidovska – kibernetska igra izomorfnih naspramnosti istisnuta je tehničkim – platoničkim – podređivanjem jedne opreke drugoj. Tako umjesto harmonije i izometrije dobivamo hijerarhiju, agonalnost i agoniju. A to je temelj tehnizacije kibernetike i time tehno-poetskog ovladavanja umjetnošću.

Dominacija poetske i nomotetične tehnike nad kibernetikom, usmjerene proizvodnosti nad opuštenim povezivanjem, (tehničke) produktivnosti nad komponiranjem (izometričnih harmonija), koja se zbiva s nastupom platonizma, kibernetiku ne ukida. Ta metafizička tehnizacija kibernetike samo potiskuje kibernetiku ispod sebe. No sama tehnika nije ništa tehničko, tehnika je u svojoj biti kibernetična. Na kraju metafizike i time tehnike može kibernetika prispjeti na vrh samo zato jer je svagda već bila na dnu. Kibernetika nije samo vrhunac i dovršenje, nego ponajprije raskrivanje tehničke ograničenosti.

Martin Heidegger, doduše, vidi da se u dovršenju tehnike afirmira kibernetika, ali kibernetiku istodobno izjednačuje s tehnikom: „Nije potrebno nikakvo proročanstvo da bismo spoznali kako će uređivačke znanosti uskoro određivati i voditi nova fundamentalna znanost koja se imenuje kibernetika. Ta znanost odgovara odredbi čovjeka kao društveno-djelatna bića (Bestimmung des Menschen als des handelndgesellschaftlichen Wesens). Jer ona je teorija krmarenja (Theorie der Steuerung) mogućeg planiranja i uređenja čovjekova rada. Kibernetika pretvara govor (Sprache) u sredstvo razmjene (Austausch) obavijesti. Umjetničke vještine pak postaju krmareno-krmareći instrumenti informacije (gesteuert-steuernden Instrumenten der Information). Izvitak (Ausfaltung) filozofije u samostalne znanosti, koje pak uzajamno sve odlučnije komuniciraju, legitimno je dovršenje (Vollendung) filozofije. Filozofija završava u suvremenom razdoblju. Ona je našla svoje mjesto u znanstvenosti društveno-djelatnog ljudstva. Temeljna je pak crta te znanstvenosti njezin kibernetski, to jest tehnički karakter…“. A to naprosto ne stoji, odnosno stoji samo s točke gledišta tehnike i tehnologije.

Heidegger kibernetiku još uvijek tumači tehnički, umjesto da suvremenu tehniku pokuša razumjeti atehnički, dakle iz kibernetike. A kibernetika je, rekli smo, već po svojemu podrijetlu starija od tehnike kakvu je utemeljila filozofija kao metafizika, odnosno platonizam. Dok se tehnika u platonističkom (meta-fizičkom) značenju zasniva na subordinaciji, Parmenid i Heraklit razumiju kibernetiku kao koordinaciju, kao priređivanje naspramnosti i krmarenje među njima. Posrijedi je razlika između krateo (vladam, gospodujem) i kybernao (krmarim, upravljam), razlika između filozofskog tehno-kratskog nasilja punog svjetla (izgleda) nad praznom tamom i predfilozofske kibernetske igre svjetla i tame.

A napose to ne stoji što se tiče umjetnosti. Umjetnost kao umjetnost ima doduše ime umjetnosti, odnosno umješnosti ili umijeća, shvaćena je iz razumijevanja (razumjeti se u nešto jest techne), ali nas upravo to zatočuje u krug što ga je zatvorila metafizika, ontologija kao tehnologija sama. Umjetnost kao mimetičko-poetska tehnika jest platonička prepravka, imenovanje koje prikriva, i to više nego samo formalno uvrštenje u jednu od formi poetske tehnike, kibernetsku bît onoga što je reducirano na umjetnost.

Kraj metafizike, a time i tehnike, jest i kraj umjetnosti kao umjetnosti/umješnosti, umjetnosti kao mimetičko-poetske tehnike. To nije tvrdnja o smrti umjetnosti. Rođenje, život i smrt umjetnosti kao umjetnosti/umješnosti stvar su metafizike. Umjetnost u svojoj bîti nije ništa umjetničko ili umjetno, ništa umješno. Ništa metafizičko. I ta se bît umjetnosti stalno odupirala biti primjerenom, biti adekvatnom svojem odlikovano metafizičkom imenovanju umjetnosti/umješnosti. Umjetnost je po svojem podrijetlu simfonija ravnopravnih naspramnosti. Prije negoli imitacija (mimeza), slikarstvo je miješanje svjetla i tame, miješanje boja. Prije nego izražavanje, kao nasljedovanje (oponašanje) unutarnjeg, muzika je skladanje tišine i zvuka, miješanje tonova. Prije nego poiesis, pjesništvo je već u grčkom jeziku pjevanje, paion. Paian je pridjev Apolona, boga muzike i pjevanja, jer zbog lire, svojeg instrumenta, nije bio ograničen samo na muziku frule, nego je uz sviranje mogao i pjevati, tako da je zbog te dvostruke mogućnosti trijumfirao na svim muzičkim natjecanjima. Rečeno preciznije: poiesis pretvara u proizvođenje tek Platon. Pjesništvo postaje poiesis tek s metafizikom.

