Kratka filozofija fotografije (17)

Novica Milić:

17.

Još samo malo metafizike

Bart se odlučuje da, zarad ove mathesis singularis, čije mogućnosti još treba ispitamo (uključujući tu, naravno, i njene nemogućnosti, pa i onu načelnu, koja je čini još jednom fantazmom), postavi svoje ja – ili neko ja, koje uvek po navici pripisujemo govornom i mislećem subjektu koji ga izriče – u središte. Pošto je stavio znak pitanja – „Jedna mathesis singularis (a ne više universalis)?” – kaže: „Tako sam odlučio da sebe uzmem kao posrednika za svu Fotografiju”.

Ne samo, dakle, da je ja postalo Specter, „objekt”, predmet, le spectre, već je i posmatrač, Spectator. Spectator kao medijator. Gest postavljanja sebe – svoga ja – bio bi eminentno filozofski, u duhu klasične filozofije, najviše one nemačke – jer se odmah priziva Kantovo ja kao tačka „transcendentalne apercepcije”, ili ja kao instanca samosvesti, kao „duh” sveg posredovanja kod Hegela – da ovde to ja nije pozvano kao jedno singularno, empirizovano, arbitrarno „sebe”. To je ja kod Barta povezano za „emociju-vrednovanje”, ali jednom promenom naglaska, odnosno jednim pretumačenjem „emocije” u neku vrstu „transcendentalnog” osećanja ili samoosećanja možemo otvoriti drugačije opcije.

Filozofija nas je, naime, svikla na mnoge stvari, pa i na to da ja uzimamo u njegovoj noematskoj funkciji. Kaže se, naročito posle klasičnih nemačkih filozofa, koje je mnogo docnije sumirao Hajdeger u Pitanju o stvari, kako je moderni obrt počeo sa subjektom kod Dekarta, sa cogitom; to će pratiti svako ja posle Dekarta, sve do fenomenološkog ego cogito, tj. do ja kao polazišta i utoke sve intencionalnosti. Misaone intencionalnosti, naravno, jer je filozofija, po svojoj prirodi (ili prirodi vlastite intencionalnosti), okrenuta ovom tipu ego problematike. Za to postoje ozbiljni i svake pažnje dostojni razlozi, filozofija ih je puna u svojim razradama, ali kad Bart uzima svoje ja kao polazište medijacije, njegova figura, pre nego pojam, ego instance nije više ego cogito, već jedno ego iudico. Ne „ja mislim”, već „ja sudim” koje je, i ništa manje nego opet od Kanta, „transcendentalna apercepcija”, tačka koja prati svako moje delovanje, misaono ili ma koje drugo. Kant to ego iudico u trećoj Kritici raspliće najpre analitički, kroz estetske momente suda, a potom teleološki, prema onom čime „priroda” upravlja u nama, ali nećemo ulaziti u te Kantove velike sheme, osim u jednome, od značaja za razumevanje našeg pokušaja da Bartovo ego iudico pred Fotografijom razumemo kao novo raslojavanje subjekta.

Naime, poznato je, u trećoj Kritici, Kantovo razlikovanje između tzv. odredbenih (determinativnih) sudova i povratnih (refleksivnih). Prvi nastaju kad se posebni slučaj podvodi pod opšte pravilo, a drugi su zanimljiviji – naročito u estetskom polju – jer iziskuju jedno „suđenje” (veli Kant, jer je reč o Kritici snage suđenja, što je naslov treće Kritike) gde iz samog singularnog slučaja treba izvući pravilo. Dve su „nijanse” koje uvodim: nazivam („prevodim”) releksivne sudove „povratnim”, kako bih ih izvukao iz tradicije pojma „refleksije”, „refleksivnog”, „refleksivnosti”, kao previše uskoga – mada po vertikalama generalizovanog – pojma, i ukazao na izvesnu rekurzivnost koja postoji u ovom tipu suda, i takođe ograđujem navodnicima izraz „suđenje”, kako bih ovaj proširio na razne situacije koje nisu samo uput na ulančavanje premisa i na izvođenje zaključaka. Obe ove „nijanse”, ponovo pod navodnicima, mogu dovesti do zapravo krupnih posledica po ego iudico i njegovu transcendentalnu (ili kvazi-transcendentalnu) poziciju.

Još malo filozofiranja u ovim terminima klasične filozofske metafizike, pa je najgore, nadam se, iza nas. Ego iudico kod Barta nije više celovit ego. Ja se tu već raslojilo, razišlo, umnožilo na više ja kad je postavljeno pred objektiv fotografa („Pred objektivom ja sam u isto vreme: onaj koji mislim da sam, onaj za koga želim da drugi misle da sam, onaj o kojem fotograf misli da sam, i onaj koga će upotrebiti za svoju umetnost. […] Nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji oseća da postaje objekt: tada imam doživljaj mikro-verzije smrti: istinski postajem utvara.“); ono više nije tačka, navodno nedeljiva, tako da ta nedeljivost jemči njegovu singularnost; na protiv, ja je ostalo, ako ne i postalo, singularno upravo kroz ovo svoje umnožavanje.

Potom, ono je „decentrirano”, ali ne tako što je sasvim izbačeno iz središta koje zauzima – i po metafizici, i po tome što je uvek za sebe u vlastitom centru – već je, umesto sveta kao kruga u kojem stoji kao središte, sada svet uzelo kao niz elipsi, eliptoidnih površi ili možda zakrivljenih volumena: ja sa sobom nosi svoje pokretno, dinamičko „središte”, to jest više tih „središta” koja se nadalje ne poklapaju sa sobom. Ukratko, subjekt – ili, nešto boljim rečnikom, subjektivnost – za Fotografiju, pred njom, s njom, otkriva se kao plural.

To je mnoštvo, u koje subjektivnost zapada, svakako dinamičko, toliko da se moramo setiti – i to na mestu gde se Bartov citat završava „utvarom” – Aristotelovog para dinamis i energeja, para koji je imao toliko uticaja kroz istoriju. Dinamis je ime za kretanje, a kako je kretanje ne samo ono koje ima unapred previđen smer, već može biti i nasumično, barem po izgledu, dinamis je potencija, mogućnost, moć, sposobnost. Energeja je, sa svoje strane, ime za ono što će postati ergon, delo, ona je izdelavanje, ostvarivanje, realizacija. Kod samog Aristotela, mada ne svuda, u načelu je dinamis potčinjen energeji, potencijalno ima svrhu, telos, da se realizuje, ovo potonje je starije od prvog. Kasniji, sholastički i teološki prevod za dinamis je virtualitas, a za energeju actualitas: Bog je in virtu, potencijalno, za sve što postoji ili postaje u svetu, in actu.

Još samo par rečenica i ovaj sholatističko-metafizički uvod u Barta je gotov. Bart – i Derida za njim, ili uporedo s njim – imaju razloge da istaknu figuru „utvare”, prvi u razmišljanjima o Fotografiji, drugi ne samo u tom polju, kad piše o Bartu, već duž mnogih spisa, od „kvazi-transcendentalnosti” svoje la différance, pa do problematike pravde i politike, od pitanja pisma do Marksovih utvara. Bart će „utvarnost” fotografije tematizovati kroz sentimente o slikama majke, Derida će se vezati za pitanje arhive (Benjaminove „reproduktibilnosti”), „mesijanizma bez mesijanstva” (ponovo na tragu Benjamina), i, naročito, „rada žalosti” kod Frojda i posle Frojda. I mi smo se, u prvom delu ovih beležaka, služili izrazima kao što je „utvarna ontologija” fotografije. Ali sada možemo sa tog vampirološkog rečnika preći na izraz „virtualno”. Fotografija je virtualnost u svom biću; a razmišljati o njoj kao o polju virtualnog, to znači i poći u pravcu koji nije neminovno usmeren prema fotografiji kao „povratku mrtvih”, kako kaže Bart, već se uputiti i drugim smerovima, nešto svetlijim od tanatološke orijentacije većine filozofa i teoretičara fotografije.

Jer razumeti fotografiju kao polje virtualizacije nas i sveta znači otvoriti se, posle tolikih senki, i prema svetlosti, erotskom, prema radosti, humoru i svemu što takođe obeležava fotografiju. Svakako, Niče nas je naučio da „sunce treba tražiti u senkama”, ali nas je naučio i da je Apolon, bog metafizičkog i svakog drugog reda, takođe maska za starije božanstvo, boga Dionisa, boga opoja, privida, svetkovine, radosti i maske. Fotografija nije samo posmrtna, već i oživljujuća maska za vremena u kojem smrt ipak nije poslednja reč.

 

 

Kratka filozofija fotografije (16)

Novica Milić:

16.