Prije svakog proizvođenja i razumijevanja u proizvođenje onog nazočnog iz nenazočnog, svjetla iz tame, glasa iz tišine… jest krmareće združivanje prisutnog i odsutnog, svjetla i tame, glasa i tišine. Prije svake produkcije jest komponiranje. Prije pravila igre jest igra pravila: upravljanje pravilima. Produkcija je samo ograničen način komponiranja. Kibernetika kao takva nije ograničena. Jer kod Parmenida ne dijeli se ona na pravilnu i nepravilnu. Parmenidova božica kao archos nije orthos kybernetes, pravi odnosno pravilni kibernetik, pravi kormilar (Platon, Politeia, 341 c), kako je kod Platona definiran technit kao technit. Takvom definicijom Platon postavlja sve na glavu: „Jer se ne imenuje kormilar (kybernetes: kibernetik) zbog plovidbe, nego zbog umješnosti (technen) i vlasti (archen) nad mornarima“ (Politeia, 341 d).

Ozbiljna kibernetika kod Platona je prava kibernetika, a prava kibernetika ili ortokibernetika je jedino i samo tehnička kibernetika. Vodeću ulogu preuzima na taj način tehnika u svojoj autokratičnosti (Timaios 91b). Sve u ime ortodoksnosti!

Ujedno s izjednačenjem istine i pravilnosti, pri čemu pravilnost (ortodoksnost) automatski postaje kriterij istine i na taj se način postavlja nad istinu, poetska se tehnika postavlja nad demoničnu kibernetiku. Sve se više i više afirmira produkcija. Istodobno bivstvujuće podređuje nebivstvujuće, prisutno podređuje odsutno (neprisutno), svjetlo podređuje tamu, muško podređuje žensko… Naime, prisutnost kao nazočnost, muškarac kao otac. Pri tim preimenovanjima svjetlo i tama ostaju samo još – metafore. Svjetlo je samo još metafora čiste nazočnosti (čiste ljepote), kao što je autokratski pater samo metaforonimija tehničara. I obrnuto: tama je metaforički manjak nazočnosti, žensko manjak muškosti, loše manjak dobrog, ružno manjak lijepog.

Umjetnost je pak shvaćena kao lijepa umjetnost. Pred bezumnošću se razumijevanje okrenulo u sebe samog. Lijepe umjetnosti su umjetnosti lijepog: umjetnosti s paradigmatskim izgledom. Vrijednost umjetnine (umo-tvora) odsada se određuje s obzirom na njezinu vjernost izgledu (paradigmi): u njoj se mora iskazati umješnost umjetnika. I ružna materija mora biti dana na lijep način, u lijepom liku. Oponašanje je svagda oponašanje nekog izgleda u ulozi paradigme. A izgled kao paradigma jest nešto lijepo. Umjetničko djelo nije samo oponašanje tog lijepog i njegove ljepote, nego je u odlučnoj mjeri svagda već i falsifikat, izopačivanje, patvorenje. Dakako, umjetnost je više umjetnost ukoliko je kadra vjerno nasljedovati paradigmu, ukoliko je manje izopačuje. Nakaza, ono grozovito, koje unutar takva razumijevanja znači krajnji manjak svega paradigmatski lijepog, krajnja je oprečnost umjetničkom. Kako ćeš nasljedovati nakazu ako je nasljedovanje samo po sebi već izopačivanje? Pri nakazi kao krajnjoj granici izopačivanja nemaš što izopačiti, nemaš što nasljedovati. Upravo će se time objelodaniti da je na dnu nasljedovanja kao izopačavanja uzora ili paradigme – nakaza. Na izvorištu je i u temelju umjetnosti ono grozovito, monstruozno, ono užasno.

Zato Platon i u svezi s tragičkim pjesništvom, premda sadrži strašljivo i prijeteće (phoberas kai apeiletikas) (Phaidros 269a), govori o lijepoj umjetnosti. Aristotel već u Poetici smatra najljepšim pričama (kallioya mythos) (Peri poietikes 1452a 11) i najljepšim tragedijama što pobuđuju ugodu one koje svojim zapletom ponajbolje znaju pobuditi sućut (eleos) i strah (phobos). I umorstva, samoubojstva i uopće smrt pobuđuju ugodu ako su lijepo prikazani. Istodobno pak upozorava da na scenu ne smije doći ono užasno, ne smije se prikazati ono što imenuje grozovitim ili monstruoznim (to teratodes), budući da bi ono moglo pokvariti užitak, spriječiti očišćenje (katharsis). Užasno nema ništa zajedničko s tragedijom, to jest s katarzom: „Oni pak koji scenskim uprizorenjem ne nastoje pobuditi nešto strašno (to phoberon), nego prije nešto grozovito/monstruozno (to teratodes), nemaju nikakve veze s tragedijom. Od tragedije, naime, ne valja tražiti svaku vrstu ugode (hedone), nego samo onu koja joj je svojstvena“ (Peri poietikes 1453 b 9). Međusobna pripadnost ugode i ushićenosti zbog lijepo prikazana leša i zabrane uvođenja na scenu grozovitog i užasnog razumljiva je samo iz tehničkog, što će reći ograničeno kibernetskog nacrta umjetnosti. Prema tome nacrtu, užasno mora biti potisnuto iza scene kako njegova užasnost ne bi bila objelodanjena. Gledatelj se, drugim riječima, ne smije suočiti s užasnim, s užasom ništine kao ništine. Ljepota što je prinosi umjetnost nastaje na granici ništine, no ljepota tu ništinu svojim bljeskom ujedno već i zastire. Ljepota, kaže Rainer Maria Rilke, nije ništa do početak onog užasnog (des Schrecklichen Anfang) što nas tako prezire da bi nas uništilo:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

(Rilke, Die Erste Duineser Elegie, 1923)

 Tko bi, kad bih kriknuo, tko bi me čuo iz poretka

anđela? Pa čak i da me nenadano

privije neki uz srce: iščilio ja bih

od njegova snažnijeg opstanka. Jer što je ljepota

ako ne početak užasnog, koje smo taman

još kadri podnijeti, pa mu se toliko

divimo samo zato što s opuštenim nas prezirom

neće razoriti. Svaki je anđeo užasan.

(Rilke, Prva Devinska elegija, 1923)

Summa summarum, umjetnost je nešto pred-metafizičko, umjetnost je kibernetika. I to je sveudilj i bila. Naravno, kibernetika u Parmenidovu ili Heraklitovu značenju, ne u platoničkom. Umjetnost kao tehnika (nasljedovanje, oponašanje, podražavanje nekog izgleda u ulozi paradigme) ne može se odreći svojega kibernetskog ishodišta (miješanja naspramnog i komponiranja naspramnosti), no potiskuje ga u pozadinu proglašavajući ga nečim drugim: kao da je mimeza ono prvo umjetnosti i kao da usklađivanje naspramnosti spada u postignuće mimeze. Kao da postoji suglasje umjetnine s nečim izvan nje, a ne u njoj samoj. Ako je muzička skladba simfonija, tada ona nije simfonija zato jer bi bila u skladu s nečim izvan sebe, nego zato jer se u njoj miješaju tonovi i tako tvore međusobnu skladnost. Umjetnost kao muzičko skladanje, isto kao i slikarsko miješanje boja, nije nikakva mimeza, uopće nije nikakva umjetnost (techne), nego komponirajuće igranje jednakovrijednim naspramnostima, kibernetika.

Isti je zato put gore i put dolje, isti su zato noć i dan, isto je zato lijepo i užasno. Ono užasno u klasičnoj je, ali i modernijoj teoriji umjetnosti svagda istiskivano, skrivano i zatajivano, no unatoč tome ono je i dalje živjelo. Jer umjetnici nisu „pjevali“ zbog podražavanja, nego upravo zbog užasa ništine kao ništine. Umjetnost je „pjevanje“ da se čovjek ne bi više nego do dna zgrozio pri užasu ništine, da ne bi umro pred užasom ništine. Da bi podnio užas ništine i tako unatoč bezdanu pod temeljem svijeta (jer svaki temelj visi nad bezdanom) podnio svoje obitavanje, svoje obitavanje u svijetu. Izdržati svoje obitavanje, stajati u otvorenosti za otvorenost – čistinu, istinu – bivstvovanja kao bivstvovanja. Izričito svjedočenje o njoj jest umjetnost, pjevanje.