Fantazme

Pošto je fotografija toliko samosvojna – singularna – Bartu je potrebna tačka iz koje može i da je posmatra i da o njoj misli. Gde nalazi tu tačku? Ona ne bi bila ni u fokusu koje previše blizu (tako se brzo zapada u tehničke rasprave o snimanju), niti previše udaljena (što odmah vodi u istoriju ili sociologiju). Ta bi tačka, novo polazište, mogla biti ova: „Fotografija je dolazak mene kao drugog: lukavo odvajanje svesti od identiteta“. I to „drugo“ – ili taj „drugi“ – može se čitati na različite načine, iako figura ista: utvara sama. Još je Platon pisao o „delu duše“ koji odbija da se podvrgne logosu – „govoru razuma“, kodovima, u strukturalističkom rečniku – pa je „i danju i noću“, kaže Platon, „u najvećoj meri omađijan priviđenjima (phantasmata) i utvarama (eidola)“.[1]

Pitanje je kako ćemo prevesti – razumeti – ove Platonove izraze oko kojih će se dalje u Svetloj komori vrteti Bart (a posle njega, i u tekstu o Bartu, i drugde, i Žak Derida). Phantasmata, to su prikaze; to su i predstave, slike, naravno fantazme, sve čega se dohvati fantazija, imaginacija. Eidola su, opet, slike, ali njih, umesto imaginacije, hvata mišljenje. Obe su predstave, ali dok su fantasme slike iz mašte, eidolasu slike mišljenja, često idealizovane; naglasak je na polju za koje se vezuju. Fotografija bi imala oba ova svojstva, tačnije: mogla bi se uvrstiti u oba poretka, i kao utvara mašte i kao utvara mišljenja. Filozofski govoreći, ona se smešta između nestvarnog koje se objavljuje samo na slici i ejdetskog kao pukog ili čistog pomišljenog. Metafizika je po pravilu uspostavljala hijerarhiju – Platonova teorija ideja je svedočanstvo – gde je ovo potonje stajalo iznad, i po vrednosti i po moći, iznad prethodnog.

Pitanje je da li bez ove hijerarhije, uspostavljene metafizikom i održavane njome, otvoreno ili prikriveno, sve do danas, možemo – i kako? – jasno razlikovati utvaru mašte od utvare mišljenja. Vredi li i logika, ona formalna, logika sudova, u ovom polju kao način njihovog razlikovanja? Ona je sama već način vrednovanja, uspostava hijerarhije. “Logika” emocije koju priziva Bart treba da omogući da se emocija javi kao takva, ali i kao vrednost, u modusu vrednovanja, pri čemu bi odnos fantazmatskog i ejdetskog bio najpre obrnut. Fantazija vrednuje biće, ona je nadređena mišljenju koje je sledi. Pri čemu postoji i premeštanje, ali ne tako što se samo izokreće a onda stabilizuje odnos preokrenutih činilaca, već dolazi do njihovog ukrštanja, do hijazma mašte i misli: svojstva imaginacije prelaze na mišljenje, a mišljenje se javlja kao pratilac slika.

Barta zapravo pokušava da ispiše novo razumevanje subjekta, i fotografija je tu i predmet, objekt, tog razumevanja, ali je važan deo, ako ne i samo srce subjekta koji sebe iznova vrednuje. Bart odbija da stane na mesto fotografa kao Operatera; njega više zanima Posmatrač, Spectator, kako ga zove, i prizor, tj. Spectrum, reč koja u sebi povezuje obim, čak horizont nekog prizora, sa onim što je le spectre, utvara, „povratak mrtvih“. Taj prizor, koga fotografija čini utvarnim, takođe je „meta, referent, vrsta malog simulakruma, svaki eidolon poslan od strane objekta, […] ta prilično jezovita stvar koja postoji na svakog fotografiji: povratak mrtvih“.

Već smo naveli četvostruku personalizciju (ili depersonalizaciju) kojoj podleže subjekt kad se nađe pred objektivom: („Pred objektivom ja sam u isto vreme: onaj koji mislim da sam, onaj za koga želim da drugi misle da sam, onaj o kojem fotograf misli da sam, i onaj koga će upotrebiti za svoju umetnost. […] Nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji oseća da postaje objekt: tada imam doživljaj mikro-verzije smrti: istinski postajem utvara.“ Neobična je ova reč – ili naoko samo obična – objektiv. Po tehničkom značenju, reč je o jednoj ili više leća postavljenih tako da primaju i prelamaju svetlost dajući obrnut lik predmeta na koji, izvan njih, pada svetlost. Ali ovaj izraz, dobijen od obiectivus, dolazi, kao i subiectivus, iz srednjevekovnog, sholastičkog latinskog, negde iz XI-XII veka, kad se tražilo ono što razdvaja Stvoritelja od stvorenog (sveta), gde je Stvoritelj bio istinski i jedini zapravo subiectus, jedini nosilac (hypokeimenon kod starih Grka) svega što postoji a što je On stvorio. U latinskom taj pridev, a onda imenica, dolaze od glagola obicio, “izlažem“, „predstavljam“, „činim vidljivim“, odnosno kasnije razvijenijim obiecto, “bacam ispred“, „izlažem“ pred sebe i druge, „stavljam napred“. Stvoritelj pred sebe, kako bi se povukao u svoju vlastitu, suštinsku nevidljivost, stavlja sve što je stvorio, svet, stvari, pojave, uključujući i ljude. Ne treba zaboraviti ovo sholastičko-teološko, metafizičko poreklo, pa od para subjekt – objekt ostaviti samo njihova značenja u kasnoj, klasičnoj filozofiji; stvari, da bi bilo „objekti“, moraju imati – i zavise od – svog „subjekta“, one su objekti samo dok imaju svoj subjekt, svog „nosioca“, bez čega više nisu ono što je „izloženo“, „stavljeno ispred“, ma koliko nas navika – stečena upravo u klasičnoj filozofiji metafizike – ubeđivala da ih možemo mirno razdvojiti, pa govoriti o „objektivnom“ svetu, a „subjektivni“ rezervisati za neku „unutrašnjost“ koja je, ispada u ovoj redukovanoj verziji jednog inače složenog odnosa, polje proizvoljnosti ili arbitrarnosti.

U Bartovom hijazmičkom obrtu subjekt i objekt, odnosno subjektivno i objektivno ne sano da izmenjuju mesta, već i svojstva, među kojima je mesto samo jedno od svojstava. Zapravo, jedva da se može više govoriti o „svojstvima“, posedima – makar i privremenim, već pre o jednoj dinamici ili vektorizaciji koja oba pola izokreće u nešto što ranije nisu bili. Ovako radikalnim pretučanjem – a da i ne zalazi u filozofsko-metafizičku problematiku inače opterećenu vekovnom tradicijom učenog mišljenja – Bart jedino može da sebi postavi inače nemoguć cilj: osnivanje jedne mathesis singularis, znanja o singularnom, ne samo pojedinačnom, već jedinom i jedinstvenom. Što upravo fotografija iziskuje.

 

[1]  Timaj, 71a. A u Fedonu (81d) stoji: „Totelesno, dragi prijatelju, to je, mora se uzeti, teretno, i teško, i zemaljsko, i vidljivo. Zato se takva duša, koja toga ima, i iseća opterećena i povlači se nazad u oblast vidljivoga, pa se, u stgrahu od nevidljivoga i od Hada, prebiva, kako se priča, oko spomenika i grobova, au njihovoj blizini i videle su se senovite prikaze (phantasmata) duša. To su prikaze onakvih duša koje se nisu rastale u potpunoj čistoti, nego imaju na sebi nešto vidljivo (eidola), pa se zato i vide.“ (Zahvaljujemo za ove navode Branku Romčeviću.)

 

 

Kratka filozofija fotografije (15)

Novica Milić:

Intermezzo

15.

Da li je za fotografiju potrebna filozofija? Za njeno praktikovanje verovatno ne, osim kad želimo da o njoj razmišljamo. Da li je za razmišljanje neophodna filozofija? Ne nužno, možemo uvek ostati glupi ili neznalice. A da li je filozofiji potrebna fotografija? Ako želi da razume sebe danas, verujem da je neophodna.

Vratimo se, međutim, pitanju panoptikona. Džeremi Bentam, čija se preparirana glava čuvala na londonskom Univerzitetu, bila ukradena, pa vraćena i danas pohranjena u sef, bio je, tamo krajem XVIII veka dugo opsednut modelom zatvora koji bio totalno pregledan (iz ugla zatvoriskih vlasti). Njegov prijatelj Reveli je nacrtao takav model, ćelije poređanje u neku vrstu saća ili amfiteatra iz čijeg središta se vidi svaki zatvorenik. Mišel Fuko će dva veka kasnije iskoristiti ovaj nacrt mislioca utilitarizma za svoju knjigu o nadziranju i kažnjavanju. Bentamov panoptikon će postati metafora modernog sveta.

Danas panoptikon više nije matafora. Od Fukoove knjige iz 1975. prošlo je par decenija i tokom njih su se aparati koji gledaju, prate, snimaju i skladište to što vide nakačili na skoro svaki zid, stub, ulaz, prolaz, ulicu. Tzv. CCTV (kamere za nadzor, close circuit televison,video surveillance) sveprisutan je, pa je čak dospeo i u naše zabačene krajeve. Ne možemo proći nekim većim gradom ni sto metara a da nas barem desetak kamera ne snimi. One to rade non-stop, 24/7, sa ulica i trgova, a ako uračunamo i one koje nas posmatraju odozgo, sa satelita, i kadre su da vide svaki detalj, pa i ono što ne vidimo, po mraku, kiši, snegu ili upekloj žegi. A svemu tome treba dodati i ljude koji entuzijastično snimaju kamerama na svojim mobilnim telefonima i šalju te snimke na tzv. socijalne mreže i u „oblak“. Svako od nas ima šansu da za života bude snimljen par miliona puta; i to ako, i samo ako se sklanja od kamera.

Tolike „oči“ koje nas motre promenile su značenje javnog polja. Tačnije, javno polje više nije javno, već je nadzirano, kontrolisano, koliko od raznih vlasti toliko i od raznih kompanija. Nekadašnja distinkcija između javnog i privatnog urušila se u kontrolisano – nekonstrolisano, a cenu je najviše platila fotografija. Nekad je fotografisanje prolaznika i prizora na javnom mestu bilo dozvoljeno; danas je formalno (mada se i tu uvode restrikcije, sloboda je svedena na ličnu upotrebu bez objavljivanja i na uvek suspektno artističko izlaganje) dozvoljeno, ali praktično i nije. Svesni, ili polusvesni da ih se stalno nečim snima, ljudi se svete uličnim fotografima. Nema veze što se te slikali poslednjih pedeset metara barem pet puta, nećeš mi dozvoliti da te snimim, bunićeš se, pretiti mi prstom, u pojedinim slučaju me i napasti. Što meni lično i ne smeta, jer ću te ipak snimiti a da to ne primetiš – za to postoje stealthtehnike i, recimo, mali a moćni Ricoh GRi GRDaparati. Onaj koji me vidi kako ga snimam meni od tog časa nije zanimljiv, jer je već zauzeo „pozu“, namestio lice, ukočio se kao smrznuto povrće. Ulična fotografija i sama podleže sve većoj kontroli, nije mala stvar to da privatno lice bude štićeno od drugog privatnog lica na javnom mestu, kad već nije ni najmanje zaštičeno od državnog nadzora i komercijalne upotrebe tolikih kompanija koje ni ne haju za našu privatnost ni u privatnom, a kamoli javnom polju.

Benjamin bi verovatno danas žestoko opalio po toj praksi nadzora i verovatno na pasja usta izgrdio korporativni kapitalizam, predviđajući mu zlu sudbinu kad se proletarijat mesijanski digne protiv eksploatatora naših lica. Ali šta da radimo dok se taj mesijanizam, slabi ili jaki, ne ostvari na zemlji? Ostaje li nam samo da grdimo, proklinjemo i psujemo? Naravno (i treba!), ali enormna diseminacija kontrolnih snimaka i njihova malo nadzirana upotreba poziva nas da opet a a na drugačiji način mislimo kategorije ne samo javnog i privatnog, već i slobode i prava, države i kapitala, zakona i bezakonja, polisa i mundusa, politike i antipolitike, ličnog i kolektivnog. Ukratko, pred nama su čitavi, još uvek slabo mišljeni pejsaži sveta – ako ne „našeg“, a ono svakako sveta u kojem živimo – i to je otvorila nova upotreba fotografije kao nadzornog instrumenta.

Kad kažem „fotografija“ ne mislim samo na trenutni, statični snimak, već i na onaj pokretni, ili u pokretu: kretanje je ovde iluzija dobijena nizanjem statičnih snimaka ispod praga naše diferencijalne svesti. Uzmimo politiku. Ona odavno nije briga za smisao da se živi u zajednici, za celinu, kakvu takvu, društvenog okvira, niti istrajna sumnja u „blagodeti“ države kao čudovišta, ona je, politika, skoro do kraja prepuštena mehanizmima svoje medijacije, „liderima“ i strankama. Pošto su i „vođe“ i njihove partije po pravilu mediokritetske (u bolje slučaju) korumpirane (bolje manje nego više, ali retko da nisu) i manipulativno nastrojenje njuške, politika se i kao reč zgadila svetu, a kao praksa postala odurna. Uloga slika, naročito pokretne fotografije, što će reći televizije, tu je možda presudna, kroz bezbrojne i svima uturene ekrane bezočnog zaglupljivanja. „Pustinja raste“, govorio je Niče za moderni nihilizam; ovde je ta „pustinja“ prenapučena slikama, toliko da je lucidni a uvek rapsodično raspoloženi Bodrijar počeo govoriti o „pustinji realnog“. Helderlinov stih „gde je opasnost, tu raste i spasonosno” zvuči odlično, ali bojem se da je najnoviji čovekov prijatelj – to nije kuče, to je danas čovekov „mobilni“ telefon, taj moćni kompjuter sa očima i ušima – njegov najveći neprijatelj i opasnost bez presedana. Ne kao tehnika po sebi (tehnika po sebi još manje postoji od Kantove stvari po sebi), niti kao tehnika za sebe (ni sartrovske distinkcije više nisu upotrebljive), već kao mreža rašireno preko mikro- i makro-sveta. Kao u Kafkinoj Kažnjeničkoj koloniji, to je aparat koji u nas utiskuje, takoreći u našu kožu, na naša lica, šablone i klišeje, nastale izvan nas, a iznutra nas „personalizuje“, odnosno ustrojava prema ovoj spoljašnjosti koja nikad nije dovoljno spoljašnja da nas može ostaviti na miru.

Što je najluđe – jer tu doslovno može početi ludilo – to je tehnika koja vlada našim željama. Izgleda da ljudi više teže vidljivom – onom biti-vidljiv – nego nevidljivom – ovom tragati-za-Nevidljivim. Ludilo želje se sve više predstavlja kao njen razum, ratio. Fotografija je u početku bila otpor nezaboravu, danas je, u svojim nadzornim i mrežnim modifikacijama, ugradnja zaborava u srce svojih arhiva: zaboravite da vas snimaju sa svih strana, u svakom trenutku, jer želite da se i sami snimate, a svoje selfieslikice šaljite nama koji ćemo dalje upravljati vašim željama! Mi ćemo uzvratiti selfieslikicama naših proizvoda, vidite kako su lepi i slatki, kupite ih odmah ili još juče! Buditi poslušni: nad vama bdije Argosova hiljaduoka kamera, sve vidi i sve zna! Neka sve što je tajno postane javno! Rijaliti kamere je tek počeo.

 

 

 

Kratka filozofija fotografije (14)

Novica Milić:

Intermezzo

14.

Kod fotografije njena tehnička podloga ili podrška uživa neobičan status. S jedne strane, fotograf je uvek željan da makar isproba, ako ne i nabavi, nov aparat, objektiv, ili sredstvo za snimanje, kao da će mu to iznova otvoriti oči ili mu sa postojećih skinuti skramu navike; s druge strane, fotografu je poznato da je manje-više svejedno kojom kamerom snima; iako piktoralni kvalitet boja i njihovih nijansi može zavisiti od pojedinih kvaliteta kamere, mnogo toga na fotografiji nije u direktnoj, a ponešto ni u indikrektnoj zavisnosti od toga koliko je star ili koliko je nov aparat. Reko bi se: snimatelj načelno zavisi od svog tehničkog sredstva u načelu (mora da ga ima, da ga poznaje, makar grubo itd.), ali ne zavisi u pojedinostima, one zavise od nečeg drugog nego što je kamera.

To važi za tzv. telo kamere, a manje za njene „oči“, leće, objektive. Neki snimci se mogu postići samo određenim objektivima, pojedini efekti zavise od njihovih svojstava kao što su fokusne dužine i svetlosna propusna moć. Portreti se, na primer, ne rade širokim ili vrlo širokim staklićima, jer ova mogu da deformišu prostorne odnose i lica. Ne rade se ni uskim, teleobjektivima, naročito onim predviđenim za snimanje ptica i divljih životinja, jer bi tu bila reč o tzv, kompresiji prostora, tj. utisku njegovog skraćenja, sabijanja. Za portrete se koriste ona stakla gde snimci liče uglavnom na ono što inače vidi ljudsko oko, osim kad želimo posebne efekte ili naročita izobličenja, oneobičavanje običnog. Niti se za portrete koriste preoštri objektivi, osim kad hoćemo da podvučemo grubost u crtama lica, prošaranost aknama i pegicama, bore ili ispucalost usana. Iz ove vezanosti žanra za tip objektiva proizlazi njihov srazmerno veći značaj od samog aparata kao mehaničke ili digitalne kutije.

Kod objektiva postoji, u diskursu koji fotografiju neprekidno obavija i ne napušta ni kad joj je sasvim izlišan, čitava mistika koju neki priznaju a drugi ne. Za pojedine objektive, često Lajkine, ali ne samo njene, postoje kod većine proizvođača odabrani primerci, govori se da su „magični“, da unose „dodatnu dimenziju“, stvaraju „magiju“, opčinjavaju pogled nečim što više nije samo snimljana stvar, već stvari daju dodatni preliv. Ja u Mandlerovim objektivima (iz Lajkine R serije) redovno vidim nijanse koje možda – ili čak vrlo verovatno – drugi ne vide, i za mene oni predstavljaju vrh fotooptičkog zanatstva, koji još uvek, nekoliko decenija posle Mandlera, nije dosegnut. Varam li se? Sasvim je moguće. Ali mi takva opsesija pomaže da ganjam upravo pomenute nijanse koje drugi možda – ili čak vrlo verovatno – neće primećuju, ali bez kojih ne bih snimio to što sam snimio, u potrazi za singularijama sveta u koji sam bačen. Isto važi i za ostale poklonike ovog umeća. I odatle možda moja privrženost Lajki; Cajsova stakla me ostavljaju hladnim, iako znam da mnogi kroz njih vide ono što ja nalazim kod Lajke, i više mi znači pojedino starije Pentaksovo, Minoltino (Rokkor) ili rusko Mir, odnosno Helios staklo.

Kod portreta (i ne samo kod njega, ali najčešće kod njega), važno je lik izdvojiti iz okoline, naročito od pozadine; portret je uopšte umetnost upotrebe osvetljenja i odabira pozadine. Ne mora biti reč o tome da licu ne raste stablo iz glave, ili da mu se uši ne lepe za okvire prozora, već da promena pravca i jačine osvetljenja, a naročito kvalitet pozadine, ostavljaju traga na figuri, boje je ovim ili onim raspoloženjem, dodaju ili oduzimaju joj značenja. Punačka lica se uglom pod kojim svetlo pada mogu učiniti šiljastim, vesela lica mogu zbog pozadine izgledati setno. Pojedini objektivi su postali slavni s razloga svoje obrade pozadine, tzv. bokea (ボケ), gde ga jedni uspeju razložiti na mirne prelaze nejasnih kontura, a drugi ga baciti u vrtlog. Zamutiti pozadinu na određen, važan način iziskuje posebnu pažnju, osobitu veštinu i udeo koji dolazi od leća, i, mada zamućena, ili baš usled mutnine, pozadina može svojim preostalim obrisima podvući izraz, odnosno raspoloženje lica iz prednjeg plana. Možda se nešto od „magije“ krije u ovoj igri oštrine i nejasnoće, a ne samo u nijansama boja. Mada, portreti koje radio Irving Pen pokazuju da igra svetla i senki na samom licu, uz ugao koji je „karakterističan“ za svako lice ponaosob, mogu biti dovoljni.

Kako bilo, „magija“ opstaje. Ona je svedočanstvo za Nevidljivo za kojim traga svaki fotograf kad pokušava da uhvati svoje Vidljivo. Nevidljivo se za pejzažne fotografe drugačije pretvora u Vidljivo ili traži u njemu. Ili na način Ansela Adamsa, koji je noćio u kalifornijskim Stenovitim planinama kako bi, uz dobru kompoziciju, uhvatio nijanse zore ili večeri, ili, recimo, prisustvom sitnih detalja, za šta je možda i najbolja meni omiljena Sigma (aparat, ne samo objektiv) sa Foveon senzorima Dika Merila (i među njima, upravo Sigme Merill). Dok snimanje portreta liči na psihoseansu, pejsaž (landscape) pre je zanimanje za lovca, ali jednog dovoljno meditativnog da čeka svoje traženo svetlo, ili na ribolovca, zagledanog uglavnom u isti krug oko udice. Tu su široki objektivi od pomoći, kao i kod astrofografije, kad treba uhvatiti trepćuće galaksije po mogućstvu izvan pojasa noćne svetlosne izmaglice grada. Obrnuto, uski („tele“) objektivi su uslov za slikanje ptica, životinja na daljinu, i svega drugog što je bliže horizontu nego posmatraču. A tzv. makro su oni potrebni za delove latica cveta, bubamaru na pokislom listu, ili sam list sa njegovim jedva uočljivim žilicama.

Možda je „magija“ u onome što se uhvati a da se u času zahvatanja nije ni znalo ni videlo. Nekad se to otkrivao kad se snimak odštampa, na tzv. printu, danas kad se ulov donese kući i pogleda na kompjuterskom ekranu. Monitori moraju biti kalibrisani, sofveri dograđeni add-onima i plug-inovima, hard diskovi ili druge memorije dovoljno prostrane za hiljade i hiljade fotografija koje se svakodnevno gomilaju i nad kojima prilično brzo prestaje da imate nadzor. Internet je, naročito na tzv. društvenim mrežama, među kojima ima onih posvećenih upravo fotografiji, pretrpan snimcima: dnevno se desetine miliona fotografija skladišti na „oblaku“, skoro 99,99% trivijalnih i umetničkih bezvrednih, ali očito dragih onima koji su ih snimili, sačuvali i poslali na uvid drugima. Fluser je fotografiju definisao kao pogled koji želimo da podelimo s drugima; dobra definicija, ali samo kao uvod u problem hiperinflacije snimaka na ovom svetu. Arhive koja i bez „reproduktibilnosti“ postaje nepregledna. I koja od naše planete (čovečanstva) pravi istinski panoptikon.

 

 

Kratka filozofija fotografije (13)

Novica Milić:

Intermezzo

13.

Atžeu će me, mnogo kasnije, privući još nešto. Vukao je sa sobom po celom Parizu, što je prilična komadina teritorije, svoju kutiju od orahovine, stativ težak blizu deset kilograma, paket ne manje teških staklenih ploča, i nije hajao za tada već nove fotografske instrumente, za svakako lakše i po svemu tehnički naprednije aparate. Na vidiku je već bila Lajka Oskara Barnaka i Sumikron objektivi Maksa Bereka. Oni će obeležiti kraj dvadesetih i tridesete godina, pa i decenije nakon toga. Lajka je bila takoreći džepna kamera, u svakom slučaju lako preonosiva, upotrebljiva u svakom času, na ulici, u ratnom metežu, među prijateljima i među nepoznatima.

Na moju sklonost Lajka aparatima moji su prijatelji po pravilu gledali kao na vrstu mog snobizma. Ostavljao sam i tom uverenju, dok je meni Lajka uvek bila zapanjujuće čudo nemačke precizne mehanike, vrhunske optike i velikog zadovoljstva koje će mi priređivati svojim umalo nečujnim klikom (kasnije će taj zvuk uporediti sa zvukom poljupca, i to nije daleko od istine, samo što je ovde reč o poljupcu oka i sveta, ništa manje). Moja je prva Lajka bila iz pedesetih (stara, već tada, dve-tri decenije), tzv. iiif, a druga je već bila jedna crna M4-P, „profesionalna“, mada sam se ja u nju zaljubio iz drugih razloga, najviše onih ergonomskim i estetskih – ličila mi je na kučence koje mogu nositi u džepu sakoa ili kaputa. Toliko sam se bio navikao na nju, da sam je držao za nešto vrlo obično, uvek negde uz mene, pa mi je, dok sam spavao u jednom vozu između južnog Velsa i Londona, izvučena ispod glave i nastavila život kod nekog drugog. I kad sam na i-beju uspeo da nađem primerak iste te Lajke, nisam se dvoumio oko kupovine. Ne snimam često njome – naišli su digitalni aparati koji pojednostavjuju život, čak i digitalne Lajke, X1 i Q– ali moja novo-stara M4-P ponekad, jednom u tri meseca, hoda sa mnom okolo i snima. Nemam njome snimaka koji zavređuju pažnju (ako uopšte moje fotografije zavređuju nečiju pažnju, nisam u to nikad siguran, i o tome ću opet kasnije), ali moju pažnju zavređuje muzke njenog okidača, ti „poljupci“ koje slušam sa radošću deteta. U pitanju je snobizam zvuka, a ne slike.

Tokom godina došle su i druge Lajke – „klasična” M3, „Minoltina” CL, „kanadske“ iz R serije (R3 i R4), sa svojim sjajnim objektivima iz dizajna dr Valtera Mandlera, uz „abramsa“, tj. Lajkafleks, ali mi je možda najdraža mala iiia, iz 1935. koju mi je više poklonjena nego kupljena i čiji „poljubac“ nije možda tako nežan kao kod onih kasnijih, ali je na svoj način „romantičan“, da ne kažem „dirljiv“. Ta iiia je „Barnakova“ Lajka, prva iz serije nakon niza Lajki ii, još uvek na svoj način eksperimentalnih. Lajka jeste bila eksperiment, počev od 1912-14. kad je Ernst Lajc preveo Oskara Barnaka, asmatičnog tehničara zaljubljenog u planinarenje, iz konkurentske firme Karla Cajsa u Veclar i dao mu da radi na novom izumu male, pokretne, džepne kamere. Zapravo, bila je potrebna takaav mali aparat kako bi se u njega umetnula filmska vrpca i na njoj oprobavalo svetlo za snimatelje i reditelje „pokretnih slika” – Barnak je tu vrpcu iz vertikale postavio u horzontalu, odmerio je (kaže anegdota) svojim rasponom ruku i dobio emulziju za 36 snimaka. Hemijskim procesima razvijanja i fiksiranja dobio se snimak malih dimenzija, ali veliki kad se poveća na papir, iz čega je izvučen ondašnji reklamni slogan aparata („mala kamera, velika fotografija“ i tome slično). A njega je – nakon Prvog rata, kad je prodaja optike iz Lajcovih pogona stala i umalo dovela do propasti kompanije – Barnak zapravo dobio tek 1924. godine, da bi desetak godina kasnije počela masovna prozivodnja i prodaja. Model iiiaje svedočanstvo tog desetogodišnjeg usavršavanja Barakovog izuma.

Barnak će ostati upamćen u istoriji ove tehnike kopirane od njegovog izuma mnogo puta od strane raznih proizvođača, a u senci će ostati Maks Berek, veliki optički majstor Lajke. Lajka, kao uostalom i drugi aparati, nisu samo kutijice, metalne i danas uglavnom od jače plastike; to su najviše sočiva, leće, odnosno objektivi. Berek, poznavalac minerala, fizike, mehanike, matematičar, stoji iza čitave serije objektiva – Elmara, Elmarita, Sumikrona, Sumiluksa, Elmaksa, Hektora, Sumara, Sumitara; sva ova imena su nazivi tih precizno projektovanih i jednako precizno izbrušenih i spojenih leća bez kojih nema valjano prelomljenog i prefinjeno propuštenog svetla kroz staklaste minerale u senke. Raznih fokusnih dužina – široki 28mm, „normalni“ 50mm, uski 90 ili 125mm – i takođe različitih svetlosnih moći – „brzi“ od f/1.4 i „spori“ na f/3.5 – objektivi, kad su dobri, razlikuju se po nijansama, i to može biti razlog beskrajnih rasprava među ljubiteljima; kod kolekcionara, nije retko da se mesecima, ili ponekad godinama, traga za nekim starim vintage objektivom koji „mora“ da se ima, pa makar propao svet. (Lično sam morao da nabavim sve odreda ruske Helios objektive – ima ih desetak – među kojima ima visoko kvalitetnih, kao što ima i „limuna“, bezvrednih; taj je kvalitet primerka koji nam padne u šake zavisio od toga kakva je votka bila tog dana u Krasnogorskom Mehaničkom Zavodu, gde je, kao deo ratnih reparacija, ruska vojska prebacila čitavu farbriku Cajsovih objektiva iz Jene, zajedno sa zalihama, pa čak i kvalifikovanim radnicima; zalihe su Rusi posle krčmili sve do sredine pedesetih.)

 

 

 

Kratka filozofija fotografije (12)

Novica Milić:

Intermezzo

12.

Ali Atže, koga Benjamin s pravom izdiže kao virtuoza, meni je postao mnogo kasnije, kažem, poznat preko kasnijih knjiga, među kojima izdvajam onu koju je objavio Kristofer Raušenberg (Changing: Revisting Eugène Atget’s Paris, 2007), gde je, idući pariskim tragovima odavno pokojnog umetnika (Atže je preminuo 1927. godine), fotografio ista mesta, iz istih uglova. Atže je bio flâneur, a fotograf je takođe flâneur– Benjamin je poznat i po refleksijama o ovoj figuri čije je francusko ime teško prevesti na naš jezik; to je neko ko skita, lunja, šeta ulicama, posmatrač skrivenih ćoškova grada, ili, opet, onaj ko i u poznatim gradskim prizorima otkriva dotle neuočene detalje. Fotografija je za mnoge, pa i za mene, flânerie, s jedne strane okrenuta kontempaltivnom posmatranju i zapažanju, s druge strane aktivnom lovu na prizore koje hoćemo da zabeležimo kamerom. Atže je bio jedan od prvih u tome, veliki fotograf i utoliko slikar Pariza, lutalica čije će navike ponavljati toliki. Toliki da će od „ulične fotografije“ postati žanr koji danas jedva da ima obale.

Atže, najpre dečak koji je pratio vozove, potom mornar na prekookeanskim putničkim brodovima, pa glumac po provincijskim pozorištima, konačno fotograf, započeo je snimanje kao dokumentarista, za račun pariske opštine slikajući pojedina stara zdanja i istorijske parkove. U tome je isprva sledio nasleđe koje su ostavili, fotografijama Pariza koji se brzo menjao od sredine XIX veka nadalje, Negr, Baldus, Legre, a pre svega Malvil. Ali kako su prolazile godine Atže se okretao svojim ličnim opsesijama, snimajući prolaznost ulica, trgova, fasada, prodavnica, restorana, ljudi. Ovi poslednji nisu mi bili najvažniji. Među Atžeovim fotografija iz prvih decenija prošlog stoleća najviše je onih bez ljudskih prilika, praznih ulica rano izjutra ili kasno pred veče – Raušenberg će ga uporediti sa botaničarem koji strpljivo katalogizuje, imenuje i opisuje slikom svoju gradsku „floru“ – tako da izvesna melanholija, vezana za osećanje prolaznosti, tragove početnog ruiniranja ili odstupanja od glamura pariske belle époque, ostaje na njegovim slikama kao trag ličnog traganja i pronalaska. „Atžeovo strpljenje je bilo skoro glacijalno“, beleži Raušenberg, „ništa nije izmicalo njegovom oku“.

Oko. Tehnička inovacija, zvana fotoaparat, prebaciće u vizualnosti naglasak sa ruke na oko. Dok su raniji slikari svoje oko potčinjavali umeću ruke, kod fotografa je postalo obrnuto: ruka prati oko, oko komanduje ruci, ono je u prednosti nad veštinama iscrtavanja i bojenja. Čini mi se da je tu jedan od razloga Benjaminove fascinacije – i pozitivne i negativne – fotografskom „tehničkom reproduktibilnošću“, jer ruka teško da može ponoviti najsitnije detalje prizora koje kamera beleži automatski. I dok se ruka može obučiti, uvežbati, istrenirati, što je uvek bio cilj majstorskih radionica u kojima su šegrti učili slikarski zanat, oko tome teže podleže, trening je pre mentalni, i tek nakon dugog vremena opažanje zadobija vrednost instinkta. Kad sam u mladosti poklušavao da napravim fotografije na osnovu slika koje sam gledao uglavnom po bečkim muzejima, to se završilo tako što sam počeo najviše da fotografišem same slike, najčešće kao dijapozitive koje sam mogao da projektujem na zid i da ih tako razvrstavam, gledam, proučavam i upijam u sebe njihove kompozicije. Snimao sam slike velikih majstora iz različitih uglova, kako bih video kako se njihova frontalna predstava menja ako se promeni tačka perspektive, položaj posmatrača, ugao gledanja. Potom sam izdvajao detalje – Rubensove mesnate mase svodio na stopalo, kosu ili ruku, Rembrantova tamne pozadine odvajao u prozirnije kvadratiće i pravougaonike, secirao Van Gogove linije i izdvajao El Grekove oblake iz neba iznad tvrđave Toleda. Bila su to, za mene, i slikarska i fotografska otkrića. Pronalazio sam realizam detalja u fantastici Hijeronima Boša i onda nalazio fantastiku na koži nekog običnog jesenjeg lista na ulici. Svi ti slajdovi, nekoliko hiljada njih, nestaće će kasnije u mojim brojnim studentskim selidbama, zajedno sa kasetama, kutijama, projektorom. Moja prva fotografska avantura će trajati nekoliko godina, da bi se završila bez naročitog razloga, kako je, uostalom, i počela.

Raušenberg je u knjizi o Atžeu ponovio prizore, snimio ista mesta sedam ili osam decenija kasnije. Biti u „Atžeovim cipelama“ je omaž starom majstoru. Na tim novim, Raušenbergovim snimcima, svakako da nedostaje patina. Ali nedostaje još nešto: otisak prvobitnog izbora. Svaka se fotografija može umnožiti u načelno bezbroj kopija; ali bez obzira na tu „tehničku reproduktibilnost“, prvobitni moment – i prostorni, a još više vremenski – ostaje da kao „aura“ lebdi na snimku. Kad Atže bira da snimi vrata jednog malog pariskog parka ili vrta, mi ne vidimo nijedan razlog za taj izbor osim onog razloga koji nam daje sam snimak, pred kojim možemo započeti beskrajnu igru nagađanja (kompozicija? odnosi masa? kontrast svetla i senki? ugao koji otkriva da je taj prizor, reklo bi se, mogao biti slikan samo tako? detalj koji bi se umalo izgubio u celini kojom od tada zapravo vlada? lice koje umiče i koje, okrenuto leđima, nikad kasnije niko neće videti, a bilo je tu, baš tu? isečak života samo u uglu, pa i on presečen po rubu kadra?). Raušenbergovo ponavljanje samo je podvlačenje Atžeove umetnosti, podebljanje, kao olovkom ili flomasterom, praznine koja se u te fotografije uselila još u času njihovog nastanka.

Atže je, kažu, bio osobito ponosan kad su mu fotografije pojednih mesta naručivali slikari kako bi potom po njima načinili svoja platna – među kojima su bili i Utrilo, Brak, Vlamink. Ne da su ova platna ostala zaboravljena, mada su utopljena u stotine, ako ne hiljade sličnih: ali Atžeovi snimci pokazuju, još jednom, moment autentičnosti, „auru“ trenutka koju islikana platna gube, jer su prošivena ili proširena određenom slikarskom opštošću kako bi slikar uhvatio „vanvremeno“. Kod Atžea te vrste „vanvremenosti“ nema. Ima jedne druge: one temporalnosti koja kaže „bio sam tu“, „video sam to“, „zabeležio baš ovo“. Ako bih tražio vizualni ekvivalent Hajdegerovoj kategoriji za Dasein – pojam koji je on izvukao iz običnog značenja postojanja ili egzistencije u nemačkom jeziku u ime za ljudski način opstanka, za konkretnost našeg konačnog bivanja, a da se taj opstanak ne antropologizuje  i preko toga preda psihologizacijama, već se fenomenološki redukuje na bit koja je promenljiva i otuda zajednička – onda bi to mogle biti upravo Atžeove fotografije. One su i same fenomenologija izvedena foto kamerom. Ejdetska redukcija izvučena kadriranjem i okom.

Mislim da je Raušenberg, nešto manje od veka nakon Atžea, uradio značajan posao. Izdvajam tu knjigu ne samo kao omaž velikom Atžeu, i ne samo kao kuriozum za promene u jednoj evropskoj prestonici, „gradu svetlosti“, već kao veliko svedočanstvo o tome da fotografija, i to naizgled „obična“ – jer Atžeove fotografije ne privlače neku posebnu pažnju, osim pažnje znalaca i posvećenika – ostaje vezana za momente svog rađanja. Konačnost sveta, ljudskog, ali i svakog drugog, možda se nigde nije toliko posvedočila kao kod ovog francuskog umetnika kamera iz prvih decenija XX veka, kad naoko svakidašnji prizori, beleženja mesta koja nisu samo pariska, već ih, sličnih ili skoro istih, ima svuda, detalji rasuti po fasadama, stepeništima, parkovima i ulicama, svoju prolaznost šalju kroz vreme kao trajan otisak naše i sveokupne trošnosti. Nigde se možda rad istorije, čijoj će enigmi i Benjamin posvetiti svoju energiju od memoarskih i kvazimemoarskih, preko istoriografskih i kvaziistoriografskih spisa, kakve su beleške u Pasažima, nije tako pokazao delotvoran za naše oči i misao kao u Atžeovim snimcima pravljenim velikom kamerom od presovanog orahovog drveta na foto osetljivim staklenim pločama. Kroz koje je i danas moguće naslutiti jedno oko čija je ljubopitljivost ostajala istrajna kroz više decenija. Poštovanje velikom Atžeu. (I njegovom nastavljaču Raušenbergu.)

 

 

 

 

Kratka filozofija fotografije (11)

Novica Milić:

Intermezzo

11.

U našim parcijalnim, selektivnim i ne sasvim vernim čitanjima onih koji su se i sami pitali o filozofiji fotografije, došli smo da tačke kad ćemo se ponovo vratiti Benjaminu. Ovoga puta iz same „Kratke istorije fotografije“. Čitam ponovo taj (novinski, pre svega, u maniru refleksivne feljtonistike prvih decenija XX veka) tekst i pročitavam ga izvan teorije, barem izvan one koja generalizuje, tražeći u njemu „auru“ ličnog. Zanimaju me Benjaminova „privatna“ interesovanja, tragovi koje je njegova pojedinačna arheologija ostavila u tekstu, njegovi izbori i usputna zapažanja. U tom radu, objavljenom u tri nastavka u Književnom svetu (Das Literarische Welt), krajem septembra i početkom oktobra 1931. Benjamin na samo malo mesta daje oduška svojim marksističkim uzletima (ili, možda pre, uzletima svoje publike, poznanika i urednika čija očekivanja mora da ispuni), a više opservacijama usput posmatrajući slike ili u to vreme poznatih fotografa ili one prema kojima pokazuje lični afinitet. Fotografija ume da bude veoma lična stvar, i za nju se razvija osoben ukus – ili osobe vrste ukusa – koji ne moraju nužno da prate ukus razvijen iz drugih vizualnih polja; slikari koje volim nisu, po pravilu, oni koji bi puno značili u fotofrafiji.

Benjamin upravo počinje poređenjima slikarstva i fotofrafije. Zapaža, na primer, da postoji razlika između izmaglice, „nesavršene prozirnosti naše atmosfere“ na fotografiji, što retko koji slikar može da predstavi („Dager je uspeo da fiksira slike kamerom opskurom tako da je tehničar iza sebe ostavio slikare“); zapaža i da „stvarne žrtve fotofrafije nije pejzažna slika, već minijaturni portret“, tako da su mnogi minijaturisti sredinom XIX stoleća prešli na fotografiju – reč je o zanatlijama, svakako, pre nego umetnicima; potom se počelo sa „retuširanjem“, bojenjem fotografija („osveta loših slikara fotografiji“, ironično primećuje autor Kratke istorije fotografije). Sećam se da sam se, davno, kad sam prvi put čitao Benjaminov spis, a bilo je to u vreme kad sam, još kao gimnazijalac, započinjao vlastito bavljenje fotografijom, čudio tim neprekidnim, ne samo kod Benjamina, vraćanjima i poređenjima slikarstva i fotografije: od slikara se mnogo može naučiti – od kompozicije, preko kombinovanja boja, stilske ujednačnosti ili kontrastiranja, sve do odnosa planova ili detalja i celine – ali osim što su obe umetnosti vizualne, pa je neminovna njihova srodnost (ali postoji još dublja srodnost između svih vrsta umetnosti), postoje suštinske razlike, koje sam u ranoj mladosti doživljavao najviše kao istorijske. Nisam nalazio da postoje ekvivalenti, ako se tako uopšte može reći, između impresionista i fotografa, još manje između raznih avangardista, kubista, dadaista, nadrealista, i fotografa koji su mene zanimali. Očito, tek mi je ostalo da otkrijem Men Reja.

U Benjaminovom spisu se posebna pažnja posevećuje Eženu Atžeu, za koga kaže da je „Busoni fotografije“, što će reći virtuoz svoga instrumenta (Busoni je, u prvim decenijama XX veka, bio vodeći pijanista, kao što je to bio Paganini za violinu). Nisam uspeo, u ta još uvek siromašna vremena, da dođem do Atžeovim fotografija, ali sam zapamtio njegovo ime. Kasnije ću videti da je za Atžea znala Benjaminova generacija (divili su mu se i Matis i Pikaso), da je potom bio uglavnom zaboravljen, ili istisnut od strane onih koji su postali njegovi nastavljači, i da je mnogo kasnije, u novija vremena, Atže ponovo izvučen na videlo kao pionir ili začetnik „ulične“ fotografije, snimanja prizora iz svakodnevice, na javnim mestima, gde lice, grupa lica, prizor postaje, kroz fotografiju, događaj za sebe.

 

 

Kratka filozofija fotografije (10)

Novica Milić:

10.

Punktum

Bartova Svetla komora klizi između ovih „mikro-verzija smrti“, od jedne do druge. Derida će pokušati da zaustavi to kretanje u svom ogledu o Bartu pod naslovom „Smrti Rolana Barta“.[1] Ono što će filozof imati da kaže o semiologu koji je to prestao da bude kad je počeo da piše o fotografiji, tiče se pomenute singularnosti, punktuma, tačke koja se uvek izvlači u crtu, u opštosti, u studium. Smrt punktuira na jedinstven način (svaka smrt pripada samo onom ko umire, neprenosiva, „beleg autentičnosti“, govorio je već Hajdeger), ali smrti su već opšte svojstvo živih bića, crta od koje neće umaći, odakle dolazi i njihovo izmicanje iz znanja (recimo, svaka smrt pripada onome ko umire, ali mu ne pripada kao znanje; neprenosiva je na drugog, ali drugi na mene prenosi svoju smrt kroz Trauerwerk, „rad žalosti“, gubitak za koji se kaže da je „nenadoknadiv“, a ipak se u mojoj tuzi nadoknađuje sećanjima; ako je i „beleg autentičnosti“, ta se singularnost odmah briše – i briše je upravo smrt – jer od nje ostaje samo leš, utvara u sećanjima, i vanživotna „transcendencija“, ovoga puta među svim navodnicima koji su oko reči mogu umetnuti, „transcendiranje“ u iluzijama teologije i metafizike). I sam punktum, iz Bartove knjige o fotografije, beleg je jedne epistemološke smrti, utoliko što govoriti o njemu znači pretvoriti ga u studium, kodove, znanje, u sve čemu on služi da se izmakne.

Deridin plural je stoga neopravdan i opravdan, zavisno od tačke gledanja, one koja „daje da se vidi“ strana koja nas zanima. Da nije ove neobične, „opšte“ singularizacije, koje je punktum oznaka, a koju fotografija iznosi na videlo – i istim činom sklanja u senke, sve do u nevidljivo – ona bi ostala u području fantazme. Kao spoj „tehničke reproduktibilnosti“ i, takođe, tehničkog punktuiranja vremena, temporalne instantizacije, s jedne strane, i beleženja života sveta, njegove galaksije događaja, lica, naličja, pejsaža, zaustavljenih i pokrenutih figura, s druge, fotografija stoji na razmeđi jedinstvenog i opšteg, kao most koji i pripada i ne pripada obema stranama. Ali već upotrebiti metaforu mosta znači izgubiti punktum zarad studiuma, od čega nas spasava jedino ono „i – ni“, dvostruko potvrđivanja i odmah odricanje, manevar retorike a ne teorije. Filozofija, makar i ovakva, „kratka“, može da se samo kreće po tom mostu, da na njemu čuva stražu u odbranu vlastite konceptualnosti (uvek, dakle, s pogledom uperenim u horizont generalizacija), marširajući tamo-amo na skučenoj stazi iznad reke, ili stojeći u stavu mirno kao poludeli vojnik koji izigrava sveca stolpnika. Svako naginjanje nad vodu – onu heraklitovsku u koju se ne ulazi dvaput, baš kao ni u život – srušilo bi ovaj metaforički most koji od fotografije pravi filozofski slučaj.

U „Smrtima Rolana Barta“ neće se govoriti o smrti filozofije pred fotografijom, već će se “kratkoća” njenog života pred ovim „čudom koje daje da se vidi“ ojačati beleškama o singularnosti; nemoć će se ownažiti jedinstvenošću. Deridina misao kruži oko Barta, kružeći oko pitanja fotografije, Bartovog (ili Bartovih) pitanja smeštenih između punktuma i studiuma, i s obe strane njih: „Čim punktum prestane da se suprotstavlja studiumu, ostajući sasvim heterogen njemu, čim ne možemo više ovde razlučiti između dva mesta, sadržine, ili stvari, on više nije do kraja potčinjen pojmu, ako pod ‘pojmom’ razumemo predikativnu determinaciju koja je određena i opozitna. Ovaj pojam utvare je podjednako jedva uhvatljiv, on sam, koliko i utvara pojma. Ni život ni smrt, već proganjanje jednog od strane drugog. ‘Suprotnost’ pojmovne opozicije je nesupstancijalna poput okidanja kamere.“[2]

Fotografije je, kroz Bartovo razmišljanje (i ne samo Bartovo: slično se dešava svim velikim misliocima fotografske umetnosti, Benjaminu, Mekluaanu, Kadavi, Fluseru[3], Nansiju, ovim poslednjima bavićemo se nešto kasnije), dovela filozofiju – mišljenje čiju čistotu i strogost filozofija nastoji da zastupa – pred nevolju. Ukoliko nam je načelno, a ne slučajno, zaprečen pristup pojmovima u njihovoj predikacijskoj određenosti, ako im ne možemo više odrediti jasne granice i polja refleksivnog delovanja, ako ih spekulativno ne možemo sučeliti drugim pojmovima koji pretenduju na suštinska svojstva istih ili približnih pohava, ako imamo posla sa konceptualnim „utvarama”, onda nam ne preostaje drugo ili da dignemo ruke od filozofiranja, ili da to što zovemo filozofiranjem previjemo k sebi na drugačije načine. Šta više, ovde nevolja nije samo sa pojmovima i njihovim „nesupstancijalnim“ neuhvatljivostima, već i sa formama sudova u kojima bi trebalo da iskazujemo svoju misao, jer nam, u „nerazlučivosti“ stvari o kojima mislimo, izmiče sintaksa koja bi makar i „utvarne“ pojmove ulančavala u značenjske relacije. Od svega bi jedino, kako izgleda, rečeno bartovskim rečnikom, opstao tek „smisao”, „treći smisao“ koji nije, kako smo videli, svodljiv na značenja koja priziva (pre nego na značenja koja ga čine), a koja otiskuje od sebe kako bi se odupro semantičkoj ili konceptualnoj redukciji.

Šta, dakle, ostaje od filozofije pred fotografijom, onda kad više nije reč samo o pogledu nego i o mišljenju koje bi da se veže u reči? Očito – ostaje njeno (samo)preispitivanje. Moramo zato početi iznova.

 

[1] Jacques Derrida: „Les morts de Roland Barthes“, Poetique(Paris: 1981), ponovljeno u Psyche: Inventions de l’autre(Paris: 1987), 273-304. Svi navodi biće iz ovog potonjeg izdanja.

[2] Ibid., 280.

[3] Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotographie(Göttingen, 1983).

 

 

 

Kratka filozofija fotografije (9)

Novica Milić:

9.

Le moment décisif

Kod Barta, u Svetloj komori, Derida zapaža da ima „nečega što je izvan (ili s onu stranu, au-délà) umetnosti: ma koliko vešti bio fotograf, ma kakva bila njegova ili njena intervencija ili stil, postoji tačka (point) kad fotografski čin nije umetnički čin, tačka u kojoj se pasivno beleži, i ta dirljiva pasivnost bila bi prilika za odnos prema smrti; ona hvata to što postoji, što će biti tu, u jednom neuništivom sada“. Derida nastavlja: „Odjednom bismo se predali iskustvu kojim se temeljno ne može ovladati, onom što se zbiva samo jedanput“. To je, kaže, trenutak van umetnosti, i u isti mah hiperestetski. On se predaje ili naturalizaciji, verizmu, dokumentarnosti (koja je načelno van umetnosti), ili se taj isti, neponovljivi, iznova neuhvatljivi tren, izbrisan u samom času svog časa, izdiže u vertikali kojoj se otvorio za vreme neke arhive, omogućen tehnikom koju jeste upotrebio neki subjekt, ali koja i taj subjekt ostavlja iza sebe. Imanencija i transcendencija fotografije nastaju i istom času jedne neponovljivosti koja, zahvaljući memoriji istog tog medija, ustanovljuje samostalnost vlastog trajanja, ključno svojstvo svakog estetskog objekta (čak „hiperestetskog“, reći će Derida).

Taj „odlučni trenutak“, kako se obično prevodi le moment décisifv Kartije-Bresona (naslov jedne njegove poznate knjige fotografija, ali i izraz koji mu je kasnije dosadio usled preterane i ne uvek tačne upotrebe), upravo je moment, pre u hegelovskom, nego u pukom fizičko-temporalnom pogledu. Jedna dijalektika, ona hegelovska, u kojoj je, na primer, Benjamin grandiozni majstor, uvek će moći da taj moment prisvoji za vlastiti rad mišljenja. Ona će ga povući u smeru sinteze, estetičke, istorijske, svetsko-socijalne, a ovde je reč o tome da se moment liši dijalektičkog rada i posmatra kao nulta veličina na koju se oslanja svako potonje vrednovanje fotografskog procesa. Moment, nagoveštava Derida, „kad je pogled sam izložen izloženoj stvari, u vremenu bez dužine, nultog trajanja, u izloženosti kad je vreme redukovano na trenutnu tačku snimka“, u vremenu bez vremena, dodali bismo.

Bart će ovaj tanani čas bez vremena vezati za osobit sentiment koji memoriju izlaže snimku koliko i snimak memoriji. Sentiment koji vrednuje, „osećanje-vrednost“, kako kaže Bart, odnosno sentiment koji prati svako vrednovanje ove vrste, „čitavim putem sve do Platonove skiagrafije, i do sveg pisanja senkom – i pre moderne tehnologije koja je sumarno dobila ime fotografije“, kaže Derida. Skia, senka, kao sentiment, senka vrednosti, kod Barta će biti vezana za arhivu u kojoj glavnu ulogu ima sećanje na majku. Ako bi to sećanje na majku bilo najvrednije u arhivi omogućenoj fotografijama, senka tog najvrednije dolazi od smrti. Ne samo smrti majke, već od smrti – u množini koja se deli na svaki jedinstven čas pojedinačnih snimaka – koja se utisnula, snimkom, u samu arhivu i koje sećanje uvek iznova izvlači na oči. Skrama koja je nastanjena u oku, ali koja „daje da se vidi“, tačnije: da se oseti– i ne samo vidi – sećanje.

Svetla komora, poslednja knjiga koju je Bart objavio pred svoju smrt, počinje jednim prustovskim gestom, „jednog dana, prilično davno“, pred starom fotografijom mlađeg Napoleonovog brata, „gledam u oči koje su gledale Cara“[1]. Odatle do refleksije kako je „Fotografija nerazvrstljiva“, „ona je apsolutno Partikularno“, „suverena Kontingencija“: „snimak ne može biti preobražen (iskazan) filozofski“. Ako ima znanja o Fotografiji (suštini), to je znanje jedinstveno u svakom posebnom slučaju, kao i u svim slučajevima koje se tiču Fotografije: mathesis singularis. I otuda, kad se sve skloni u stranu, jednom fenomenološkom epohe koja ovde ne dolazi ni iz znanja, pa ni iz refleksije, svaki snimak neizbrisivo upućuje i na svoj iščezli trenutak i na obo što je iščezlo zajedno s tim trenutkom, na neko telo (objekt) koji nije više – „povratak mrtvih“

I ne samo kroz sećanja na majku, gledajući njene portrete davno snimljene, već i u času kad neko slika naš portret, kad sam pred objektivom. Bart hvata „zatvoreno polje sila“ na portretnoj fotografiji: „Pred objektivom ja sam u isto vreme: onaj koji mislim da sam, onaj za koga želim da drugi misle da sam, onaj o kojem fotograf misli da sam, i onaj koga će upotrebiti za svoju umetnost. (…) Nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji oseća da postaje objekt: tada imam doživljaj mikro-verzije smrti: istinski postajem utvara.“ I tako svaki put, u svakom od slučajajeva, kod svakoga ko se da fotografisati, odnosno u svakom času „hvatanja“ snimka, kad senke izbijaju u pismo (pismo fotografije), kad se živi, ili barem postojeći, stvarni predmete, pretvaraju u vlastite, a potom i naše, utvare.

Umnožava li fotografisanje subjekt? Mislim da ne. Pre bi se moglo reći da ga deli, odvaja od njega samoga i čini jednim mnoštvom u njemu samome. (Ili samo priziva mnoštvo koje je subjekt na prvom mestu.) Četiri figure koje Bart priziva kod portreta postoje i u drugim tipovima snimanja. Uzmimo za primer tzv. uličnu fotografiju (street photography), definicijom teško uhvatljiv žanr budući da klizi između dokumentarnosti – mada je pre reč o svedočenju nego o dokumentu, ne barem onom kojem teži novinska fotografija – i artizma, gde je ovaj potonji ne retko okrenut više izobličavanju prizora nego njegovom ulepšavanju. I kod ulične fotografije imamo izvesnu multiplikaciju subjekata uključenih u njen nastanak. Subjekti koje fotografišemo („objekti”) najčešće nisu svesni da ih snimamo, i uhvaćeni su u „prirodnim” pozama, u spontanosti svojih kretnji koje im inače ne moraju biti do kraja svojstvene; svskako, mi kao snimatelji, želimo da ih vidimo da su upravo takvi kakvima smo ih „uhvatili”, iako to ne mora, i najčešće nije istina; kao fotograf ja sam želim da budem neuočljiv, nevidljiv, pre odsutan nego prisutan, po mogućstvu izbrisan, ne samo iz prizora (koji me ne hvata, svakako), već uopšte iz scene, čak iz procesa snimanja; utoliko sam podložniji trenutku, slučajnosti, nasumičnosti, čak i kad vrebam, kao lovac, da u planirani kadar uđe subjekt kojeg ću pretvoriti u objekt. Taj je ulov više nego dvostruk, tiče se i objekta, i subjekta, i vremena, i prostora. I tek kad sebe izložim do kraja utvarnosti koja se neminovno stvara, tek tada moja fotografija dobija nešto od događaja sveta, od priče koja ne beleži, već stvara događaj.

(Hajmo da ulovimo neku utvaru, kažem ne retko sebi kad uključujem kameru i spremam se za snimak; a zapravo ću biti ulovljen od utvare, i to zanavek.)

 

[1]Roland Barthes: La chambre claire – Note sur la photographie (Paris: 1980), 7.

 

 

Kratka filozofija fotografije (8)

Novica Milić:

8.

Realno

Žak Derida će, u jednom razgovoru za nemački zbornik iz teorije fotografije[1], ovaj punktum Barta, spominjući semiologa po imenu, tematizovati kroz pitanje tačke. Punktum je i tačka, izoštrena, toliko da probija kroz infitezimalu svog vrha na onu stranu iz koje utvarno i ponovno raste. Za Deridu je pitanje fotografije upravo pitanje ove tačke, tačke iz „tačke gledanja“: „To je pitanje tačke gledanja. i dodirujete samu tačku (la pointe) teškoće. Da li je moguće misliti je drugačije nego počev od tačke gledanja tačke? Ali takođe da li je moguće misliti počev od tačkegledišta?“ A ipak, mislimo uvek sa takve tačke, makar je zamisliti i metaforički; zapravo, moramo je zamisliti – što ne znači sasvim i misliti – metaforički, jer je to tačka prisustva predmeta ili pojave o kojoj hoćemio da mislimo, i u isti mah je to i tačka odsustva, odsutna tačka tog istog predmeta jer on dat samo kao polazište u znaku. Znak, znamo, zamenjuje predmet u svakom pokušaju da mislimo.

O kakvoj je zameni reč u fotografiji, ako ona nije reč, kao „znak“ leži u naručju „trećeg smisla“? Ako se radi o arhivi – o preostajanju fotografije čim njen prizor nestane (a on nestaje čim je snimljen) – onda je ta arhivna vrednost moguća samo ako trenutak, tačku u vremenu, pa i prostoru, kad fotografija nastaje mislimo da podeljen, kao izvorni trenutak koji već kopija sebe. Utvara vlastitog mesta i vremena porekla, on je čudo, „fotografija izvršava to čudo, odnosno daje nešto da se vidi“. Čudovišna u svojoj ontologiji, jer je kopija izvora pre izvora, fotografija je sasvim mirna u onome što pokazuje, što daje da se vidi, toliko mirna da mi ne vidimo čudnovatost ove geneze, sasvim neshvatljive iz ugla formalne logike, pa čak i iz ugla iskustva koje uređuje svoje sadržine prema navikama da nema čuda. Doduše, mi smo verovatno bili u čudu kad smo prvi put videli fotografiju, kao prvi posmatrači Niepsovih heliograma, ili kao oni kojima su braća Limijer pokazali dolazak voza pa su skakali i sklanjali se sa sedišta. Ali to je moglo biti samo jednom; iskustvo se brzo, možda prebrzo „uverava“ da je „čudo koje daje da se nešto vidi“ kadro da nam povrati mir posle prvobitnog šoka. Iako je trenutak nastanka snimka nepovratan, dešava se samo jednom, on se dešava jednom zauvek, i snimak vraća taj trenutak do u beskraj. Snimak daje da se vidi, i to zavek, ali uskraćuje sam trenutak nastanka, ostavljajući od njega samo sliku. Koja je kopija.

Stvari postaju, primećuju Deridin sagovornik i Derida, u doba digitalne reproduktibilnosti još složenije. Ako je još fotografija, beleženje svela u senke na papiru (ili na ploči) kao „nosaču“, još imala svoj referent, makar ga gubila ili ništila u trenu beleženja snimka, digitalna „manipulacija“ snimkom može da do kraja promeni, pa čak i ukloni taj referent: „beleženje slike postalo bi neodvojivo od stvaranja slike“. A to zadire u problem istine, kad se ona, fotografijom, može proizvesti, a ne više otkriti, sameriti, potvrditi, ili poreći, objasniti, tumačiti, izložiti. Ta je mogućnost bila data i ranije, u tzv. retuširanju ili, kad je reč o fotografiji u kretanju (na filmu odnosno televiziji), u tzv. montaži, ne samo između kadrova već i unutar njih. Digitalno doba je te ranije mogućnosti izdiglo na nov nivo, učinilo ih da su na usluzima svima i u svakom času. „Manipulacija“, tj. transformacija i fotografije i onoga na šta ona navodno upućuje postala je deo redovne prakse raznih „medija“, naročito onih „masovnih“, onih kojima „mase“ veruju ili prihvataju njihove slike kao samu stvarnost. Odnosno, kao istinu te „stvarnosti“ koja je takođe pre proizvedena nego samo zabeležena, koja je obrađena tako da ima sasvim određen učinak u propagandi, marketingu, industriji zabave. Pri čemu, što je manje uočljiva obrada, tim je efektivnija. Na televiziji ili na internetu danas je najviše takvih slika, čitava jedna „ekranska kultura“ koja, usled izostanka „ekranske pismenosti“ koja bi ugradila makar malo rezerve prema istinitosti tih slika, vlada kao sama kultura.

Vratimo se Deridi. Ova nova tehnologija, sa reproduktibilnošću nove generacije, „produkuje tačku gledišta, pre nego što se postavlja unutar neke (već ranije) tačke“: da li, pita se francuski mislilac, to još može da izdrži ime fotografije, „svetlopisa“? Ne menja li to njen pojam i njeno dosadašnje značenje? Za početak, „manipulacija“ ove nove vrste, odnosno tehnička produkcija slike, ostaje izraz sa malo smisla, jer više nemamo manus, ruku, ne barem u prvom planu.

Upitajmo se na trenutak šta se dešava ne više samo s rukom, nego sa telom, kod fotografije, posebno digitalnih snimaka, bilo onih statičnih, bilo dinamičkih. Psihoanaliza, posebno Lakanova, imala bi tu šta da kaže. Ne mislimo na koncepte pogleda i posmatranja kod Lakana, koliko na njegova tri registra, tri funkcije jezika, na simboličko, imaginarno i realno. Ako malo uprostimo stvari, jer bi tananija diferencijacija a posebno modusi preplitanja ova tri registra izilskivali posebnu raspravu, uzećemo da je simbolički registar funkcija znakova u njihovoj redovnoj, konvencionalnog, opštoj upotrebi, da je imaginarno tamo gde se ova funkcija podvrgava subjektu i njegovim maštanjima, a da je realno u govoru mesto u govoru koje zauzimaju stvari ali na tom mestu ćute. Lakanova „lingvisterija“ se najviše vrtela oko ove enigme realnog – ćutanja u jeziku – i njegova restu upućuje na problematiku traume: realno ne dolazi do simbola i do imaginacije upravo stoga što mu je zaprečen put, što se opire u svom povlačenju od verbalnosti. Psihoanalitička praksa kao terapija, kao talking cure, ima posla sa ovim otporima i povlačenjima, tim pre što je na tom mestu telo kao nosilac nesvesnog kojim ni samo ne vlada. Izmicanje je modus u kojem telo i govor stoje licem u lice ali se nikada ne vide.

Realno fotografije bi bilo upravo ovo izmicanje koje se ne opaža, ali koje „daje da se vidi“ ono što gledamo a što nam skriva uvid u stvarnost (ili nestvarnost, utvarnu prirodu) fotografije, što nije ni objekt, ni stvarno u svakodnevnom značenju, već je pre na strani nevidljivog. Nevidljivi su na fotografiji ono što je nosi, njena podloga, potom sama aparatura, čitav svet koji nije ušao u kadar, sve ono što je produkuje kao isečak. Svoj utvarni život ona nastavlja u anticipacijama koje stvara, koje se mogu usmeriti, bez obzira na tragove koje na njoj ostavlja svet.

Ukratko,realno je nevidljivo kao osnova vidljivom. Na to se oslanjaju kreativni potencijali fotografije, ali i moći njene industrijske manipulacije.

 

[1]  Služimo se ovde još uvek jedino dostupnim potpunijim engleskim izdanjem ovog razgovora Deride sa H. fon Amelunksenom i M. Vecelom – Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography (Stanford, 2010).